« Le lecteur lui non plus, ne voit pas les choses du dehors. Il est dans le labyrinthe lui aussi.»
Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe
« These fragments I have shored against my ruins. »
T. S. Eliot, The Waste Land
Le drame des « petites biographies »
Au cinéma aujourd’hui comme en littérature, nombreuses sont les « vies minuscules » ou les « petites biographies » comme les appelait Gilles Deleuze : des films, circonscrits et circonstanciés, tendant à l’universel, certes, mais dont le mécanisme principal vise à transcender la situation historique et politique particulière, dont l’« espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique ». On saluera la tentative, car Borges, dans l’Écrivain argentin et la tradition, et dans ses propres récits brefs, revendiquait la même chose, l’universalité par l’exception de l’individu. On se faufile alors tant bien que mal entre les histoires de dictatures et d’exactions, les grands dilemmes moraux du pardon et de l’oubli, en suivant des personnages singuliers qui semblent ouvrir le rideau du film pour nous raconter leurs histoires, nous apporter leur témoignage. Ainsi des films ou livres primés cette année comme Un simple accident, tranche de vie historique des victimes et bourreaux en Iran, et de La Maison vide, de Laurent Mauvignier, lauréat du Prix Goncourt, fresque familiale comme tirée du poème « Le buffet » de Rimbaud. Priment les films et livres « à sujets » : la famille, la mère, la nation, la dictature, et il en va ainsi de beaucoup de films présentés au Festival de Cannes : The Phoenician Scheme, Alpha, L’Agent secret, mais aussi Un simple accident, The Mastermind… Rapidement : The Phoenician Scheme de Wes Anderson est une tentative de récit de « remariage » concernant la famille, puisque le milliardaire Dja Dja et sa fille éloignés se rapprochent au gré des incidents, tout en comédie et en gore. Alpha traite d’une famille et du rapport à la langue de cette famille par rapport à la langue du monde : à la maison familiale, on parle kabyle (c’est d’ailleurs l’une des origines familiales de la réalisatrice elle-même) mais on ne dit pas tout des troubles de chacun, et dans le monde, on essaye de communiquer, on donne des diagnostics, on tente d’approcher l’autre, de le guérir de la maladie infectieuse… Dans l’Agent secret, film brésilien de Kleber Mendonça Filho, il s’agit pour le personnage de littéralement communiquer avec les morts puisqu’il cherche les traces de sa famille et de sa femme, tandis que dans le récit-cadre que l’on découvre plus tard, une jeune femme rencontre son fils en 2024. La Palme d’Or attribuée à Jafar Panahi, Un simple accident, tourne autour de la quête de vengeance de divers personnages contre la famille d‘un bourreau de la dictature iranienne. Le début du film s’ouvre sur cette famille qui heurte une biche en voiture : cet accident qui deviendra évènement, est vécu par la famille dans son ensemble, père, mère, fils. Enfin, The Mastermind, film de casse de Kelly Reichardt, c’est l’histoire d’un père de famille au métier mystérieux qui cache à sa femme et ses fils qu’il est faussaire et voleur de tableaux. Son échec le long du film après un casse raté montre aussi sa faille en tant que père, figure présente-absente, et surtout égoïste. Ce n’est pas un père prodigue et généreux qui cherche à nourrir son foyer mais bien un homme qui cherche l’aventure et le goût du risque.
A chaque fois, la famille est perçue non seulement comme un « sujet » de société qu’il faudrait traiter, mais aussi comme un nœud à démêler et à résoudre dans un but singulier et aussi dans un but national. La famille devient alors une sorte d’échantillon pour comprendre le pays, ou ce qu’autrefois on appelait la nation : il semblerait qu’il y ait quelque chose à reconstruire, à consolider. De nombreux films politiques sur les exactions des dictatures donc : L’Agent secret, Un simple accident, même en sous-texte Sentimental value, de Joachim Trier, qui parle de la famille et de son passé, dans un autre registre, la froideur de Two Prosecutors sur les purges staliniennes et l’administration… Dans de multiples contextes mondiaux, la même question se pose : Iran, URSS, Brésil, Norvège… Cette question semble universelle, cependant d’autres films proposent une réflexion sur le cinéma qui ne soit ni effet de style (Reichardt, Anderson) ni propos politique (Un simple accident).
