Catégorie : Cannes 2025

(Ce texte n’est malheureusement pas avare en spoilers, par souci de précision et d’envisager l’œuvre dans son ensemble)

Décidément, le cinéma de Julia Ducournau semble destiné à diviser autant qu’à passionner. Car, après la Palme d’Or remise à Titane en 2021, qui déjà à l’époque avait suscité des débats houleux et nourri les avis et appréciations contraires tout au long de l’été qui suivait, Alpha, son dernier film présenté cette année au Festival de Cannes en compétition officielle, a été globalement suivi d’une douche froide critique. Une réception injuste d’autant plus qu’elle a été caricaturalement amplifiée par les réseaux sociaux, et qu’elle demeure la seule trace immédiate du film suite à son absence au Palmarès. 

Seulement, passés les qualifications réductrices et catastrophistes (un « méga-ratage » pour Les Echos, un « désastre » pour France Culture, un film « exaspérant » pour Le Point ou encore « bête » pour Libération, sans mentionner les reviews sur les réseaux sociaux), le film, dans la lignée de Grave et de Titane, témoigne d’une exploration passionnante du mélodrame contemporain par le filmage et la mise en scène des corps (comme unités ou totalités fragmentaires). Alpha déploie à l’écran un récit familial au classicisme malmené : se déroulant dans des années 1980-90 uchroniques, où les villes sont recouvertes d’un sable ocre et ravagées par un virus figeant progressivement les corps dans un marbre blanc aux veines ensablées. On y suit le quotidien d’Alpha (Mélissa Boros), 13 ans, vivant seule avec sa mère (Golshifteh Farahani), et dont le quotidien va être doublement bouleversé, par un tatouage d’abord, qui (pro)jette sur elle les soupçons de l’infection et la menace de la contagion, puis par l’arrivée au sein du quotidien et du domicile familiaux d’un oncle toxicomane et ingérable, Amine (Tahar Rahim).

Variation supplémentaire sur la présence imaginaire des corps et celle sensorielle du social, Alpha s’intéresse aux cadavres qu’égrenait Titane, interroge leur devenir et leur présence aux yeux et dans la tête de celles et ceux qui y font face. Faute de subtilité, encore que, le film brille par son audace et frappe par son intensité.

Du corps au fond de l’œil, ou l’organicité exacerbée du mélodrame

« La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », dit le proverbe. Elle l’est, assurément, au sens propre dans Alpha. Dans les tristes retombées du succès de Titane, on pourra notamment relever cette idée selon laquelle Ducournau serait une cinéaste du corps et de ses altérations, du body-horror ; assurément elle l’est, mais de la même manière que l’on réduit bien trop souvent le cinéma de Cronenberg à ce motif thématique et visuel aux dépens de ce qu’il implique, on oublie trop souvent que le cinéma de Julia Ducournau gravite aussi autour du mélodrame, des reconfigurations des identités (de genre, sociales, familiales) et de l’expression des sentiments dans le social, de passages permanents du familial, de l’intime et du physiologique au social. Plus encore, on en oublie, dans le même temps, la portée mythologique et imaginaire. Le symbolisme classique (meurtre du père, et naissance sans père dans Titane, affrontement sororal et baptême sanglant dans Grave, devenir marmoréen, sable apocalyptique entretenu par des légendes et récits de la famille berbère dans Alpha) qui marque ses films se retrouve associé à des imaginaires contemporains (la mécanique et la masculinité entrelacées dans Titane, l’épidémie qui traverse Alpha, le bizutage et l’intégration universitaire que subit Justine dans Grave), et ce par le biais d’une subjectivation déformante de l’image et de la perception sensorielle : entre les hallucinations et l’irruption d’éléments fantastiques, les symboles et imaginaires s’entrechoquent et font corps dans les personnages et dans la caméra elle-même.  De fait et presque synthétiquement, on retient plus souvent de Grave ses scènes de cannibalisme et de Titane ses meurtres et sa sexualité graphiques, et l’on retiendra sûrement d’Alpha ses aiguilles et ses cadavres stylisés. Mais ce cœur battant du cinéma de Julia Ducournau, cette puissance viscérale, ne la trouve-ton pas aussi (et plutôt) dans l’entrelacement des corps et des regards sur lesquels s’attarde avec passion la cinéaste ? 

