Bertrand Bonello, un cinéma de geste

Dans un court-métrage réalisé en 2014 à la commande du centre Pompidou pour la collection « Où en êtes-vous ? », Bertrand Bonello trace un autoportrait intime de son rapport au cinéma et déclare :

« Je voudrais faire un dernier film, bref, clair, comme un geste ».

A y réfléchir, plus encore qu’une volonté créatrice pour ce qui serait son dernier film, il semble que toute son œuvre se meuve dans ce désir premier et sans cesse recherché : celui de réaliser des « film-gestes », aux mouvements nets et singuliers, réalisés à travers un parti-pris esthétique préparé minutieusement.

Cette approche radicale irrigue toute son œuvre, faite d’un ensemble de films « prototypes », qui permettent d’expérimenter des formes esthétiques, construites autour de scénario précis, des mouvements comme dessinés et chorégraphiés.

On peut peut-être voir alors le geste, ou l’idée du geste, comme un principe de détermination de son œuvre et de son travail de réalisateur.  Une définition parmi d’autres de son œuvre. Or, s’il est ainsi un réalisateur du geste, ce geste se décline lui-même dans plusieurs itérations différentes qui se complètent. Tous ces gestes s’entrelacent et donnent la consistance de son cinéma, fait d’entrelacement et d’agencement complexe.

Un geste de plasticien

Bertrand Bonello construit ses films comme un plasticien, qui, contemplatif, sculpte des strates de temps et des plans, parfois comme un peintre, parfois comme un photographe ou encore comme un artiste contemporain.

 Les déplacements minutieux de caméra dans ses films dressent souvent dans leurs mouvements esthétiques des tableaux vibrants, épurés comme des gestes parfois picturaux, parfois fragmentés et contemporains. Il emprunte à cet égard souvent à la peinture ou à la photographie des inspirations qu’il réintroduit dans son image.

A ce titre, dans le film l’Apollonide – Souvenir de la maison close (2012), Bertrand Bonello se plaît à filmer de manière impressionniste l’intérieur d’une maison-close de la fin du XXème siècle au décor faste, ainsi que la sensualité des peaux dénudées de ses occupantes. Les lumières tapissées et les compositions de cadres baignent les personnages dans un clair-obscur saturé. Ces compositions rappellent les tableaux de Degas ou Toulouse Lautrec, dans une veine Postimpressionniste et Art nouveau.  Tels des tableaux recomposés à travers des plans où se mélangent la picturalité d’un décor faste et foisonnant, les plans du film semblent surcadrés par les lourds velours et les teintures dorées des tableaux, les tissus fins des robes et les bijoux de diamants brillants. Cette mise en image crée un décor dans lequel les personnages féminins semblent enfermés, dans le cœur de leur drame personnel de prostituée. Elles sont comme confinées, parquées dans ce décor baroque. La picturalité, loin de n’être que parti-pris esthétique, donne peut-être à voir ce cloisonnement dans ces cadres construits minutieusement.

Mais si Bonello emprunte à la peinture, il en est de-même avec la photographie. Le très hautement photographique Saint Laurent (2014), film sur le mythique mais torturé créateur de mode joue sur une sophistication très graphique, qui rappelle les photographies de mode des années 1970.  Les corps, les coutures et les étoffes deviennent des matières sculptées par la lumière, baignées dans une forme de brillance moderne organique qui fait penser aux nombreux magazines de l’époque du créateur.

La lumière chez Bonello est d’ailleurs plus largement un outil narratif à part entière. Parfois fluorescente et froide, elle capte une modernité anxiogène comme dans les films Nocturama (2016) et La Bête (2024). D’autres fois en clair-obscur et contrastée, elle accentue le côté dramatique de certaines séquences, comme dans Tirésia (2022), Zombi Child (2019) ou Coma (2022).

Entre hyperréalisme et abstraction, il joue souvent sur la frontalité et la latéralité de l’éclairage pour donner à ses plans une profondeur et un mystère qui rendent l’espace filmique presque palpable. Il y a de cette manière toujours une volonté d’immersion, dans laquelle l’image ne se semble pas se contenter de montrer mais de faire ressentir. La photographie sans ses films est ainsi toujours déconcertante et déstabilisante pour le spectateur, ce qui apparaît être le résultat de l’utilisation de pellicule très sensible qui donne des couleurs dégradées, qui tendent légèrement vers le bleu et le vert. La directrice de la photographie qui opère dans ses films, et qui est par ailleurs sa compagne, Josée Deshaies, travaille avec lui depuis ses débuts en 1998 avec Quelque chose d’organique. Ensemble, ils ont maintenu ce travail de subtilité esthétique dans la composition de leur cadre et de leur image dans ce même geste de captation plastique.