Résurrection, un film-monde
Résurrection, le nouveau film du jeune réalisateur chinois Bi Gan, est en enchantement. C’est un film-monde qui parvient à nous faire entrer dans son univers et a du mal à nous laisser nous en échapper : cette expression dévoyée convient parfaitement à ce film.
L’avant-monde est celui du cabinet de l’artiste, puisque le film commence avec la présentation de la démiurge du récit : une femme qui crée un androïde dont elle manque de tomber amoureuse et qui va être condamné à traverser les époques et le temps.
Le premier monde que ce film parcourt est celui des films muets, le monde du rêve, l’essence du cinéma. La caméra virevolte en un ballet de décors construits à la main. La fluidité de la caméra dévoile à chaque instant un nouveau monde dans le monde : celui du Sang d’un poète, celui de Onibaba, ou encore de Méliès, de Once upon a Time in America, en 1910. Les décors se succèdent, des panneaux de couleur se succèdent eux aussi, par la transition légère du rêve. Le personnage sait qu’il va se réveiller du grand rêve qu’est le cinéma. L’androïde traverse ensuite une séquence de film noir inspirée de Lady of Shanghai : une intrigue de métal et de sang, de torture et de secrets. Un ensemble d’images cinématographiques exhorte le personnage à trouver un portail entre deux mondes, par le chant de la thérémine, dans les années 30. Artiste virtuose et synesthète, l’androïde doit cette fois-ci échapper à ses détracteurs et traverser le miroir, comme Jean Marais dans le film de Cocteau : ouïe et vision s’épousent dans cette seconde partie qui fait penser à de nombreux films comme Sur de Solanas, par l’utilisation de la palette gris-bleu et du décor d’une gare depuis laquelle tombent une infinité de papiers. Puis l’androïde traverse une autre époque, dans un monastère bouddhiste, et explore le sens du goût, à travers l’expérience sensorielle et humoristique de la réincarnation, dans les années 50. Ensuite, c’est une partie sur l’odorat, plus classique dans sa mise en scène, comme un temps de respiration avant le grand finale : deux orphelins, encore, (dont le parent serait le cinéma) se retrouvent pour essayer de survivre. Ils se font charlatans, bouffons de rue qui font des tours de cartes, dans les années 70. Enfin, le dernier sens exploré est le toucher : Bi Gan réalise une séquence de rêve sur l’amour, qui se situe, elle, dans les années 1990. C’est la fin d’un siècle et le film se demande ce qu’il reste du cinéma. Tout, puisque dans cette partie techniquement et théoriquement virtuose (qui constitue un plan séquence de 45 min), Bi Gan propose une grande fresque des images en mouvement, de la fin d’un siècle dans le monde, de quelque chose qui se ferme à travers l’accélération et le ralentissement du temps. Ce récit se centre autour de la projection d’un film muet en temps réel à travers la fenêtre d’un karaoké en 1999 (tournant du siècle que Bi Gan explorait déjà dans Un long voyage vers la nuit). C’est aussi le récit qui parle le plus d’maour, considérant ce sentiment comme la condition de possibilité de l’arrêt du temps : en effet, la jeune femme qui chante dans un karaoké, à la voix adamantine, se transforme en vampire qui doit se nourrir de son nouveau fiancé. Elle croque dans la pomme puis dans sa peau ; son innocence mêlée à sa sensualité fait d’elle un personnage de femme-enfant perdue telle que Faye Wong dans Chungking Express de Wong Kar Wai. Après ce grand voyage, l’androïde retourne à sa propriétaire et le spectateur à son siège, lors de la « conclusion » du film, éloge au cinéma et à sa magie.
