Auteur : thombourdens

Bertrand Bonello, un cinéma de geste

Dans un court-métrage réalisé en 2014 à la commande du centre Pompidou pour la collection « Où en êtes-vous ? », Bertrand Bonello trace un autoportrait intime de son rapport au cinéma et déclare :

« Je voudrais faire un dernier film, bref, clair, comme un geste ».

A y réfléchir, plus encore qu’une volonté créatrice pour ce qui serait son dernier film, il semble que toute son œuvre se meuve dans ce désir premier et sans cesse recherché : celui de réaliser des « film-gestes », aux mouvements nets et singuliers, réalisés à travers un parti-pris esthétique préparé minutieusement.

Cette approche radicale irrigue toute son œuvre, faite d’un ensemble de films « prototypes », qui permettent d’expérimenter des formes esthétiques, construites autour de scénario précis, des mouvements comme dessinés et chorégraphiés.

On peut peut-être voir alors le geste, ou l’idée du geste, comme un principe de détermination de son œuvre et de son travail de réalisateur. Une définition parmi d’autres de son œuvre. Or, s’il est ainsi un réalisateur du geste, ce geste se décline lui-même dans plusieurs itérations différentes qui se complètent. Tous ces gestes s’entrelacent et donnent la consistance de son cinéma, fait d’entrelacement et d’agencement complexe.

Un geste de plasticien

Bertrand Bonello construit ses films comme un plasticien, qui, contemplatif, sculpte des strates de temps et des plans, parfois comme un peintre, parfois comme un photographe ou encore comme un artiste contemporain.

Les déplacements minutieux de caméra dans ses films dressent souvent dans leurs mouvements esthétiques des tableaux vibrants, épurés comme des gestes parfois picturaux, parfois fragmentés et contemporains. Il emprunte à cet égard souvent à la peinture ou à la photographie des inspirations qu’il réintroduit dans son image.

A ce titre, dans le film l’Apollonide – Souvenir de la maison close (2012), Bertrand Bonello se plaît à filmer de manière impressionniste l’intérieur d’une maison-close de la fin du XXème siècle au décor faste, ainsi que la sensualité des peaux dénudées de ses occupantes. Les lumières tapissées et les compositions de cadres baignent les personnages dans un clair-obscur saturé. Ces compositions rappellent les tableaux de Degas ou Toulouse Lautrec, dans une veine Postimpressionniste et Art nouveau. Tels des tableaux recomposés à travers des plans où se mélangent la picturalité d’un décor faste et foisonnant, les plans du film semblent surcadrés par les lourds velours et les teintures dorées des tableaux, les tissus fins des robes et les bijoux de diamants brillants. Cette mise en image crée un décor dans lequel les personnages féminins semblent enfermés, dans le cœur de leur drame personnel de prostituée. Elles sont comme confinées, parquées dans ce décor baroque. La picturalité, loin de n’être que parti-pris esthétique, donne peut-être à voir ce cloisonnement dans ces cadres construits minutieusement.

Mais si Bonello emprunte à la peinture, il en est de-même avec la photographie. Le très hautement photographique Saint Laurent (2014), film sur le mythique mais torturé créateur de mode joue sur une sophistication très graphique, qui rappelle les photographies de mode des années 1970. Les corps, les coutures et les étoffes deviennent des matières sculptées par la lumière, baignées dans une forme de brillance moderne organique qui fait penser aux nombreux magazines de l’époque du créateur.

La lumière chez Bonello est d’ailleurs plus largement un outil narratif à part entière. Parfois fluorescente et froide, elle capte une modernité anxiogène comme dans les films Nocturama (2016) et La Bête (2024). D’autres fois en clair-obscur et contrastée, elle accentue le côté dramatique de certaines séquences, comme dans Tirésia (2022), Zombi Child (2019) ou Coma (2022).

Entre hyperréalisme et abstraction, il joue souvent sur la frontalité et la latéralité de l’éclairage pour donner à ses plans une profondeur et un mystère qui rendent l’espace filmique presque palpable. Il y a de cette manière toujours une volonté d’immersion, dans laquelle l’image ne se semble pas se contenter de montrer mais de faire ressentir. La photographie sans ses films est ainsi toujours déconcertante et déstabilisante pour le spectateur, ce qui apparaît être le résultat de l’utilisation de pellicule très sensible qui donne des couleurs dégradées, qui tendent légèrement vers le bleu et le vert. La directrice de la photographie qui opère dans ses films, et qui est par ailleurs sa compagne, Josée Deshaies, travaille avec lui depuis ses débuts en 1998 avec Quelque chose d’organique. Ensemble, ils ont maintenu ce travail de subtilité esthétique dans la composition de leur cadre et de leur image dans ce même geste de captation plastique.

Un geste chorégraphique

La mise en scène chez Bertrand Bonello paraît radicale tant elle peut paraître se composer d’un montage méticuleux d’observation des mouvements du corps. C’est un réalisateur qui laisse affleurer le geste naturel en tournant des longs plans, parfois même des plans-séquence qui étirent le temps et permettent au spectateur d’expérimenter une observation accrue des corps en transit. Le geste chorégraphique chez Bertrand Bonello est fondamental dans sa mise en scène et ne se limite pas aux scènes de danse ou de performance présentes en nombre dans ses films, mais s’étend à une façon plus large et profonde de faire jouer le mouvement des corps dans l’espace. Son cinéma repose sur une dynamique où les mouvements et les gestes (et même l’immobilité) participent à la narration et au ressenti sensoriel du film. Vecteur d’émotion et de tension cinématographique, les corps et leurs gestes sont souvent précis, presque ritualisés et répétés. Ils sont répétés, tels des mouvements semblables à des motifs musicaux, récurrents eux-aussi dans ses films.

On peut penser en premier lieu par exemple au long ballet dans les métros parisiens des jeunes personnages du début du film Nocturama (2016), qui préparent une série d’attentats dans Paris. On y voit les jeunes protagonistes du film qui se déplacent de métros en métros dans un silence religieux seulement interrompu par les annonces de la RATP, dans une fluidité qui laisse transparaître une préparation minutée. Bonello filme ces mouvements avec une fluidité qui évoque une danse silencieuse. Ce flot ininterrompu dessine un véritable itinéraire parisien pour les observateurs : ils prennent la 13 au métro la Fourche, la 1 à Concorde jusqu’à La Défense, etc…

Ballet majestueux et étrange, déstabilisant et mystérieux, alors qu’on découvrira dans la suite du film que les jeunes protagonistes sont en voie de commettre un attentat. Chorégraphie qu’on découvrira être à la fois la danse rythmée d’une préparation méthodique et réfléchie mais aussi une danse de la mort vers laquelle tous les jeunes se dirigent (ils seront exécutés par le GIGN dans le grand Magasin où ils se cacheront à la fin de la journée et durant la nuit). Cette longue traversée rythmée reste donc inexpliquée à ce moment du film, et ajoute au mystère de la séquence.

