Catégorie : Numéro 3 – Virginie Despentes et Gaspar Noé

Premier film de Gaspar Noé. Le moyen-métrage Carne, réalisé en 1991. Le personnage principal du film, un boucher chevalin, dans un déchaînement de violence filmé en plan serré, tente de tuer un ouvrier arabe qu’il a faussement soupçonné d’avoir violé sa fille. Alors qu’il est empêché de continuer à frapper l’homme au sol par deux individus, un intertitre sur fond noir apparait à l’écran et pose la question :

Ce carton, dans le tout premier film réalisé par Gaspar Noé, impose déjà de manière programmatique les bases de toute son œuvre : tout son cinéma et son rapport à la création est marqué par la recherche du dérapage. C’est un réalisateur qui jonglera sans cesse avec les limites morales de la violence et du choc visuel à l’écran.

Le dérapage dans ce sens-là chez Gaspar Noé consiste non pas seulement à s’échapper d’une norme à la fois morale et esthétique, mais dans le même mouvement, à perdre le contrôle par rapport à celle-ci. Tel un pilote de rallye funambule, Gaspar Noé s’amuse à jongler avec les thématiques crues qu’ils poussent à la limite, que ce soit la mort, le sexe, la violence et plus généralement la déviance. À cet égard, les personnages de ses films sont toujours des êtres illuminés par des émotions trop puissantes, toujours poussés à leur ultime limite, flirtant avec la déviance. Ses films expriment un certain plaisir du dérapage, qui passe à travers une forme de jouissance visuelle du chaos. Cette volonté ludique de dérapage et de choc se révèle d’ailleurs à travers son rapport au festival de Cannes, lieu habituel des projections polémiques. Il admet ainsi en 2002 dans une interview inopinée dans l’émission Paris Dernière avec Frédéric Taddeï qu’il prend un plaisir non dissimulé à pousser le spectateur à la réaction convulsive. Jaloux de la projection de minuit en 2001 au festival de Cannes de Trouble Every Day de Claire Denis, qui avait donné lieu à trois évanouissements dans le public, il dit en s’amusant à Frédéric Taddeï s’être demandé à ce moment-là « pourquoi elle y arrive et pas moi ? ». S’ensuivra la polémique de la présentation à Cannes d’Irréversible (son troisième film et deuxième long-métrage) en 2002 au Festival de Cannes, quand des centaines de spectateurs quittent le Palais lors de la projection à cause de la violence du film. Des pompiers devront intervenir pour évacuer des gens pris d’évanouissement.

Pousser la crudité et les limites toujours plus loin, telle est la vision artistique érigée en principe chez Gaspar Noé : il faut provoquer des réactions physiques sur le spectateur dont la réception oscille souvent entre la fascination et le dégoût. Difficile quelquefois de déterminer s’il va trop loin ou si c’est carrément génial. Entre l’horrible et le terrible, il y a l’inceste dans Carne et Seul contre tous (1998), le viol filmé dans un long plan interminable dans Irréversible, les images de sexes crues et pornographiques dans Love (2015) voire Enter the Void (2009), le grand trip sous acide sur la mort dans un Tokyo phosphorescent, avec ses scènes de shoots et de sexes.

Ce qui est encore remarquable dans cette approche radicale est que Gaspar Noé rend l’effet de choc visuel plus fort par des procédés filmiques et artistiques. La scène de passage à tabac et de viol dans Irréversible du personnage d’Alex (Monica Belluci) qui  dure de longues minutes se trouve filmée dans une bouche de métro dont les murs sont peints en rouge pour accentuer l’effet anxiogène et la crudité. De même, les 20 premières minutes du film se déroulent dans une boîte de nuit gay nommée le « Rectum » dans lequel le personnage joué par Albert Dupontel brise le crâne d’un homme à l’aide d’un extincteur, et ce, filmé en plan fixe avec des effets spéciaux qui rendent compte de l’horreur matérielle de l’acte. Plus largement, pendant toute la première partie du film, Gaspar Noé a révélé avoir ajouté des sons infrabasses de 27 Hertz, un grondement inaudible qui ne peut être entendu mais qui produit une sensation physique d’inconfort anxiogène, et qui est utilisée par la police pour défaire les manifestations.

Il s’applique à mettre en scène le dérapage comme une longue errance dans le film Enter The Void (2009). La trame narrative du film repose sur une expérience de la mort psychédélique d’un jeune junkie, Oscar, qui est tué à Tokyo lors d’une arrestation de police. Inspiré librement du Livre des morts tibétains qui établit une théorie bouddhiste de la mort et de la réincarnation, Gaspar Noé met en scène une errance post-mortem en vue subjective, en forme de voyage astral lumineux avec des effets techniques et stroboscopiques. Avant ça, le début du film offre également en vue subjective le trip d’Oscar sous psychotrope puissant (de DMT) dans un Tokyo halluciné et saturé de lumière et de couleur.

Des partis pris extrêmes et une position de franc-tireur singulier dans l’horizon du cinéma mondial, voilà la marque de fabrique d’un réalisateur qui ne laisse personne de marbre. Entre films cultes et polémiques, prise de danger et expérimentations, il se situe toujours à l’avant-garde avec la recherche incessante d’un autre langage visuel. Et ce, au- delà des considérations morales.

Il faut peut-être envisager Gaspar Noé comme un cinéaste d’avant-garde, qui rappelle les approches expérimentales de certains réalisateurs des années 1920 et 1930, au sein du mouvement qu’on a appelé « la première avant-garde ». Celle-ci est composée de réalisateurs tels que Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein ou encore Louis Delluc. Le mouvement se constitue autour de l’idée de proposer au sein de l’art cinématographique une recherche formelle, technique et théorique pour développer un langage visuel propre au cinéma, qui le distinguerait des autres types d’arts.

Une œuvre référence qui se rapproche de ce mouvement exprime un désir de provocation et de violence visuelle qui rappelle le rapport de Gaspar Noé au cinéma : Un Chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí. Dans ce court métrage où se succède des scènes incohérentes montrant des rapports conflictuels entre un homme et une femme, un plan voit l’homme saisir la tête de la femme et lui trancher l’œil en plan serré avec un rasoir. Ce coup de couteau/rasoir dans l’œil, qui avait largement choqué à la sortie du film en 1929 me semble bien représenter la considération de Gaspar Noé pour l’image : celle-ci dans sa crudité et sa brutalité exprime une violence de l’image qui semble transpercer l’écran et provoquer chez le spectateur des réactions physiques puissantes. Philippe Nahon, l’acteur principal de Carne et Seul contre tous déclare d’ailleurs dans l’émission Tracks sur Arte en 1998 à propos de Noé : « on l’a comparé à Buñuel et Scorsese, c’est  déjà pas mal ».

Si Gaspar Noé se situe à l’avant-garde, c’est également peut-être parce qu’il pousse le dispositif cinématographique dans ses retranchements. Il opère à l’aide de tentatives techniques contemporaines et novatrices pour proposer de nouvelles manières pour le cinéma de s’exprimer. Pour son dernier film réalisé en 2022, le film Vortex, qui met en scène un couple âgé et affaiblit dans lequel la femme perd petit à petit la tête, Gaspar Noé se distingue par l’usage d’un split-screen. Le split-screen dans Vortex, (écran coupé en deux parties distinctes) permet de représenter dans une même scène le fait que la femme âgée et son mari, à cause de la- maladie, vivent dans deux réalités différentes. Chaque plan décompose donc des jeux de regards divergents entre les deux protagonistes. Ce dispositif d’écran divisé n’est pas sans rappeler les expérimentations d’Abel Gance pour son film Napoléon de 1927, qui désirait projeter trois points de vues sur trois écrans en divisant l’image, procédé qui préfigure le split-screen et utilisé pour magnifier l’effet de « fresque historique » totale. Il souhaitait s’affranchir du cadre classique du cinéma pour proposer un type de projection qu’il avait nommé « polyvision ». Même si Gaspar Noé n’a pas inventé le principe qui a depuis été utilisé à de nombreuses reprises, il prend en main le procédé pour en faire un parti-pris esthétique. 