Un geste chorégraphique

La mise en scène chez Bertrand Bonello paraît radicale tant elle peut paraître se composer d’un montage méticuleux d’observation des mouvements du corps. C’est un réalisateur qui laisse affleurer le geste naturel en tournant des longs plans, parfois même des plans-séquence qui étirent le temps et permettent au spectateur d’expérimenter une observation accrue des corps en transit. Le geste chorégraphique chez Bertrand Bonello est fondamental dans sa mise en scène et ne se limite pas aux scènes de danse ou de performance présentes en nombre dans ses films, mais s’étend à une façon plus large et profonde de faire jouer le mouvement des corps dans l’espace. Son cinéma repose sur une dynamique où les mouvements et les gestes (et même l’immobilité) participent à la narration et au ressenti sensoriel du film. Vecteur d’émotion et de tension cinématographique, les corps et leurs gestes sont souvent précis, presque ritualisés et répétés. Ils sont répétés, tels des mouvements semblables à des motifs musicaux, récurrents eux-aussi dans ses films.

On peut penser en premier lieu par exemple au long ballet dans les métros parisiens des jeunes personnages du début du film Nocturama (2016), qui préparent une série d’attentats dans Paris. On y voit les jeunes protagonistes du film qui se déplacent de métros en métros dans un silence religieux seulement interrompu par les annonces de la RATP, dans une fluidité qui laisse transparaître une préparation minutée. Bonello filme ces mouvements avec une fluidité qui évoque une danse silencieuse. Ce flot ininterrompu dessine un véritable itinéraire parisien pour les observateurs : ils prennent la 13 au métro la Fourche, la 1 à Concorde jusqu’à La Défense, etc…

Ballet majestueux et étrange, déstabilisant et mystérieux, alors qu’on découvrira dans la suite du film que les jeunes protagonistes sont en voie de commettre un attentat. Chorégraphie qu’on découvrira être à la fois la danse rythmée d’une préparation méthodique et réfléchie mais aussi une danse de la mort vers laquelle tous les jeunes se dirigent (ils seront exécutés par le GIGN dans le grand Magasin où ils se cacheront à la fin de la journée et durant la nuit). Cette longue traversée rythmée reste donc inexpliquée à ce moment du film, et ajoute au mystère de la séquence. 

De-même, dans la suite du film, on les verra souvent se déplacer dans la ville comme des araignées, tandis qu’ils déposent les bombes sans imaginer qu’ils seront prisonniers plus tard de leur toile. Ces scènes convoquent sans aucun doute le cinéma de Robert Bresson, dans la précision de la mise en scène et la tension provoquée par l’observation clinique des gestes des acteurs. Ces dernières scènes de Nocturama ne sont pas sans rappeler le Pickpocket (1959) de Bresson. Notamment la scène d’ouverture de ce film, qui met en scène un vol dans une foule parquée dans un hippodrome. Les gestes du voleur paraissent froid calculés, tandis que la mise en scène accentue la tension qui transparaît à l’image en laissant l’action se dérouler dans le temps. Le personnage principal est filmé ensuite tentant de s’enfuir, se frayant un chemin à contre-courant de la foule. Tout semble millimétré et la mise en scène épouse cette méthode du vol, comme la mise en scène de Bonello épouse la méthodologie et l’approche des jeunes qui préparent et mettent à l’œuvre leur plan d’attentat. Bonello ne filme donc pas seulement des personnages qui se déplacent, il adapte sa mise en scène à leurs gestes, que ce soient des travellings fluides pour accompagner des mouvements, des plans fixes longs pour capter la tension dans un corps immobile, un montage rythmique qui accompagne le tempo du mouvement musical par exemple.

En dehors de l’aspect chorégraphique de la mise en scène, la danse au sens propre est une présence marquante et soulignée dans ses films.

Dans Saint Laurent, il y a une scène où Yves Saint Laurent, en boîte de nuit, danse de façon frénétique sur Nightclubbing d’Iggy Pop. Ce moment, où le personnage se libère totalement, devient une explosion corporelle qui traduit son état intérieur, sa perte de contrôle. De-même, la manière dont Bonello filme les mannequins qui défilent à une précision quasi militaire, mais avec une sensualité qui rappelle les ballets témoigne ainsi que chaque geste relève d’un élément du récit. Dans L’Apollonide par exemple, les prostituées évoluent avec des gestes gracieux, une lenteur presque hypnotique qui évoque une performance chorégraphiée. 

