Marelle la revue

Auteur : aubrypiffault

  • Quelque chose d’organique : Alpha, de Julia Ducournau (Compétition Officielle).

    (Ce texte n’est malheureusement pas avare en spoilers, par souci de précision et d’envisager l’œuvre dans son ensemble)

    Décidément, le cinéma de Julia Ducournau semble destiné à diviser autant qu’à passionner. Car, après la Palme d’Or remise à Titane en 2021, qui déjà à l’époque avait suscité des débats houleux et nourri les avis et appréciations contraires tout au long de l’été qui suivait, Alpha, son dernier film présenté cette année au Festival de Cannes en compétition officielle, a été globalement suivi d’une douche froide critique. Une réception injuste d’autant plus qu’elle a été caricaturalement amplifiée par les réseaux sociaux, et qu’elle demeure la seule trace immédiate du film suite à son absence au Palmarès. 

    Seulement, passés les qualifications réductrices et catastrophistes (un « méga-ratage » pour Les Echos, un « désastre » pour France Culture, un film « exaspérant » pour Le Point ou encore « bête » pour Libération, sans mentionner les reviews sur les réseaux sociaux), le film, dans la lignée de Grave et de Titane, témoigne d’une exploration passionnante du mélodrame contemporain par le filmage et la mise en scène des corps (comme unités ou totalités fragmentaires). Alpha déploie à l’écran un récit familial au classicisme malmené : se déroulant dans des années 1980-90 uchroniques, où les villes sont recouvertes d’un sable ocre et ravagées par un virus figeant progressivement les corps dans un marbre blanc aux veines ensablées. On y suit le quotidien d’Alpha (Mélissa Boros), 13 ans, vivant seule avec sa mère (Golshifteh Farahani), et dont le quotidien va être doublement bouleversé, par un tatouage d’abord, qui (pro)jette sur elle les soupçons de l’infection et la menace de la contagion, puis par l’arrivée au sein du quotidien et du domicile familiaux d’un oncle toxicomane et ingérable, Amine (Tahar Rahim).

    Variation supplémentaire sur la présence imaginaire des corps et celle sensorielle du social, Alpha s’intéresse aux cadavres qu’égrenait Titane, interroge leur devenir et leur présence aux yeux et dans la tête de celles et ceux qui y font face. Faute de subtilité, encore que, le film brille par son audace et frappe par son intensité.

    Du corps au fond de l’œil, ou l’organicité exacerbée du mélodrame

    « La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », dit le proverbe. Elle l’est, assurément, au sens propre dans Alpha. Dans les tristes retombées du succès de Titane, on pourra notamment relever cette idée selon laquelle Ducournau serait une cinéaste du corps et de ses altérations, du body-horror ; assurément elle l’est, mais de la même manière que l’on réduit bien trop souvent le cinéma de Cronenberg à ce motif thématique et visuel aux dépens de ce qu’il implique, on oublie trop souvent que le cinéma de Julia Ducournau gravite aussi autour du mélodrame, des reconfigurations des identités (de genre, sociales, familiales) et de l’expression des sentiments dans le social, de passages permanents du familial, de l’intime et du physiologique au social. Plus encore, on en oublie, dans le même temps, la portée mythologique et imaginaire. Le symbolisme classique (meurtre du père, et naissance sans père dans Titane, affrontement sororal et baptême sanglant dans Grave, devenir marmoréen, sable apocalyptique entretenu par des légendes et récits de la famille berbère dans Alpha) qui marque ses films se retrouve associé à des imaginaires contemporains (la mécanique et la masculinité entrelacées dans Titane, l’épidémie qui traverse Alpha, le bizutage et l’intégration universitaire que subit Justine dans Grave), et ce par le biais d’une subjectivation déformante de l’image et de la perception sensorielle : entre les hallucinations et l’irruption d’éléments fantastiques, les symboles et imaginaires s’entrechoquent et font corps dans les personnages et dans la caméra elle-même.  De fait et presque synthétiquement, on retient plus souvent de Grave ses scènes de cannibalisme et de Titane ses meurtres et sa sexualité graphiques, et l’on retiendra sûrement d’Alpha ses aiguilles et ses cadavres stylisés. Mais ce cœur battant du cinéma de Julia Ducournau, cette puissance viscérale, ne la trouve-ton pas aussi (et plutôt) dans l’entrelacement des corps et des regards sur lesquels s’attarde avec passion la cinéaste ? 