De-même, dans la suite du film, on les verra souvent se déplacer dans la ville comme des araignées, tandis qu’ils déposent les bombes sans imaginer qu’ils seront prisonniers plus tard de leur toile. Ces scènes convoquent sans aucun doute le cinéma de Robert Bresson, dans la précision de la mise en scène et la tension provoquée par l’observation clinique des gestes des acteurs. Ces dernières scènes de Nocturama ne sont pas sans rappeler le Pickpocket (1959) de Bresson. Notamment la scène d’ouverture de ce film, qui met en scène un vol dans une foule parquée dans un hippodrome. Les gestes du voleur paraissent froid calculés, tandis que la mise en scène accentue la tension qui transparaît à l’image en laissant l’action se dérouler dans le temps. Le personnage principal est filmé ensuite tentant de s’enfuir, se frayant un chemin à contre-courant de la foule. Tout semble millimétré et la mise en scène épouse cette méthode du vol, comme la mise en scène de Bonello épouse la méthodologie et l’approche des jeunes qui préparent et mettent à l’œuvre leur plan d’attentat. Bonello ne filme donc pas seulement des personnages qui se déplacent, il adapte sa mise en scène à leurs gestes, que ce soient des travellings fluides pour accompagner des mouvements, des plans fixes longs pour capter la tension dans un corps immobile, un montage rythmique qui accompagne le tempo du mouvement musical par exemple.

En dehors de l’aspect chorégraphique de la mise en scène, la danse au sens propre est une présence marquante et soulignée dans ses films.

Dans Saint Laurent, il y a une scène où Yves Saint Laurent, en boîte de nuit, danse de façon frénétique sur Nightclubbing d’Iggy Pop. Ce moment, où le personnage se libère totalement, devient une explosion corporelle qui traduit son état intérieur, sa perte de contrôle. De-même, la manière dont Bonello filme les mannequins qui défilent à une précision quasi militaire, mais avec une sensualité qui rappelle les ballets témoigne ainsi que chaque geste relève d’un élément du récit. Dans L’Apollonide par exemple, les prostituées évoluent avec des gestes gracieux, une lenteur presque hypnotique qui évoque une performance chorégraphiée.

Les scènes de danses jouent d’ailleurs un rôle de répit également dans le récit. Dans Nocturama, alors que les personnages sont enfermés dans un grand magasin Parisien après leur attentat, ils déambulent et flânent dans les rayons. Une séquence met alors une scène où le personnage danse seul sur My Way de Shirley Bassey dans un moment suspendu, où la danse devient un acte intime abstrait de son contexte.

Un geste scénaristique radical(isé)

Un geste, une expression filmique précise, un mouvement préparé, circonscrit, saisi, développé à partir d’idées de scénarios radicaux. Voilà une autre définition du geste dans le cinéma de Bonello, centré autour de l’idée d’un scénario-geste, entendu comme un concept clair et déterminé qui vient générer toute une mise en scène appliquée à ce concept.

Tous ces films procèdent d’un choix scénaristique radical, rendu radicalisé par une mise en forme singulière. Il suffit de voir son Yves Saint-Laurent en opposition au biopic précis et scolaire de Jalil Lespert sorti la même année. Dans Saint-Laurent, on voit des bouts seulement de la vie du créateur, des situations et des points de vue entrecoupées, dans un élan artistique qui vise à saisir et capter certains pans torturés intimes du personnage. Pour penser ce geste créateur, il avouera qu’il lui a fallu se penser Yves Saint-Laurent lui-même : « pour arriver à faire mon dernier film, je n’ai eu d’autres choix que de me dire / Saint-laurent, c’est moi… ». En découle le kaléidoscope présenté par le film, avec un Gaspard Ulliel au sommet de son art qui incarne le couturier à différent moment de sa vie, comme dans des flashs hallucinés qui rendent compte de ses tourments personnels associés à son désir de création (ceux de Bertrand Bonello donc…?).

Dans cette démarche d’écriture radicale, on doit forcément penser à son film De la guerre (2008). Dans ce dernier, il y a un cinéaste, il s’appelle Bertrand et c’est un avatar de Bonello lui-même. Il se pose beaucoup de questions sur la manière de faire un film et sur sa manière d’être au monde. Une nuit enfermée par erreur dans un cercueil va lui sauver la vie. Le film raconte alors comment le personnage joué par Mathieu Amalric abandonne son statut d’artiste débordé pour entrer dans un monde quasiment sectaire, retiré à la campagne, où le plaisir se gagne en échange d’un abandon total : c’est le « Royaume ». Dans cet étrange univers, une prêtresse-gourou (Asia Argento) et son acolyte (Guillaume Depardieu) vont initier le personnage à l’abandon créatif, au montage délibéré des émotions, à la vie absurde et désintéressée, aux enchaînements d’images étranges. Bertrand Bonello semble alors adopter ce leitmotiv créatif et s’adonner à la radicalisation de son processus créatif au fur et à mesure de sa carrière. C’est alors des sujets qu’il saisit à bras le corps, et démêle au long de ses films autour de scénarii quadrillés. Il est ainsi parfois difficile de résumer ses films, leurs enjeux, qui demeurent souvent profonds et abordés en même-temps d’un point de vue éloigné.

Pensons ainsi aux différents scripts de ses films. D’abord Quelque chose d’organique, tournée en 1998 avec quelques centaines de milliers d’euros donnés par la société de production Haut et Court, dans un Montréal glacial, film froid à l’univers dilapidé qui trace les contours du déchirement d’un couple dans une forme de tragédie viscérale. Le Pornographe (2001) encore, qui filme Jean-Pierre Léaud en vieux réalisateur pornographique sur le retour, qui essaie tant bien que mal d’intégrer au cinéma pornographique une visée esthétique, artistique et contemplative. En conflit avec son fils, le film voit le cinéaste (un cinéaste encore une fois !), avec l’aide de sa compagne, tenter de réaliser un nouveau film pour se sortir de ses déboires financiers. Si la question de la difficulté à faire naître un film revient sans cesse, l’envie de filmer des formes radicales et de pousser toujours plus loin le dispositif de ses films s’ajoute au geste scénaristique. Ici, dans Le Pornographe, il s’agit de mettre en scène dans le film des scènes de sexes non dissimulées, qui dans une mise en abyme à propos, mettent en scène également un réalisateur en proie à ses volontés claires et déterminées d’image de cinéma.

