(Ce texte n’est malheureusement pas avare en spoilers, par souci de précision et d’envisager l’œuvre dans son ensemble)
Décidément, le cinéma de Julia Ducournau semble destiné à diviser autant qu’à passionner. Car, après la Palme d’Or remise à Titane en 2021, qui déjà à l’époque avait suscité des débats houleux et nourri les avis et appréciations contraires tout au long de l’été qui suivait, Alpha, son dernier film présenté cette année au Festival de Cannes en compétition officielle, a été globalement suivi d’une douche froide critique. Une réception injuste d’autant plus qu’elle a été caricaturalement amplifiée par les réseaux sociaux, et qu’elle demeure la seule trace immédiate du film suite à son absence au Palmarès.
Seulement, passés les qualifications réductrices et catastrophistes (un « méga-ratage » pour Les Echos, un « désastre » pour France Culture, un film « exaspérant » pour Le Point ou encore « bête » pour Libération, sans mentionner les reviews sur les réseaux sociaux), le film, dans la lignée de Grave et de Titane, témoigne d’une exploration passionnante du mélodrame contemporain par le filmage et la mise en scène des corps (comme unités ou totalités fragmentaires). Alpha déploie à l’écran un récit familial au classicisme malmené : se déroulant dans des années 1980-90 uchroniques, où les villes sont recouvertes d’un sable ocre et ravagées par un virus figeant progressivement les corps dans un marbre blanc aux veines ensablées. On y suit le quotidien d’Alpha (Mélissa Boros), 13 ans, vivant seule avec sa mère (Golshifteh Farahani), et dont le quotidien va être doublement bouleversé, par un tatouage d’abord, qui (pro)jette sur elle les soupçons de l’infection et la menace de la contagion, puis par l’arrivée au sein du quotidien et du domicile familiaux d’un oncle toxicomane et ingérable, Amine (Tahar Rahim).
Variation supplémentaire sur la présence imaginaire des corps et celle sensorielle du social, Alpha s’intéresse aux cadavres qu’égrenait Titane, interroge leur devenir et leur présence aux yeux et dans la tête de celles et ceux qui y font face. Faute de subtilité, encore que, le film brille par son audace et frappe par son intensité.
Du corps au fond de l’œil, ou l’organicité exacerbée du mélodrame
« La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », dit le proverbe. Elle l’est, assurément, au sens propre dans Alpha. Dans les tristes retombées du succès de Titane, on pourra notamment relever cette idée selon laquelle Ducournau serait une cinéaste du corps et de ses altérations, du body-horror ; assurément elle l’est, mais de la même manière que l’on réduit bien trop souvent le cinéma de Cronenberg à ce motif thématique et visuel aux dépens de ce qu’il implique, on oublie trop souvent que le cinéma de Julia Ducournau gravite aussi autour du mélodrame, des reconfigurations des identités (de genre, sociales, familiales) et de l’expression des sentiments dans le social, de passages permanents du familial, de l’intime et du physiologique au social. Plus encore, on en oublie, dans le même temps, la portée mythologique et imaginaire. Le symbolisme classique (meurtre du père, et naissance sans père dans Titane, affrontement sororal et baptême sanglant dans Grave, devenir marmoréen, sable apocalyptique entretenu par des légendes et récits de la famille berbère dans Alpha) qui marque ses films se retrouve associé à des imaginaires contemporains (la mécanique et la masculinité entrelacées dans Titane, l’épidémie qui traverse Alpha, le bizutage et l’intégration universitaire que subit Justine dans Grave), et ce par le biais d’une subjectivation déformante de l’image et de la perception sensorielle : entre les hallucinations et l’irruption d’éléments fantastiques, les symboles et imaginaires s’entrechoquent et font corps dans les personnages et dans la caméra elle-même. De fait et presque synthétiquement, on retient plus souvent de Grave ses scènes de cannibalisme et de Titane ses meurtres et sa sexualité graphiques, et l’on retiendra sûrement d’Alpha ses aiguilles et ses cadavres stylisés. Mais ce cœur battant du cinéma de Julia Ducournau, cette puissance viscérale, ne la trouve-ton pas aussi (et plutôt) dans l’entrelacement des corps et des regards sur lesquels s’attarde avec passion la cinéaste ?
