Alors que je revoyais ou découvrais certains des films de Gaspar Noé pour la rédaction de cet article, je suis retombé sur le mythique Irréversible. Tout juste acheté, je l’installe dans mon lecteur et me laisse emporter par le film. Mise à part l’horreur que peut provoquer ce film, je me sens, tout au long du visionnage, dans un inconfort supplémentaire. Quelque chose ne va pas, je commence à douter d’être en train de regarder le bon film. Pourtant l’histoire est bien là, le trouble temporel est présent lui aussi, les images sont rigoureusement identiques. Mon doute subsiste ; mais je me laisse prendre au jeu du spectateur. Ce n’est qu’en rangeant le CD dans sa pochette, après le visionnage, que j’ai compris que je venais en réalité de regarder Irréversible, l’inversion originale, monté dans l’ordre chronologique, sorti en 2020 pour la remasterisation Blu-ray.
Présenté au festival de Cannes en 2002, Irréversible est un film sur le viol d’Alex/Monica Bellucci et de la vengeance de son fiancé Marcus/Vincent Cassel et de son ex petit ami Pierre/Albert Dupontel monté à l’envers, dans l’ordre antéchronologique. Il s’ouvre sur une scène où une ambulance récupère Pierre tétanisé et Marcus ensanglanté, suivie de celle dans la boîte sadomasochiste gay Le Rectum de la traque des deux personnages à la recherche du violeur d’Alex, « Le Ténia », de la bastonnade et du meurtre à l’extincteur qui s’en suit. Après cette scène vient celle où les deux protagonistes recherchent la planque du Ténia jusqu’à la scène (première chronologiquement, mais dernière dans la narration) de l’idylle amoureuse entre Marcus/Cassel et Alex/Bellucci, en passant par la scène de son viol par Le Ténia, et de la soirée dont elle part seule. Le film remonte donc scène par scène à l’origine de la tragédie. Logiquement, L’inversion originale présente les évènements dans l’autre sens, celui de leur déroulement naturel.
Frustré donc d’avoir manqué mon objet pour un ersatz, je finis, faisant de nécessité vertu, par méditer sur l’expérience cinématographique que je viens d’avoir. Et je comprends qu’en réalité je viens de regarder un film nouveau :
Irréversible, l’inversion originale est un objet très différent du premier. Le sens qui s’en dégage n’est absolument plus le même. Sorti en 2020, c’est-à-dire un an avant Titane de Julia Ducournau, j’ai l’impression qu’avec ce film Noé a ouvert une nouvelle possibilité cinématographique en germe dans la version de 2002 et que l’inversion, parce qu’elle la développe, permet d’en prendre la mesure. Cette possibilité est celle de faire du corps un sujet de cinéma, celle d’illustrer une histoire depuis le corps et depuis une force intérieure qui s’empare de lui au risque de sa destruction. Or c’est une image cinématographique qui prend une forme totalement nouvelle chez Noé.
Sans réduire son cinéma à cette unique particularité, je voudrais donc essayer de percevoir comment ce point précis de l’art de Gaspar Noé inaugure une nouveauté, grosse de récupérations.
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Un nouveau sujet : Le Corps
Le corps physique est un des objets privilégiés du cinéma, seul médium capable de le montrer sous une telle multiplicité d’angles. Éprouvant son action dans le temps par le mouvement, dévoilant ses réactions intérieures par les gros plans et son interaction conflictuelle ou harmonieuse avec un espace par les plans large, seule la littérature semble pouvoir rivaliser – avec l’immédiateté de l’image en moins. Mais chez Noé le corps n’est plus seulement un objet mais un sujet. En ce double sens qu’il devient un des thèmes principaux de l’intrigue (le sujet du film)
Mais les personnages sont remplacés et effacés par leurs corps. D’objet, obstacle et medium nécessaire à une intrigue qui se déroule dans un univers matériel, le corps devient sujet, personnage à part entière de l’intrigue et thème principal de cette dernière.