    Alpha peut ainsi en dérouter plus d’un.e, un mélodrame certes plus explicite que les films précédents mais que les excès opératiques et effets tonitruants situent dans les sillons de Titane. Au même titre, le contraste entre l’intensité presque trop soulignée de certaines séquences émotionnelles et l’apparence nébuleuse du film, du fait de sa double temporalité et de ses nombreuses pistes thématiques, pourraient faire passer le film pour un trop-plein d’idées manquant de subtilité. Pourtant ce débordement trouve tout son sens dans le positionnement de la caméra, ou plutôt du regard filmant, de Ducournau : au plus près des corps et des subjectivités sensorielles, mais toujours en dehors, dans un entre-deux, un espace liminal de vécu amplifié, quitte à lorgner vers l’abstraction. Parmi les corps tourmentés, la caméra saisit toujours les mouvements frénétiques, le besoin incessant de se gratter jusqu’à la lacération (Amine prenant dans Alpha le relais d’Alexia dans Titane et de Justine dans Grave), le besoin de faire corps, de trouver sa réalité dans la manipulation et la mutilation de sa chair. Le corps, plus qu’ailleurs, y est malléable, tordu, déformé à volonté par les soubresauts du cœur et de l’esprit. Il est comme un écran sur lequel les personnages projettent et voient projetés leurs affects. Un support, un média, qu’il s’agit de se réapproprier, de reconfigurer. Mais elle n’oublie pas pour autant les visages, leurs grimaces de douleur, d’effroi ou de tristesse, et surtout leurs yeux, leur regard. De fait, si l’on mettra sans doute en avant la transformation physique de Tahar Rahim pour son rôle, le cœur de son jeu réside sans doute bien plus dans les regards que capte la caméra, tantôt fugaces et fugitifs, tantôt fixes et intenses. Dans un film qui donne la part belle à ses acteurs et actrices et à leur présence, Tahar Rahim sort du lot non seulement pour sa transformation physique et son jeu outré, mais pour l’univers de subtilités qui se tient dans ses regards et dans les variations de son jeu sur la présence et l’absence dans le plan et ses strates.

    Alpha s’affirme ainsi dans la filmographie de Ducournau comme un film de regards, plus encore que ses deux précédents. L’intensité des affects ne trouve plus seulement son expression dans la déformation des corps mais dans le pétillement et le scintillement des regards. S’appuyant sur une photographie toute en tons de bleus et de gris et à la froideur métallique (assurée par le chef-opérateur Ruben Impens), Ducournau filme les regards comme des surfaces en ébullition. La saturation des noirs y est ainsi capitale, la pupille trouvant sa profondeur à l’image en apparaissant comme un bruit, un noir mouvant et bouillonnant. Alpha ne rencontre pas son oncle par le dialogue, le récit ou la simple coprésence, mais dans l’intensité du regard, telle qu’elle invite à se plonger dans celui de l’autre, et dans l’étreinte des corps (voir le câlin presque violent entre les deux personnages, filmé comme une tentative paradoxale de calmer leurs douleur et chaos respectifs). Mais Ducournau donne également à voir un regard social en miroir de ce regard plus intime, ce « regard de l’autre » qui apparaît justement à l’écran comme une présence absente, anonyme. Car si la caméra s’arrête et s’attache aux regards bouillonnants d’Alpha et de son oncle, elle survole aussi les regards réifiants et objectivants des camarades de classe de la jeune fille, opprimant jusqu’au cadre, et plus généralement à l’atmosphère de certaines séquences.

    Imaginer les morts vivants, devenir sublimé et cauchemardesque de la putréfaction.

    Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes de 2024, et avait d’ailleurs également suscité de vives critiques, le dernier long-métrage de David Cronenberg, Les Linceuls / The Shrouds, n’est sorti qu’en avril 2025 dans nos salles, soit un mois à peu près avant la présentation d’Alpha à Cannes 2025. Si l’on a cessé ces dernières années de tisser des liens entre le cinéma de Cronenberg et celui de Ducournau jusqu’au poncif, Titane ayant très (trop) vite réduit à une réitération de Crash, le fil tendu entre les tombes high-tech de Karsh et le cadavre marmoréen d’Amine est peut-être davantage approprié, touchant dans les affects à quelque chose d’organique. 

    Le film de Cronenberg est hanté par la disparition des corps morts, par leur putréfaction ou, autrement amené, leur retour à la terre. L’obsession technologique de Karsh n’avait pour unique but que de préserver et sauvegarder au-delà du naturel le lien qui le rattachait au corps de sa défunte femme. La tombe technologique n’était rien d’autre qu’un judas imaginant, reconstruisant numériquement l’état présent du corps. Karsh n’est pas seulement hanté par l’absence de sa femme, mais par celle de son corps, en témoignent les séquences de cauchemars où le souvenir de la sexualité et du corps désiré se mêle à l’image du corps mutilé, estropié, à sauvegarder. Paradoxalement, c’est en voulant maintenir une image au-delà de la mise en terre, un lien visuel au-delà de la mort, que Karsh s’en détournait pour mieux fantasmer le fantôme numérique de son épouse par tous les moyens possibles. La tombe était devenue écran, bientôt rejointe par le corps lui-même, pur support d’imagination et de fantasme.

    Au fil des flashbacks qui entrecoupent l’intrigue principale d’Alpha, une séquence frappe par son mélange de tendresse et d’inquiétude : à l’hôpital, la mère ausculte Amine, que l’on découvre déjà largement gagné par le virus. Elle lui découvre le dos et y révèle un creux, un réseau de fissures dont s’écoule un mince filet de sable : une désagrégation lente mais annoncée. Pétrifiée face à cette vision, elle ne sait que répondre à son frère, et, la panique montant, ce dernier fissure davantage son dos craquelé dans un mouvement brusque. Sous les hurlements de Tahar Rahim et les pleurs de Golshifteh Farahani, c’est bien la disparition du corps qui se joue : comme dans la dernière image du film, où le cadavre d’Amine part en poussière et se mêle au vent dans les bras de sa sœur, on y voit dans une impuissance partagée le corps disparaître, s’échapper, retourner à la matière. Or à cette évocation, on ne peut s’empêcher de penser à la brève scène des Linceuls (et plus largement au film dans l’ensemble de ses représentations du deuil et du corps mort) dans laquelle Karsh, dans un rêve, étreint et caresse sensuellement le corps de sa femme disparue. Or si tout dans cette scène semble annoncer le désir et la sexualité, c’est bien la fragilité du corps qui domine, crève l’écran : Becca souffre d’une maladie qui lui fragilise les os, et dans cette étreinte et un cri de douleur, sa côte se brise. Cronenberg se sert des rêves récurrents de Karsh pour figurer toute la morbidité tragique de son désir à travers le corps fragile et progressivement mutilé de Becca. Face à l’impossibilité du deuil (particulièrement physiologique), Karsh fait du cadavre un corps-écran, autant au sens propre à travers les écrans des stèles qui permettent de voir l’avancement de la putréfaction du corps en direct, autant que comme support de projection d’un corps fantasmé et imaginaire. Un corps-écran que l’on retrouve dans Alpha, à la différence que seule la réfraction imaginaire du cadavre y est figurée. Si quelques effets de montages et lignes de dialogue, notamment lors du repas familial ou plus tard du motel, font disparaître Amine de certains plans et trahissent clairement son irréalité, sa présence tout au long du film indique au contraire sa présence imaginaire dans les yeux d’Alpha. Au désir de voir et garder le corps par-delà la vie chez Cronenberg, Ducournau substitue une impossibilité à accepter la vision et la présence d’un cadavre, et ce malgré l’étrange et inquiétante beauté marmoréenne de ce dernier.