Certains disent que c’est un poème-fleuve. Le terme de fleuve est mal choisi. Le film est un long poème, en six strophes. Six façons de voir le monde, six rêves réflexifs sur le cinéma et ouverts à l’interprétation. Ce que fait Bi Gan, c’est proposer un film du post-post-modernisme qui remet en tension les problématiques du XXe siècle : la violence, le fascime, l’industrialisation, les inventions techniques telles que le cinéma, la possibilité de représenter le mouvement du monde, de fixer le temps. Et sa possible mort, bien entendu. Le cinéma peut mourir à tout moment, nous dit Bi Gan, mais les images en mouvement demeurent car elles incarnent une nouvelle possibilité de vivre. On a envie de vivre dans le film, de s’y fondre, parce que tout évolue sans cesse et parce que l’androïde voyage à travers les époques.
On parle toujours mal de ce qu’on aime beaucoup. Le film dit déjà beaucoup de choses et pose de nombreuses questions : le cinéma est-il mort, vive le cinéma ? Le cinéma est-il un rêve ou est-il, au-delà du rêve, la vie vraie ? Même si la représentation du réel passe toujours par des métaphores, une réalité supérieure, fantasmatique, musicale (on pense à la bande originale enveloppante de M83), Bi Gan dit quelque chose sur la brièveté de la vie à travers un film remarquablement long. Prétentieux ? Peut-être. Labyrinthique ? Aussi. Mais le film raconte quelque chose de personnel, avec toutes ces histoires particulières, et d’universel, à travers une galerie de personnages divers et l’errance métaphysique d’un semi-humain en quête d’autrui.
Outre le plaisir des références, qu’on retrouve par exemple dans ses précédents films, comme Un long voyage vers la nuit —des références élémentaires à Tarkovski avec des plans de à la focalisation pantocratique sur le sol et l’eau, ou bien des références au cinéma européen, à Fellini, à Godard, mais aussi un véritable hommage rendu à Wong Kar Waï dans le travail sur les objets et leur signification, on discerne une évolution de l’œuvre, plus naïve de Bi Gan à ses débuts, à une œuvre massive aujourd’hui. Bi Gan essayait de résoudre la dialectique présente dans son cinéma et concilier le cinéma occidental avec la nouvelle vague taïwanaise, ce qui donnait une sorte de mixture étrange lors du plan séquence final d’ Un long voyage, durant une heure. Cette longue méditation sur le temps —une bougie s’éteint pendant qu’une maison tourne et qu’un couple se forme—, sur les espaces —des trains, des tunnels, des lieux de passage, un grand décor de karaoké en plein air, et l’obsession de l’année pivot 1999 : c’est-à-dire à la fois la sensation millénaire du passage de l’histoire et son ancrage dans un espace-temps bien singulier. Cette obsession devient le thème principal de Résurrection, qui représente par son titre ce renouveau, ce symbole d’un millénaire à un autre, l’avènement d’un nouveau cinéma né de sa dépouille.
Le film devient un espace-temps propre où le spectateur a la liberté de se mouvoir, d’écouter, de toucher, de percevoir, et de se perdre. La liberté interprétative, qui dépasse la pure incompréhension du scénario, rend le spectateur tout-puissant pour créer du sens, des liens entre ces fragments, et de les recomposer comme il l’entend, selon d’où il vient. Évidemment, un spectateur occidental ne percevra pas les mêmes signes qu’un spectateur chinois, mais cette condition de localisation ne réduit pas les champs d’interprétation du film, car il est sans cesse composé d’images, de métaphores visuelles et auditives. Le film devient un univers et aussi une expérience de laquelle on sort changé, nourri, lavé. Quand on lit ces phrases, on peut s’arrêter et constater que l’on a déjà entendu cela quelque part…
The Brutalist de Brady Corbet : monument ou tour de Pise ?