Les expérimentations ou utilisations de procédés singuliers ne s’arrêtent pas là pour Gaspar Noé. On peut penser à Irréversible qui est monté à l’envers de manière antéchronologique. Il n’a pas hésité non plus à acheter les droits d’images artificielles créées par l’artiste et DJ Glennwiz pour intégrer des effets de lumières artificielles dans Enter The Void. Ces images sont utilisées pour simuler l’effet de la drogue psychotrope, pour ajouter au cinéma par l’effet d’images artificielles un surplus d’expérience. 

Entre le dérapage et le coup de couteau dans l’œil, il est parfois ainsi difficile de passer outre la violence, la polémique et le choc dans l’œuvre de Gaspar Noé. Mais c’est certainement parce qu’il se situe toujours à l’extrême limite des capacités du cinéma et qu’il propose souvent une approche d’avant-garde du cinéma que cette violence visuelle est salutaire, et non pas seulement mesquine. Ce n’est pas un cinéma de genre codifié, seulement peut-être le cinéma d’un réalisateur qui prend plaisir, souvent, à se positionner « seul contre tous ».

Thomas Bourdens

Alors que je revoyais ou découvrais certains des films de Gaspar Noé pour la rédaction de cet article, je suis retombé sur le mythique Irréversible. Tout juste acheté, je l’installe dans mon lecteur et me laisse emporter par le film. Mise à part l’horreur que peut provoquer ce film, je me sens, tout au long du visionnage, dans un inconfort supplémentaire. Quelque chose ne va pas, je commence à douter d’être en train de regarder le bon film. Pourtant l’histoire est bien là, le trouble temporel est présent lui aussi, les images sont rigoureusement identiques. Mon doute subsiste ; mais je me laisse prendre au jeu du spectateur. Ce n’est qu’en rangeant le CD dans sa pochette, après le visionnage, que j’ai compris que je venais en réalité de regarder Irréversible, l’inversion originale, monté dans l’ordre chronologique, sorti en 2020 pour la remasterisation Blu-ray. 

Présenté au festival de Cannes en 2002, Irréversible est un film sur le viol d’Alex/Monica Bellucci et de la vengeance de son fiancé Marcus/Vincent Cassel et de son ex petit ami Pierre/Albert Dupontel monté à l’envers, dans l’ordre antéchronologique. Il s’ouvre sur une scène où une ambulance récupère Pierre tétanisé et Marcus ensanglanté, suivie de celle dans la boîte sadomasochiste gay Le Rectum de la traque des deux personnages à la recherche du violeur d’Alex, « Le Ténia », de la bastonnade et du meurtre à l’extincteur qui s’en suit. Après cette scène vient celle où les deux protagonistes recherchent la planque du Ténia jusqu’à la scène (première chronologiquement, mais dernière dans la narration) de l’idylle amoureuse entre Marcus/Cassel et Alex/Bellucci, en passant par la scène de son viol par Le Ténia, et de la soirée dont elle part seule. Le film remonte donc scène par scène à l’origine de la tragédie. Logiquement, L’inversion originale présente les évènements dans l’autre sens, celui de leur déroulement naturel.

Frustré donc d’avoir manqué mon objet pour un ersatz, je finis, faisant de nécessité vertu, par méditer sur l’expérience cinématographique que je viens d’avoir. Et je comprends qu’en réalité je viens de regarder un film nouveau :

Irréversible, l’inversion originale est un objet très différent du premier. Le sens qui s’en dégage n’est absolument plus le même. Sorti en 2020, c’est-à-dire un an avant Titane de Julia Ducournau, j’ai l’impression qu’avec ce film Noé a ouvert une nouvelle possibilité cinématographique en germe dans la version de 2002 et que l’inversion, parce qu’elle la développe, permet d’en prendre la mesure. Cette possibilité est celle de faire du corps un sujet de cinéma, celle d’illustrer une histoire depuis le corps et depuis une force intérieure qui s’empare de lui au risque de sa destruction. Or c’est une image cinématographique qui prend une forme totalement nouvelle chez Noé.

Sans réduire son cinéma à cette unique particularité, je voudrais donc essayer de percevoir comment ce point précis de l’art de Gaspar Noé inaugure une nouveauté, grosse de récupérations.

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Un nouveau sujet : Le Corps 

Le corps physique est un des objets privilégiés du cinéma, seul médium capable de le montrer sous une telle multiplicité d’angles. Éprouvant son action dans le temps par le mouvement, dévoilant ses réactions intérieures par les gros plans et son interaction conflictuelle ou harmonieuse avec un espace par les plans large, seule la littérature semble pouvoir rivaliser – avec l’immédiateté de l’image en moins. Mais chez Noé le corps n’est plus seulement un objet mais un sujet. En ce double sens qu’il devient un des thèmes principaux de l’intrigue (le sujet du film) 

Mais les personnages sont remplacés et effacés par leurs corps. D’objet, obstacle et medium nécessaire à une intrigue qui se déroule dans un univers matériel, le corps devient sujet, personnage à part entière de l’intrigue et thème principal de cette dernière. 

Un rapide coup d’œil à la filmographie de Noé nous met d’ores et déjà sur cette piste. Violence, violation, drogues, mort et sexualité font sans conteste partie des thèmes principaux qui animent ses œuvres. Non seulement les expériences corporelles marginales hantent ses films, mais elles les structurent. La forme de ses films regarde vers elles. Noé articule sa technique de telle sorte qu’elle transmette avant tout les perceptions et les sensations des corps qui y sont en jeu. Les deux exemples les plus parlants : Enter the Void, tourné entièrement en caméra subjective, accentue la dépendance et l’enfermement d’une âme qui ne peut sortir de son corps pour se percevoir depuis un point extérieur. Vortex, lui, est un split-screen d’une heure trente, exprimant le lien qui unit deux vieux exprimant le lien qui unit les vieux époux, forçant leurs corps à être présents sur l’écran alors même qu’ils se situent dans des lieux séparés. 

Par des mécanismes plus classiques, mais non moins innovants dans leur utilisation, Irréversible sert lui aussi la volonté d’osmose entre le corps des personnages et celui des spectateurs. La forme du plan-séquence (faux et trafiqué, montrant sa falsification) en est révélatrice car elle fait correspondre le temps vécu par les personnages avec le temps de la projection, vécu par les spectateurs. Dès lors ce qu’on appelle la durée, temporalité ressentie dans le corps, est la même pour les deux, pour les personnages et pour les spectateurs. Toute une palette technique se surajoute pour construire le film dans cette visée. Le montage, peut-être plus significatif dans un faux plan-séquence, prend une forme elliptique malgré la continuité de la durée que devrait créer le plan-séquence. En cela il met en évidence la désagrégation des personnages dont le corps vit des évènements que leur raison n’arrive plus à saisir et à suivre. L’emportement primitif de Marcus/Cassel le lance dans une course-poursuite frénétique, nous ne savons plus dans quelle rue nous sommes, il est incapable de se contrôler face à un chauffeur de taxi innocent ou dans un petit bar de banlieue, ne sait plus s’il est à paris… Et lors des moments d’emportements, la caméra portée perd son équilibre et se détraque à hauteur de la perte de repère des personnages dans la soirée originelle lorsque Cassel se drogue, ou lorsqu’il rentre dans la boîte SM. Tandis que lorsque la violence fait irruption, lorsqu’elle foudroie le personnage et que l’individu est paralysé, la caméra, elle, se fige en plan fixe, ainsi sont filmées la dizaine de minute de viol sur Alex/Bellucci et l’affrontement sanglant entre Marcus/Cassel, puis de Pierre/Dupontel, avec le sadomasochiste de la boîte. Enfin la scène morbide du « Rectum » (la boîte SM), est rythmée par une infrabasse qui se surajoute à la caméra déséquilibrée avec une fréquence de 27 Hz 5, dont l’écoute dans des conditions « idéales » pourrait provoquer nausées et vomissement. Ajoutant à toutes ces techniques les récurrents effets stroboscopiques lors des génériques, nous pouvons voir que dans la filmographie de Noé et de façon plus latente dans Irréversible, c’est le dispositif entier du film qui est modelé de façon à provoquer chez le spectateur cette expérience corporelle de l’identification.