Un geste composite et intemporel

Tout le cinéma de Bertrand Bonello concentre un geste contre-intuitif de mise en relation de réalités différentes voire opposées. Il est à cet égard souvent un agencement composite de chronologies différentes, de territoires et lieux fragmentés et juxtaposés. Il semble s’intéresser particulièrement à la superposition et l’assemblage d’images distinctes dans un jeu de résonance et décalage, voire de rupture.

Tout d’abord, Bertrand Bonello aime à construire ses films autour de territoires distincts et de temporalités différentes. Son dernier film la Bête (2023), mêle ainsi catastrophe intime et collective à travers des réalités exogènes et éloignées. Trois lieux et temporalités se juxtaposent dans lesquelles l’enjeu pour le personnage principal joué par Léa Seydoux, « Gabrielle », est de purger son ADN de ses émotions vécues dans ses vies antérieures. Chaque époque explore un rapport amoureux complexe entre les personnages joués par Léa Seydoux et George MacKay, tout en reflétant des angoisses propres à son contexte. A travers cet enjeu de projection mémorielle, on découvre Paris en 1910, qui met en scène un amour empêché, entre attente et angoisse diffuse, dans le Paris de la Belle Epoque qui s’apprête à vivre la catastrophe des inondations. Le deuxième espace-temps place Léa Seydoux/Gabrielle à Los Angeles en 2014, alors mannequin. Il nous donne à voir un présent trouble dans lequel l’incertitude et le sentiment de catastrophe plane (une matière noire et visqueuse tombe du ciel et provoque la cohue dans son quartier), alors que le personnage de George MacKay, Louis Lewinski, s’apprête à essayer de la tuer en l’attaquant dans la maison luxueuse où elle séjourne. Enfin, en 2044, dans un futur froid et aseptisé au sein d’une esthétique futuriste et clinique, Gabrielle doit subir la procédure d’effacement des émotions dans ses vies antérieures pour éviter toute souffrance dans cet univers où celles-ci représentent des dangers. Le montage du film entrelace ces trois époques de manière non-linéaire, et joue sur un système d’échos et de correspondances entre elles. Par ce biais, le passé, le présent et le futur se contaminent, en créant une expérience sensorielle sans cesse en mouvement.

Ce travail de friction se constitue aussi dans Zombi Child (2019), dans lequel Bertrand Bonello entrelace deux époques distinctes, le Haïti des années 1960 et la France contemporaine, en tissant des correspondances subtiles entre elles. Cette construction temporelle joue un rôle central dans la manière dont le film explore les thèmes de la mémoire, du colonialisme et de la transmission des récits. En effet, le film déploie le destin de Clairvius Narcisse, un homme haïtien qui, selon la légende, aurait été transformé en zombie après avoir été empoisonné et réduit en esclavage. En parallèle, l’autre temporalité suit Mélissa, une jeune fille haïtienne, descendante de Clairvius récemment intégrée dans un pensionnat élitiste en France. Transmission, passage entre les mondes, héritage et porosité du temps sont alors à l’œuvre dans cette recomposition qui crée des réactions : la jeune fille est habitée une présence comme si son lien ancestral avec le vaudou se réactivait involontairement, et irradiait ses amis qui font face à des résurgences et phénomènes vaudous elles aussi. Le film avec ce montage hétéroclite convoque des fantômes qui investissent le présent et donne au film l’apparence d’un geste cinématographique chimique, qui crée une forme de réaction spécifique à partir de l’assemblage et du mélange de différentes substances temporelles et contextuelles.

Coutumier du fait, le geste de Bonello est composite aussi dans sa mise en scène, qui procède souvent par collage et superposition. On peut penser à l’usage du split-screen (dispositif qui divise l’écran en plusieurs parties distinctes), qui permet d’articuler par exemple dans Saint Laurent plusieurs strates temporelles et narratives en même temps sur l’écran. En fragmentant et morcelant le regard, Bonello donne à voir au spectateur la crise et le tiraillement du personnage, de-même qu’il lui fait ressentir une forme de désynchronisation, mettant en joue l’attention du spectateur qui est troublée, dans une forme d’expérience sensorielle.

Bonello aime déconstruire le temps, il introduit des ruptures de formats et des ruptures esthétiques comme le basculement temporel radical en forme de chute à la fin de l’Apollonide. L’épilogue du film offre à voir le personnage joué par Mireille Roussel qui pleure des spermes de sang dans la maison-close. D’un plan à l’autre, on bascule sans transition de la maison-close du 19^ème siècle à une rue contemporaine, où une prostituée moderne (interprétée aussi par Mireille Roussel) marche seule sur un trottoir après être sortie de la voiture de ce qu’on imagine être un client. Ce dernier plan agit comme une gifle : après avoir été plongé dans un univers envoûtant et presque onirique, le spectateur est brutalement ramené à la réalité de la prostitution moderne. Il ne s’agit alors pas seulement d’une rupture narrative, mais aussi d’une rupture sensorielle : l’image, la lumière, la musique, tout change radicalement d’un coup. Le grain de l’image change aussi, on passe à une esthétique numérique froide, en rupture avec la pellicule douce et texturée du reste du film. Bonello casse volontairement le pacte immersif qu’il avait établi avec le spectateur, pour lui rappeler que ce qu’il vient de voir n’est pas qu’un tableau nostalgique, mais une réalité encore actuelle qui existe sous une autre forme.

Cette façon de juxtaposer et d’assembler les images, sans toujours chercher la linéarité, donne à son cinéma une structure musicale où chaque fragment répond à un autre, dans un jeu de résonances et de décalages.

Un geste musical

L’approche créatrice de Bertrand Bonello est également fortement marquée par un rapport étroit avec la musique, qui n’est pas seulement un élément qui accompagne l’image. Le geste musical possède une place primordiale dans son cinéma, elle influence la temporalité et le rythme des séquences, comme le mouvement des corps. Il est lui-même musicien et reste le principal compositeur de ses musiques de films. Par cet usage central de la musique, on a souvent l’impression qu’il pense son cinéma comme une partition, dans laquelle le rythme du montage et le jeu des acteurs répondent à des logiques purement musicales. Ainsi, on retrouve souvent des jeux de résonance, de syncope et de dissonance dans la mise en scène et le montage, le tout accompagné par des motifs musicaux. La musique devient un élément immersif, souvent hypnotique, qui crée une atmosphère étrange et inquiétante. Il peut faire penser au travail que fait David Lynch dans ses films avec Angelo Badalamenti, qui repose sur une fusion organique entre images et sons, où la musique semble, dans un mouvement contraire, émaner des personnages et de leur environnement (comme dans Twin Peaks ou Mulholland Drive).

