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Catégorie : Festivals

  • Mostra de Venise 2024 : apartés, la série au cinéma 

    Disclaimer

    Alfonso Cuarón, le Mexicain de Roma, sait raconter des histoires. Il a choisi la série et non le film pour raconter, cette fois. Disclaimer, comme son nom l’indique, est une histoire de trauma, de personnages, et de vengeance littéraire. Cate Blanchett est Catherine, journaliste, mariée à Sacha Baron Cohen, Robert, et mère d’un garçon autiste appelé Nicholas. Elle cache un secret qui date de vingt ans en arrière et qui sera révélé par un mystérieux écrivain d’un livre publié à compte d’auteur dans lequel il fait un portrait charge d’elle. Elle aurait laissé mourir en mer un jeune homme qui a sauvé son fils d’un accident. La série jongle avec les points de vue, celui de la famille du disparu, et celui de Catherine, qui confronteront tour à tour leurs versions. Il y a une seule version véridique, et une autre, romancée. La série nous plonge dans un malaise profond et nous fait valdinguer entre différents pays, Venise et Londres, souvenir et présent de narration, scènes érotiques et scènes de violence psychologique (et physique). On comprend grâce à cette série qu’un livre peut être un acte de vengeance, et que derrière l’impulsion romanesque se cache la possibilité d’un cinéma très réel, celui des sales coups, des petites vendetta personnelles, des désirs malsains. La série parle du Disclaimer qu’on annonce avant de parler d’un trauma. Il avertit son public, comme au début d’un roman classique digne de l’abbé Prévost ou de Diderot, des méfaits de la fiction : « beware of narrative and form », est-il dit au début. Parce que dans le jeu de miroirs de la littérature et de l’imagination, on est toujours le nègre de quelqu’un d’autre. On écrit toujours l’histoire de quelqu’un d’autre, que ce soit en racontant la sienne,, ou en inventant des faits. On découvre à la fois un monde tangible, reconnaissable, celui des saloperies que peuvent se faire les gens, et tout en même temps une sorte d’expérimentation méta-narrative des personnages qui sont des spécimens dans un bocal. On reconnaît l’empreinte de Balzac ou plutôt ici de Dickens au début de la narration dans le jeu des points de vue, les scènes réalistes (notamment dans l’utilisation des écrans de téléphone, des réseaux sociaux et du texting au cinéma) et dans les expériences dans un univers en vase clos de rencontre entre personnages d’abord au second plan puis au premier plan. L’auteur du livre en train de s’écrire regarde avec sadisme les péripéties de Cate pour faire valoir son récit d’agression. C’est pour ça que Cuarón fait le malin en instaurant les règles d’un jeu entre le récit qu’on voudrait connaître, celui qu’on s’imagine, celui des accusateurs, et celui des proches qui ne veulent pas voir la vérité, qui se confondent dans les versions. Enfin, il y a le récit d’une victime qui préfère cacher son agression pour sauver la sérénité de sa famille et ne pas laisser entrer le traumatisme dans une vie « réelle », la vie quotidienne d’une mère de famille. Tout est assez subtil, on ne laisse rien paraître, et pourtant on se doute qu’il y aura un grand revirement de situation. La manière de filmer ces souvenirs est assez joueuse, d’abord romancée, la première fois dans une réminiscence soft porn entre la jeune Catherine et ce jeune homme seul rencontré sur la plage. Et la deuxième fois, la narration est en deuxième personne, et on comprend que ce n’est pas seulement l’auteur du livre qui parle mais que c’est bien Catherine qui se parle à elle-même. Seul problème, c’est filmé à peu près de la même manière, il n’y a pas de distinction entre le récit romancé et le récit réel. Cuarón veut visiblement déranger en filmant de la même manière le récit romancé de la rencontre adultère et le récit d’agression, mais ça en devient « sage » et édulcore la violence dont il veut parler : il finit par lui être infidèle.

