La Bête, dernier film de Bertrand Bonello, quitte le spectateur sur un ultime instant de sidération, un désastre paradoxalement calme : Gabrielle Monier, personnage interprété par Léa Seydoux, s’effondre dans un hurlement de désespoir après que Louis (George MacKay) lui a avoué s’être purifié de ses souvenirs et affects grâce à la technologie. Alors qu’elle s’était enfin décidée à mettre des mots sur ce qu’elle ressentait, le rêve d’un amour profondément romantique qu’entretenait Gabrielle s’effondre dans ces quelques mots. Dans ce cri traversant les vies et les siècles se réunissent et se confrontent d’un même geste et dans un même instant toutes les couches du film. Si depuis ses débuts à la fin des années 1990, le cinéma de Bertrand Bonello rejoue le désastre à travers la fragmentation et le dédoublement, La Bête en aura été la confirmation la plus ample, un dixième film à l’allure déjà synthétique dans la filmographie du réalisateur. A la manière des films du regretté David Lynch, sans doute la référence la plus obsédante du cinéaste, La Bête éclate ses temporalités, ses couches de fiction, et au fond fragmente sans cesse son duo de personnages, pendant que Bonello décompose et informe jusqu’à la matière même de l’image. Dit autrement, aux diffractions du temps vécu et de l’expérience répond une défaillance de l’image, qui elle-même tantôt se fond dans une autre, tantôt se gèle, s’autonomise, se décale.
Car au fond, et ce depuis Saint Laurent, les films de Bertrand Bonello travaillent les profondeurs de la vie subjective et leur répercussion sur le dehors par la recomposition du regard et du temps cinématographique. Une exploration double donc, articulée autour des relations entre dehors et dedans d’une part, et entre profondeur et surface d’autre part ; une spirale en somme. Split-screens, déformations, images subliminales, animation en stop-motion et images numériques : Bonello multiplie les expérimentations comme autant de façons de faire vivre à l’image les remous tourmentés d’intériorités malades. D’Yves Saint-Laurent au couple de La Bête, en passant par la bande de Nocturama, les adolescentes de Zombi Child et la jeune fille de Coma, les personnages de son cinéma arpentent des limbes dont les frontières sont poreuses et bouleversées. Comme des fantômes, toujours déjà morts et pourtant et paradoxalement plus vivants que les vivants, ils recherchent inlassablement et maladivement la singularité comme force de vie. Et de fait, dans cette recherche désespérée, le cinéma de Bonello depuis une dizaine d’années se veut profondément spleenétique, en mal de vie, en mal de temps, en mal du temps, en mal de l’autre.
Si ses premiers films étaient déjà traversés par un mal-être certain, Bonello a, depuis Saint Laurent, développé une forme de maniérisme lorgnant vers le genre, de style prononcé et marqué par un raffinement fastueux et/ou des dispositifs identifiables (Saint Laurent, Nocturama, La Bête). Ainsi rendu plus explicite, son style a tracé les contours d’un second motif caractéristique : le tombeau. C’est en tombant et en tournoyant dans une réalité qui leur échappe que les personnages bonelliens se cloîtrent dans des tombeaux filmiques : plais du luxe, grands magasins, voire des époques dans La Bête. Paradoxalement, la mort n’en est pourtant pas l’issue systématique, ni même le sujet, elle n’est qu’une modalité tragique supplémentaire et éventuelle (voir à ce titre la fin de Nocturama, qui n’est que le terminus de personnages déjà condamnés). Ce qui semble intéresser le cinéaste paraît bien davantage liminal et incertain, environnant : l’important ce sont ces limbes précédemment évoqués, ces profondeurs intimes où le dehors et le dedans se confondent, où le désastre advient continuellement et pourtant ne surgit jamais, et où s’enterrent les personnages en se repliant sur eux-mêmes. Il n’y a ainsi pas de différence fondamentale entre le grand magasin imaginaire de Nocturama, les palaces de Saint Laurent et les décors de La Bête : ils sont identiques à la forêt de Coma, figuration directe des limbes que traversent les personnages en