Alpha peut ainsi en dérouter plus d’un.e, un mélodrame certes plus explicite que les films précédents mais que les excès opératiques et effets tonitruants situent dans les sillons de Titane. Au même titre, le contraste entre l’intensité presque trop soulignée de certaines séquences émotionnelles et l’apparence nébuleuse du film, du fait de sa double temporalité et de ses nombreuses pistes thématiques, pourraient faire passer le film pour un trop-plein d’idées manquant de subtilité. Pourtant ce débordement trouve tout son sens dans le positionnement de la caméra, ou plutôt du regard filmant, de Ducournau : au plus près des corps et des subjectivités sensorielles, mais toujours en dehors, dans un entre-deux, un espace liminal de vécu amplifié, quitte à lorgner vers l’abstraction. Parmi les corps tourmentés, la caméra saisit toujours les mouvements frénétiques, le besoin incessant de se gratter jusqu’à la lacération (Amine prenant dans Alpha le relais d’Alexia dans Titane et de Justine dans Grave), le besoin de faire corps, de trouver sa réalité dans la manipulation et la mutilation de sa chair. Le corps, plus qu’ailleurs, y est malléable, tordu, déformé à volonté par les soubresauts du cœur et de l’esprit. Il est comme un écran sur lequel les personnages projettent et voient projetés leurs affects. Un support, un média, qu’il s’agit de se réapproprier, de reconfigurer. Mais elle n’oublie pas pour autant les visages, leurs grimaces de douleur, d’effroi ou de tristesse, et surtout leurs yeux, leur regard. De fait, si l’on mettra sans doute en avant la transformation physique de Tahar Rahim pour son rôle, le cœur de son jeu réside sans doute bien plus dans les regards que capte la caméra, tantôt fugaces et fugitifs, tantôt fixes et intenses. Dans un film qui donne la part belle à ses acteurs et actrices et à leur présence, Tahar Rahim sort du lot non seulement pour sa transformation physique et son jeu outré, mais pour l’univers de subtilités qui se tient dans ses regards et dans les variations de son jeu sur la présence et l’absence dans le plan et ses strates.
Alpha s’affirme ainsi dans la filmographie de Ducournau comme un film de regards, plus encore que ses deux précédents. L’intensité des affects ne trouve plus seulement son expression dans la déformation des corps mais dans le pétillement et le scintillement des regards. S’appuyant sur une photographie toute en tons de bleus et de gris et à la froideur métallique (assurée par le chef-opérateur Ruben Impens), Ducournau filme les regards comme des surfaces en ébullition. La saturation des noirs y est ainsi capitale, la pupille trouvant sa profondeur à l’image en apparaissant comme un bruit, un noir mouvant et bouillonnant. Alpha ne rencontre pas son oncle par le dialogue, le récit ou la simple coprésence, mais dans l’intensité du regard, telle qu’elle invite à se plonger dans celui de l’autre, et dans l’étreinte des corps (voir le câlin presque violent entre les deux personnages, filmé comme une tentative paradoxale de calmer leurs douleur et chaos respectifs). Mais Ducournau donne également à voir un regard social en miroir de ce regard plus intime, ce « regard de l’autre » qui apparaît justement à l’écran comme une présence absente, anonyme. Car si la caméra s’arrête et s’attache aux regards bouillonnants d’Alpha et de son oncle, elle survole aussi les regards réifiants et objectivants des camarades de classe de la jeune fille, opprimant jusqu’au cadre, et plus généralement à l’atmosphère de certaines séquences.
Imaginer les morts vivants, devenir sublimé et cauchemardesque de la putréfaction.
Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes de 2024, et avait d’ailleurs également suscité de vives critiques, le dernier long-métrage de David Cronenberg, Les Linceuls / The Shrouds, n’est sorti qu’en avril 2025 dans nos salles, soit un mois à peu près avant la présentation d’Alpha à Cannes 2025. Si l’on a cessé ces dernières années de tisser des liens entre le cinéma de Cronenberg et celui de Ducournau jusqu’au poncif, Titane ayant très (trop) vite réduit à une réitération de Crash, le fil tendu entre les tombes high-tech de Karsh et le cadavre marmoréen d’Amine est peut-être davantage approprié, touchant dans les affects à quelque chose d’organique.
Le film de Cronenberg est hanté par la disparition des corps morts, par leur putréfaction ou, autrement amené, leur retour à la terre. L’obsession technologique de Karsh n’avait pour unique but que de préserver et sauvegarder au-delà du naturel le lien qui le rattachait au corps de sa défunte femme. La tombe technologique n’était rien d’autre qu’un judas imaginant, reconstruisant numériquement l’état présent du corps. Karsh n’est pas seulement hanté par l’absence de sa femme, mais par celle de son corps, en témoignent les séquences de cauchemars où le souvenir de la sexualité et du corps désiré se mêle à l’image du corps mutilé, estropié, à sauvegarder. Paradoxalement, c’est en voulant maintenir une image au-delà de la mise en terre, un lien visuel au-delà de la mort, que Karsh s’en détournait pour mieux fantasmer le fantôme numérique de son épouse par tous les moyens possibles. La tombe était devenue écran, bientôt rejointe par le corps lui-même, pur support d’imagination et de fantasme.