    En voulant être sage et poser son disclaimer, Cuarón se trompe sur la réalité de la représentation de l’agression et l’enjolive. Tout est toujours trop correct, trop sage pour un sujet comme celui-ci, qui traite de l’exploration de la violence. On n’y croit plus trop : on veut tellement nous forcer à considérer la série comme un récit que même nos yeux n’adoptent que le prisme du cliché, puisque nous sommes les voyeurs de cette romance ; ce beau couple adultère (les deux acteurs sont tous les deux des sortes de mannequins) est aussi (si je peux dire) victime et bourreau. On a du mal à y croire, c’est trop manichéen. Et on ne comprend pas ce qu’il essaye de faire à la fin : n’arrive-t-il pas à finir sa série ? C’est probable : il y a trop de fins à la fin. Cuarón nous bombarde de cadences parfaites pour qu’on comprenne que ce soit fini.

    Et là, on se rend compte que ce qui commençait par une mini série très froide, très européenne dans l’âme (le récit ne se concentre pas sur les affects et sur le pathos, et étudie les comportements humains avec des sentiments mais sans jamais que la caméra compatisse, toujours au scalpel), ajoutée au flegme anglais, donne… une série nord-américaine, où pathos et lourdeur rivalisent pour fournir une fin digne d’un feu d’artifices. C’est là où, concernant l’exploration du personnage et le jeu magnétique de Cate Blanchett, Tár était un bien meilleur film. Plus subtil, moins appuyé, et le vertige d’un personnage qui devient fou à cause de son métier et des scandales était plus terrifiant parce que plus suggéré : par des scènes expérimentales, la musique, des dialogues de non-dits constants. Cuarón, à côté, a voulu faire quelque chose comme ça mais est resté au coin, il s’est rangé, il a pas voulu prendre trop de risques. J’ai malheureusement retrouvé les fausses larmes que je redoutais chez lui. Il est passé à côté du beau projet de faire un film de 7h, très européen pour faire une série américaine assez commune, qui ne va pas au bout de ses engagements esthétiques.

    7h au cinéma pour une série ?

    La série au cinéma est une expérience tout a fait hors du commun. Parce que tu sais que tu ne viens pas pour un film de 7h, mais pour une série. Tu sais que tu vas t’immerger dans un univers à part. Quelque chose a été dépassé du point de vue du spectateur. Cuarón et d’autres réalisateurs comme Thomas Vinterberg ont compris qu’il faut amener la série au cinéma et mettre fin au débat. On a longtemps méprisé la série sur grand écran. On pensait qu’il n’y avait pas d’entre-deux : un long film comme le Napoléon d’Abel Gance ou une série Netflix qu’on regarde à la maison, en mettant pause pour égoutter ses pâtes, il fallait choisir… Mais la réalité, c’est que la production de la série est aussi minutieuse que celle d’un film, comme The Young Pope de Sorrentino il y a quelques années, financée par Netflix, qui est en fait un vrai film de cinéma. En fait, l’expérience de salle d’une mini-série de 7h, avec pause au milieu, fait qu’on est complètement pris d’empathie avec les personnages et qu’on vit dans la série pendant tout ce temps. Le temps est raccourci, on vit au rythme de la fiction, et on vit avec eux le temps d’une vie. Le processus de bingewatching est totalement différent, parce qu’on a la salle obscure, les rires et pleurs collectifs, la tension dramatique ou érotique, toute une vie vécue pendant ce temps. On n’est pas déconcentré, et on se dédie au film, voire on s’habitue aux gros plans plus grands que nature. La série gagne a nous défaire aussi de l’habitude qu’on a du temps court, de l’épisode, pour se remettre dans des habitudes de temps long, de narration et de fresque comme un bon gros roman qu’on voudrait savourer. Et surtout, pour un film qui parle de la toute puissance de la narration et du narrateur/auteur, quoi de mieux que de nous faire vivre cette densité émotionnelle sans interruption, pour nous montrer les pouvoirs et dangers de la fiction. Il aurait fallu que cette émotion soit un peu moins émotive et un peu plus froide, un peu moins explicite. Peut être qu’il aurait pu se passer de disclaimer, finalement.