Enfin, le corps des personnages vient remplacer ces personnages-mêmes, c’est lui qui se constitue en sujet agissant principal. Il devient un personnage à part entière, à leur place il devient cause et conséquences des péripéties. Dans Irréversible, cela se manifeste principalement par les plans de dos des personnages. Le plan de dos s’impose au fur et à mesure que la violence monte, qu’elle donne les signes de son arrivée prochaine. Le plan du dos est rempli de significations quand il n’est pas une facilité technique. Effectivement le corps du personnage occupe l’espace du visible. Il est bel et bien le principal objet de l’image, celui qui nous est donné à voir. Mais la disparition du visage nous enlève la possibilité de nous y identifier : nous ne pouvons plus voir ou anticiper ses réactions ou ses sentiments. C’est tout son psychisme qui est soustrait à la signification. Il n’est désormais plus qu’un corps sans expression humaine. Le sujet disparaît dans son corps qui n’est plus que la seule chose qui nous est donnée à voir. Ainsi, avant qu’Alex/Bellucci ne se fasse violer, nous pouvons ressentir sa peur, sa frayeur de se voir anéantie dans un corps/objet. Sa figure de dos la remplace à partir du moment où elle décide d’emprunter  le tunnel. Elle est déjà, à l’image, ce corps sans identité subjective, dépouillée de sa conscience personnelle et pensante, corps auquel elle sera réduite par « Le Ténia » quand il la violera. Le retour de son visage à l’image ne s’opère que pendant le moment précis du viol, pour exprimer l’horreur d’un visage/subjectivité utilisé contre sa volonté comme corps/objet. Finalement, de cette scène, Alex/Bellucci sort défigurée, le visage lacéré: elle n’est plus que cette substance de chair, inerte et sans conscience. 

Le cinéma de Noé est nouveau de ce point de vue car il ouvre un espace d’expression où désormais c’est le corps qui est le sujet : le moteur de l’histoire racontée, l’origine de son expression, et l’acteur des évènements

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Le germe d’un nouveau retournement : le corps avec le corps

Ce développement contient en puissance un autre retournement. Celui-ci est en quelque sorte nécessaire car c’est cette possibilité qui a eu assez de force pour faire advenir le retournement précédent. Tout se passe comme si le remplacement du sujet par le corps était la première étape de l’affirmation du corps via le médium du cinéma. Le retournement qui lui succède est donc présent dans le film original, mais il est plus clairement ressenti dans son Inversion, la version où les événements se succèdent dans leur ordre chronologique. Pour que l’œuvre tourne autour du corps, que ce corps soit pleinement le sujet, il faudrait que les événements qu’il subît viennent de ce corps même : que les évènements qui meuvent ce corps, activement ou passivement, que ces événements prennent racine dans du corporel. En réalité, j’ai la forte impression que le cinéma de Noé tend, depuis ce prisme du corps-sujet, vers une histoire où les corps sont le lieu d’expression de forces qu’ils contiennent en eux et qu’ils laissent échapper quitte à en mourir. Il y a en eux une force intérieure qui va s’exprimer en conflit avec le reste des autres forces de ces mêmes corps. 

Plusieurs indices permettaient de le percevoir dans la version de 2002. Conformément à son élégant tropisme scatologique, Noé nous dévoile, en guise de premiers écrits perçus, les néons du nom de la boîte gay sadomasochiste dont l’agencement des lettres indique qu’elle se prénomme « le Rectum ». Sortent de ce rectum Marcus/Cassel et Pierre/Dupontel dans leurs états respectifs. Dans cette boîte, ils étaient à la recherche du violeur, surnommé « le Ténia », dont le nom est celui, toujours dans la même veine, du « ver solitaire » et de la maladie intestine qu’il peut transmettre. Il y a donc, non sans lien avec la thématique du viol, un corps étranger à extraire, que le corps cherche à extraire. A la fin du film, la scène d’idylle amoureuse se clôt sur le visage d’Alex/Bellucci qui découvre ce qu’on comprend être un test de grossesse positif. Toujours, le corps doit extraire quelque chose qui vient de lui même, de l’intérieur de ses entrailles.

Le trajet vécu dans L’inversion, titre dont l’équivoque anatomique désigne « le retournement d’un organe sur lui-même » et donc d’une certaine façon le dévoilement de ce qui à l’intérieur de l’organe s’exprimait dans son fonctionnement extérieur, le parcours ressentit dans cette version fait apparaître plus clairement cette perspective. L’histoire se montre comme ce qu’elle est réellement, pour Marcus/Cassel du moins. Une violence prend peu à peu possession de lui, il perd petit à petit le contrôle au fur et à mesure qu’il affirme cette pulsion personnelle. Amant doux aux prises avec quelques pulsion personnelles, il manque de faire mal à Alex/Bellucci (dans leur jeu amoureux), force tranquille dans le métro, il devient un fêtard drogué et surexcité dans leur soirée, n’écoutant que plus personne et prenant de plus en plus de place dans l’espace et dans le son. Après le viol d’Alex/Bellucci, il est pris d’une volonté de vengeance frénétique. Dès lors, ses énervements créent un chaos auditif qui ne cessera que lorsqu’il sera assommé. Il hurle et prend chacun à parti sans se laisser résonner. Le chaos sonore qui en résulte est à l’image de l’irrationalité qui s’empare de lui. Cette force intérieure qui prend possession de son corps nous la ressentons et en sommes victimes, fatalement interpellés, agacés, insupportés par cette frénésie auditive que ne nous lâche plus. Son corps lui-même est au bord de l’explosion. Son mouvement l’anéantit. De nouveau le personnage est filmé principalement de dos, son corps seul reste à l’écran, sans son visage, c’est-à-dire sans sa subjectivité. Mais cette fois-ci ce corps vivant sans son esprit rationnel est actif. Il n’est plus dans la passivité de celui d’Alex/Bellucci, il est emporté par sa pulsion de destruction. Dès lors, la caméra a, comme nous l’avons vu, du mal à se fixer, elle est dans une perte d’équilibre. Mais à cela, nous pouvons ajouter que le champ se réduit et par conséquent le corps/dos de Cassel ne cesse de sortir du champ, de se cogner contre les barreaux du champ. Ce corps et son mouvement se sont emparés de leur sujet et ne sont plus dès lors saisissables au double sens du mot: l’image ne peut figer ce corps dans un cadre fixe au même titre que la conscience ne peut plus comprendre ce corps qui agît par lui-même Et cela pour de raisons : ce corps est devenu purement irrationnel certes, mais aussi, ce corps est en proie à une force qui s’en extériorise, essaye de dépasser ses limites cutanées. Cette force corporelle est prête à exploser le corps depuis lequel elle s’exprime hors de ses frontières physiques pour pouvoir aller jusqu’au bout de son mouvement, au même titre que Marcus/Cassel semble vouloir exploser les limites visibles de l’image où il est enfermé (et dont le champ visuel périphérique se réduit petit à petit pour accentuer cette impression.