    Dans Alpha, le corps fait écran à double titre, il est le support invisible d’une imagination (le cadavre), et l’image protéiforme et monstrueuse qui dissimule cette même vision impossible. De fait, la représentation d’Amine ne se limite pas à un cliché déformé du toxicomane, qui est de toute façon de la part d’Alpha l’image forcément déformée d’un oncle qu’elle n’a quasiment pas connu, mais se pose au contraire en image alternative à celle d’un corps figé dans la mort. Un en sens, le dispositif auquel est soumise la représentation d’Amine à l’écran relève d’une sublimation paradoxale du corps putréfié. En inversant souvenir et présence, en vitalisant et sensorialisant le premier à l’excès et en figeant la seconde, Ducournau ennoblit le cadavre et revitalise le souvenir d’un même geste, les rend précieux. Sublimé, le corps-écran est ainsi le précipité mental d’un souvenir rapiécé mais pourtant revivifié. Un faux plus vrai que le vrai à condition d’y croire, de le rêver.

    Les corps s’étreignent vigoureusement, passionnément, mais c’est bien le vent et la terre qui les emporte in fine. Et lorsque les tombes sont saccagées ou que le corps retourne à la poussière, c’est l’imaginaire qui se heurte au réel, se brise pour mieux s’y fondre.

    Let it happen : crever l’écran

    Car tout l’enjeu presque initiatique d’Alpha repose sur ce désenchantement, le moment où Alpha et sa mère parviendront à faire deuil en crevant ce corps-écran qui les accompagne. C’est d’ailleurs le souhait répété d’Amine, qui demande à plusieurs reprises à ce qu’on « le laisse partir » alors qu’Alpha et sa mère s’emploient au contraire. De la même manière, c’est dans les interstices du montage dans lesquels disparaît Amine que le spectateur voit se crever l’écran, avant cette révélation finale. Alpha cache dans son mélodrame un récit d’émancipation du deuil en se reposant sur l’équation suivante : ce n’est que par la disparition d’Amine à l’écran, et donc de la reconnaissance de sa mort, que la fracture entre la mère et sa fille se résorbe, ce qu’indique analogiquement la disparition du corps d’Amine dans le réel. En portant l’image vivante d’un mort à son paroxysme pour mieux la délaisser, le film engage un rapport cathartique au deuil et à la hantise. C’est en vivant des bribes imaginaires de son oncle, en le vivant vraiment pour de faux, qu’Alpha renoue avec sa réalité.

    Seulement, l’effacement du fantasme n’a pas lieu par une confrontation critique de ce dernier mais par un laisser-aller, une acception de l’imaginaire pour ce qu’il est, et donc, à terme, une reconnaissance. Le corps-écran n’éclate ainsi qu’à l’état d’intensité maximale. Le temps d’une virée nocturne, justement hors du temps et hors du monde, Amine et Alpha se retrouvent sur un terrain de foot, dans les rues, puis dans un bar, dansant et vibrant au rythme de la chanson de Tame Impala, Let it happen. Un relâchement, un abandon aux évènements intimé par ce choix musical qui se traduit dans le récit et à l’écran : si le personnage d’Amine n’a jamais paru aussi vivant, c’est précisément car l’imagination d’Alpha n’a jamais été aussi opérante qu’à ce moment. La figure imaginée d’Amine contamine le réel lui-même autant que le réel la contamine, et abstrait les personnages de ce dernier, d’où l’usage d’une forme clippesque et déréalisante, comme un moment de flottement où la réalité cède la place à un dernier fantasme, et dont l’issue ne peut être qu’un retour au réel. 

    Le fantastique dans Alpha n’intervient ainsi que par cette présence problématique : Amine n’est rien d’autre qu’un fantôme hantant Alpha, un écran de fumée, faisant par la même occasion du film un film de fantômes (Amine étant en ce sens rejoint par les morts des souvenirs de sa sœur, les anonymes agonisant sur des lits d’hôpital ou restant au seuil de ce dernier), dans lequel les morts se dissolvent dans l’air et la hantise se matérialise. En entremêlant ainsi mélodrame et fantastique, Ducournau joint leur résolution : la reconnaissance mélodramatique est alors celle d’un fantôme pour ce qu’il est, un objet d’imagination, et par là même, l’occasion d’un retour au réel, dans le réel, du réel.

