Disclaimer
Alfonso Cuarón, le Mexicain de Roma, sait raconter des histoires. Il a choisi la série et non le film pour raconter, cette fois. Disclaimer, comme son nom l’indique, est une histoire de trauma, de personnages, et de vengeance littéraire. Cate Blanchett est Catherine, journaliste, mariée à Sacha Baron Cohen, Robert, et mère d’un garçon autiste appelé Nicholas. Elle cache un secret qui date de vingt ans en arrière et qui sera révélé par un mystérieux écrivain d’un livre publié à compte d’auteur dans lequel il fait un portrait charge d’elle. Elle aurait laissé mourir en mer un jeune homme qui a sauvé son fils d’un accident. La série jongle avec les points de vue, celui de la famille du disparu, et celui de Catherine, qui confronteront tour à tour leurs versions. Il y a une seule version véridique, et une autre, romancée. La série nous plonge dans un malaise profond et nous fait valdinguer entre différents pays, Venise et Londres, souvenir et présent de narration, scènes érotiques et scènes de violence psychologique (et physique). On comprend grâce à cette série qu’un livre peut être un acte de vengeance, et que derrière l’impulsion romanesque se cache la possibilité d’un cinéma très réel, celui des sales coups, des petites vendetta personnelles, des désirs malsains. La série parle du Disclaimer qu’on annonce avant de parler d’un trauma. Il avertit son public, comme au début d’un roman classique digne de l’abbé Prévost ou de Diderot, des méfaits de la fiction : « beware of narrative and form », est-il dit au début. Parce que dans le jeu de miroirs de la littérature et de l’imagination, on est toujours le nègre de quelqu’un d’autre. On écrit toujours l’histoire de quelqu’un d’autre, que ce soit en racontant la sienne,, ou en inventant des faits. On découvre à la fois un monde tangible, reconnaissable, celui des saloperies que peuvent se faire les gens, et tout en même temps une sorte d’expérimentation méta-narrative des personnages qui sont des spécimens dans un bocal. On reconnaît l’empreinte de Balzac ou plutôt ici de Dickens au début de la narration dans le jeu des points de vue, les scènes réalistes (notamment dans l’utilisation des écrans de téléphone, des réseaux sociaux et du texting au cinéma) et dans les expériences dans un univers en vase clos de rencontre entre personnages d’abord au second plan puis au premier plan. L’auteur du livre en train de s’écrire regarde avec sadisme les péripéties de Cate pour faire valoir son récit d’agression. C’est pour ça que Cuarón fait le malin en instaurant les règles d’un jeu entre le récit qu’on voudrait connaître, celui qu’on s’imagine, celui des accusateurs, et celui des proches qui ne veulent pas voir la vérité, qui se confondent dans les versions. Enfin, il y a le récit d’une victime qui préfère cacher son agression pour sauver la sérénité de sa famille et ne pas laisser entrer le traumatisme dans une vie « réelle », la vie quotidienne d’une mère de famille. Tout est assez subtil, on ne laisse rien paraître, et pourtant on se doute qu’il y aura un grand revirement de situation. La manière de filmer ces souvenirs est assez joueuse, d’abord romancée, la première fois dans une réminiscence soft porn entre la jeune Catherine et ce jeune homme seul rencontré sur la plage. Et la deuxième fois, la narration est en deuxième personne, et on comprend que ce n’est pas seulement l’auteur du livre qui parle mais que c’est bien Catherine qui se parle à elle-même. Seul problème, c’est filmé à peu près de la même manière, il n’y a pas de distinction entre le récit romancé et le récit réel. Cuarón veut visiblement déranger en filmant de la même manière le récit romancé de la rencontre adultère et le récit d’agression, mais ça en devient « sage » et édulcore la violence dont il veut parler : il finit par lui être infidèle.