Pourquoi seule L’inversion permet de percevoir ce mouvement ? Le mouvement de cette force corporelle intimement ancrée dans les entrailles d’un corps et dont l’affirmation physique transforme voire détruit ce même corps. Parce que la succession chronologique des événements fait clairement apparaître le parcours de son affirmation. Petit à petit cette puissance est de plus présente et puissante. Nous sommes les témoins de son parcours et nous la voyons prendre possession de la situation. Tandis que dans la version antéchronologique nous sommes comme rassuré de comprendre les causes de cette violence première et assistons à une sorte de rétablissement de l’ordre harmonieux. Ici depuis l’harmonie la force chaotique s’affirme progressivement, se concluant par la violente scène finale d’explosion d’un crâne à l’extincteur et d’un Marcus/Cassel brisé par sa propre violence, devenu lui aussi, corps sans vie.

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La date de « l’inversion » est importante. Celle-ci sort en salle en Août 2020, et le festival de Cannes de 2021, qui fait aussi office de festival de 2020 ce dernier ayant été annulé lors du confinement, le festival de 2021 verra la palme d’or accordée au film Titane de Julia Ducournau. Les réactions des spectateurs lors de la projection de  Titane furent les suivantes: vomissements et évanouissement, incompréhension, haine ou encensement, sans juste milieu. Le parallèle avec celles qu’a provoquées la projection de Irréversible à l’édition de 2002 est troublant tant celles-ci sont similaires.  Après avoir donné au cinéma les moyens de faire du corps un de ses sujets (et non plus un de ses objets), Noé laisse un héritage fertile, gros de développements et de transformations. Désormais une histoire, sa forme, son thème peuvent s’enraciner depuis le seul point de vue du corps.

On retrouve dans Titane de nombreux thèmes cher à Noé et présents dans Irréversible : la drogue, la sexualité (débridée ?), l’enfantement morbide, les néons, les effets stroboscopiques, les déchirements de la chair, jusqu’au prénom de l’héroïne Alex chez Noé, Alexia chez Ducourneau. Les nombreux traitements techniques destinés à transmettre les sensations violentes ressenties dans les corps des personnages sont assez similaires dans le traitement du son et de l’image. Mais l’innovation majeure réside dans le scénario, ce qui par contrecoup modifie le traitement du film entier. Titane n’est plus l’histoire d’un corps mû par des forces extérieures ou spirituelles, son élément concret est le suivant : le film est l’histoire d’un corps soumis à des transformation qu’il est seul à s’infliger. C’est une histoire du corps depuis le corps, mu par le corps et depuis le corps, ce qui la rend quelquefois elliptique. Différence essentielle, le corps est devenu sujet au sens plein puisque le cœur de l’histoire gît dans ce corps même (l’enfantement et l’hybridation entre les genres masculin/féminin et entre les espèces homme/machine). Il se situe au niveau du corps et non plus dans la conscience. Il est moins question de personnages dont les actions finissent par donner à leur pulsions une emprise sur leur corps ; désormais les forces motrices de l’histoire sont des forces purement corporelle. Résultat, le film est pleinement l’histoire du parcours de ce corps puisqu’on suit les transformations physiques d’Alexia et sa mise-bas d’un être hybride. 

L’héritage de Noé offre donc la possibilité d’un cinéma du corps, le cinéma qui est certainement la forme d’art privilégiée pour en faire l’histoire. Peut-être ce cinéma réussira-t-il à se dépasser en dépassant sa propre violence pour accéder à une gamme plus vaste d’expressions. 

Hector Leguil

Le phénomène Noé

Ces 25 dernières années, il a beaucoup été question de Gaspar Noé. Admiré ou détesté, le « dernier Noé » fait toujours événement. Même si dans les faits, le nombre d’entrées en salle est très limité, ce qui nous fait penser que son public n’est pas le même que celui des cinémas, qu’il regarde ses films ailleurs et plus précisément, sur internet. On aimerait palabrer sur le fait que Noé est un cinéaste (malgré lui) de l’écran 22 pouces et du 360p, mais là n’est pas la question. 

Noé est implanté dans le cinéma français et mondial, comme peu le sont. Il est très régulièrement présent dans les médias, bénéficie de beaucoup de presse, laquelle le ramène sans cesse à son étiquette d’« enfant terrible du cinéma français ». Le débat qui oppose les pour et les contre se résume à la question : « est-il un vrai ou un faux provocateur ? ». Il est évident que cela n’a aucun intérêt et que si on doit objectivement reconnaître les défauts évidents des films de Noé, on doit au moins reconnaître que ces derniers ont de l’intérêt, ne serait-ce que du point de vue de la mise en scène. Noé est à mon sens avant tout un cinéaste important car il est un excellent pédagogue de ce que c’est que la mise en scène. Ces choix sont si radicaux et limités au sein d’un film (souvent un parti pris : le split screen de Lux Aeterna et Vortex, le redressement rapide de l’échelle de plan par le montage dans Carne et Seul contre tous…) qu’ils permettent aisément à n’importe qui de voir que c’est pour supporter un propos, d’autant plus simple que Noé le ramène systématiquement à une seule thématique (le sexe, la drogue, la vengeance…). Noé est le cinéaste qui dit dans un langage clair et distinct ce que le cinéma peut.

Voilà. Encore une fois, il s’agirait de parler de cinéma avant de gloser sur des intentions qui ne sont souvent issues que des cerveaux malades des critiques (ou de ceux qui s’essayent à l’exercice). Il y pourtant tant à dire sur Noé, surtout dans la détestation, et personne n’en fait grand-chose. Noé est au cœur de notre génération cinéphilique, sans qu’on se demande pourquoi. On se positionne pour ou contre Noé, cela dit beaucoup de nous mais rien sur lui. Nous allons donc essayer, pour une fois, de nous intéresser vraiment à son Œuvre. Car s’il polarise tant, c’est qu’il y a forcément matière à en discuter intelligemment. Le but de ce dossier est donc de mettre le cas Noé sur la table d’anatomie, et disséquer froidement ce qu’est son cinéma.