    Mélusine O’Connor

  • Festival Lumière : retours sur Justine Triet et sur le style organique 

    Justine Triet, Nicolas Windin Refn, et Alfonso Cuarón, trois auteurs des temps modernes, France, Etats Unis, Mexique, des genres assez différents. Tous trois présents au Festival Lumière. On connaît Windin Refn pour Drive, bien qu’il a présenté avant le film sa publicité pour moto dont il est visiblement très fier, Beauty is not a sin (disponible sur Mubi), qu’il a eu le culot de présenter à la Mostra en août, alors que ça dure dix minutes et que c’est censé être une publicité de YouTube qui donne envie d’acheter des motos à 30 000 euros. Mais bon. Passons. Justine Triet. Tout l’inverse, elle est humble, faussement confuse et en réalité très consciente du succès de ses films, même si le succès notamment d’Anatomie d’une chute, lui est, pour ainsi dire, tombé dessus. Avant cela, une formation aux Beaux-Arts et une carrière  de faiseuse de films, d’artisane, d’expérimentations dans son moyen métrage Vilaine Fille Mauvais Garçon : un moyen métrage qui parle, le temps d’une soirée, d’une rencontre entre une comédienne de stand up au frère malade mental et un peintre. Tout le film est tourné avec des amis qui jouent leur propre rôle et qui réécrivent sans doute une folle soirée : la comédienne de stand up et actrice Laetitia Doesch, le peintre Thomas Lévy-Lahn, l’écrivain Aurélien Bellanger. Ils sont tous déjà artistes en devenir. Et se trouve déjà en germe l’expérimentation du documentaire qu’on retrouve dans la Bataille de Solférino ou Anatomie d’une chute. Depuis Wisemann et les documentaristes des années 70, les choses ont changé, et en particulier le regard-caméra et le regard à la caméra : les personnes filmées jouent avec la caméra et n’ont plus de naïveté ou de virginité face à cet objet, ils savent se mettre en scène et on perd de la spontanéité. Faire un vrai documentaire caméra cachée à la Depardon en 2024, c’est presque impossible, dit-elle. C’est pour cela qu’elle raconte des histoires. 

    Alors Justine Triet nous a montré ses films favoris, tous issus du cinéma anglo-saxon, comme on pouvait s’en douter après avoir vu son vidéoclub Konbini. Elle choisit des films de genre connus (L’Exorciste) ou moins connus (When a Stranger Calls) pour nous montrer leur aspect réaliste, leur aspect organique. Elle n’a pas beaucoup apprécié que j’utilise ce terme quand je lui ai posé la question. Elle nous a montré des extraits de films variés mais pas trop, datant tous de… l’année 1978, l’année de sa naissance. 

    Des extraits unis par leur représentation de tranches de vies, et par le son comme preuve la plus matérielle de l’existence de vie au cinéma, qui l’emporte sur la croyance du spectateur : le vrai cri d’égorgement de cochon utilisé par Friedkin, qui est plus terrifiant que le reste. La fiction se nourrit du documentaire. L’idée des films de genre qu’adore Triet, c’est une espèce de genre domestique noir, où l’enfer est dans la maison. Grâce a son concept, elle a réussi a faire un pont imparable entre L’Exorciste et Une femme sous influence : le film de Friedkin d’horreur culte sur une fille possédée et le film de Cassavetes sur Geena Rowlands qui rentre chez elle après un séjour à l’hôpital psychiatrique pour cause de dépression lourde. Pour elle, ce point commun est le mal, le  mal de l’intérieur, le mal enfermé. Dans ses films, c’est souvent la famille qui est mise à rude épreuve, comme Virgina Efira seule à élever ses gosses face à un mari diffamateur web dans Victoria, Leatitia Doesch dans La Bataille de Solférino  épuisée entre son job de journaliste, ses enfants et son ex, ou le couple dans Sybil et Anatomie. Ce sont des épreuves que traversent souvent les femmes dans des films que Triet apprécie, comme Girlfriends de Claudia Weil ou An Unmarried Woman de Paul Mazursky. L’idée, c’est que la famille ou le couple périclite. Et les relations amoureuses sont toujours des rapports de force. 