Un rapide coup d’œil à la filmographie de Noé nous met d’ores et déjà sur cette piste. Violence, violation, drogues, mort et sexualité font sans conteste partie des thèmes principaux qui animent ses œuvres. Non seulement les expériences corporelles marginales hantent ses films, mais elles les structurent. La forme de ses films regarde vers elles. Noé articule sa technique de telle sorte qu’elle transmette avant tout les perceptions et les sensations des corps qui y sont en jeu. Les deux exemples les plus parlants : Enter the Void, tourné entièrement en caméra subjective, accentue la dépendance et l’enfermement d’une âme qui ne peut sortir de son corps pour se percevoir depuis un point extérieur. Vortex, lui, est un split-screen d’une heure trente, exprimant le lien qui unit deux vieux exprimant le lien qui unit les vieux époux, forçant leurs corps à être présents sur l’écran alors même qu’ils se situent dans des lieux séparés.
Par des mécanismes plus classiques, mais non moins innovants dans leur utilisation, Irréversible sert lui aussi la volonté d’osmose entre le corps des personnages et celui des spectateurs. La forme du plan-séquence (faux et trafiqué, montrant sa falsification) en est révélatrice car elle fait correspondre le temps vécu par les personnages avec le temps de la projection, vécu par les spectateurs. Dès lors ce qu’on appelle la durée, temporalité ressentie dans le corps, est la même pour les deux, pour les personnages et pour les spectateurs. Toute une palette technique se surajoute pour construire le film dans cette visée. Le montage, peut-être plus significatif dans un faux plan-séquence, prend une forme elliptique malgré la continuité de la durée que devrait créer le plan-séquence. En cela il met en évidence la désagrégation des personnages dont le corps vit des évènements que leur raison n’arrive plus à saisir et à suivre. L’emportement primitif de Marcus/Cassel le lance dans une course-poursuite frénétique, nous ne savons plus dans quelle rue nous sommes, il est incapable de se contrôler face à un chauffeur de taxi innocent ou dans un petit bar de banlieue, ne sait plus s’il est à paris… Et lors des moments d’emportements, la caméra portée perd son équilibre et se détraque à hauteur de la perte de repère des personnages dans la soirée originelle lorsque Cassel se drogue, ou lorsqu’il rentre dans la boîte SM. Tandis que lorsque la violence fait irruption, lorsqu’elle foudroie le personnage et que l’individu est paralysé, la caméra, elle, se fige en plan fixe, ainsi sont filmées la dizaine de minute de viol sur Alex/Bellucci et l’affrontement sanglant entre Marcus/Cassel, puis de Pierre/Dupontel, avec le sadomasochiste de la boîte. Enfin la scène morbide du « Rectum » (la boîte SM), est rythmée par une infrabasse qui se surajoute à la caméra déséquilibrée avec une fréquence de 27 Hz 5, dont l’écoute dans des conditions « idéales » pourrait provoquer nausées et vomissement. Ajoutant à toutes ces techniques les récurrents effets stroboscopiques lors des génériques, nous pouvons voir que dans la filmographie de Noé et de façon plus latente dans Irréversible, c’est le dispositif entier du film qui est modelé de façon à provoquer chez le spectateur cette expérience corporelle de l’identification.