Noé l’Argentin

Marcel Proust serait ravi de savoir que Gaspar Noé existe. En effet, il a échappé à toute analyse sainte-beuvienne. Personne n’a eu l’idée d’analyser l’œuvre de Noé à la lumière de son existence terrestre. Pourtant il se livre beaucoup, il palabre à longueur d’interview sur le cinéma, sur son cinéma, sur le cinéma des autres, et parfois sur la drogue ou son rapport à la masturbation. Et puis la critique frissonne (« oh le sexe ! la drogue ! que c’est sulfureux ! ») ou le vomi (« Quel misérable esprit petit bourgeois obsédé par son bas ventre !»). Et puis c’est tout. On sait tout des vies de Carax ou Desplechin (qui, il faut le dire, n’ont pas grand intérêt), et on les interroge dessus. Mais Noé non. On lui demande s’il a fait les mêmes expériences que les personnages de ses films, et on s’arrête là. On le voit et l’imagine comme un personnage de ses propres films, sans aller plus loin. On fait dire tout et n’importe quoi à n’importe quelle œuvre à grand renfort d’analyses foireuses et de psychanalyse, mais pour Noé non. Peut-être la critique le pense-t-il trop bête? Ou plutôt ne se protège-t-il pas à longueur d’entretien de dire des choses nouvelles, qui pourraient illuminer l’œuvre d’un nouveau jour ?
C’est en tout cas ce que je pense. Par exemple : Noé est argentin. Étonnant n’est-ce pas ? Pas grand monde le sait et pourtant c’est absolument essentiel. D’ailleurs, il ne s’en cache pas, et c’est marqué sur Wikipédia. Mais quand il daigne en parler, il parle d’une argentinité qui semble sortie d’une carte postale, d’une nationalité de vacances : « For me Argentina is my childhood. I love speaking Spanish. I love eating meat,” he explained. « Buenos Aires is my second home. Whenever I show a movie there, my father is there with all his friends and my cousins. » Il exotise son pays, le renvoyant aux barbecues et au football. Quand on lui dit : Argentine, il répond : « Je parle espagnol et grand dieu que j’aimerais faire un film en espagnol ». Et puis c’est tout.
Alors que bon, être Argentin quand on est de sa génération, c’est avoir vécu des troubles historiques majeurs. Troubles dont il parle rarement, et quand il en parle c’est toujours dans une position de spectateur : « Nous sommes rentrés à Buenos Aires, jusqu’à mes 12 ans. Après il y a eu un coup d’État… Avant le coup d’État, il y avait déjà des camps de torture, les amis de mes parents se faisaient kidnapper et mon père a fui vers la France. » Toute la famille le rejoindra six mois plus tard, et ils resteront exilés politiques tout le temps de la dictature. « Mon père avait très peur de rentrer, ne serait-ce que pour une exposition, mais au bout de longues années un gouvernement démocratique s’est installé et ma mère a décidé de partir en premier, mon père l’a rejoint au bout de deux ans. » Il nous fait croire qu’il s’est passé des choses terribles et puis que lui, au fond, ça ne l’a pas plus remué que cela.
Il est difficile pour moi d’avancer sans entrer dans la psychanalyse que je critiquais un peu plus tôt. Je tâcherai donc de ne pas aller trop loin, de ne rien supputer d’incroyable, et de ne pas rentrer dans une vie dans laquelle, visiblement, on ne veut pas qu’on rentre. Mais il faut juste rappeler qu’arriver à 12 ans dans un pays étranger, dont on ne parle pas la langue, et ce parce qu’on en a été chassé à coup de menaces sur ses proches, de vivre dans la peur constante pour ceux qui sont restés, de ne pas connaître la date du retour, si retour il y a un jour, c’est forcément un peu perturbant. Tout cela je ne l’invente pas. La jeunesse de Gaspar Noé a été le sujet d’un film Tangos, l’exil de Gardel, où son maître en cinéma, Fernando Ezequiel Solanas, filmait l’exil argentin à Paris, et dont les protagonistes principaux sont les enfants de cet exil. Gaspar Noé y joue un rôle presque autobiographique. C’est d’ailleurs le premier film professionnel sur lequel il a travaillé. Suivra un autre film de Solanas, Le Sud, où il sera premier assistant à la mise en scène. Il a donc appris le cinéma avec cette culture, il l’a appris sur des plateaux où l’on filmait du tango, et les tortures de la dictature, et les larmes de l’exil.
Dès lors on peut proposer une relecture simple de l’œuvre de Noé. On peut dire que ses obsessions viennent aussi de là, d’une adolescence traumatique, du déracinement, et qu’il y a de quoi vouloir s’oublier, dissoudre son passé dans des expériences radicales. De même, il y a la volonté de s’extraire de la blessure des pères, qu’ils ont passé leur vie à filmer et à peindre. La jeunesse que Noé aime filmer est décadente, non par autodestruction petite-bourgeoise, mais par volonté de s’échapper de l’Histoire, Histoire que l’on a vécu en pointillés et qu’on ne veut surtout pas saisir. Et quand il filme la vieillisse (Vortex), c’est pour filmer la mémoire délitée. Noé veut vivre intensément pour se créer ses propres obsessions, forcément ridicule à côté des maîtres qui ont lutté contre la tempête de l’histoire. Je n’en dirai pas beaucoup plus. Je ne veux qu’entrebâiller la porte. Il y aurait matière à noter toute les traces de ce passé dans son cinéma, du tunnel peint en rouge d’Irréversible à la manière de ceux des salles de torture de « La Escuela de Mecánica de la Armada » lors de la dictature, le « Gracias a la vida » qui apparaît furtivement dans Vortex, chanson de Mercedes Sosa, l’une des voix de la résistance contre la junte, ou encore la récupération des tropes de montage visuel et sonore du film L’heure des braiser de Solanas (grand documentaire sur le colonialisme étasunien), pour la mise en scène de Carne et Seul contre tous ; d’une boucherie l’autre. Les marques sont nombreuses : Noé fait ressurgir, consciemment ou non, dans chacun de ses films, des artefacts de ce passé
Noé a donc une biographie qui ressemble à celle que s’est donné Kundera. Et tout le monde s’en accommode très bien. Alors que le moindre artiste contemporain qui a vécu le moindre traumatisme fonde son œuvre, ou du moins une grande partie, dessus ; lui non. Un exemple, parmi d’autres, Santiago Amigorena, écrivain franco-argentin, qui a le même âge et a vécu la même histoire que Noé, parle de l’exil à longueur de temps. Noé protège-t-il ses blessures ? demande-t-il à ce que cela soit coupé en interview ? C’est ce que je pense. Je n’irai donc pas plus loin. Mais n’en déplaise à Noé, il est Argentin, avec tout ce que cela suppose.

Wandrille Teissier

Marelle n’a qu’un an, et elle a déjà enterré deux de ses vieux maîtres. Après Milan Kundera, auquel nous avons rendu un long hommage il y a six mois, c’est  Michel Ciment que nous avons vu partir. Comme disait Vauvenargues : « C’est le propre d’un esprit médiocre que d’admirer modérément ». Voilà donc l’occasion de me livrer, modestement, à l’activité où Michel Ciment brillait le plus : l’exercice d’admiration.

« La mort d’un critique », titrait bêtement Marcos Uzal pour son édito des Cahiers du Cinéma qu’il a consacré à la disparition de Michel Ciment. Disons le tout de suite, ce n’est pas la seule fois où je serai en désaccord avec le susnommé journaliste culturel. Car Ciment n’était en aucun cas un simple critique : il ne faisait pas le même métier que les autres. Le départ de Michel Ciment est la mort d’un écrivain de cinéma, comme dirait Arnaud Desplechin, c’est-à-dire quelqu’un dont la plume dépasse la contingence de l’actualité et de l’humeur pour s’ancrer profondément dans l’Histoire du cinéma. Michel Ciment n’est pas un simple critique, il fait partie de l’histoire cinématographique. Les critiques disparaissent, les écrivains, eux, ne savent pas mourir.

Ciment est pour sûr un écrivain de cinéma, pas un critique, ni même un théoricien. Car il écrivait à hauteur d’homme avec pour horizon l’universel. On pourrait s’étaler longtemps sur son rôle de passeur. Mais cela relève de l’évidence tant Ciment a été et sera important pour la cinéphilie. Les seuls qui dans ce monde prennent la vie au sérieux sont les écrivains. Car ils ne leur suffit pas de la vivre, il faut ensuite qu’ils puissent l’écrire. Ciment était un écrivain de cinéma car il prenait cet art au sérieux. Sans emballement de parure et sans détestation de synthèse. Ciment nous a appris une chose, c’est que le cinéma est quelque chose de sérieux. Comme pour toute chose sérieuse, on doit y penser souvent et en rire parfois. 

Et comme pour toute chose sérieuse, on doit réfléchir avant de parler. Le cinéma appartient à tous, certes. Mais le bon discours cinématographique n’est certainement pas un bien commun. Entre toutes les méthodes, Ciment préconisait une analyse par les arts. « C’est banal de le dire mais le cinéma est une synthèse de tous les arts » disait-il, et à raison : il les connaissait tous. Il est évident qu’on ne fait pas de critique cinématographique quand on ne connaît pas le cinéma, mais on ne devrait pas non plus en faire quand on ne connaît que le cinéma (ce qui est bien plus dangereux). Rien n’est pire que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Ainsi, si les grands réalisateurs viennent toujours d’un autre art (Visconti l’opéra, Kubrick la photographie, Philippe Garrel la peinture, Godard, Rohmer, Truffaut le roman…), Ciment vient lui aussi d’ailleurs. De la culture classique, khâgneuse, et des études anglo-saxonnes. Et puis de la peinture. Et puis de la musique. Et puis de bien d’autres choses.