se parcourant eux-mêmes. Espaces banals, dehors du monde dans le monde (les clubs selects et les fêtes de Saint Laurent, le magasin a priori normal de Nocturama, la salle d’entrepôt de Zombi Child, le club nostalgique de La Bête), infiltrés par des personnages exogènes Ces espaces sont les lieux de crises d’images, pourrait-on dire, mais aussi de fiction, les plus aigües : c’est en leur sein que l’image déraille, que les évènements se décomposent et se recomposent pour mieux se rejouer, dispositif qui marque la fin de Nocturama, où la mort de chaque personnage est réitérée par le montage. C’est aussi dans cette perspective que semble se construire Zombi Child, dont le montage fait errer le récit entre deux temporalités, et réunit le monde des morts et celui des vivants par la figure du Zombie. Bonello semble chercher à atteindre ces espaces d’incertitude, hors des grilles de lecture de la réalité contemporaine. Des espaces d’altérité comme autant d’utopies révolutionnaires toujours déjà tuées dans l’œuf. Là réside la grande force mélancolique de ces films, le moteur détraqué de leur désastre : tout y semble déjà trop tard, terminé, vain ; la caméra filme un présent comme si elle le (pour)chassait, un présent filmé au présent comme toujours déjà passé. Comme si, lorsque le montage tentait de rompre cette relation en rejouant les images et les évènements, Bonello s’acharnait à maintenir ce présent constamment échappé à l’écran, et que dans la bizarrerie esthétique même de ces tentatives et dans leur échec programmé se logeait le désastre et la mélancolie. A ce titre La Bête fascine par sa façon de rejouer le désastre sur plusieurs temporalités et de faire reposer son architecture tragique sur une forme narrative gigogne : comme dans un réseau de rêves entremêlés, ses vies antérieures virtualisées par la technologie, Gabrielle ne fait que rejouer les mêmes scènes au point que son imaginaire envahit sa réalité et inversement. Les catastrophes naturelles des vies antérieures préfigurent la dystopie du temps présent et les masques à gaz que l’on doit y porter, et les rêves de Gabrielle se confondent à la réalité, le montage se révélant aussi trompeur que l’expérience.
Les personnages bonelliens sont de fait empêtrés, piégés dans le rêve, le leur autant que celui des autres, et c’est là la source du désastre. « Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu ». Cette phrase prononcée par Gilles Deleuze et revenant comme un refrain dans Coma pourrait servir de clé de lecture aux films de Bonello tant le rêve y est destructeur. Les vies antérieures de Gabrielle Monier ne sont-elles autre chose que des songes ? Que voir d’autre alors, dans ce hurlement final sur lequel s’achève La Bête, face à un amant qui se révèle ne pas être celui qu’elle espérait, que l’horreur de la désillusion, la reconnaissance de son auto-aliénation par le rêve ? De même, n’est-ce pas dans les méandres des rêves que se perd la jeune fille de Coma, coupée du monde par le confinement ? S’il a attendu Coma pour la citer directement (et par images d’archive), Bonello semble avoir pensé depuis bien plus longtemps à cette réflexion du philosophe de Vincennes : le dispositif spiralaire qu’il expérimente depuis dix ans et qui trouve son aboutissement dans La Bête est nourri par ces rêves emboîtés et entremêlés. Et, précisément, c’est cette modalité pleinement virtuelle du rêve qui est en jeu dans ses films : déployant comme une toile sa réalité alternative, donnant à chaque chose son double, sa parallaxe. La fragmentation du regard, de l’intrigue et des personnages se révèle celle du rêve. Il y a le réel et ses projections rêvées, jusqu’à l’indistinction, qui culmine dans le dénouement déjà évoqué de Nocturama, où la parallaxe est répétée jusqu’à la fonte des points de vue et la production d’un regard irréductiblement extérieur. C’est dans cette reconnaissance tragique que l’utopie s’effondre et surgit : c’est en échappant à la virtualité du rêve de l’autre que les personnages bonelliens s’émancipent, et c’est quand le rêve les rattrape et les dévore qu’ils disparaissent.