Au fil des flashbacks qui entrecoupent l’intrigue principale d’Alpha, une séquence frappe par son mélange de tendresse et d’inquiétude : à l’hôpital, la mère ausculte Amine, que l’on découvre déjà largement gagné par le virus. Elle lui découvre le dos et y révèle un creux, un réseau de fissures dont s’écoule un mince filet de sable : une désagrégation lente mais annoncée. Pétrifiée face à cette vision, elle ne sait que répondre à son frère, et, la panique montant, ce dernier fissure davantage son dos craquelé dans un mouvement brusque. Sous les hurlements de Tahar Rahim et les pleurs de Golshifteh Farahani, c’est bien la disparition du corps qui se joue : comme dans la dernière image du film, où le cadavre d’Amine part en poussière et se mêle au vent dans les bras de sa sœur, on y voit dans une impuissance partagée le corps disparaître, s’échapper, retourner à la matière. Or à cette évocation, on ne peut s’empêcher de penser à la brève scène des Linceuls (et plus largement au film dans l’ensemble de ses représentations du deuil et du corps mort) dans laquelle Karsh, dans un rêve, étreint et caresse sensuellement le corps de sa femme disparue. Or si tout dans cette scène semble annoncer le désir et la sexualité, c’est bien la fragilité du corps qui domine, crève l’écran : Becca souffre d’une maladie qui lui fragilise les os, et dans cette étreinte et un cri de douleur, sa côte se brise. Cronenberg se sert des rêves récurrents de Karsh pour figurer toute la morbidité tragique de son désir à travers le corps fragile et progressivement mutilé de Becca. Face à l’impossibilité du deuil (particulièrement physiologique), Karsh fait du cadavre un corps-écran, autant au sens propre à travers les écrans des stèles qui permettent de voir l’avancement de la putréfaction du corps en direct, autant que comme support de projection d’un corps fantasmé et imaginaire. Un corps-écran que l’on retrouve dans Alpha, à la différence que seule la réfraction imaginaire du cadavre y est figurée. Si quelques effets de montages et lignes de dialogue, notamment lors du repas familial ou plus tard du motel, font disparaître Amine de certains plans et trahissent clairement son irréalité, sa présence tout au long du film indique au contraire sa présence imaginaire dans les yeux d’Alpha. Au désir de voir et garder le corps par-delà la vie chez Cronenberg, Ducournau substitue une impossibilité à accepter la vision et la présence d’un cadavre, et ce malgré l’étrange et inquiétante beauté marmoréenne de ce dernier.
Dans Alpha, le corps fait écran à double titre, il est le support invisible d’une imagination (le cadavre), et l’image protéiforme et monstrueuse qui dissimule cette même vision impossible. De fait, la représentation d’Amine ne se limite pas à un cliché déformé du toxicomane, qui est de toute façon de la part d’Alpha l’image forcément déformée d’un oncle qu’elle n’a quasiment pas connu, mais se pose au contraire en image alternative à celle d’un corps figé dans la mort. Un en sens, le dispositif auquel est soumise la représentation d’Amine à l’écran relève d’une sublimation paradoxale du corps putréfié. En inversant souvenir et présence, en vitalisant et sensorialisant le premier à l’excès et en figeant la seconde, Ducournau ennoblit le cadavre et revitalise le souvenir d’un même geste, les rend précieux. Sublimé, le corps-écran est ainsi le précipité mental d’un souvenir rapiécé mais pourtant revivifié. Un faux plus vrai que le vrai à condition d’y croire, de le rêver.
Les corps s’étreignent vigoureusement, passionnément, mais c’est bien le vent et la terre qui les emporte in fine. Et lorsque les tombes sont saccagées ou que le corps retourne à la poussière, c’est l’imaginaire qui se heurte au réel, se brise pour mieux s’y fondre.
Let it happen : crever l’écran
Car tout l’enjeu presque initiatique d’Alpha repose sur ce désenchantement, le moment où Alpha et sa mère parviendront à faire deuil en crevant ce corps-écran qui les accompagne. C’est d’ailleurs le souhait répété d’Amine, qui demande à plusieurs reprises à ce qu’on « le laisse partir » alors qu’Alpha et sa mère s’emploient au contraire. De la même manière, c’est dans les interstices du montage dans lesquels disparaît Amine que le spectateur voit se crever l’écran, avant cette révélation finale. Alpha cache dans son mélodrame un récit d’émancipation du deuil en se reposant sur l’équation suivante : ce n’est que par la disparition d’Amine à l’écran, et donc de la reconnaissance de sa mort, que la fracture entre la mère et sa fille se résorbe, ce qu’indique analogiquement la disparition du corps d’Amine dans le réel. En portant l’image vivante d’un mort à son paroxysme pour mieux la délaisser, le film engage un rapport cathartique au deuil et à la hantise. C’est en vivant des bribes imaginaires de son oncle, en le vivant vraiment pour de faux, qu’Alpha renoue avec sa réalité.