C’est cette connaissance générale de l’art qui a fait de lui un interviewer de génie, sûrement le plus grand que nous ayons connu en France. Rien n’est plus ennuyeux que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Les grands critiques, à l’image des grands artistes, savent toujours parler d’autre chose que de leur art. La vie ne saurait se résumer qu’au cinéma, aussi grand soit-il. Écrire une critique qui tourne en vase clos sur le cinéma, se résume à faire des tours de grande roue (plus ou moins grande en fonction du nombre de films vus par le critique) jusqu’à la nausée. Parler d’art c’est visiter un parc d’attraction. Ciment avait bien compris que se limiter à une seule pouvait rendre l’après-midi un peu répétitive.

« La critique de cinéma, trop souvent, c’est un roman. On nous raconte des histoires et parfois on nous parle d’idéologie. Elle parle de tout sauf de cinéma », disait Michel Ciment au micro de Laure Adler il y a quelques années. Et je ne peux qu’être d’accord avec lui. Le critique de cinéma générique (et majoritaire) distribue les bons ou les mauvais points sur des « intentions » ou pire, « sur des idées de cinéma ». Ciment, lui, parle de plans, de lumières, de mouvement. Vous me direz que tous les autres aussi, mais lui, il ne le fait pas pour décorer. Ciment parle avant tout d’une chose : le style. Avec lui le métier de critique peut se résumer ainsi : décrypter comment on écrit avec les images. Chose que bien d’autres ont oublié ou n’ont jamais su.

Revenons à l’édito de Marcos Uzal qui profite de la mort de Ciment pour régler ses comptes avec lui. Etonnant pour quelqu’un qui considère que Ciment était « l’ennemi autoproclamé des Cahiers du Cinéma ». Bref, Michel Ciment parti, Uzal attaque. Notons qu’il ne l’avait jamais fait aussi violemment du vivant de Ciment. Le courage est visiblement une qualité qui lui manque, on le savait déjà pour le panache. Ce qui énerve Uzal, même s’il refuse de l’avouer, c’est que Ciment a raison sur son concept du « triangle des Bermudes de la critique », cette consanguinité des rédactions de quelques journaux et revues de cinéma, dont je vous le donne en mille, les Cahiers font partie. Il est évident, pour qui n’est pas aveugle, que ce « triangle de Bermudes de la critique » existe (ou existait, car y a-t-il encore de la critique dans ce triangle où tout finit par disparaître ?). Ce que critiquait Ciment, c’est le dogmatisme fanatique de ce courant critique, dogmatisme qui n’a jamais touché Positif même dans son époque la plus communiste ; et il avait raison. Les ayatollahs d’un certain cinéma peuvent bien aboyer quand un critique de la raison passe. On sait bien qui d’Uzal ou de Ciment restera. 

Le seul compliment qu’Uzal fait à Ciment se trouve à la fin de son texte. Et je le trouve assez amusant :

« En écoutant il y a quelques semaines la série d’émissions de France Inter « Parcours Critique(s) : Jean-Luc Godard » conçue par Jean-Marc Lalanne, j’étais frappé par le ton des critiques du « Masque et la Plume » dans les années 1960, plus cultivé, polémique et joueur qu’aujourd’hui. C’est tout le rapport très libre et vivant que cette époque à l’art et au débat qui transparaît dans ces discussions. J’ai alors mieux compris de quoi Ciment était nostalgique. »

Dans le dernier numéro de Marelle, Éric Neuhoff nous disait: « Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique ». Et il a bien raison. L’affaiblissement, pour ne pas dire l’affaissement de la critique, est un constat partagé par tous. Certains, comme Uzal, se cachent derrière la baisse de qualité du cinéma contemporain (« Un appauvrissement général des enjeux esthétiques et politiques du cinéma »). Mais la qualité n’a rien à voir avec la critique. Lisez donc les critiques de Jorge Luis Borges sur d’obscurs et très mauvais (l’auteur de ces lignes en sait quelque chose) mélodrames argentins des années 1930. Il existe une critique de qualité, qui n’est pas assassine gratuitement, sur des films tout bonnement affreux. Uzal a donc tort. La critique est devenue mauvaise. Plus mauvaise qu’avant. Point final. Rideau. Et le cinéma n’a rien à voir avec cette histoire. Elle était mieux avant, certes. Il s’agirait donc de reconstruire au lieu de pleurnicher. Je ferai remarquer à Marcos Uzal que Michel Ciment était déjà au « Masque et la Plume » dans les années 60. Alors s’il pense que Michel Ciment a baissé le pied (constat que je ne partage pas) ne serait-ce pas plutôt à cause de la faiblesse de la réplique en face de lui ? On joue mieux au tennis quand on est face à un professionnel. Ainsi, on est meilleur critique quand on est face à Charensol ou Bory que face à des adversaires qui boxent dans des catégories inférieures.

Chers lecteurs, lisez Une vie de cinéma. Car si les grands artistes ont un rayon spécial, Ciment prouve que certains critiques l’ont aussi. Il y a dans ces pages la démonstration limpide que l’œil de Michel Ciment ne ressemble à aucun autre. Il a inventé un style : la critique du sage. La critique avisée qui ne sait pas se tromper. « Le rôle du critique c’est d’éclairer l’obscur » résumait-il. Ciment est un critique des lumières, loin, très loin de ces journalistes engoncés dans l’asile de leur ignorance. Si la critique cinématographique doit encore avoir un avenir, ce ne peut être que dans le chemin qu’a tracé Michel Ciment, dans le sillage de son exigence culturelle et de sa capacité d’admiration. C’est en tout cas ce que nous croyons à Marelle.

Wandrille Teissier

Samedi à midi précise, Jean-Max Causse nous accueille dans la salle rouge Marilyn de la Filmothèque du Quartier Latin, dont il est propriétaire. Il lance la projection de deux courts métrages qu’il a lui-même réalisés. L’un des deux est « plus triste », nous prévient-il. Le premier film, intitulé Cinéma, est un roman photo mélancolique où Jean-Max raconte des anecdotes avec son ami François Truffaut, son mentor Henri Langlois et même Jim Morrison… Le second lui tient encore davantage à cœur et traite de l’incendie du collège Edouard Pailleron à Paris où il a perdu sa fille Christine en 1973. C’est bien ce rapport entre cinéma et intime qui peut définir en premier lieu Jean-Max Causse. Exploitant enthousiaste de salles de cinéma depuis plus de 50 ans, il a cofondé avec Jean-Marie Rodon en 1966 le réseau Action, un des plus importants circuits de cinéma d’art et essai de Paris. Si l’on peut voir et revoir en salle de nombreux classiques tels que The Shop Around the Corner de Ernst Lubitsch, c’est bien grâce à lui. Grand amoureux du cinéma américain, les goûts de Jean-Max se reflètent encore et toujours dans la programmation de la Filmothèque : une rétrospective de trois films de la période anglaise d’Hitchcock et la ressortie de The Strong Man de Frank Capra. On peut avoir le plaisir de croiser parfois Jean-Max à la Filmothèque, toujours d’attaque pour nous raconter ses belles histoires de cinéma. 

Logo des studios Action, où l’on peut reconnaître la silhouette de Gilda, protagoniste du film éponyme de Charles Vidor

Marelle : Quand avez-vous repris la salle de la Filmothèque du Quartier Latin ?

Jean-Max Causse : J’ai repris la salle en 2006 avec mon fils François. Il était prof de français en banlieue pendant dix ans : il n’en pouvait plus. Il a préféré supporter son père que ses élèves. Cette salle était la propriété d’une exploitante spécialiste de films en espagnol et en persan. Elle avait une seconde salle qui s’appelait Le Latina et le cinéma ici lui faisait du tort. On l’a donc acheté. Elle faisait 48 000 entrées par an, et on en fait maintenant 110 000. C’est une rue d’exception ici. On évite de trop se marcher sur les pieds avec les autres cinémas [Le Champo et le Reflet Médicis, ndlr]. Quand Quentin Tarantino écrivait Inglourious Basterds dans le bistrot d’en face, il venait le soir voir des westerns à la Filmothèque pour s’aérer l’esprit.