Alpha peut ainsi en dérouter plus d’un.e, un mélodrame certes plus explicite que les films précédents mais que les excès opératiques et effets tonitruants situent dans les sillons de Titane. Au même titre, le contraste entre l’intensité presque trop soulignée de certaines séquences émotionnelles et l’apparence nébuleuse du film, du fait de sa double temporalité et de ses nombreuses pistes thématiques, pourraient faire passer le film pour un trop-plein d’idées manquant de subtilité. Pourtant ce débordement trouve tout son sens dans le positionnement de la caméra, ou plutôt du regard filmant, de Ducournau : au plus près des corps et des subjectivités sensorielles, mais toujours en dehors, dans un entre-deux, un espace liminal de vécu amplifié, quitte à lorgner vers l’abstraction. Parmi les corps tourmentés, la caméra saisit toujours les mouvements frénétiques, le besoin incessant de se gratter jusqu’à la lacération (Amine prenant dans Alpha le relais d’Alexia dans Titane et de Justine dans Grave), le besoin de faire corps, de trouver sa réalité dans la manipulation et la mutilation de sa chair. Le corps, plus qu’ailleurs, y est malléable, tordu, déformé à volonté par les soubresauts du cœur et de l’esprit. Il est comme un écran sur lequel les personnages projettent et voient projetés leurs affects. Un support, un média, qu’il s’agit de se réapproprier, de reconfigurer. Mais elle n’oublie pas pour autant les visages, leurs grimaces de douleur, d’effroi ou de tristesse, et surtout leurs yeux, leur regard. De fait, si l’on mettra sans doute en avant la transformation physique de Tahar Rahim pour son rôle, le cœur de son jeu réside sans doute bien plus dans les regards que capte la caméra, tantôt fugaces et fugitifs, tantôt fixes et intenses. Dans un film qui donne la part belle à ses acteurs et actrices et à leur présence, Tahar Rahim sort du lot non seulement pour sa transformation physique et son jeu outré, mais pour l’univers de subtilités qui se tient dans ses regards et dans les variations de son jeu sur la présence et l’absence dans le plan et ses strates.

Alpha s’affirme ainsi dans la filmographie de Ducournau comme un film de regards, plus encore que ses deux précédents. L’intensité des affects ne trouve plus seulement son expression dans la déformation des corps mais dans le pétillement et le scintillement des regards. S’appuyant sur une photographie toute en tons de bleus et de gris et à la froideur métallique (assurée par le chef-opérateur Ruben Impens), Ducournau filme les regards comme des surfaces en ébullition. La saturation des noirs y est ainsi capitale, la pupille trouvant sa profondeur à l’image en apparaissant comme un bruit, un noir mouvant et bouillonnant. Alpha ne rencontre pas son oncle par le dialogue, le récit ou la simple coprésence, mais dans l’intensité du regard, telle qu’elle invite à se plonger dans celui de l’autre, et dans l’étreinte des corps (voir le câlin presque violent entre les deux personnages, filmé comme une tentative paradoxale de calmer leurs douleur et chaos respectifs). Mais Ducournau donne également à voir un regard social en miroir de ce regard plus intime, ce « regard de l’autre » qui apparaît justement à l’écran comme une présence absente, anonyme. Car si la caméra s’arrête et s’attache aux regards bouillonnants d’Alpha et de son oncle, elle survole aussi les regards réifiants et objectivants des camarades de classe de la jeune fille, opprimant jusqu’au cadre, et plus généralement à l’atmosphère de certaines séquences.

Imaginer les morts vivants, devenir sublimé et cauchemardesque de la putréfaction.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes de 2024, et avait d’ailleurs également suscité de vives critiques, le dernier long-métrage de David Cronenberg, Les Linceuls / The Shrouds, n’est sorti qu’en avril 2025 dans nos salles, soit un mois à peu près avant la présentation d’Alpha à Cannes 2025. Si l’on a cessé ces dernières années de tisser des liens entre le cinéma de Cronenberg et celui de Ducournau jusqu’au poncif, Titane ayant très (trop) vite réduit à une réitération de Crash, le fil tendu entre les tombes high-tech de Karsh et le cadavre marmoréen d’Amine est peut-être davantage approprié, touchant dans les affects à quelque chose d’organique. 

Le film de Cronenberg est hanté par la disparition des corps morts, par leur putréfaction ou, autrement amené, leur retour à la terre. L’obsession technologique de Karsh n’avait pour unique but que de préserver et sauvegarder au-delà du naturel le lien qui le rattachait au corps de sa défunte femme. La tombe technologique n’était rien d’autre qu’un judas imaginant, reconstruisant numériquement l’état présent du corps. Karsh n’est pas seulement hanté par l’absence de sa femme, mais par celle de son corps, en témoignent les séquences de cauchemars où le souvenir de la sexualité et du corps désiré se mêle à l’image du corps mutilé, estropié, à sauvegarder. Paradoxalement, c’est en voulant maintenir une image au-delà de la mise en terre, un lien visuel au-delà de la mort, que Karsh s’en détournait pour mieux fantasmer le fantôme numérique de son épouse par tous les moyens possibles. La tombe était devenue écran, bientôt rejointe par le corps lui-même, pur support d’imagination et de fantasme.