Par ailleurs, avant d’être réalisateur, Bonello a d’ailleurs eu une formation de musique classique. Cette inspiration peut s’entendre directement avec le passage de musique baroque et classique dans son cinéma (Schubert, Puccini ou Wagner dans l’Apollonide et Saint Laurent par exemple). Cependant, dans son geste typique de déstructuration et de mise en confrontation d’éléments composite, il mêle sans cesse des influences et des genres musicaux très différents. Ainsi, on retrouve beaucoup l’utilisation de motifs musicaux contemporains électroniques dans ses films, avec un travail accru sur la boucle et la répétition.

Dans Zombi Child par exemple, il joue sur un motif musical lancinant qui évoque un envoûtement progressif qui correspond à l’apparition des phénomènes vaudous. De la même manière, Nocturama est construit comme une grande montée en tension, où le rythme s’accélère avant une suspension presque hypnotique dans la deuxième partie du film après les attentats. Dans la Bête, les motifs récurrents électroniques semblent contaminer l’image, quand celle-ci parfois se fige, où laisse voir des bugs visuels, des apparitions numériques qui déforment des parties de l’image. La musique en vient donc à transcender l’image. Plus encore, la musique dans ses films peut transcender le contexte historique. Un exemple marquant est la séquence de l’Apollonide dans laquelle les prostituées écoutent et chantent en cœur Nights in White Satin des Moody Blues. Complètement anachronique, la scène transforme une chanson rock des années 1960 en chant collectif dans une maison-close de la fin du XIX^ème siècle. La musique se développe dans un geste émotionnel qui exprime une émotion intemporelle. Cette idée peut encore une fois faire penser au cinéma de David Lynch, dans lequel la performance musicale peut faire irruption dans le récit, comme dans Blue Velvet avec « In Dreams »ou Mulholland Drive avec Llorando). Ce sont alors souvent des moments de basculement narratif, où le réel se fissure et laisse affleurer une dimension parfois onirique ou cauchemardesque, ce qu’on retrouve chez Bonello.

Parallèlement, la musique en vient souvent à infuser l’image à partir des sons diégétiques. Dans Saint Laurent, une séquence de création de vêtements et de couture est montée en superposition sonore : le son des machines à coudre se mêle à une musique hypnotique, transformant l’atelier en un orchestre mécanique.

Si le cinéma de Bertrand Bonello est donc un cinéma de proposition, d’esthétique formelle toujours en mouvement, toujours en recherche, il nous laisse nous, spectateurs, dans l’attente du prochain geste cinématographique à venir de sa part. Peut-être en viendra-t-il à finaliser à son désir de réaliser ce « dernier film », l’aboutissement de ses expérimentations, « bref, clair, comme un geste ». Sinon, il nous restera sans pour toujours cet horizon d’attente, celui du « film-geste » dont il nous a fait voir ses tentatives.

avril 7, 2025
Encore le cinéma surréaliste ? Quentin Dupieux – Michel Gondry

Le Daim, Quentin Dupieux (2019)

La Science des rêves, Michel Gondry (2006)

Incongrues, fantaisistes et parfois absurdes, les œuvres cinématographiques de Quentin Dupieux et de Michel Gondry sont empreintes d’un flottement et d’un décalage qui tendent souvent à briser les codes habituels du récit filmique et de la mise en scène. Ce flottement, dans lequel l’inattendu louvoie avec l’intangible paraît souvent surréaliste, c’est-à-dire comme au-delà d’un réel intelligible. De cette manière, Dupieux et Gondry semblent souvent reprendre ou adopter les préceptes (ou anti-préceptes) définis dans le premier manifeste du surréalisme, qui fête son centenaire cette année. Les deux auteurs français témoignent à travers leur cinéma de l’influence persistante d’un texte séminal et de son mouvement, qui irradie indirectement encore et toujours la création cinématographique.

Le premier manifeste, pour rappel, est un texte de Breton, qui essaie d’expliciter un mouvement artistique international, mais dont les émules sont françaises, qui constitue l’esthétique de l’art surréaliste autour de points cardinaux : un appel fondamental à l’imagination et à l’émerveillement qui laisse place à l’écriture automatique, la recherche d’une résolution de l’opposition entre rêve et réalité, une attitude non-conformiste, idée du collage et de l’association d’idées et d’images inattendues.

Cinéma et surréalisme, une relation logique d’abord trouble

Pourtant, si la transdisciplinarité prime dans le mouvement surréaliste de Breton et consorts, c’est d’abord une relation complexe qui s’établit avec le cinéma. S’il est demeuré au début seulement dans l’esprit de ses créateurs, en tant qu’art qui les intéresse et les passionne en parallèle de leur activité littéraire, le cinéma est devenu ensuite un espace clé du surréalisme, un art à-même de produire le frémissement de l’expérience du surréel, d’une expérience qui se situe au-delà du réel intelligible et codifié.

Une chose est ainsi remarquable en premier lieu : le cinéma ne figure pas dans les arts cités dans le premier manifeste de 1924. Pour autant, on sait qu’il est présent dans l’esprit de ses créateurs. On sait de Breton et Aragon qu’ils étaient particulièrement amateurs des épisodes des films muets Vampire (1915) et Fantômas (1913-1914) de Louis Feuillade, et qu’ils appréciaient Chaplin, Buster Keaton et les Marx Brothers, dont le ressort comique, provocateur, et le geste frénétique les fascinaient.

Si le cinéma leur plaît, c’est sans doute d’abord parce qu’il est un dispositif surréaliste. Un dispositif technique qui permet de projeter des ombres sur un écran par le biais du faisceau lumineux magique qui émerge d’une machine. Ainsi, il semble normal qu’ils aient été enthousiasmés par les films du mouvement expressionniste allemand, qui faisait du cinéma un art qui met en scène les frontières de la folie et du rêve imbriqué, comme on pouvait le trouver chez Pabst ou Murnau par hasard.

S’il n’est pas direct dès le manifeste, le rapport est étroit et ce, d’abord parce que des membres eux-mêmes ont très tôt développé des pratiques cinématographiques. Robert Desnos se plaisait à être critique de cinéma, et ce dès 1923, quand Artaud se faisait acteur de cinéma (comme dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer en 1928), et Cocteau réalise des films, comme le Sang d’un poète en 1930, avant-même son chef d’œuvre à bien des égards surréaliste de 1950, Orphée. Enfin, parmi les surréalistes, il y a celui qui s’est toujours réclamé cinéaste : Luis Buñuel. Il a réalisé sans doute les deux œuvres cinématographiques surréalistes par excellence : Le chien Andalou avec Salvador Dalí en 1927 puis L’âge d’or en 1930.