Marelle : Vous êtes arrivés à Paris en 1965. Êtes-vous arrivé dans la capitale pour travailler dans le monde du cinéma ?

Jean-Max Causse : J’ai eu une jeunesse heureuse avec mes parents à Clermont-Ferrand. Puis je suis parti au service militaire. Avant de partir, j’avais un peu de temps, six mois environ,  j’ai donc été assistant de Claude Chabrol à ce moment-là, sur Les Godelureaux (1961, ndlr). Puis je suis parti pendant dix-huit mois, dans les parachutistes d’infanterie de marine, ce qui m’a évité l’Algérie. Mon rêve, c’était de faire l’IDHEC [Institut des hautes études cinématographiques, aujourd’hui FEMIS, ndlr] mais j’ai vu que mes parents tiquaient à l’idée de me laisser seul à Paris. J’ai donc fait la seule école supérieure à Clermont-Ferrand à l’époque, qui était l’école supérieure de commerce. Il y avait un ciné-club très actif à Clermont-Ferrand où j’allais régulièrement. Le premier film qui m’a vraiment marqué étaitViva Villa ! (1934, ndlr) de Jack Conway, une biographie de Pancho Villa. Je l’avais vu le jour où ma grand-mère est morte. 

Marelle : Comment s’est passée votre expérience sur le film de Chabrol ?

Jean-Max Causse : Ce n’était pas tout à fait mon premier contact avec la profession. J’avais déjà fait un stage chez Pathé. J’aimais beaucoup Chabrol. J’apportais les sandwichs (rires). Bon, le film était un peu négligeable mais j’ai appris énormément de choses en observant.

Marelle : Pendant votre service militaire, vous avez été muté au service cinéma des armées.

Jean-Max Causse : Oui, j’ai fait deux courts-métrages. Il y en avait un qui s’appelait L’Attaque de la patrouille où je me suis pris pour John Ford dans la forêt de Fontainebleau, mais l’opérateur a merdé et rien de ce que nous avons filmé n’était plus utilisable. L’autre, intitulé Accident d’arme, était sans intérêt. Je ne regrette pas, j’ai beaucoup appris en étant parachutiste. Je regrette seulement de ne pas avoir fait l’IDHEC.

Marelle : Quand a commencé votre activité dans l’exploitation ?

Jean-Max Causse : Après le service, j’ai été jeune cadre dans une compagnie d’assurance pendant un an et demi. Le matin on était deux avec Jean-Marie Rodon, un type de Sciences Po qui deviendra par la suite mon associé. Le matin, on était dans les bureaux à faire le travail classique et l’après-midi on avait un bureau à nous pour réfléchir à ce qu’on avait fait le matin. On a vu la neurasthénie arriver à grand pas (rires). Il y avait une salle de cinéma à côté de la compagnie qui s’appelait le Lafayette. Le propriétaire était un Pied-noir qui avait coupé le cinéma en deux : un bistrot et la salle. Ce qui l’intéressait, c’était le bistrot, et quand il y avait un peu de monde il appelait un opérateur et faisait tourner. Il nous a fait un crédit pas possible en croyant que ça n’allait pas marcher mais pourtant on a réussi à racheter la salle. On est bien tombé, à un moment où Henri Langlois à la Cinémathèque s’orientait vers des cinématographies peu diffusées et abandonnait le cinéma classique américain. On s’est donc rué sur ce cinéma hollywoodien classique et ça a marché dès le début.

La Filmothèque du Quartier Latin, rue Champollion

Marelle : Vous vous êtes diversifiés par la suite ?

Jean-Max Causse : On a aussi diffusé de jeunes cinéastes. Nous sommes les seuls par exemple à avoir sorti le premier film de Jim Jarmusch, Permanent Vacation (1980, ndlr). Je m’en souviendrai toujours. On était à l’Action Lafayette et il y avait un grand escalier. On voit un type arriver avec une bobine 16 mm sous le bras qui demande à sortir son film. On regarde le film mais on ne saute pas en l’air. Mais le gars avait tout de même traversé l’Atlantique avec sa bobine et on ne pouvait le jeter. On a donc sorti le film, sans qu’il soit pour autant particulièrement reconnaissant, parce que les films suivants, qui ont mieux marché, on ne les a pas eus. En dehors de ça, on a sorti assez peu de nouveautés… On a fait majoritairement du cinéma de répertoire.

Marelle : Le cinéma Action Lafayette, que vous avez racheté avec votre acolyte Jean-Marie Rodon en 1966, était donc à l’origine du circuit Action ?

Jean-Max Causse : Oui. Après il y a eu l’Action République en 1969. Et on est passé rive gauche avec l’Action Christine en 1972, l’Action Écoles en 1977 et le Grand Action en 1983. On s’est démultiplié mais avec toujours 90 % de classiques et 10 % de nouveautés. Après quarante ans d’association, on ne s’entendait plus avec Jean-Marie Rodon. C’est pour ça que j’ai fini ici, à la Filmothèque. 

Marelle : Comment s’est déroulée votre collaboration avec Jean-Marie Rodon ?

Jean-Max Causse : Moi,  je m’occupais plutôt de la programmation et Jean-Marie du côté financier et technique. On s’entendait bien jusqu’au moment où on n’avait plus les mêmes idées et il valait mieux se séparer. On s’était rencontré dans cette compagnie d’assurance et il s’emmerdait autant que moi. Le financement était assuré grâce à une banque de l’Isère, que Jean-Marie connaissait.

Marelle : Vous étiez alors exploitants et distributeurs ?

Jean-Max Causse : On était exploitants, distributeurs et projectionnistes au tout début parce qu’on continuait notre boulot dans la compagnie d’assurance et on faisait tout dans la salle à partir de 17h. On n’avait pas les moyens de se payer un projectionniste. On faisait au départ un film par jour et plusieurs films par jour ensuite. C’est à l’Action Lafayette que j’ai rencontré François Truffaut qui habitait le quartier et qui venait très souvent. Jean-Luc Godard venait aussi mais il était un peu casse-pieds. Quand il y avait des projections de films muets, Godard criait : « Coupez le son ». Il détestait la musique d’accompagnement pour les films muets (rires).

Marelle : J’ai entendu qu’il y avait eu beaucoup de monde à l’Action Lafayette lors de l’affaire Langlois en février 1968. 

Jean-Max Causse : Oui, c’était une brochette incroyable avec Jean Renoir, Nicholas Ray, toute la Nouvelle Vague… On recevait le comité de défense d’Henri Langlois à l’Action Lafayette, sans Langlois d’ailleurs. Il y avait une grande conférence de presse alors que la Cinémathèque était gardée par les policiers.

Marelle : Vous étiez un spectateur assidu de la Cinémathèque française ?

Jean-Max Causse :  Je suis un enfant de la Cinémathèque de Langlois. J’allais au départ rue d’Ulm et ensuite dans la très belle salle de Chaillot. On allait d’ailleurs distribuer les tracts de notre salle à Chaillot mais Henri Langlois n’aimait pas beaucoup cela. Il n’osait pas trop nous engueuler mais on sentait que ça lui plaisait à moitié. Langlois m’a énormément appris. La salle rue d’Ulm était en sous-sol, on descendait l’escalier et on allait s’écraser contre la porte de la Cinémathèque. Quand Langlois ouvrait la porte, c’était un flot humain qui allait s’asseoir sur des chaises en bois et quelques fois on ne savait pas ce qu’on allait voir. Mais c’était Langlois, donc on avait toujours quelque chose d’intéressant.

Marelle : Quel était le public de l’Action Lafayette ? Un public populaire, intellectuel ?

Jean-Max Causse : C’était déjà un peu le même public que la Filmothèque. Plutôt du troisième âge en après-midi et des étudiants le soir. On avait construit une petite salle 45 places et la projection se faisait par un périscope, pour que les deux salles aient la même cabine. On était équipé en double poste de projection 35 mm et en 70 mm même. On a projeté Alamo (1960, ndlr) en 70 mm par exemple. Ça avait un son particulier quand ça tournait, le 70 mm, et ça avait une qualité d’image formidable !