    Enfin, en restreignant à elle-même la métaphore marmoréenne du virus, en la rendant auto-suffisante, le film se « contente » d’embellir et ennoblir l’infection et les corps qu’elle touche. On pourrait y voir une insuffisance du film, un traitement superficiel et un simple effet de style, mais c’est dans cette simple anonymisation qu’Alpha trouve une juste distance par rapport à son sujet : Ducournau y fait des corps malades des beaux « monstres » que l’on tente de sauver, que l’on chérit et que l’on préserve, pour mieux se concentrer sur l’atmosphère réactionnaire qui découle de l’épidémie. Au contraire, ce qui presse, étouffe, voire angoisse, c’est davantage le regard excluant des autres, le harcèlement scolaire et la détresse des laissés pour compte, en particulier dans la scène de la piscine, comme une réinterprétation infectieuse des Dents de la mer (le sang qui gagne et teinte l’eau, la fuite des adolescents vers le bord/rivage). Mais tout l’intérêt de cette référence est qu’elle constitue un bref basculement de point de vue, donne davantage à voir la cruauté de ce regard qui fait de l’autre un monstre. Car dans cet univers rongé par la maladie et par la paranoïa, Ducournau fait le choix, dans la lignée de son cinéma, de poser sa caméra du côté de celles et ceux qui s’étreignent envers et contre tout. Ce n’est d’ailleurs pas tant le marbre en lui-même que fuit Alpha, en témoigne la discussion avec le compagnon de son professeur d’anglais dans la salle d’attente d’un hôpital, que le cadavre de son oncle.  Une partie de la progression du film vise dès lors à produire un changement discret de paradigme, un regard différent sur la maladie, les corps et la mort, dans la douleur et l’émancipation. 

    Alpha est donc un film baroque, tout aussi fascinant et saisissant qu’il est inégal et audacieux. Un mélodrame d’une intensité sensorielle sans pareille, où les symboles prennent corps et font matière, où fantômes, malades et tourmentés s’étreignent dans le chaos de sentiments irrationnels. Un film mémorable qui n’a pas fini de nous hanter.

    Alpha, réalisé et écrit par Julia Ducournau ; avec Golshifteh Farahani, Tahar Rahim, Mélissa Boros, Finnegan Oldfield et Emma Mackey.

    Sortie le 20 août 2025 en salles (Diaphana).

    Aubry Piffault

  • Le chant des cygnes : rêve, désastre et révolution, de Saint Laurent (2014) à La Bête (2024).

    La Bête, dernier film de Bertrand Bonello, quitte le spectateur sur un ultime instant de sidération, un désastre paradoxalement calme : Gabrielle Monier, personnage interprété par Léa Seydoux, s’effondre dans un hurlement de désespoir après que Louis (George MacKay) lui a avoué s’être purifié de ses souvenirs et affects grâce à la technologie. Alors qu’elle s’était enfin décidée à mettre des mots sur ce qu’elle ressentait, le rêve d’un amour profondément romantique qu’entretenait Gabrielle s’effondre dans ces quelques mots. Dans ce cri traversant les vies et les siècles se réunissent et se confrontent d’un même geste et dans un même instant toutes les couches du film. Si depuis ses débuts à la fin des années 1990, le cinéma de Bertrand Bonello rejoue le désastre à travers la fragmentation et le dédoublement, La Bête en aura été la confirmation la plus ample, un dixième film à l’allure déjà synthétique dans la filmographie du réalisateur. A la manière des films du regretté David Lynch, sans doute la référence la plus obsédante du cinéaste, La Bête éclate ses temporalités, ses couches de fiction, et au fond fragmente sans cesse son duo de personnages, pendant que Bonello décompose et informe jusqu’à la matière même de l’image. Dit autrement, aux diffractions du temps vécu et de l’expérience répond une défaillance de l’image, qui elle-même tantôt se fond dans une autre, tantôt se gèle, s’autonomise, se décale.