Le cinéma se trouvait au cœur de leurs expérimentations transdisciplinaires, comme le montre le film d’avant-garde de René Clair Entr’acte (1924), dont le scénario était signé Francis Picabia, la musique d’Erik Satie, tandis que Man Ray et Marcel Duchamp jouent dans le film aux échecs.

Surréalisme et cinéma étroitement liés, c’est donc logique : le caractère épiphanique du cinéma, qui fait advenir des images par essence fantomatique, dont la lumière projetée fait apparaître des ombres en mouvement, à-même de perpétrer des sensations oniriques, et l’émerveillement immédiat, est terrain de jeu et de liberté. Par le biais du scénario, du jeu de montage et du bricolage de l’image en mouvement qu’il permet, il donne accès à un ensemble d’éléments que réinterprètent et se réapproprient encore aujourd’hui de manière ludique Gondry et Dupieux à travers leurs films. Le surréel est donc peut-être un refuge artistique avant tout pour ces deux auteurs singuliers.

L’inadaptation et la fantaisie chez Michel Gondry Et Quentin Dupieux

Deux auteurs qui creusent un sillon à part, une marque de fabrique iconoclaste, différents mais francs-tireurs tous les deux ; voilà sans doute comment introduire une étude des deux cinéastes par le prisme du surréalisme.

Dupieux, l’indomptable décalage et la sempiternelle confusion

Dupieux, c’est d’abord des films souvent indomptables, qui échappent à l’explication et à la théorie. Un effet direct et captivant. Son premier film est une comédie, un ovni unique dans l’horizon du cinéma français, Steak en 2007. C’est un objet radioactif, indéfinissable et qui peut brûler les doigts. Dans un univers suburbs-américain postmoderne, Eric Judor joue un lycéen (« Blaise ») qui sort de 7 années d’asiles psychiatriques pour avoir mitraillé ses anciens camarades qui le harcelaient. Il y retrouve Ramzy (« Georges »), son ancien acolyte, qui tente contre vents-et-marées de faire partie d’une bande à leur lycée, les bien-nommés « chivers », avec leur blouson-teddy rouge. Dans un univers où les repères ont changé, il faut désormais avoir eu recours à la chirurgie esthétique pour être « cool », et s’adapter à un nouveau langage. Eric, perdu dans cette masse de changement, essaie de suivre le cours de ces modes. Vaste parodie de la culture américaine, dans laquelle rien n’a de sens, l’humour est toujours décalé, ce qui en fait un faux teen-movie qui met en lumière le côté absurde du comique d’Eric et Ramzy. Mal compris à sa sortie, le film reste mythique, parce que irréel et étrange, drôle à sa manière loufoque, qui n’est pas sans rappeler l’héritage burlesque des Monty Python.

L’absurdité dans ce cas sert l’effet surréaliste, en ce sens que l’absurde détermine une absence de raisonnement possible pour rendre compte des actions et évènements qui paraissent à l’image. Si ses films sont souvent surréalistes, c’est parce que chaque film semble perdre pied avec une réalité rassurante à laquelle le spectateur peut s’accrocher. Par des approches qui peuvent rappeler l’écriture automatique, Dupieux opère des mélanges détonants. Il lui arrive de tordre la réalité sans limites, en faisant d’un pneu tueur en série le personnage principal de Rubber (2010). Dans Le Daim (2019) Jean Dujardin (« Georges ») joue un quarantenaire devenu obsessionnel de sa veste en daim. Cette obsession déjantée le transforme en tueur en série, avec l’idée de pouvoir devenir le seul à pouvoir porter un blouson au monde. Soucieux de marquer son acte, il se filme en train de tuer des gens. On peut certainement retrouver un peu de Quentin Dupieux dans le personnage de Georges, qui lui aussi comme son personnage a 44 ans au moment du film (il est né en 1974), et qui se voit mettre en scène ses propres obsessions loufoques et étranges à travers ses films, tel un personnage surréaliste qui se laisse aller à ses rêves, ses prémonitions et ses coups folie.

Gondry le bricoleur de rêves inadapté au monde

Michel Gondry s’applique à travers ses œuvres à mettre en scène ses rêveries, tout en exprimant un certain plaisir à les filmer en utilisant des effets spéciaux qui se voient, souvent fait-main et bricolés. L’artisanat du rêve dans ses films est placé en principe esthétique. Ceux-ci sont matériels, tangibles, tant et si bien que le bricolage artisanal des effets spéciaux n’est pas caché, et ce particulièrement dans le film La science des rêves. Dans celui-ci, alors que Gabriel Garcia Bernal (Stéphane) en craque pour Charlotte Gainsbourg (Stéphanie), il s’effectue une longue infusion du rêve dans la réalité. Le rêve surgit et brise les lois physiques du réel. Souvent construit en papier carton-pâte, les éléments du rêve semblent être l’objet d’une précieuse et minutieuse création, comme lorsque Stéphanie évoque un rêve dans lequel une mante religieuse affronte une tortue sur la lune, un court plan montre les deux animaux en pâte à modeler sur une lune en métal froissé.

Le rêve paradoxalement semble réel et prendre vie, il est matériel, et non pas éthéré, diffus et brouillé comme il peut être représenté au cinéma bien souvent.

Gael García Bernal dans La Science des rêves, Michel Gondry (2006)

Le détour par le rêve et l’effet spécial ludique chez Gondry témoigne souvent d’une inadaptation des personnages de ses films au monde des adultes complexe et froid. Stéphane dans le film se projette ses propres expériences qu’il a vécu dans la journée à travers une émission de télévision (« Stéphane TV ») qu’il présente sur un faux-plateau TV en carton-pâte, dans laquelle il se moque de lui-même et de ses maladresses. Dès lors, Michel Gondry propose par le biais de son film au spectateur une expérience d’un au-delà de l’expérience sensible froide du monde, en s’immergeant dans un espace de rêve surréaliste. Or, si l’un des principes cardinaux du manifeste du surréalisme est d’opérer à travers l’art une fusion du rêve et de la réalité, Michel Gondry s’affiche comme un adepte fidèle du mouvement.

Il aime ainsi brouiller les frontières entre le réel, le passé et le présent. Dans son film Eternal sunshine of the spotless mind, 2004), il met en scène les suites d’une rupture amoureuse dans laquelle les deux personnages principaux font appel à une entreprise (« Lacuna Inc ») qui propose un dispositif qui efface de la mémoire des souvenirs. Le film met alors en scène un savant mélange entre mémoire et souvenirs du couple (Jim Carrey et Kate Winslet), de leurs disputes et de leurs moments heureux, dans lequel le spectateur se retrouve dans un dédale temporel insondable. En mettant en scène la fragilité de la mémoire, du rêve et du souvenir, il donne accès par cette expérience surréaliste à la complexité de l’esprit et de la création des sentiments.