Le film américain commence avec la Statue de la Liberté, monument des États Unis, dont on oublie presque que c’est une sculpture, et s’achève avec un bâtiment Bauhaus et on a trois heures dans les pattes. Il commence avec un générique horizontal sur une route verticale, et des formes brutalistes, et s’ouvre sur une fresque romanesque, car son protagoniste, Laszlo Toth n’est pas un héros fier, et s’arrêtera sur la brutalité de la vie en portant le mot allemand pour « mort », pour nom (référence à un autre architecte de l’époque, et le prénom d’un autre réalisateur, le Hongrois Laszlo Nemes, auteur du Fils de Saul, à qui Corbet pique allègrement sa séquence caméra épaule du début). On y retrouve beaucoup de références cinématographiques monumentales et élémentaires telles que : Bergman dans l’image, Tarkovsky fans les grandes proportions des décors mi-nature mi-ville. On retrouve des images d’archive, mais aussi des moments du cinéma de Bertolucci, dont la sublime séquence des montagnes (quand Lazlo va chercher de la pierre en Italie) et lors de la scène de viol dans les ruelles. C’est un film, tout comme Résurrection, qui essaye de résumer la trajectoire d’un artiste-personnage au cours du XXe siècle, et explore plus en détail les déplacements et exil entre Europe et Etats-Unis au moment de la naissance de l’American Dream et son contrepoint. C’est le récit de l’artiste exilé de l’Europe de l’Est qui essaye de trouver son avenir dans l’Ouest, et de produire une trace qui soit un signe de l’histoire. Il y a une certaine humilité à ne traiter tous que de l’après, l’après camp, l’après amour, l’après construction, c’est-à-dire toujours les anti-climax. La subtilité à couper toujours ses scènes avant le point d’orgue, avant la chute, est sans doute due au fait qu’Adrien Brody est trop impressionnant et trop imposant face aux autres acteurs. Il pourrait faire le film tout seul, c’est comme s’il le portait de toute sa hauteur, comme Sisyphe roulerait sa pierre. Le film se casse par moment, dans la narration, dans l’image, dans le générique, il y a quelque chose d’une fausse facilité, ou Brady Corbet ne montre qu’une partie immergée de l’iceberg, ne montre que les décors qu’il filme et dont il a besoin.
The Brutalist est un film hommage au XXe siècle, qui marque une nouvelle ère des possibles en revenant à des techniques du passé, avec le Vistavision et l’intermission, une très bonne idée pour marquer un acte, marquer une pause et assumer la longueur. Mais sort-il vraiment des sentiers battus ? Sa narration linéaire et non fragmentaire est-elle vraiment si novatrice ? Il est dur de dire si ce film-fleuve va rester, s’il va vraiment marquer les esprits. Ce qui est sûr, en revanche, c’est sa tentative de faire film-monde, de faire entrer le spectateur dans un espace-temps propre au film (on pense au compte à rebours de l’intermission), dans lequel tout a du sens et de la cohérence. Le film devient sa propre cosmogonie où personnages et spectateurs se meuvent pour imaginer les coulisses du monde : le passé des camps en hors-champs et hors-temps, la construction de l’édifice que l’on voit à peine, les relations semi-incestueuses de la famille du mécène… Tout n’est pas dit, beaucoup est suggéré. Même si la structure du rise and fall est clairement identifiée par le spectateur, la fin quasi-documentaire dans un futur proche vient contrecarrer cette attente. En somme, Brady Corbet tente de créer un univers.