    Elle a bien dit qu’elle ne peut pas faire de film d’horreur, qu’elle en est incapable, mais pourtant elle adore ce genre de film. Elle nous parlait de Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg avec beaucoup d’émotion, film à la fois d’angoisse et d’horreur avec feu Donald Sutherland et Julie Christie à Venise qui commencent à voir des présages étranges de la part de jumelles aveugles. Mais surtout, pour Justine Triet, c’est l’histoire d’un couple qui perd un enfant, et de cette souffrance-là. Deuil d’un enfant qui d’ailleurs a marqué un autre cinéaste de sa génération, le danois Thomas Vinterberg, qui mentionne le même film dans son Vidéoclub Konbini, et exactement la même scène où la vie prend le pas sur le cinema, et où l’alchimie physique entre les acteurs dépasse le jeu lors d’une scène d’amour au milieu du film. C’est une sorte de scène cathartique où il faut faire l’amour devant la mort. Et comme les acteurs auraient vraiment couché ensemble, le montage charcute la scène avec beaucoup de grâce pour laisser dévoiler, suggérer l’essentiel. Mais en tout cas, les films de Triet sont imprégnés d’une matière, d’une organicinité : ils se basent sur la vie, la vie vraie, en tout cas on dirait qu’ils sont réalistes, pas juste dans leur représentation mais dans la matière. Cela se voit dans ses références. A Truffaut elle préfère Sautet, des Choses de la vie, longtemps oublié de la critique et un peu méprisé. Elle se revendique de la possibilité du réel dans les films et surtout, de la vie. La vie, pourquoi ? Parce que Les Choses de la vie est un film très complet, très sensoriel : il y a un gros travail de montage et de son, qui sont les instruments préférés de Triet dans sa démarche de faiseuse de film. Ensuite parce que c’est une histoire minimale sur un couple et l’impossiblité de communiquer, comme chez Antonioni, mais réduit à son essence française bourgeoise et à un tableau de moeurs très simple. C’est l’histoire de Michel Piccoli qui veut quitter sa maîtresse Romy Schneider et qui meurt avant d’y arriver C’est un où la vie prend les devants sur l’art. Il y a alors peut-être aujourd’hui la possibilité d’un cinéma organique en ce qu’il puise dans la vie, la vie vraie. 

    Triet, comme beaucoup d’autres cinéastes français, ne sait pas faire autre chose que du Triet. Et on ne lui en veut pas, on l’aime pour ça. Les scènes de psy ou de voyante dans Victoria, qui font penser au même personnage de psy voyante dans Rois et Reine de Desplechin ; les scènes de famille, toutes ces scènes de relations humaines sont des obsession de l’étude du rapport de force français. On ne sait pas parler d’autre chose. C’est pour ça qu’on dit qu’on fait des films d’auteurs, peut-être, car on veut dire des films d’histoires personnelles, des petites biographies, et pas des fresques historiques de la Grande Histoire. L’organicité, c’est simplement un mot prétentieux pour parler de la vie pure, des affres et des aléas. Je crois que dans le cinéma français demeure cette tendance à vouloir parler de la petite histoire et notamment celle du nucléon familial, encore et toujours… la petite histoire en fera sûrement des grandes, la postérité le dira.

    Mélusine O’Connor