Au fil des flashbacks qui entrecoupent l’intrigue principale d’Alpha, une séquence frappe par son mélange de tendresse et d’inquiétude : à l’hôpital, la mère ausculte Amine, que l’on découvre déjà largement gagné par le virus. Elle lui découvre le dos et y révèle un creux, un réseau de fissures dont s’écoule un mince filet de sable : une désagrégation lente mais annoncée. Pétrifiée face à cette vision, elle ne sait que répondre à son frère, et, la panique montant, ce dernier fissure davantage son dos craquelé dans un mouvement brusque. Sous les hurlements de Tahar Rahim et les pleurs de Golshifteh Farahani, c’est bien la disparition du corps qui se joue : comme dans la dernière image du film, où le cadavre d’Amine part en poussière et se mêle au vent dans les bras de sa sœur, on y voit dans une impuissance partagée le corps disparaître, s’échapper, retourner à la matière. Or à cette évocation, on ne peut s’empêcher de penser à la brève scène des Linceuls (et plus largement au film dans l’ensemble de ses représentations du deuil et du corps mort) dans laquelle Karsh, dans un rêve, étreint et caresse sensuellement le corps de sa femme disparue. Or si tout dans cette scène semble annoncer le désir et la sexualité, c’est bien la fragilité du corps qui domine, crève l’écran : Becca souffre d’une maladie qui lui fragilise les os, et dans cette étreinte et un cri de douleur, sa côte se brise. Cronenberg se sert des rêves récurrents de Karsh pour figurer toute la morbidité tragique de son désir à travers le corps fragile et progressivement mutilé de Becca. Face à l’impossibilité du deuil (particulièrement physiologique), Karsh fait du cadavre un corps-écran, autant au sens propre à travers les écrans des stèles qui permettent de voir l’avancement de la putréfaction du corps en direct, autant que comme support de projection d’un corps fantasmé et imaginaire. Un corps-écran que l’on retrouve dans Alpha, à la différence que seule la réfraction imaginaire du cadavre y est figurée. Si quelques effets de montages et lignes de dialogue, notamment lors du repas familial ou plus tard du motel, font disparaître Amine de certains plans et trahissent clairement son irréalité, sa présence tout au long du film indique au contraire sa présence imaginaire dans les yeux d’Alpha. Au désir de voir et garder le corps par-delà la vie chez Cronenberg, Ducournau substitue une impossibilité à accepter la vision et la présence d’un cadavre, et ce malgré l’étrange et inquiétante beauté marmoréenne de ce dernier.

Dans Alpha, le corps fait écran à double titre, il est le support invisible d’une imagination (le cadavre), et l’image protéiforme et monstrueuse qui dissimule cette même vision impossible. De fait, la représentation d’Amine ne se limite pas à un cliché déformé du toxicomane, qui est de toute façon de la part d’Alpha l’image forcément déformée d’un oncle qu’elle n’a quasiment pas connu, mais se pose au contraire en image alternative à celle d’un corps figé dans la mort. Un en sens, le dispositif auquel est soumise la représentation d’Amine à l’écran relève d’une sublimation paradoxale du corps putréfié. En inversant souvenir et présence, en vitalisant et sensorialisant le premier à l’excès et en figeant la seconde, Ducournau ennoblit le cadavre et revitalise le souvenir d’un même geste, les rend précieux. Sublimé, le corps-écran est ainsi le précipité mental d’un souvenir rapiécé mais pourtant revivifié. Un faux plus vrai que le vrai à condition d’y croire, de le rêver.

Les corps s’étreignent vigoureusement, passionnément, mais c’est bien le vent et la terre qui les emporte in fine. Et lorsque les tombes sont saccagées ou que le corps retourne à la poussière, c’est l’imaginaire qui se heurte au réel, se brise pour mieux s’y fondre.

Let it happen : crever l’écran

Car tout l’enjeu presque initiatique d’Alpha repose sur ce désenchantement, le moment où Alpha et sa mère parviendront à faire deuil en crevant ce corps-écran qui les accompagne. C’est d’ailleurs le souhait répété d’Amine, qui demande à plusieurs reprises à ce qu’on « le laisse partir » alors qu’Alpha et sa mère s’emploient au contraire. De la même manière, c’est dans les interstices du montage dans lesquels disparaît Amine que le spectateur voit se crever l’écran, avant cette révélation finale. Alpha cache dans son mélodrame un récit d’émancipation du deuil en se reposant sur l’équation suivante : ce n’est que par la disparition d’Amine à l’écran, et donc de la reconnaissance de sa mort, que la fracture entre la mère et sa fille se résorbe, ce qu’indique analogiquement la disparition du corps d’Amine dans le réel. En portant l’image vivante d’un mort à son paroxysme pour mieux la délaisser, le film engage un rapport cathartique au deuil et à la hantise. C’est en vivant des bribes imaginaires de son oncle, en le vivant vraiment pour de faux, qu’Alpha renoue avec sa réalité.