Liberté d’expression totale, sans justification

Ce qui semble réunir avant tout nos deux auteurs est leur recours constant à un imaginaire débridé et sans concession. Ils se définissent par une liberté d’expression sans limite dans laquelle la mise en scène et mise au service de cette expression surréaliste.

Michel Gondry en 2016 déclarait dans les Inrockuptibles que le surréalisme est « une forme de liberté d’expression dans laquelle il n’est pas nécessaire de justifier nos choix, une projection de nos émotions qui échappent au filtre de l’intellectualisation ». On comprend que ce qui produit une telle émulation dans son rapport au cinéma est une certaine excitation à faire vivre par ses films une projection non filtrée de son imagination, non censurée par une nécessité de clarté et réalisme. On retrouve cette idée dans le cinéma de Dupieux, dont les scénarios n’ont souvent pas de résolution, comme s’il ne créait jamais avec ses spectateurs un contrat explicatif qui rendrait compte de ses choix créatifs et scénaristiques. Les fins de ses films ne sont pas décisives dans l’expérience cinématographique qu’il propose. Pensons à Yannick (2023), un de ses derniers succès qui a révélé Raphaël Quenard. Le cœur du film consiste en la prise d’otage par le personnage de Yannick d’une salle de théâtre et de ses acteurs, car il trouve que la pièce n’est ni bien ni mal jouée. L’intérêt du film réside dans les dialogues loufoques entre Yannick, qui représente un spectateur déçu pris en otage par une pièce qui lui déplaît, et les acteurs pris en otage par Yannick qui veut réécrire la pièce et faire rejouer les acteurs devant un parterre de spectateurs médusés. La fin du film est anecdotique, elle montre les membres du RAID qui s’apprêtent à rentrer dans le théâtre, sans doute pour déloger Yannick. Comme si cela faisait suite à une expérience d’écriture automatique …

Tous ces éléments mettent en exergue le fait que les deux auteurs proposent avant tout des démarches artistiques personnelles singulières qui les caractérisent, entre rêves et visions irréelles.

Dans le dernier film de Michel Gondry, Le livre des solutions (2023), Marc Becker (Pierre Niney), un réalisateur désabusé dont le film est bloqué par les producteurs, se retrouve à voler les rushs de ce film pour effectuer son propre montage dans les Cévennes chez sa tante. Au milieu du chaos créatif qui l’éloigne de ses collègues de travail (productrice et monteuse jouée par Blanche Gardin), il écrit un livre pour définir les solutions à son mal de créer. Dans une démarche solitaire qui tient sans doute de l’autoportrait pour Michel Gondry, Marc épuise son entourage, qui n’est pas à même de gérer cet océan créatif et mental qui infuse son monde, et qui tient du surréel. Cet univers intime du décalage semble souligner l’esprit surréaliste de son auteur en proie à des visions artistiques qui le tourmentent dans ses créations. De même, Réalité (2014), de Quentin Dupieux avec Alain Chabat dans le rôle principal, met en scène un réalisateur qui doit trouver le meilleur son de cri d’horreur en 48 heures pour pouvoir réaliser son film. Dans un dédale d’expériences diverses qui font perdre pied au spectateur, Dupieux montre la perplexité insondable d’un cinéaste dans une comédie dramatique qui dévoile la démarche difficile et solitaire d’un créateur dépassé par ses rêves et visions.

La solution est toute trouvée pour ces deux cinéastes non-conformistes, il leur faut aborder une démarche créative marginale, et toujours surréaliste.

Démarche DIY, appel à l’imagination et à l’émerveillement constant

Un autre mantra semble relier nos deux cinéastes : une économie de moyens pour une richesse imaginative. Tel un leitmotiv surréaliste partagé par les deux auteurs, cette idée se confirme à mesure que leur carrière avance.

Pour Quentin Dupieux, il s’agit de se trouver dans une dynamique créative sans interruption, ce qui lui fait réaliser deux films par an, souvent à petit budget et de courte durée (un peu plus d’une heure le plus souvent). Tournés souvent dans différentes régions et différents départements de France (qui participent aux financements de ces films souvent tournés en deux semaines), les films présentent souvent une unité de lieu et de temps, qui laisse place à des expérimentations, des retournements de situations ou des gags. La particularité de ces derniers films est qu’ils concentrent et attirent de célèbres acteurs français du moment, certainement attirés par ce mode de création rapide et libre, qui laisse place à l’improvisation et accélère et simplifie les temps de production et de réalisation. Son dernier film, le Deuxième Acte concentre à lui tout seul Louis Garrel, Léa Seydoux, Vincent Lindon et Raphaël Quenard. D’autres se sont prêtés au jeu sur les derniers films, Adèle Exarchopoulos, Gilles Lellouche, Benoît Poelvoorde pour ne citer qu’eux. Il semblerait qu’avec ce rythme frénétique, Quentin Dupieux souhaite mettre en scène un maximum d’idées, toujours aussi décalées, en adoptant une forme d’écriture automatique qui doit se révéler sur des courtes périodes de tournages vues comme des périodes d’amusement créatif ludiques.

Cette démarche DIY est particulièrement soutenue par Michel Gondry. A travers son film Soyez sympas, rembobinez ! (2008), il semble exhorter les gens à réaliser leur propre film avec peu de moyens. En effet, dans le déroulé du film, suite à une erreur technique, deux employés d’une boutique de location de DVD (joués par Jack Black et Mos Def) ont effacé tous les films sur les CD de la boutique. Jack Black se retrouve alors à devoir retourner en urgence des films méga-connus pour louer à des clients les DVD de film de leur boutique, en faisant croire que c’est une version suédoise qui est montrée. Le film montre les compères s’attacher à tourner leur propre version des classiques du cinéma en s’amusant avec des effets spéciaux ringards et des mises en scènes scabreuses, d’abord pour sauver leur boutique puis simplement pour s’amuser ensuite. Le terme « sweded » utilisé dans le film pour définir le pastiche, faussement présenté comme venant de Suède, est d’ailleurs ainsi rentré dans le langage courant, et consiste à retourner des scènes de films dans des conditions artisanales (le terme utilisé en français est « suédage »). Cette mode a d’ailleurs vu l’établissement d’un festival consacré aux « sweded films » aux États-Unis en 2016. Par ailleurs, Gondry s’attèle depuis des années à créer son « Usine de films amateurs permanente », un studio portatif et d’expérience participative qui avait été créé pour une exposition au Centre Pompidou en 2011 avant d’être perpétué pour divers évènements. Cette « usine » permet de réaliser facilement en quelques heures et de manière participative des films inédits. L’idée sous-tendue par cette volonté de démocratiser la création est sans doute de faire partager à chacun la possibilité de mettre en scène ses propres visions artistiques en peu de temps, dans une démarche de non-conformisme et de destruction des cadres habituels de l’art qui est proprement surréaliste.