Les scènes de danses jouent d’ailleurs un rôle de répit également dans le récit. Dans Nocturama, alors que les personnages sont enfermés dans un grand magasin Parisien après leur attentat, ils déambulent et flânent dans les rayons. Une séquence met alors une scène où le personnage danse seul sur My Way de Shirley Bassey dans un moment suspendu, où la danse devient un acte intime abstrait de son contexte.

Un geste scénaristique radical(isé)

Un geste, une expression filmique précise, un mouvement préparé, circonscrit, saisi, développé à partir d’idées de scénarios radicaux. Voilà une autre définition du geste dans le cinéma de Bonello, centré autour de l’idée d’un scénario-geste, entendu comme un concept clair et déterminé qui vient générer toute une mise en scène appliquée à ce concept.

Tous ces films procèdent d’un choix scénaristique radical, rendu radicalisé par une mise en forme singulière. Il suffit de voir son Yves Saint-Laurent en opposition au biopic précis et scolaire de Jalil Lespert sorti la même année. Dans Saint-Laurent, on voit des bouts seulement de la vie du créateur, des situations et des points de vue entrecoupées, dans un élan artistique qui vise à saisir et capter certains pans torturés intimes du personnage. Pour penser ce geste créateur, il avouera qu’il lui a fallu se penser Yves Saint-Laurent lui-même : « pour arriver à faire mon dernier film, je n’ai eu d’autres choix que de me dire / Saint-laurent, c’est moi… ». En découle le kaléidoscope présenté par le film, avec un Gaspard Ulliel au sommet de son art qui incarne le couturier à différent moment de sa vie, comme dans des flashs hallucinés qui rendent compte de ses tourments personnels associés à son désir de création (ceux de Bertrand Bonello donc…?).

Dans cette démarche d’écriture radicale, on doit forcément penser à son film De la guerre (2008). Dans ce dernier, il y a un cinéaste, il s’appelle Bertrand et c’est un avatar de Bonello lui-même. Il se pose beaucoup de questions sur la manière de faire un film et sur sa manière d’être au monde. Une nuit enfermée par erreur dans un cercueil va lui sauver la vie. Le film raconte alors comment le personnage joué par Mathieu Amalric abandonne son statut d’artiste débordé pour entrer dans un monde quasiment sectaire, retiré à la campagne, où le plaisir se gagne en échange d’un abandon total : c’est le « Royaume ». Dans cet étrange univers, une prêtresse-gourou (Asia Argento) et son acolyte (Guillaume Depardieu) vont initier le personnage à l’abandon créatif, au montage délibéré des émotions, à la vie absurde et désintéressée, aux enchaînements d’images étranges. Bertrand Bonello semble alors adopter ce leitmotiv créatif et s’adonner à la radicalisation de son processus créatif au fur et à mesure de sa carrière. C’est alors des sujets qu’il saisit à bras le corps, et démêle au long de ses films autour de scénarii quadrillés. Il est ainsi parfois difficile de résumer ses films, leurs enjeux, qui demeurent souvent profonds et abordés en même-temps d’un point de vue éloigné.

Pensons ainsi aux différents scripts de ses films. D’abord Quelque chose d’organique, tournée en 1998 avec quelques centaines de milliers d’euros donnés par la société de production Haut et Court, dans un Montréal glacial, film froid à l’univers dilapidé qui trace les contours du déchirement d’un couple dans une forme de tragédie viscérale. Le Pornographe (2001) encore, qui filme Jean-Pierre Léaud en vieux réalisateur pornographique sur le retour, qui essaie tant bien que mal d’intégrer au cinéma pornographique une visée esthétique, artistique et contemplative. En conflit avec son fils, le film voit le cinéaste (un cinéaste encore une fois !), avec l’aide de sa compagne, tenter de réaliser un nouveau film pour se sortir de ses déboires financiers. Si la question de la difficulté à faire naître un film revient sans cesse, l’envie de filmer des formes radicales et de pousser toujours plus loin le dispositif de ses films s’ajoute au geste scénaristique. Ici, dans Le Pornographe, il s’agit de mettre en scène dans le film des scènes de sexes non dissimulées, qui dans une mise en abyme à propos, mettent en scène également un réalisateur en proie à ses volontés claires et déterminées d’image de cinéma.

Un geste composite et intemporel

Tout le cinéma de Bertrand Bonello concentre un geste contre-intuitif de mise en relation de réalités différentes voire opposées. Il est à cet égard souvent un agencement composite de chronologies différentes, de territoires et lieux fragmentés et juxtaposés. Il semble s’intéresser particulièrement à la superposition et l’assemblage d’images distinctes dans un jeu de résonance et décalage, voire de rupture.