Ce dédoublement fondamental se retrouve partout : entre père et fils dans Le Pornographe, entre Saint Laurent et ses créations dans le film éponyme, entre la bande d’adolescents de Nocturama et ses reflets dans les miroirs, entre morts et vivant dans Zombi Child, entre rêve et réalité dans Coma et enfin entre vie présente et vie antérieures dans La Bête. Tout y est double, et dans le même temps, on y distingue le double comme autre et le double comme reflet. Et lorsque l’autre et le reflet coïncident, lorsque le double et sa source coïncident, tous les repères s’effondrent et sont à reconstruire et reconfigurer. Le seul vrai retournement de situation qui opère et importe dans les films de Bonello, quelque part, se produit quand les personnages, ayant pris conscience de leur constructibilité, se reconfigurent eux-mêmes, rebattent les cartes et réattribuent les rôles. Echapper à soi comme rêve de l’autre pour se retrouver (à) soi et se faire créateur de soi. Ce sont les adolescentes de Zombi Child qui se racontent des histoires à la nuit tombée, ceux de Nocturama qui se costument, jouent et chantent en attendant leur fin et la fin du monde dans le grand magasin (voir la magnifique scène sur le My Way de Shirley Bassey) ou encore les étranges passages en stop-motion de Coma. La distanciation qui permet la reconnaissance de ce dédoublement n’est rendue possible que par une certaine mise à l’écart, à la marge : tous ces personnages sont isolés ou s’isolent, et la caméra ne cesse d’épouser les contours de cette subjectivité, formant comme une bulle sensorielle autour d’eux. Ainsi tout revient au regard, car dans l’isolation on se regarde soi comme on regarde autour de soi, le regard s’aimante pour mieux se perdre. Et la caméra elle-même se dédouble, se fragmente : elle épouse autant la subjectivité du/des personnages(s) qu’elle se constitue en extériorité et les spectacularise. Cette spectacularisation de personnages perdus est un autre moteur mélancolique chez Bonello, elle sublime leur agonie et en fait fleurir des tableaux-tombeaux, le plan rapproché cédant sa place à l’ensemble et plaçant les compositions larges au cœur du geste romantique du cinéaste. Le sublime mélancolique des films de Bonello est, soit-dit en passant, aussi à chercher du côté de ses compositions. Proches d’un minimalisme carpenterien assumé (influence revendiquée par Bonello à plusieurs reprises, jusqu’à la reprise de la structure narrative d’Assaut dans Nocturama), ses mélodies synthétiques oscillent entre fonds sonores organiques et nappes éthérées, donnant toute leur ampleur et leur tristesse à ces tableaux-tombeaux (on peut penser à l’alliance de clavecin, de nappes synthétiques et de bruitages isolés dans Saint Laurent et la composition Cold Song).
Quelque part, et pour tenter de parvenir au cœur de ces préoccupations, le manifeste esthétique et cinématographique de Bertrand Bonello ne se situe sans doute pas tant dans ses longs-métrages les plus aboutis que dans un court-métrage réalisé en 2007, Cindy, The doll is mine, court-métrage inspiré de la photographe américaine Cindy Sherman et interprété par Asia Argento. Un film aux moyens dérisoires mais dont le dispositif dit déjà tout : une actrice, deux personnages (une brune photographe, une blonde modèle, comme si déjà, Mulholland Drive et Lynch traînaient là…) comme les deux faces d’une même pièce, et l’effondrement d’une subjectivité confrontée à elle-même, à une projection d’elle-même. Le film pose la question qui inquiète le cinéma de Bonello depuis ses débuts, celle de la possibilité d’une « copie sans original », d’une créature sans créateur, et de l’indifférenciation dans le dédoublement. La photographe et son modèle (et si tout résidait dans ce mot ?) se parlent mais sont séparées par le montage, ne se confondent pas dans le plan : elles ne font qu’une et sont pourtant deux, et deviennent dès lors indéterminables. Le désastre dans Cindy, the doll lis mine, c’est cette reconnaissance d’une distanciation de soi-même évoquée plus haut. « Il n’a rien de plus effrayant qu’une poupée » nous dit Bonello, or c’est bien le drame de son court-métrage : se révéler à soi-même comme une poupée creuse, une copie sans original, et en tirer toute la force du vide, force révolutionnaire s’il en est, de la construction (il faudrait plutôt parler de création, à vrai dire) de soi par soi. Utopie sans cesse rejouée et mise en scène, et sans cesse confrontée au désastre dans sa filmographie.
Ce qui fait désastre dans ces films, ça n’est donc pas tant l’évènement dans sa brutalité et sa soudaineté (une explosion, un meurtre) que la profonde solitude, la confrontation à soi-même et la perte de repères. La reconnaissance d’une non-reconnaissance, l’impossibilité du reflet à être vraiment autre tout en sachant qu’il l’est déjà un peu, mais toujours le rêve (cette fois au sens onirique) d’une création. Le désastre ne surgit jamais vraiment mais advient continuellement, comme un courant de ruine qui emporte personnages, décors, et l’image elle-même. C’est peut-être là le mouvement à la source des puissances mélancoliques qui traversent le cinéma de Bertrand Bonello, ce devenir-tombeau de l’utopie pourtant sans cesse revitalisée par une certaine idée du beau et de la vie comme acte de révolution, achevant de placer ses films au croisement d’un romantisme réactionnaire et d’un souffle révolutionnaire.
Aubry Piffault
Marelle la revue 
Laisser un commentaire