Marelle : Quels étaient vos rapports avec les autres circuits, notamment le circuit Olympic ou 14 juillet ?

Jean-Max Causse : Pour le circuit Olympic, c’est nous qui avions formé Frédéric Mitterrand. Je crois que nous ne sommes pas pour rien pour la création de l’Olympic. Par contre, en ce qui concerne le circuit 14 Juillet, ça ne s’est pas très bien passé avec eux.

Marelle : Plus tard, vous êtes devenus distributeurs afin de rééditer des films et tirer des copies neuves.

Jean-Max Causse : On a ressorti Pat Garrett et Billy le Kid de Sam Peckinpah en 1991 par exemple. Le film avait été massacré à l’époque. Il durait une heure trente à sa sortie en 1973 alors qu’il fait normalement un peu plus de deux heures. L’histoire est racontée à l’envers et les producteurs de la MGM ont alors remonté le film sans l’accord de Sam Peckinpah, de peur que le public américain ne comprenne rien. Nous voulions revenir à la version originale et elle existait. On a demandé l’autorisation aux patrons de Turner d’importer la version authentique et ils ont accepté. On a toujours eu de bonnes relations avec les Américains, meilleures qu’avec les Français… On a aussi ressorti Reflets dans un œil d’or (1967, ndlr) de John Huston. Huston avait voulu faire un film avec des teintes mordorées. Quand il a amené ça à la Warner, les producteurs voulaient un film en couleur et pas un monochrome. Ils ont donc retravaillé complètement la couleur. Sous un bureau, on a retrouvé une copie dite « dorée » du film de John Huston et on a pu la diffuser.

L’affiche de la ressortie 3D de Le Crime était presque parfait 

Marelle : Vous avez dit que vous vouliez projeter à nouveau Le Crime était presque parfait en 3D ?

Jean-Max Causse : On l’avait fait en 1982 sur l’écran panoramique de la salle Langlois du Grand Action et mon rêve est de le refaire ici à la Filmothèque mais c’est très compliqué. Il existe un DCP relief mais il faut un objectif spécial qui ne s’adapte pas sur nos projecteurs et qui coûte très cher. Hitchcock était un grand technicien qui a utilisé le relief pour Le Crime était presque parfait et le VistaVision pour certains films notamment La Mort aux trousses. Le VistaVision était un procédé de défilement horizontal qui permettait d’avoir une grande netteté, une grande définition. Hitchcock disait : « Je n’emploie pas le scope car je ne sais pas quoi mettre à droite et à gauche de l’image. » Truffaut m’avait présenté Hitchcock à la Cinémathèque française mais il y avait tellement de monde que j’ai seulement pu le saluer.

Marelle : Quelle ressortie vous a le plus marqué ?

Jean-Max Causse : Le grand événement c’était The Shop Around the Corner à l’Action Christine en 1986. On avait fait 150 000 entrées ! Il y a des gens connus qui en ont parlé à la télévision et cela a démarré là-dessus. Le film était passé inaperçu à sa sortie en 1945. En ce moment, on est en train de travailler sur la ressortie de La Rose pourpre du Caire (1985, ndlr). Woody Allen ne veut pas que le film soit numérisé. Mais on a demandé de nous tirer une copie neuve depuis le négatif aux États-Unis. 

Marelle : Vous projetez encore actuellement des films en pellicule ?

Jean-Max Causse : Oui mais de moins en moins. On a encore un double poste mais on ne tourne plus sur deux appareils maintenant. 

Marelle : Comment avez-vous vécu le passage de la pellicule au numérique ?

Jean-Max Causse : Le problème a été surtout le remplacement, dans les projecteurs, des arcs charbon par les lampes au xénon dans les années 1970. Le charbon donnait quelque chose de très contrasté alors que la lampe donne quelque chose de plus uniforme. Le 35 mm a disparu complètement à part aux Écoles Cinema Clubou à la Cinémathèque et je ne parle pas du 70 mm. On ne trouve plus beaucoup d’opérateurs. Il faut bien connaître le 35 mm. Projeter du 35 mm c’est facile, bien projeter du 35 mm c’est plus difficile. Pour le DCP, il y a un code qu’on nous donne et qui permet de diffuser le film. On ne peut pas diffuser sans autorisation.

Marelle : Vous avez réalisé un long-métrage en 1972, Le Franc-tireur avec Philippe Léotard. Comment avez-vous eu l’idée de faire un film ?

Jean-Max Causse : L’idée de départ, c’était de réaliser un western. Quand je faisais mes études à Clermont-Ferrand, j’avais rencontré Roger Taverne qui était aussi un fan de cinéma et avec qui j’ai écrit et réalisé ce film. On avait un producteur, Francis Leroi, qui était un producteur de films pornographiques (je ne sais pas pourquoi il s’est intéressé à notre film d’ailleurs…). On tournait dans le Vercors, à 600 kilomètres de Paris, avec trois quarts d’heure de marche pour arriver au lieu de tournage… c’était très sportif. Heureusement, on était deux réalisateurs et on avait la liberté sur l’image et sur le choix des acteurs, d’où Philippe Léotard qui m’avait été présenté par Truffaut. Pour le reste, c’était une équipe plutôt spécialisée dans les films pornos, et qui avait donc l’habitude de tourner dans une chambre. Là, ça leur changeait de tourner à 2000 mètres d’altitude (rires). On s’était réparti le tournage avec Roger Taverne : un jour l’un, un jour l’autre. J’avais demandé à Truffaut d’être conseiller technique sur mon film mais il m’a répondu : « Je ne veux pas parce que tout le monde me le demande et je refuse systématiquement. » Le lendemain, Claude de Givray [le coscénariste de Baisers volés et de Domicile conjugal, ndlr] s’est proposé d’être mon conseiller technique. Il n’a jamais vu le film, il n’est jamais venu sur le tournage mais ça a été un conseiller technique parfait (rires). Au-delà de tout ça, c’était une très bonne expérience.

Marelle : J’ai lu que le film avait été boycotté à sa sortie…

Jean-Max Causse : C’était encore l’époque gaulliste. La Résistance était un sujet tabou et il fallait en parler avec respect. Le film n’est pourtant pas anti-résistant ni même anti-gaulliste. Mais le seul personnage qui soit résistant et militaire se fait descendre… 

Marelle : Le film dure 1h12. C’était prévu que le film soit aussi court ?

Jean-Max Causse : On n’a pas pu tourner la fin qu’on avait écrit car il n’y avait plus d’argent, plus de temps… Le personnage de Philippe Léotard devait monter d’un côté de la montagne et l’Allemand de l’autre côté. Ils devaient se canarder et se tuer tous les deux au sommet de la montagne. Il devait y avoir un plan à la Sergio Leone où la caméra montait avec les deux cadavres gisant. On a donc fait une fin qui a plu au public mais pas à nous.

Marelle : Je voulais vous demander votre opinion sur la cinéphilie actuelle…

Jean-Max Causse : On fait un boulot de formation. Il y a des habitués qui viennent tous les jours comme il y en avait à l’époque à la Cinémathèque. Ils apprennent. Il y a pleins de personnes, même âgées, qui apprennent le cinéma chez nous. Je pense qu’on est un bon complément de la Cinémathèque. On a aussi 11 ciné-clubs cette année, ce qui est pas mal !

Marelle :Pour finir, quel film diffusé à la Filmothèque conseillez-vous particulièrement ?

Jean-Max Causse : On ressort bientôt un mélodrame japonais très rare, remarquable et que je n’avais jamais vu : Rivière de nuit (1956, ndlr) de Kōzaburō Yoshimura. Il y a des couleurs superbes, très tranchées.

Romain Dupeyras