Seulement, l’effacement du fantasme n’a pas lieu par une confrontation critique de ce dernier mais par un laisser-aller, une acception de l’imaginaire pour ce qu’il est, et donc, à terme, une reconnaissance. Le corps-écran n’éclate ainsi qu’à l’état d’intensité maximale. Le temps d’une virée nocturne, justement hors du temps et hors du monde, Amine et Alpha se retrouvent sur un terrain de foot, dans les rues, puis dans un bar, dansant et vibrant au rythme de la chanson de Tame Impala, Let it happen. Un relâchement, un abandon aux évènements intimé par ce choix musical qui se traduit dans le récit et à l’écran : si le personnage d’Amine n’a jamais paru aussi vivant, c’est précisément car l’imagination d’Alpha n’a jamais été aussi opérante qu’à ce moment. La figure imaginée d’Amine contamine le réel lui-même autant que le réel la contamine, et abstrait les personnages de ce dernier, d’où l’usage d’une forme clippesque et déréalisante, comme un moment de flottement où la réalité cède la place à un dernier fantasme, et dont l’issue ne peut être qu’un retour au réel. 

Le fantastique dans Alpha n’intervient ainsi que par cette présence problématique : Amine n’est rien d’autre qu’un fantôme hantant Alpha, un écran de fumée, faisant par la même occasion du film un film de fantômes (Amine étant en ce sens rejoint par les morts des souvenirs de sa sœur, les anonymes agonisant sur des lits d’hôpital ou restant au seuil de ce dernier), dans lequel les morts se dissolvent dans l’air et la hantise se matérialise. En entremêlant ainsi mélodrame et fantastique, Ducournau joint leur résolution : la reconnaissance mélodramatique est alors celle d’un fantôme pour ce qu’il est, un objet d’imagination, et par là même, l’occasion d’un retour au réel, dans le réel, du réel.

Enfin, en restreignant à elle-même la métaphore marmoréenne du virus, en la rendant auto-suffisante, le film se « contente » d’embellir et ennoblir l’infection et les corps qu’elle touche. On pourrait y voir une insuffisance du film, un traitement superficiel et un simple effet de style, mais c’est dans cette simple anonymisation qu’Alpha trouve une juste distance par rapport à son sujet : Ducournau y fait des corps malades des beaux « monstres » que l’on tente de sauver, que l’on chérit et que l’on préserve, pour mieux se concentrer sur l’atmosphère réactionnaire qui découle de l’épidémie. Au contraire, ce qui presse, étouffe, voire angoisse, c’est davantage le regard excluant des autres, le harcèlement scolaire et la détresse des laissés pour compte, en particulier dans la scène de la piscine, comme une réinterprétation infectieuse des Dents de la mer (le sang qui gagne et teinte l’eau, la fuite des adolescents vers le bord/rivage). Mais tout l’intérêt de cette référence est qu’elle constitue un bref basculement de point de vue, donne davantage à voir la cruauté de ce regard qui fait de l’autre un monstre. Car dans cet univers rongé par la maladie et par la paranoïa, Ducournau fait le choix, dans la lignée de son cinéma, de poser sa caméra du côté de celles et ceux qui s’étreignent envers et contre tout. Ce n’est d’ailleurs pas tant le marbre en lui-même que fuit Alpha, en témoigne la discussion avec le compagnon de son professeur d’anglais dans la salle d’attente d’un hôpital, que le cadavre de son oncle.  Une partie de la progression du film vise dès lors à produire un changement discret de paradigme, un regard différent sur la maladie, les corps et la mort, dans la douleur et l’émancipation. 

Alpha est donc un film baroque, tout aussi fascinant et saisissant qu’il est inégal et audacieux. Un mélodrame d’une intensité sensorielle sans pareille, où les symboles prennent corps et font matière, où fantômes, malades et tourmentés s’étreignent dans le chaos de sentiments irrationnels. Un film mémorable qui n’a pas fini de nous hanter.

Alpha, réalisé et écrit par Julia Ducournau ; avec Golshifteh Farahani, Tahar Rahim, Mélissa Boros, Finnegan Oldfield et Emma Mackey.

Sortie le 20 août 2025 en salles (Diaphana).

Aubry Piffault

« Le lecteur lui non  plus, ne voit pas les choses du dehors. Il est dans le labyrinthe lui aussi.» 

Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe

« These fragments I have shored against my ruins. »

T. S. Eliot, The Waste Land

Le drame des « petites biographies » 

Au cinéma aujourd’hui comme en littérature, nombreuses sont les « vies minuscules » ou les « petites biographies » comme les appelait Gilles Deleuze  : des films, circonscrits et circonstanciés, tendant à l’universel, certes, mais dont le mécanisme principal vise à transcender la situation historique et politique particulière, dont l’« espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique ». On saluera la tentative, car Borges, dans l’Écrivain argentin et la tradition, et dans ses propres récits brefs, revendiquait la même chose, l’universalité par l’exception de l’individu. On se faufile alors tant bien que mal entre les histoires de dictatures et d’exactions, les grands dilemmes moraux du pardon et de l’oubli, en suivant des personnages singuliers qui semblent ouvrir le rideau du film pour nous raconter leurs histoires, nous apporter leur témoignage. Ainsi des films ou livres primés cette année comme Un simple accident, tranche de vie historique des victimes et bourreaux en Iran, et de La Maison vide, de Laurent Mauvignier, lauréat du Prix Goncourt, fresque familiale comme tirée du poème « Le buffet » de Rimbaud. Priment les films et livres « à sujets » : la famille, la mère, la nation, la dictature, et il en va ainsi de beaucoup de films présentés au Festival de Cannes : The Phoenician Scheme, Alpha, L’Agent secret, mais aussi Un simple accident, The Mastermind… Rapidement : The Phoenician Scheme de Wes Anderson est une tentative de récit de « remariage » concernant la famille, puisque le milliardaire Dja Dja et sa fille éloignés se rapprochent au gré des incidents,  tout en comédie et en gore. Alpha traite d’une famille et du rapport à la langue de cette famille par rapport à la langue du monde : à la maison familiale, on parle kabyle (c’est d’ailleurs l’une des origines familiales de la réalisatrice elle-même) mais on ne dit pas tout des troubles de chacun, et dans le monde, on essaye de communiquer, on donne des diagnostics, on tente d’approcher l’autre, de le guérir de la maladie infectieuse… Dans l’Agent secret, film brésilien de Kleber Mendonça Filho, il s’agit pour le personnage de littéralement communiquer avec les morts puisqu’il cherche les traces de sa famille et de sa femme, tandis que dans le récit-cadre que l’on découvre plus tard, une jeune femme rencontre son fils en 2024. La Palme d’Or attribuée à Jafar Panahi, Un simple accident, tourne autour de la quête de vengeance de divers personnages contre la famille d‘un bourreau de la dictature iranienne. Le début du film s’ouvre sur cette famille qui heurte une biche en voiture : cet accident qui deviendra évènement, est vécu par la famille dans son ensemble, père, mère, fils. Enfin, The Mastermind, film de casse de Kelly Reichardt, c’est l’histoire d’un père de famille au métier mystérieux qui cache à sa femme et ses fils qu’il est faussaire et voleur de tableaux. Son échec le long du film après un casse raté montre aussi sa faille en tant que père, figure présente-absente, et surtout égoïste. Ce n’est pas un père prodigue et généreux qui cherche à nourrir son foyer mais bien un homme qui cherche l’aventure et le goût du risque. 

A chaque fois, la famille est perçue non seulement comme un « sujet » de société qu’il faudrait traiter, mais aussi comme un nœud à démêler et à résoudre dans un but singulier et aussi dans un but national. La famille devient alors une sorte d’échantillon pour comprendre le pays, ou ce qu’autrefois on appelait la nation : il semblerait qu’il y ait quelque chose à reconstruire, à consolider. De nombreux films politiques sur les exactions des dictatures donc : L’Agent secret, Un simple accident, même en sous-texte Sentimental value, de Joachim Trier, qui parle de la famille et de son passé, dans un autre registre, la froideur de Two Prosecutors sur les purges staliniennes et l’administration… Dans de multiples contextes mondiaux, la même question se pose : Iran, URSS, Brésil, Norvège… Cette question semble universelle, cependant d’autres films proposent une réflexion sur le cinéma qui ne soit ni effet de style (Reichardt, Anderson) ni propos politique (Un simple accident). 

Résurrection, un film-monde 

Résurrection, le nouveau film du jeune réalisateur chinois Bi Gan, est en enchantement. C’est un film-monde qui parvient à nous faire entrer dans son univers et a du mal à nous laisser nous en échapper : cette expression dévoyée convient parfaitement à ce film.

L’avant-monde est celui du cabinet de l’artiste, puisque le film commence avec la présentation de la démiurge du récit : une femme qui crée un androïde dont elle manque de tomber amoureuse et qui va être condamné à traverser les époques et le temps.