Le clip vidéo et l’entremêlement des genres, peut-être un héritage de la transdisciplinarité des surréalistes

Michel Gondry et Quentin Dupieux se sont aussi toujours distingués par leurs pratiques artistiques multiples, avec un rapport à la musique évident. Cela s’est développé en premier lieu avec la réalisation de clips vidéo, pour lesquels ils ont tous les deux marqué leur empreinte. Le clip, en tant que support audiovisuel débarrassé du cinéma, s’est toujours présenté comme un espace de liberté et d’expérimentation. Débarrassé aussi de la construction scénaristique linéaire et complexe d’un film, le clip, par sa courte durée et son rapport à la musique, permet des tentatives nouvelles de mises en scène, souvent surréalistes pour les deux vidéastes.

A cet égard, les clips de Michel Gondry sont restés légendaires, à commencer par le clip de Around the World de Daft Punk, réalisé en 1997. Une danse hypnotique effectuée par un groupe de chorégraphes qui, sur une plateforme ronde et un décor psychédélique, épousent chacun, en rythme, un élément de la musique. Véritable coup de maître de précision qui établit l’univers robotique et syncopé de Daft Punk, le clip lance une longue liste de collaboration de Michel Gondry avec des artistes pour leur clip, avec Björk et The White Stripes par exemple.

Around the World, Daft Punk (1997)

Le clip de I Fell in love with a Girl (2009) des White Stripes est lui aussi resté mythique, reproduisant une performance scénique du duo Rock en lego animé dans un rythme haletant qui enveloppe la musique.

De son côté, Quentin Dupieux est également un artiste musical électro connu sous le nom de Mr Oizo. Membre du label Ed Banger, il produit une musique électronique expérimentale renommée qui mêle instrumental d’Hip-Hop avec Funk et BreakBeat. Pour accompagner sa musique, il réalise en 1999 le clip du morceau Flat Beat, dans lequel il introduit le personnage de « Flat Eric », une marionnette jaune comique et absurde.

Le clip met ainsi en scène Flat Eric assis en face d’une sorte de bureau présidentiel en train de passer des coups de téléphone et signer des documents tout en mangeant des knackis, le tout en remuant sa tête violemment au rythme de la chanson. Personnage surréel et comique, il sera réutilisé par Quentin Dupieux pour réaliser une campagne de pub pour les jeans Levi’s.

Flat Beat, de Michel Gondry (1999)

Par la suite il réalise d’autres clips, comme celui de Night Owl de Metronomy, complètement absurde lui-aussi, avec un cerveau nu qui se déplace et suit des personnages dans leurs pérégrinations dans le désert californien avec la Faucheuse en personne.

Quentin Dupieux aime donc à mélanger ses deux pratiques artistiques, et fait par exemple lui-même la bande-son de son film Rubber avec Gaspard Augé du groupe Justice. Cette approche transdisciplinaire et transcendantale de l’art fait de lui un artiste complet, toujours à-même d’aller chercher au fond de son imagination des visions irréelles, décalées et transgressives.

Hautement surréalistes, Michel Gondry et Quentin Dupieux persistent et signent : si le manifeste a cent ans, l’approche esthétique apportée par le groupe d’artistes hétéroclite des années 1920 est toujours aussi contemporaine, et le cinéma, demeure peut-être son lieu de prédilection dans un XXI^ème siècle de la création cinématographique parfois lisse, qui laisse parfois moins de place à l’imagination, au comique absurde et à l’émerveillement.

Thomas Bourdens

octobre 16, 2024
Gaspar Noé, entre le dérapage et le coup de rasoir dans l’œil

Premier film de Gaspar Noé. Le moyen-métrage Carne, réalisé en 1991. Le personnage principal du film, un boucher chevalin, dans un déchaînement de violence filmé en plan serré, tente de tuer un ouvrier arabe qu’il a faussement soupçonné d’avoir violé sa fille. Alors qu’il est empêché de continuer à frapper l’homme au sol par deux individus, un intertitre sur fond noir apparait à l’écran et pose la question :

Ce carton, dans le tout premier film réalisé par Gaspar Noé, impose déjà de manière programmatique les bases de toute son œuvre : tout son cinéma et son rapport à la création est marqué par la recherche du dérapage. C’est un réalisateur qui jonglera sans cesse avec les limites morales de la violence et du choc visuel à l’écran.

Le dérapage dans ce sens-là chez Gaspar Noé consiste non pas seulement à s’échapper d’une norme à la fois morale et esthétique, mais dans le même mouvement, à perdre le contrôle par rapport à celle-ci. Tel un pilote de rallye funambule, Gaspar Noé s’amuse à jongler avec les thématiques crues qu’ils poussent à la limite, que ce soit la mort, le sexe, la violence et plus généralement la déviance. À cet égard, les personnages de ses films sont toujours des êtres illuminés par des émotions trop puissantes, toujours poussés à leur ultime limite, flirtant avec la déviance. Ses films expriment un certain plaisir du dérapage, qui passe à travers une forme de jouissance visuelle du chaos. Cette volonté ludique de dérapage et de choc se révèle d’ailleurs à travers son rapport au festival de Cannes, lieu habituel des projections polémiques. Il admet ainsi en 2002 dans une interview inopinée dans l’émission Paris Dernière avec Frédéric Taddeï qu’il prend un plaisir non dissimulé à pousser le spectateur à la réaction convulsive. Jaloux de la projection de minuit en 2001 au festival de Cannes de Trouble Every Day de Claire Denis, qui avait donné lieu à trois évanouissements dans le public, il dit en s’amusant à Frédéric Taddeï s’être demandé à ce moment-là « pourquoi elle y arrive et pas moi ? ». S’ensuivra la polémique de la présentation à Cannes d’Irréversible (son troisième film et deuxième long-métrage) en 2002 au Festival de Cannes, quand des centaines de spectateurs quittent le Palais lors de la projection à cause de la violence du film. Des pompiers devront intervenir pour évacuer des gens pris d’évanouissement.