En voulant être sage et poser son disclaimer, Cuarón se trompe sur la réalité de la représentation de l’agression et l’enjolive. Tout est toujours trop correct, trop sage pour un sujet comme celui-ci, qui traite de l’exploration de la violence. On n’y croit plus trop : on veut tellement nous forcer à considérer la série comme un récit que même nos yeux n’adoptent que le prisme du cliché, puisque nous sommes les voyeurs de cette romance ; ce beau couple adultère (les deux acteurs sont tous les deux des sortes de mannequins) est aussi (si je peux dire) victime et bourreau. On a du mal à y croire, c’est trop manichéen. Et on ne comprend pas ce qu’il essaye de faire à la fin : n’arrive-t-il pas à finir sa série ? C’est probable : il y a trop de fins à la fin. Cuarón nous bombarde de cadences parfaites pour qu’on comprenne que ce soit fini.
Et là, on se rend compte que ce qui commençait par une mini série très froide, très européenne dans l’âme (le récit ne se concentre pas sur les affects et sur le pathos, et étudie les comportements humains avec des sentiments mais sans jamais que la caméra compatisse, toujours au scalpel), ajoutée au flegme anglais, donne… une série nord-américaine, où pathos et lourdeur rivalisent pour fournir une fin digne d’un feu d’artifices. C’est là où, concernant l’exploration du personnage et le jeu magnétique de Cate Blanchett, Tár était un bien meilleur film. Plus subtil, moins appuyé, et le vertige d’un personnage qui devient fou à cause de son métier et des scandales était plus terrifiant parce que plus suggéré : par des scènes expérimentales, la musique, des dialogues de non-dits constants. Cuarón, à côté, a voulu faire quelque chose comme ça mais est resté au coin, il s’est rangé, il a pas voulu prendre trop de risques. J’ai malheureusement retrouvé les fausses larmes que je redoutais chez lui. Il est passé à côté du beau projet de faire un film de 7h, très européen pour faire une série américaine assez commune, qui ne va pas au bout de ses engagements esthétiques.
7h au cinéma pour une série ?
La série au cinéma est une expérience tout a fait hors du commun. Parce que tu sais que tu ne viens pas pour un film de 7h, mais pour une série. Tu sais que tu vas t’immerger dans un univers à part. Quelque chose a été dépassé du point de vue du spectateur. Cuarón et d’autres réalisateurs comme Thomas Vinterberg ont compris qu’il faut amener la série au cinéma et mettre fin au débat. On a longtemps méprisé la série sur grand écran. On pensait qu’il n’y avait pas d’entre-deux : un long film comme le Napoléon d’Abel Gance ou une série Netflix qu’on regarde à la maison, en mettant pause pour égoutter ses pâtes, il fallait choisir… Mais la réalité, c’est que la production de la série est aussi minutieuse que celle d’un film, comme The Young Pope de Sorrentino il y a quelques années, financée par Netflix, qui est en fait un vrai film de cinéma. En fait, l’expérience de salle d’une mini-série de 7h, avec pause au milieu, fait qu’on est complètement pris d’empathie avec les personnages et qu’on vit dans la série pendant tout ce temps. Le temps est raccourci, on vit au rythme de la fiction, et on vit avec eux le temps d’une vie. Le processus de bingewatching est totalement différent, parce qu’on a la salle obscure, les rires et pleurs collectifs, la tension dramatique ou érotique, toute une vie vécue pendant ce temps. On n’est pas déconcentré, et on se dédie au film, voire on s’habitue aux gros plans plus grands que nature. La série gagne a nous défaire aussi de l’habitude qu’on a du temps court, de l’épisode, pour se remettre dans des habitudes de temps long, de narration et de fresque comme un bon gros roman qu’on voudrait savourer. Et surtout, pour un film qui parle de la toute puissance de la narration et du narrateur/auteur, quoi de mieux que de nous faire vivre cette densité émotionnelle sans interruption, pour nous montrer les pouvoirs et dangers de la fiction. Il aurait fallu que cette émotion soit un peu moins émotive et un peu plus froide, un peu moins explicite. Peut être qu’il aurait pu se passer de disclaimer, finalement.
Mélusine O’Connor
Marelle la revue 
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