Le premier monde que ce film parcourt est celui des films muets, le monde du rêve, l’essence du cinéma. La caméra virevolte en un ballet de décors construits à la main. La fluidité de la caméra dévoile à chaque instant un nouveau monde dans le monde : celui du Sang d’un poète, celui de Onibaba, ou encore de Méliès, de Once upon a Time in America, en 1910. Les décors se succèdent, des panneaux de couleur se succèdent eux aussi, par la transition légère du rêve. Le personnage sait qu’il va se réveiller du grand rêve qu’est le cinéma. L’androïde traverse ensuite une séquence de film noir inspirée de Lady of Shanghai : une intrigue de métal et de sang, de torture et de secrets. Un ensemble d’images cinématographiques exhorte le personnage à trouver un portail entre deux mondes, par le chant de la thérémine, dans les années 30. Artiste virtuose et synesthète, l’androïde doit cette fois-ci échapper à ses détracteurs et traverser le miroir, comme Jean Marais dans le film de Cocteau : ouïe et vision s’épousent dans cette seconde partie qui fait penser à de nombreux films comme Sur de Solanas, par l’utilisation de la palette gris-bleu et du décor d’une gare depuis laquelle tombent une infinité de papiers. Puis l’androïde traverse une autre époque, dans un monastère bouddhiste, et explore le sens du goût, à travers l’expérience sensorielle et humoristique de la réincarnation, dans les années 50. Ensuite, c’est une partie sur l’odorat, plus classique dans sa mise en scène, comme un temps de respiration avant le grand finale : deux orphelins, encore, (dont le parent serait le cinéma) se retrouvent pour essayer de survivre. Ils se font charlatans, bouffons de rue qui font des tours de cartes, dans les années 70. Enfin, le dernier sens exploré est le toucher : Bi Gan réalise une séquence de rêve sur l’amour, qui se situe, elle, dans les années 1990. C’est la fin d’un siècle et le film se demande ce qu’il reste du cinéma. Tout, puisque dans cette partie techniquement et théoriquement virtuose (qui constitue un plan séquence de 45 min), Bi Gan propose une grande fresque des images en mouvement, de la fin d’un siècle dans le monde, de quelque chose qui se ferme à travers l’accélération et le ralentissement du temps. Ce récit se centre autour de la projection d’un film muet en temps réel à travers la fenêtre d’un karaoké en 1999 (tournant du siècle que Bi Gan explorait déjà dans Un long voyage vers la nuit). C’est aussi le récit qui parle le plus d’maour, considérant ce sentiment comme la condition de possibilité de l’arrêt du temps : en effet, la jeune femme qui chante dans un karaoké, à la voix adamantine, se transforme en vampire qui doit se nourrir de son nouveau fiancé. Elle croque dans la pomme puis dans sa peau ; son innocence mêlée à sa sensualité fait d’elle un personnage de femme-enfant perdue telle que Faye Wong dans Chungking Express de Wong Kar Wai. Après ce grand voyage, l’androïde retourne à sa propriétaire et le spectateur à son siège, lors de la « conclusion » du film, éloge au cinéma et à sa magie.

Certains disent que c’est un poème-fleuve. Le terme de fleuve est mal choisi. Le film est un long poème, en six strophes. Six façons de voir le monde, six rêves réflexifs sur le cinéma et ouverts à l’interprétation. Ce que fait Bi Gan, c’est proposer un film du post-post-modernisme qui remet en tension les problématiques du XX^e siècle : la violence, le fascime, l’industrialisation, les inventions techniques telles que le cinéma, la possibilité de représenter le mouvement du monde, de fixer le temps. Et sa possible mort, bien entendu. Le cinéma peut mourir à tout moment, nous dit Bi Gan, mais les images en mouvement demeurent car elles incarnent une nouvelle possibilité de vivre. On a envie de vivre dans le film, de s’y fondre, parce que tout évolue sans cesse et parce que l’androïde voyage à travers les époques.

On parle toujours mal de ce qu’on aime beaucoup. Le film dit déjà beaucoup de choses et pose de nombreuses questions : le cinéma est-il mort, vive le cinéma ? Le cinéma est-il un rêve ou est-il, au-delà du rêve, la vie vraie ? Même si la représentation du réel passe toujours par des métaphores, une réalité supérieure, fantasmatique, musicale (on pense à la bande originale enveloppante de M83), Bi Gan dit quelque chose sur la brièveté de la vie à travers un film remarquablement long. Prétentieux ? Peut-être. Labyrinthique ? Aussi. Mais le film raconte quelque chose de personnel, avec toutes ces histoires particulières, et d’universel, à travers une galerie de personnages divers et l’errance métaphysique d’un semi-humain en quête d’autrui.