Seulement, l’effacement du fantasme n’a pas lieu par une confrontation critique de ce dernier mais par un laisser-aller, une acception de l’imaginaire pour ce qu’il est, et donc, à terme, une reconnaissance. Le corps-écran n’éclate ainsi qu’à l’état d’intensité maximale. Le temps d’une virée nocturne, justement hors du temps et hors du monde, Amine et Alpha se retrouvent sur un terrain de foot, dans les rues, puis dans un bar, dansant et vibrant au rythme de la chanson de Tame Impala, Let it happen. Un relâchement, un abandon aux évènements intimé par ce choix musical qui se traduit dans le récit et à l’écran : si le personnage d’Amine n’a jamais paru aussi vivant, c’est précisément car l’imagination d’Alpha n’a jamais été aussi opérante qu’à ce moment. La figure imaginée d’Amine contamine le réel lui-même autant que le réel la contamine, et abstrait les personnages de ce dernier, d’où l’usage d’une forme clippesque et déréalisante, comme un moment de flottement où la réalité cède la place à un dernier fantasme, et dont l’issue ne peut être qu’un retour au réel.
Le fantastique dans Alpha n’intervient ainsi que par cette présence problématique : Amine n’est rien d’autre qu’un fantôme hantant Alpha, un écran de fumée, faisant par la même occasion du film un film de fantômes (Amine étant en ce sens rejoint par les morts des souvenirs de sa sœur, les anonymes agonisant sur des lits d’hôpital ou restant au seuil de ce dernier), dans lequel les morts se dissolvent dans l’air et la hantise se matérialise. En entremêlant ainsi mélodrame et fantastique, Ducournau joint leur résolution : la reconnaissance mélodramatique est alors celle d’un fantôme pour ce qu’il est, un objet d’imagination, et par là même, l’occasion d’un retour au réel, dans le réel, du réel.
Enfin, en restreignant à elle-même la métaphore marmoréenne du virus, en la rendant auto-suffisante, le film se « contente » d’embellir et ennoblir l’infection et les corps qu’elle touche. On pourrait y voir une insuffisance du film, un traitement superficiel et un simple effet de style, mais c’est dans cette simple anonymisation qu’Alpha trouve une juste distance par rapport à son sujet : Ducournau y fait des corps malades des beaux « monstres » que l’on tente de sauver, que l’on chérit et que l’on préserve, pour mieux se concentrer sur l’atmosphère réactionnaire qui découle de l’épidémie. Au contraire, ce qui presse, étouffe, voire angoisse, c’est davantage le regard excluant des autres, le harcèlement scolaire et la détresse des laissés pour compte, en particulier dans la scène de la piscine, comme une réinterprétation infectieuse des Dents de la mer (le sang qui gagne et teinte l’eau, la fuite des adolescents vers le bord/rivage). Mais tout l’intérêt de cette référence est qu’elle constitue un bref basculement de point de vue, donne davantage à voir la cruauté de ce regard qui fait de l’autre un monstre. Car dans cet univers rongé par la maladie et par la paranoïa, Ducournau fait le choix, dans la lignée de son cinéma, de poser sa caméra du côté de celles et ceux qui s’étreignent envers et contre tout. Ce n’est d’ailleurs pas tant le marbre en lui-même que fuit Alpha, en témoigne la discussion avec le compagnon de son professeur d’anglais dans la salle d’attente d’un hôpital, que le cadavre de son oncle. Une partie de la progression du film vise dès lors à produire un changement discret de paradigme, un regard différent sur la maladie, les corps et la mort, dans la douleur et l’émancipation.
Alpha est donc un film baroque, tout aussi fascinant et saisissant qu’il est inégal et audacieux. Un mélodrame d’une intensité sensorielle sans pareille, où les symboles prennent corps et font matière, où fantômes, malades et tourmentés s’étreignent dans le chaos de sentiments irrationnels. Un film mémorable qui n’a pas fini de nous hanter.
Alpha, réalisé et écrit par Julia Ducournau ; avec Golshifteh Farahani, Tahar Rahim, Mélissa Boros, Finnegan Oldfield et Emma Mackey.
Sortie le 20 août 2025 en salles (Diaphana).
Aubry Piffault
Marelle la revue 
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