    Car au fond, et ce depuis Saint Laurent, les films de Bertrand Bonello travaillent les profondeurs de la vie subjective et leur répercussion sur le dehors par la recomposition du regard et du temps cinématographique. Une exploration double donc, articulée autour des relations entre dehors et dedans d’une part, et entre profondeur et surface d’autre part ; une spirale en somme. Split-screens, déformations, images subliminales, animation en stop-motion et images numériques : Bonello multiplie les expérimentations comme autant de façons de faire vivre à l’image les remous tourmentés d’intériorités malades. D’Yves Saint-Laurent au couple de La Bête, en passant par la bande de Nocturama, les adolescentes de Zombi Child et la jeune fille de Coma, les personnages de son cinéma arpentent des limbes dont les frontières sont poreuses et bouleversées. Comme des fantômes, toujours déjà morts et pourtant et paradoxalement plus vivants que les vivants, ils recherchent inlassablement et maladivement la singularité comme force de vie. Et de fait, dans cette recherche désespérée, le cinéma de Bonello depuis une dizaine d’années se veut profondément spleenétique, en mal de vie, en mal de temps, en mal du temps, en mal de l’autre. 

    Si ses premiers films étaient déjà traversés par un mal-être certain, Bonello a, depuis Saint Laurent, développé une forme de maniérisme lorgnant vers le genre, de style prononcé et marqué par un raffinement fastueux et/ou des dispositifs identifiables (Saint Laurent, Nocturama, La Bête). Ainsi rendu plus explicite, son style a tracé les contours d’un second motif caractéristique : le tombeau. C’est en tombant et en tournoyant dans une réalité qui leur échappe que les personnages bonelliens se cloîtrent dans des tombeaux filmiques : plais du luxe, grands magasins, voire des époques dans La Bête. Paradoxalement, la mort n’en est pourtant pas l’issue systématique, ni même le sujet, elle n’est qu’une modalité tragique supplémentaire et éventuelle (voir à ce titre la fin de Nocturama, qui n’est que le terminus de personnages déjà condamnés). Ce qui semble intéresser le cinéaste paraît bien davantage liminal et incertain, environnant : l’important ce sont ces limbes précédemment évoqués, ces profondeurs intimes où le dehors et le dedans se confondent, où le désastre advient continuellement et pourtant ne surgit jamais, et où s’enterrent les personnages en se repliant sur eux-mêmes. Il n’y a ainsi pas de différence fondamentale entre le grand magasin imaginaire de Nocturama, les palaces de Saint Laurent et les décors de La Bête : ils sont identiques à la forêt de Coma, figuration directe des limbes que traversent les personnages en se parcourant eux-mêmes. Espaces banals, dehors du monde dans le monde (les clubs selects et les fêtes de Saint Laurent, le magasin a priori normal de Nocturama, la salle d’entrepôt de Zombi Child, le club nostalgique de La Bête), infiltrés par des personnages exogènes Ces espaces sont les lieux de crises d’images, pourrait-on dire, mais aussi de fiction, les plus aigües : c’est en leur sein que l’image déraille, que les évènements se décomposent et se recomposent pour mieux se rejouer, dispositif qui marque la fin de Nocturama, où la mort de chaque personnage est réitérée par le montage. C’est aussi dans cette perspective que semble se construire Zombi Child, dont le montage fait errer le récit entre deux temporalités, et réunit le monde des morts et celui des vivants par la figure du Zombie. Bonello semble chercher à atteindre ces espaces d’incertitude, hors des grilles de lecture de la réalité contemporaine. Des espaces d’altérité comme autant d’utopies révolutionnaires toujours déjà tuées dans l’œuf. Là réside la grande force mélancolique de ces films, le moteur détraqué de leur désastre : tout y semble déjà trop tard, terminé, vain ; la caméra filme un présent comme si elle le (pour)chassait, un présent filmé au présent comme toujours déjà passé. Comme si, lorsque le montage tentait de rompre cette relation en rejouant les images et les évènements, Bonello s’acharnait à maintenir ce présent constamment échappé à l’écran, et que dans la bizarrerie esthétique même de ces tentatives et dans leur échec programmé se logeait le désastre et la mélancolie. A ce titre La Bête fascine par sa façon de rejouer le désastre sur plusieurs temporalités et de faire reposer son architecture tragique sur une forme narrative gigogne : comme dans un réseau de rêves entremêlés, ses vies antérieures virtualisées par la technologie, Gabrielle ne fait que rejouer les mêmes scènes au point que son imaginaire envahit sa réalité et inversement. Les catastrophes naturelles des vies antérieures préfigurent la dystopie du temps présent et les masques à gaz que l’on doit y porter, et les rêves de Gabrielle se confondent à la réalité, le montage se révélant aussi trompeur que l’expérience.