Outre le plaisir des références, qu’on retrouve par exemple dans ses précédents films, comme Un long voyage vers la nuit —des références élémentaires à Tarkovski avec des plans de à la focalisation pantocratique sur le sol et l’eau, ou bien des références au cinéma européen, à Fellini, à Godard, mais aussi un véritable hommage rendu à Wong Kar Waï dans le travail sur les objets et leur signification, on discerne une évolution de l’œuvre, plus naïve de Bi Gan à ses débuts, à une œuvre massive aujourd’hui. Bi Gan essayait de résoudre la dialectique présente dans son cinéma et concilier le cinéma occidental avec la nouvelle vague taïwanaise, ce qui donnait une sorte de mixture étrange lors du plan séquence final d’ Un long voyage, durant une heure. Cette longue méditation sur le temps —une bougie s’éteint pendant qu’une maison tourne et qu’un couple se forme—, sur les espaces —des trains, des tunnels, des lieux de passage, un grand décor de karaoké en plein air, et l’obsession de l’année pivot 1999 : c’est-à-dire à la fois la sensation millénaire du passage de l’histoire et son ancrage dans un espace-temps bien singulier. Cette obsession devient le thème principal de Résurrection, qui représente par son titre ce renouveau, ce symbole d’un millénaire à un autre, l’avènement d’un nouveau cinéma né de sa dépouille.

Le film devient un espace-temps propre où le spectateur a la liberté de se mouvoir, d’écouter, de toucher, de percevoir, et de se perdre. La liberté interprétative, qui dépasse la pure incompréhension du scénario, rend le spectateur tout-puissant pour créer du sens, des liens entre ces fragments, et de les recomposer comme il l’entend, selon d’où il vient. Évidemment, un spectateur occidental ne percevra pas les mêmes signes qu’un spectateur chinois, mais cette condition de localisation ne réduit pas les champs d’interprétation du film, car il est sans cesse composé d’images, de métaphores visuelles et auditives. Le film devient un univers et aussi une expérience de laquelle on sort changé, nourri, lavé. Quand on lit ces phrases, on peut s’arrêter et constater que l’on a déjà entendu cela quelque part…

The Brutalist de Brady Corbet : monument ou tour de Pise ?

Le film américain commence avec la Statue de la Liberté, monument des États Unis, dont on oublie presque que c’est une sculpture, et s’achève avec un bâtiment Bauhaus et on a trois heures dans les pattes. Il commence avec un générique horizontal sur une route verticale, et des formes brutalistes, et s’ouvre sur une fresque romanesque, car son protagoniste, Laszlo Toth n’est pas un héros fier, et s’arrêtera sur la brutalité de la vie en portant le mot allemand pour « mort », pour nom (référence à un autre architecte de l’époque, et le prénom d’un autre réalisateur, le Hongrois Laszlo Nemes, auteur du Fils de Saul, à qui Corbet pique allègrement sa séquence caméra épaule du début). On y retrouve beaucoup de références cinématographiques monumentales et élémentaires telles que : Bergman dans l’image, Tarkovsky fans les grandes proportions des décors mi-nature mi-ville. On retrouve des images d’archive, mais aussi des moments du cinéma de Bertolucci, dont la sublime séquence des montagnes (quand Lazlo va chercher de la pierre en Italie) et lors de la scène de viol dans les ruelles. C’est un film, tout comme Résurrection, qui essaye de résumer la trajectoire d’un artiste-personnage au cours du XX^e siècle, et explore plus en détail les déplacements et exil entre Europe et Etats-Unis au moment de la naissance de l’American Dream et son contrepoint. C’est le récit de l’artiste exilé de l’Europe de l’Est qui essaye de trouver son avenir dans l’Ouest, et de produire une trace qui soit un signe de l’histoire. Il y a une certaine humilité à ne traiter tous que de l’après, l’après camp, l’après amour, l’après construction, c’est-à-dire toujours les anti-climax. La subtilité à couper toujours ses scènes avant le point d’orgue, avant la chute, est sans doute due au fait qu’Adrien Brody est trop impressionnant et trop imposant face aux autres acteurs. Il pourrait faire le film tout seul, c’est comme s’il le portait de toute sa hauteur, comme Sisyphe roulerait sa pierre. Le film se casse par moment, dans la narration, dans l’image, dans le générique, il y a quelque chose d’une fausse facilité, ou Brady Corbet ne montre qu’une partie immergée de l’iceberg, ne montre que les décors qu’il filme et dont il a besoin. 

The Brutalist est un film hommage au XX^e siècle, qui marque une nouvelle ère des possibles en revenant à des techniques du passé, avec le Vistavision et l’intermission, une très bonne idée pour marquer un acte, marquer une pause et assumer la longueur.  Mais sort-il vraiment des sentiers battus ? Sa narration linéaire et non fragmentaire est-elle vraiment si novatrice ? Il est dur de dire si ce film-fleuve va rester, s’il va vraiment marquer les esprits. Ce qui est sûr, en revanche, c’est sa tentative de faire film-monde, de faire entrer le spectateur dans un espace-temps propre au film (on pense au compte à rebours de l’intermission), dans lequel tout a du sens et de la cohérence. Le film devient sa propre cosmogonie où personnages et spectateurs se meuvent pour imaginer les coulisses du monde : le passé des camps en hors-champs et hors-temps, la construction de l’édifice que l’on voit à peine, les relations semi-incestueuses de la famille du mécène… Tout n’est pas dit, beaucoup est suggéré. Même si la structure du rise and fall est clairement identifiée par le spectateur, la fin quasi-documentaire dans un futur proche vient contrecarrer cette attente. En somme, Brady Corbet tente de créer un univers.