Tout d’abord, Bertrand Bonello aime à construire ses films autour de territoires distincts et de temporalités différentes. Son dernier film la Bête (2023), mêle ainsi catastrophe intime et collective à travers des réalités exogènes et éloignées. Trois lieux et temporalités se juxtaposent dans lesquelles l’enjeu pour le personnage principal joué par Léa Seydoux, « Gabrielle », est de purger son ADN de ses émotions vécues dans ses vies antérieures. Chaque époque explore un rapport amoureux complexe entre les personnages joués par Léa Seydoux et George MacKay, tout en reflétant des angoisses propres à son contexte. A travers cet enjeu de projection mémorielle, on découvre Paris en 1910, qui met en scène un amour empêché, entre attente et angoisse diffuse, dans le Paris de la Belle Epoque qui s’apprête à vivre la catastrophe des inondations. Le deuxième espace-temps place Léa Seydoux/Gabrielle à Los Angeles en 2014, alors mannequin. Il nous donne à voir un présent trouble dans lequel l’incertitude et le sentiment de catastrophe plane (une matière noire et visqueuse tombe du ciel et provoque la cohue dans son quartier), alors que le personnage de George MacKay, Louis Lewinski, s’apprête à essayer de la tuer en l’attaquant dans la maison luxueuse où elle séjourne. Enfin, en 2044, dans un futur froid et aseptisé au sein d’une esthétique futuriste et clinique, Gabrielle doit subir la procédure d’effacement des émotions dans ses vies antérieures pour éviter toute souffrance dans cet univers où celles-ci représentent des dangers. Le montage du film entrelace ces trois époques de manière non-linéaire, et joue sur un système d’échos et de correspondances entre elles. Par ce biais, le passé, le présent et le futur se contaminent, en créant une expérience sensorielle sans cesse en mouvement.

Ce travail de friction se constitue aussi dans Zombi Child (2019), dans lequel  Bertrand Bonello entrelace deux époques distinctes, le Haïti des années 1960 et la France contemporaine, en tissant des correspondances subtiles entre elles. Cette construction temporelle joue un rôle central dans la manière dont le film explore les thèmes de la mémoire, du colonialisme et de la transmission des récits. En effet, le film déploie le destin de Clairvius Narcisse, un homme haïtien qui, selon la légende, aurait été transformé en zombie après avoir été empoisonné et réduit en esclavage. En parallèle, l’autre temporalité suit Mélissa, une jeune fille haïtienne, descendante de Clairvius récemment intégrée dans un pensionnat élitiste en France. Transmission, passage entre les mondes, héritage et porosité du temps sont alors à l’œuvre dans cette recomposition qui crée des réactions : la jeune fille est habitée une présence comme si son lien ancestral avec le vaudou se réactivait involontairement, et irradiait ses amis qui font face à des résurgences et phénomènes vaudous elles aussi. Le film avec ce montage hétéroclite convoque des fantômes qui investissent le présent et donne au film l’apparence d’un geste cinématographique chimique, qui crée une forme de réaction spécifique à partir de l’assemblage et du mélange de différentes substances temporelles et contextuelles.

Coutumier du fait, le geste de Bonello est composite aussi dans sa mise en scène, qui procède souvent par collage et superposition. On peut penser à l’usage du split-screen (dispositif qui divise l’écran en plusieurs parties distinctes), qui permet d’articuler par exemple dans Saint Laurent plusieurs strates temporelles et narratives en même temps sur l’écran. En fragmentant et morcelant le regard, Bonello donne à voir au spectateur la crise et le tiraillement du personnage, de-même qu’il lui fait ressentir une forme de désynchronisation, mettant en joue l’attention du spectateur qui est troublée, dans une forme d’expérience sensorielle. 

Bonello aime déconstruire le temps, il introduit des ruptures de formats et des ruptures esthétiques comme le basculement temporel radical en forme de chute à la fin de l’Apollonide. L’épilogue du film offre à voir le personnage joué par Mireille Roussel qui pleure des spermes de sang dans la maison-close. D’un plan à l’autre, on bascule sans transition de la maison-close du 19^ème siècle à une rue contemporaine, où une prostituée moderne (interprétée aussi par Mireille Roussel) marche seule sur un trottoir après être sortie de la voiture de ce qu’on imagine être un client. Ce dernier plan agit comme une gifle : après avoir été plongé dans un univers envoûtant et presque onirique, le spectateur est brutalement ramené à la réalité de la prostitution moderne. Il ne s’agit alors pas seulement d’une rupture narrative, mais aussi d’une rupture sensorielle : l’image, la lumière, la musique, tout change radicalement d’un coup. Le grain de l’image change aussi, on passe à une esthétique numérique froide, en rupture avec la pellicule douce et texturée du reste du film. Bonello casse volontairement le pacte immersif qu’il avait établi avec le spectateur, pour lui rappeler que ce qu’il vient de voir n’est pas qu’un tableau nostalgique, mais une réalité encore actuelle qui existe sous une autre forme.