    Les personnages bonelliens sont de fait empêtrés, piégés dans le rêve, le leur autant que celui des autres, et c’est là la source du désastre. « Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu ». Cette phrase prononcée par Gilles Deleuze et revenant comme un refrain dans Coma pourrait servir de clé de lecture aux films de Bonello tant le rêve y est destructeur. Les vies antérieures de Gabrielle Monier ne sont-elles autre chose que des songes ? Que voir d’autre alors, dans ce hurlement final sur lequel s’achève La Bête, face à un amant qui se révèle ne pas être celui qu’elle espérait, que l’horreur de la désillusion, la reconnaissance de son auto-aliénation par le rêve ? De même, n’est-ce pas dans les méandres des rêves que se perd la jeune fille de Coma, coupée du monde par le confinement ? S’il a attendu Coma pour la citer directement (et par images d’archive), Bonello semble avoir pensé depuis bien plus longtemps à cette réflexion du philosophe de Vincennes : le dispositif spiralaire qu’il expérimente depuis dix ans et qui trouve son aboutissement dans La Bête est nourri par ces rêves emboîtés et entremêlés. Et, précisément, c’est cette modalité pleinement virtuelle du rêve qui est en jeu dans ses films : déployant comme une toile sa réalité alternative, donnant à chaque chose son double, sa parallaxe. La fragmentation du regard, de l’intrigue et des personnages se révèle celle du rêve. Il y a le réel et ses projections rêvées, jusqu’à l’indistinction, qui culmine dans le dénouement déjà évoqué de Nocturama, où la parallaxe est répétée jusqu’à la fonte des points de vue et la production d’un regard irréductiblement extérieur. C’est dans cette reconnaissance tragique que l’utopie s’effondre et surgit : c’est en échappant à la virtualité du rêve de l’autre que les personnages bonelliens s’émancipent, et c’est quand le rêve les rattrape et les dévore qu’ils disparaissent.

    Ce dédoublement fondamental se retrouve partout : entre père et fils dans Le Pornographe, entre Saint Laurent et ses créations dans le film éponyme, entre la bande d’adolescents de Nocturama et ses reflets dans les miroirs, entre morts et vivant dans Zombi Child, entre rêve et réalité dans Coma et enfin entre vie présente et vie antérieures dans La Bête. Tout y est double, et dans le même temps, on y distingue le double comme autre et le double comme reflet. Et lorsque l’autre et le reflet coïncident, lorsque le double et sa source coïncident, tous les repères s’effondrent et sont à reconstruire et reconfigurer. Le seul vrai retournement de situation qui opère et importe dans les films de Bonello, quelque part, se produit quand les personnages, ayant pris conscience de leur constructibilité, se reconfigurent eux-mêmes, rebattent les cartes et réattribuent les rôles. Echapper à soi comme rêve de l’autre pour se retrouver (à) soi et se faire créateur de soi. Ce sont les adolescentes de Zombi Child qui se racontent des histoires à la nuit tombée, ceux de Nocturama qui se costument, jouent et chantent en attendant leur fin et la fin du monde dans le grand magasin (voir la magnifique scène sur le My Way de Shirley Bassey) ou encore les étranges passages en stop-motion de Coma. La distanciation qui permet la reconnaissance de ce dédoublement n’est rendue possible que par une certaine mise à l’écart, à la marge : tous ces personnages sont isolés ou s’isolent, et la caméra ne cesse d’épouser les contours de cette subjectivité, formant comme une bulle sensorielle autour d’eux. Ainsi tout revient au regard, car dans l’isolation on se regarde soi comme on regarde autour de soi, le regard s’aimante pour mieux se perdre. Et la caméra elle-même se dédouble, se fragmente : elle épouse autant la subjectivité du/des personnages(s) qu’elle se constitue en extériorité et les spectacularise. Cette spectacularisation de personnages perdus est un autre moteur mélancolique chez Bonello, elle sublime leur agonie et en fait fleurir des tableaux-tombeaux, le plan rapproché cédant sa place à l’ensemble et plaçant les compositions larges au cœur du geste romantique du cinéaste. Le sublime mélancolique des films de Bonello est, soit-dit en passant, aussi à chercher du côté de ses compositions. Proches d’un minimalisme carpenterien assumé (influence revendiquée par Bonello à plusieurs reprises, jusqu’à la reprise de la structure narrative d’Assaut dans Nocturama), ses mélodies synthétiques oscillent entre fonds sonores organiques et nappes éthérées, donnant toute leur ampleur et leur tristesse à ces tableaux-tombeaux (on peut penser à l’alliance de clavecin, de nappes synthétiques et de bruitages isolés dans Saint Laurent et la composition Cold Song).