Résurrection vs The Brutalist : là où j’essaye de prouver scientifiquement une impression esthétique

Quelque part, Bi Gan remplace le film « Shoah » que s’impose Brady Corbet en s’efforçant de faire rentrer l’histoire américaine dans des références européennes. Bi Gan fait fi de tout cela et décide de créer son propre monde, en clôturant le XX^e siècle, en voulant fermer une époque et ouvrir les possibilités d’une autre. L’architecture et le cinéma vont souvent de pair : on parle d’ailleurs, comme pour les romans aussi, de construction romanesque ou scénaristique, de la construction de décors. Car il y a une partie constructive : on essaye de reproduire un monde en trois dimensions qui sera ensuite représenté, filmé en deux dimensions. Sur les liens entre architecture et cinéma, Blow Up s’est chargé de faire un résumé bien divers et agréable : Le Rebelle, de King Vidor, où la construction devient (déjà) la réussite et le temple mortuaire de son architecte, ou plus récemment, dans les années 70, Le Ventre de l’architecte, de Peter Greenaway, qui représente le corps souffrant de celui qui imagine et construit, la déconstruction de son monde. Brady Corbet en fait de même dans l’histoire somme toute à la fois très universelle et personnelle qu’il raconte dans The Brutalist. Alors, en quoi, s’il ne représente pas l’architecture, au sens où ce n’est pas son sujet, le film de Bi Gan adopte les mêmes principes que le film de Brady Corbet ? La métaphore ou le principe de la construction permet de comparer ces deux œuvres et de voir qu’elles veulent dire la même chose, seulement, de  points de vue très différents. 

En somme, Bi Gan réussit peut-être, quitte à dérouter son spectateur, à lui donner une grande liberté en sortant des schémas de narration classique et en décidant d’apposer plusieurs récits dans son film. Cela représente certes un risque pour le spectateur, celui de l’égarer, mais c’est aussi un pari avec un spectateur-acteur, qui coécrit le sens du film selon son imaginaire propre. Cela constitue le grand écart avec le film de Brady Corbet qui n’a de cesse de dire quelque chose des Etats-Unis, comme tout cinéma américain : terre d’exil du XX^e siècle qui devient aussi le tombeau de la liberté que le pays prône depuis sa naissance… Certes la morale est grinçante, mais elle n’en demeure pas moins autotélique, et tourne autour d’un même univers, là où Bi Gan tente d’en sortir.

Qu’est ce qu’un film-monde ? 

• la densité des références 
• la faculté de pouvoir se mouvoir dans le film
• des pistes inexplorées
• la sensation chez le spectateur que le film tient tout seul 

La densité des références mobilisées crée non seulement un monde, mais contribue à trouver l’individu derrière le film, l’entité génératrice et rassembleuse de tous ces éléments. Chez Corbet : Bergman, (Le septième sceau), Tarkovski (Le Sacrifice, Le Miroir) Bertolucci (Le Conformiste) ; chez Bi Gan, Orson Welles (Lady of Shanghai), Cocteau (Le Testament d’Orphée, Le Sang d’un poète), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique), Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari), Wong Kar Wai (Chungking Express)… L’amplitude de pouvoir se mouvoir dans le film, c’est qu’on sent que le film raconte seulement une partie de l’univers qu’il crée. Dans ce cas-ci, cela crée un effet architectural : le film de Corbet est construit par étages, et suit la trajectoire d’un rise and fall classique, tandis que le Bi Gan est une sorte de palais aux pièces nombreuses. L’ouverture des pistes inexplorées désigne que le spectateur est face à une fin ouverte, le côté hermétique se transforme en multiplicité d’interprétations. Enfin, la sensation que le film tient tout seul signifie que l’on n’a pas besoin de connaître l’œuvre de l’auteur pour le comprendre, en un sens le film est autotélique. 

La citation de T.S.Eliot ci-dessus montre comment ces réalisateurs tentent de réassembler les fragments que le XX^e siècle a laissé de violence et de chaos, pour les reconstituer et considérer la possibilité de la survie des images. C’est ce que fait, dans une certaine mesure, le film de Brady Corbet avec sa séquence finale documentaire, et c’est ce que fait, avec brio, tout le film de Bi Gan.

Résurrection, réalisé et écrit par Bi Gan ; avec Jackson Yee, Shu Qi, Huang Jue, Teresa Li, sortie le 10 décembre en salles (Les Films du Losange).

Mélusine O’Connor