Cette façon de juxtaposer et d’assembler les images, sans toujours chercher la linéarité, donne à son cinéma une structure musicale où chaque fragment répond à un autre, dans un jeu de résonances et de décalages.

Un geste musical

L’approche créatrice de Bertrand Bonello est également fortement marquée par un rapport étroit avec la musique, qui n’est pas seulement un élément qui accompagne l’image. Le geste musical possède une place primordiale dans son cinéma, elle influence la temporalité et le rythme des séquences, comme le mouvement des corps. Il est lui-même musicien et reste le principal compositeur de ses musiques de films. Par cet usage central de la musique, on a souvent l’impression qu’il pense son cinéma comme une partition, dans laquelle le rythme du montage et le jeu des acteurs répondent à des logiques purement musicales. Ainsi, on retrouve souvent des jeux de résonance, de syncope et de dissonance dans la mise en scène et le montage, le tout accompagné par des motifs musicaux. La musique devient un élément immersif, souvent hypnotique, qui crée une atmosphère étrange et inquiétante. Il peut faire penser au travail que fait David Lynch dans ses films avec Angelo Badalamenti, qui repose sur une fusion organique entre images et sons, où la musique semble, dans un mouvement contraire, émaner des personnages et de leur environnement (comme dans Twin Peaks ou Mulholland Drive).

Par ailleurs, avant d’être réalisateur, Bonello a d’ailleurs eu une formation de musique classique. Cette inspiration peut s’entendre directement avec le passage de musique baroque et classique dans son cinéma (Schubert, Puccini ou Wagner dans l’Apollonide et Saint Laurent par exemple). Cependant, dans son geste typique de déstructuration et de mise en confrontation d’éléments composite, il mêle sans cesse des influences et des genres musicaux très différents. Ainsi, on retrouve beaucoup l’utilisation de motifs musicaux contemporains électroniques dans ses films, avec un travail accru sur la boucle et la répétition.

Dans Zombi Child par exemple, il joue sur un motif musical lancinant qui évoque un envoûtement progressif qui correspond à l’apparition des phénomènes vaudous. De la même manière, Nocturama est construit comme une grande montée en tension, où le rythme s’accélère avant une suspension presque hypnotique dans la deuxième partie du film après les attentats. Dans la Bête, les motifs récurrents électroniques semblent contaminer l’image, quand celle-ci parfois se fige, où laisse voir des bugs visuels, des apparitions numériques qui déforment des parties de l’image. La musique en vient donc à transcender l’image. Plus encore, la musique dans ses films peut transcender le contexte historique. Un exemple marquant est la séquence de l’Apollonide dans laquelle les prostituées écoutent et chantent en cœur Nights in White Satin des Moody Blues. Complètement anachronique, la scène transforme une chanson rock des années 1960 en chant collectif dans une maison-close de la fin du XIX^ème siècle. La musique se développe dans un geste émotionnel qui exprime une émotion intemporelle. Cette idée peut encore une fois faire penser au cinéma de David Lynch, dans lequel la performance musicale peut faire irruption dans le récit, comme dans Blue Velvet avec « In Dreams »ou Mulholland Drive avec Llorando). Ce sont alors souvent des moments de basculement narratif, où le réel se fissure et laisse affleurer une dimension parfois onirique ou cauchemardesque, ce qu’on retrouve chez Bonello.

Parallèlement, la musique en vient souvent à infuser l’image à partir des sons diégétiques. Dans Saint Laurent, une séquence de création de vêtements et de couture est montée en superposition sonore : le son des machines à coudre se mêle à une musique hypnotique, transformant l’atelier en un orchestre mécanique.

Si le cinéma de Bertrand Bonello est donc un cinéma de proposition, d’esthétique formelle toujours en mouvement, toujours en recherche, il nous laisse nous, spectateurs, dans l’attente du prochain geste cinématographique à venir de sa part. Peut-être en viendra-t-il à finaliser à son désir de réaliser ce « dernier film », l’aboutissement de ses expérimentations, « bref, clair, comme un geste ». Sinon, il nous restera sans pour toujours cet horizon d’attente, celui du « film-geste » dont il nous a fait voir ses tentatives.