    Quelque part, et pour tenter de parvenir au cœur de ces préoccupations, le manifeste esthétique et cinématographique de Bertrand Bonello ne se situe sans doute pas tant dans ses longs-métrages les plus aboutis que dans un court-métrage réalisé en 2007, Cindy, The doll is mine, court-métrage inspiré de la photographe américaine Cindy Sherman et interprété par Asia Argento. Un film aux moyens dérisoires mais dont le dispositif dit déjà tout : une actrice, deux personnages (une brune photographe, une blonde modèle, comme si déjà, Mulholland Drive et Lynch traînaient là…) comme les deux faces d’une même pièce, et l’effondrement d’une subjectivité confrontée à elle-même, à une projection d’elle-même. Le film pose la question qui inquiète le cinéma de Bonello depuis ses débuts, celle de la possibilité d’une « copie sans original », d’une créature sans créateur, et de l’indifférenciation dans le dédoublement. La photographe et son modèle (et si tout résidait dans ce mot ?) se parlent mais sont séparées par le montage, ne se confondent pas dans le plan :  elles ne font qu’une et sont pourtant deux, et deviennent dès lors indéterminables. Le désastre dans Cindy, the doll lis mine, c’est cette reconnaissance d’une distanciation de soi-même évoquée plus haut. « Il n’a rien de plus effrayant qu’une poupée » nous dit Bonello, or c’est bien le drame de son court-métrage : se révéler à soi-même comme une poupée creuse, une copie sans original, et en tirer toute la force du vide, force révolutionnaire s’il en est, de la construction (il faudrait plutôt parler de création, à vrai dire) de soi par soi. Utopie sans cesse rejouée et mise en scène, et sans cesse confrontée au désastre dans sa filmographie.

    Ce qui fait désastre dans ces films, ça n’est donc pas tant l’évènement dans sa brutalité et sa soudaineté (une explosion, un meurtre) que la profonde solitude, la confrontation à soi-même et la perte de repères. La reconnaissance d’une non-reconnaissance, l’impossibilité du reflet à être vraiment autre tout en sachant qu’il l’est déjà un peu, mais toujours le rêve (cette fois au sens onirique) d’une création. Le désastre ne surgit jamais vraiment mais advient continuellement, comme un courant de ruine qui emporte personnages, décors, et l’image elle-même. C’est peut-être là le mouvement à la source des puissances mélancoliques qui traversent le cinéma de Bertrand Bonello, ce devenir-tombeau de l’utopie pourtant sans cesse revitalisée par une certaine idée du beau et de la vie comme acte de révolution, achevant de placer ses films au croisement d’un romantisme réactionnaire et d’un souffle révolutionnaire.

    Aubry Piffault