Pousser la crudité et les limites toujours plus loin, telle est la vision artistique érigée en principe chez Gaspar Noé : il faut provoquer des réactions physiques sur le spectateur dont la réception oscille souvent entre la fascination et le dégoût. Difficile quelquefois de déterminer s’il va trop loin ou si c’est carrément génial. Entre l’horrible et le terrible, il y a l’inceste dans Carne et Seul contre tous (1998), le viol filmé dans un long plan interminable dans Irréversible, les images de sexes crues et pornographiques dans Love (2015) voire Enter the Void (2009), le grand trip sous acide sur la mort dans un Tokyo phosphorescent, avec ses scènes de shoots et de sexes.

Ce qui est encore remarquable dans cette approche radicale est que Gaspar Noé rend l’effet de choc visuel plus fort par des procédés filmiques et artistiques. La scène de passage à tabac et de viol dans Irréversible du personnage d’Alex (Monica Belluci) qui dure de longues minutes se trouve filmée dans une bouche de métro dont les murs sont peints en rouge pour accentuer l’effet anxiogène et la crudité. De même, les 20 premières minutes du film se déroulent dans une boîte de nuit gay nommée le « Rectum » dans lequel le personnage joué par Albert Dupontel brise le crâne d’un homme à l’aide d’un extincteur, et ce, filmé en plan fixe avec des effets spéciaux qui rendent compte de l’horreur matérielle de l’acte. Plus largement, pendant toute la première partie du film, Gaspar Noé a révélé avoir ajouté des sons infrabasses de 27 Hertz, un grondement inaudible qui ne peut être entendu mais qui produit une sensation physique d’inconfort anxiogène, et qui est utilisée par la police pour défaire les manifestations.

Il s’applique à mettre en scène le dérapage comme une longue errance dans le film Enter The Void (2009). La trame narrative du film repose sur une expérience de la mort psychédélique d’un jeune junkie, Oscar, qui est tué à Tokyo lors d’une arrestation de police. Inspiré librement du Livre des morts tibétains qui établit une théorie bouddhiste de la mort et de la réincarnation, Gaspar Noé met en scène une errance post-mortem en vue subjective, en forme de voyage astral lumineux avec des effets techniques et stroboscopiques. Avant ça, le début du film offre également en vue subjective le trip d’Oscar sous psychotrope puissant (de DMT) dans un Tokyo halluciné et saturé de lumière et de couleur.

Des partis pris extrêmes et une position de franc-tireur singulier dans l’horizon du cinéma mondial, voilà la marque de fabrique d’un réalisateur qui ne laisse personne de marbre. Entre films cultes et polémiques, prise de danger et expérimentations, il se situe toujours à l’avant-garde avec la recherche incessante d’un autre langage visuel. Et ce, au- delà des considérations morales.

Il faut peut-être envisager Gaspar Noé comme un cinéaste d’avant-garde, qui rappelle les approches expérimentales de certains réalisateurs des années 1920 et 1930, au sein du mouvement qu’on a appelé « la première avant-garde ». Celle-ci est composée de réalisateurs tels que Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein ou encore Louis Delluc. Le mouvement se constitue autour de l’idée de proposer au sein de l’art cinématographique une recherche formelle, technique et théorique pour développer un langage visuel propre au cinéma, qui le distinguerait des autres types d’arts.

Une œuvre référence qui se rapproche de ce mouvement exprime un désir de provocation et de violence visuelle qui rappelle le rapport de Gaspar Noé au cinéma : Un Chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí. Dans ce court métrage où se succède des scènes incohérentes montrant des rapports conflictuels entre un homme et une femme, un plan voit l’homme saisir la tête de la femme et lui trancher l’œil en plan serré avec un rasoir. Ce coup de couteau/rasoir dans l’œil, qui avait largement choqué à la sortie du film en 1929 me semble bien représenter la considération de Gaspar Noé pour l’image : celle-ci dans sa crudité et sa brutalité exprime une violence de l’image qui semble transpercer l’écran et provoquer chez le spectateur des réactions physiques puissantes. Philippe Nahon, l’acteur principal de Carne et Seul contre tous déclare d’ailleurs dans l’émission Tracks sur Arte en 1998 à propos de Noé : « on l’a comparé à Buñuel et Scorsese, c’est déjà pas mal ».

Si Gaspar Noé se situe à l’avant-garde, c’est également peut-être parce qu’il pousse le dispositif cinématographique dans ses retranchements. Il opère à l’aide de tentatives techniques contemporaines et novatrices pour proposer de nouvelles manières pour le cinéma de s’exprimer. Pour son dernier film réalisé en 2022, le film Vortex, qui met en scène un couple âgé et affaiblit dans lequel la femme perd petit à petit la tête, Gaspar Noé se distingue par l’usage d’un split-screen. Le split-screen dans Vortex, (écran coupé en deux parties distinctes) permet de représenter dans une même scène le fait que la femme âgée et son mari, à cause de la- maladie, vivent dans deux réalités différentes. Chaque plan décompose donc des jeux de regards divergents entre les deux protagonistes. Ce dispositif d’écran divisé n’est pas sans rappeler les expérimentations d’Abel Gance pour son film Napoléon de 1927, qui désirait projeter trois points de vues sur trois écrans en divisant l’image, procédé qui préfigure le split-screen et utilisé pour magnifier l’effet de « fresque historique » totale. Il souhaitait s’affranchir du cadre classique du cinéma pour proposer un type de projection qu’il avait nommé « polyvision ». Même si Gaspar Noé n’a pas inventé le principe qui a depuis été utilisé à de nombreuses reprises, il prend en main le procédé pour en faire un parti-pris esthétique.

Les expérimentations ou utilisations de procédés singuliers ne s’arrêtent pas là pour Gaspar Noé. On peut penser à Irréversible qui est monté à l’envers de manière antéchronologique. Il n’a pas hésité non plus à acheter les droits d’images artificielles créées par l’artiste et DJ Glennwiz pour intégrer des effets de lumières artificielles dans Enter The Void. Ces images sont utilisées pour simuler l’effet de la drogue psychotrope, pour ajouter au cinéma par l’effet d’images artificielles un surplus d’expérience.

Entre le dérapage et le coup de couteau dans l’œil, il est parfois ainsi difficile de passer outre la violence, la polémique et le choc dans l’œuvre de Gaspar Noé. Mais c’est certainement parce qu’il se situe toujours à l’extrême limite des capacités du cinéma et qu’il propose souvent une approche d’avant-garde du cinéma que cette violence visuelle est salutaire, et non pas seulement mesquine. Ce n’est pas un cinéma de genre codifié, seulement peut-être le cinéma d’un réalisateur qui prend plaisir, souvent, à se positionner « seul contre tous ».

Thomas Bourdens

mars 16, 2024