Résurrection vs The Brutalist : là où j’essaye de prouver scientifiquement une impression esthétique
Quelque part, Bi Gan remplace le film « Shoah » que s’impose Brady Corbet en s’efforçant de faire rentrer l’histoire américaine dans des références européennes. Bi Gan fait fi de tout cela et décide de créer son propre monde, en clôturant le XXe siècle, en voulant fermer une époque et ouvrir les possibilités d’une autre. L’architecture et le cinéma vont souvent de pair : on parle d’ailleurs, comme pour les romans aussi, de construction romanesque ou scénaristique, de la construction de décors. Car il y a une partie constructive : on essaye de reproduire un monde en trois dimensions qui sera ensuite représenté, filmé en deux dimensions. Sur les liens entre architecture et cinéma, Blow Up s’est chargé de faire un résumé bien divers et agréable : Le Rebelle, de King Vidor, où la construction devient (déjà) la réussite et le temple mortuaire de son architecte, ou plus récemment, dans les années 70, Le Ventre de l’architecte, de Peter Greenaway, qui représente le corps souffrant de celui qui imagine et construit, la déconstruction de son monde. Brady Corbet en fait de même dans l’histoire somme toute à la fois très universelle et personnelle qu’il raconte dans The Brutalist. Alors, en quoi, s’il ne représente pas l’architecture, au sens où ce n’est pas son sujet, le film de Bi Gan adopte les mêmes principes que le film de Brady Corbet ? La métaphore ou le principe de la construction permet de comparer ces deux œuvres et de voir qu’elles veulent dire la même chose, seulement, de points de vue très différents.
En somme, Bi Gan réussit peut-être, quitte à dérouter son spectateur, à lui donner une grande liberté en sortant des schémas de narration classique et en décidant d’apposer plusieurs récits dans son film. Cela représente certes un risque pour le spectateur, celui de l’égarer, mais c’est aussi un pari avec un spectateur-acteur, qui coécrit le sens du film selon son imaginaire propre. Cela constitue le grand écart avec le film de Brady Corbet qui n’a de cesse de dire quelque chose des Etats-Unis, comme tout cinéma américain : terre d’exil du XXe siècle qui devient aussi le tombeau de la liberté que le pays prône depuis sa naissance… Certes la morale est grinçante, mais elle n’en demeure pas moins autotélique, et tourne autour d’un même univers, là où Bi Gan tente d’en sortir.
Qu’est ce qu’un film-monde ?
- la densité des références
- la faculté de pouvoir se mouvoir dans le film
- des pistes inexplorées
- la sensation chez le spectateur que le film tient tout seul
La densité des références mobilisées crée non seulement un monde, mais contribue à trouver l’individu derrière le film, l’entité génératrice et rassembleuse de tous ces éléments. Chez Corbet : Bergman, (Le septième sceau), Tarkovski (Le Sacrifice, Le Miroir) Bertolucci (Le Conformiste) ; chez Bi Gan, Orson Welles (Lady of Shanghai), Cocteau (Le Testament d’Orphée, Le Sang d’un poète), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique), Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari), Wong Kar Wai (Chungking Express)… L’amplitude de pouvoir se mouvoir dans le film, c’est qu’on sent que le film raconte seulement une partie de l’univers qu’il crée. Dans ce cas-ci, cela crée un effet architectural : le film de Corbet est construit par étages, et suit la trajectoire d’un rise and fall classique, tandis que le Bi Gan est une sorte de palais aux pièces nombreuses. L’ouverture des pistes inexplorées désigne que le spectateur est face à une fin ouverte, le côté hermétique se transforme en multiplicité d’interprétations. Enfin, la sensation que le film tient tout seul signifie que l’on n’a pas besoin de connaître l’œuvre de l’auteur pour le comprendre, en un sens le film est autotélique.
La citation de T.S.Eliot ci-dessus montre comment ces réalisateurs tentent de réassembler les fragments que le XXe siècle a laissé de violence et de chaos, pour les reconstituer et considérer la possibilité de la survie des images. C’est ce que fait, dans une certaine mesure, le film de Brady Corbet avec sa séquence finale documentaire, et c’est ce que fait, avec brio, tout le film de Bi Gan.
Résurrection, réalisé et écrit par Bi Gan ; avec Jackson Yee, Shu Qi, Huang Jue, Teresa Li, sortie le 10 décembre en salles (Les Films du Losange).
Mélusine O’Connor
Marelle la revue 
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