Enfin, le corps des personnages vient remplacer ces personnages-mêmes, c’est lui qui se constitue en sujet agissant principal. Il devient un personnage à part entière, à leur place il devient cause et conséquences des péripéties. Dans Irréversible, cela se manifeste principalement par les plans de dos des personnages. Le plan de dos s’impose au fur et à mesure que la violence monte, qu’elle donne les signes de son arrivée prochaine. Le plan du dos est rempli de significations quand il n’est pas une facilité technique. Effectivement le corps du personnage occupe l’espace du visible. Il est bel et bien le principal objet de l’image, celui qui nous est donné à voir. Mais la disparition du visage nous enlève la possibilité de nous y identifier : nous ne pouvons plus voir ou anticiper ses réactions ou ses sentiments. C’est tout son psychisme qui est soustrait à la signification. Il n’est désormais plus qu’un corps sans expression humaine. Le sujet disparaît dans son corps qui n’est plus que la seule chose qui nous est donnée à voir. Ainsi, avant qu’Alex/Bellucci ne se fasse violer, nous pouvons ressentir sa peur, sa frayeur de se voir anéantie dans un corps/objet. Sa figure de dos la remplace à partir du moment où elle décide d’emprunter le tunnel. Elle est déjà, à l’image, ce corps sans identité subjective, dépouillée de sa conscience personnelle et pensante, corps auquel elle sera réduite par « Le Ténia » quand il la violera. Le retour de son visage à l’image ne s’opère que pendant le moment précis du viol, pour exprimer l’horreur d’un visage/subjectivité utilisé contre sa volonté comme corps/objet. Finalement, de cette scène, Alex/Bellucci sort défigurée, le visage lacéré: elle n’est plus que cette substance de chair, inerte et sans conscience.
Le cinéma de Noé est nouveau de ce point de vue car il ouvre un espace d’expression où désormais c’est le corps qui est le sujet : le moteur de l’histoire racontée, l’origine de son expression, et l’acteur des évènements
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Le germe d’un nouveau retournement : le corps avec le corps
Ce développement contient en puissance un autre retournement. Celui-ci est en quelque sorte nécessaire car c’est cette possibilité qui a eu assez de force pour faire advenir le retournement précédent. Tout se passe comme si le remplacement du sujet par le corps était la première étape de l’affirmation du corps via le médium du cinéma. Le retournement qui lui succède est donc présent dans le film original, mais il est plus clairement ressenti dans son Inversion, la version où les événements se succèdent dans leur ordre chronologique. Pour que l’œuvre tourne autour du corps, que ce corps soit pleinement le sujet, il faudrait que les événements qu’il subît viennent de ce corps même : que les évènements qui meuvent ce corps, activement ou passivement, que ces événements prennent racine dans du corporel. En réalité, j’ai la forte impression que le cinéma de Noé tend, depuis ce prisme du corps-sujet, vers une histoire où les corps sont le lieu d’expression de forces qu’ils contiennent en eux et qu’ils laissent échapper quitte à en mourir. Il y a en eux une force intérieure qui va s’exprimer en conflit avec le reste des autres forces de ces mêmes corps.
Plusieurs indices permettaient de le percevoir dans la version de 2002. Conformément à son élégant tropisme scatologique, Noé nous dévoile, en guise de premiers écrits perçus, les néons du nom de la boîte gay sadomasochiste dont l’agencement des lettres indique qu’elle se prénomme « le Rectum ». Sortent de ce rectum Marcus/Cassel et Pierre/Dupontel dans leurs états respectifs. Dans cette boîte, ils étaient à la recherche du violeur, surnommé « le Ténia », dont le nom est celui, toujours dans la même veine, du « ver solitaire » et de la maladie intestine qu’il peut transmettre. Il y a donc, non sans lien avec la thématique du viol, un corps étranger à extraire, que le corps cherche à extraire. A la fin du film, la scène d’idylle amoureuse se clôt sur le visage d’Alex/Bellucci qui découvre ce qu’on comprend être un test de grossesse positif. Toujours, le corps doit extraire quelque chose qui vient de lui même, de l’intérieur de ses entrailles.
Le trajet vécu dans L’inversion, titre dont l’équivoque anatomique désigne « le retournement d’un organe sur lui-même » et donc d’une certaine façon le dévoilement de ce qui à l’intérieur de l’organe s’exprimait dans son fonctionnement extérieur, le parcours ressentit dans cette version fait apparaître plus clairement cette perspective. L’histoire se montre comme ce qu’elle est réellement, pour Marcus/Cassel du moins. Une violence prend peu à peu possession de lui, il perd petit à petit le contrôle au fur et à mesure qu’il affirme cette pulsion personnelle. Amant doux aux prises avec quelques pulsion personnelles, il manque de faire mal à Alex/Bellucci (dans leur jeu amoureux), force tranquille dans le métro, il devient un fêtard drogué et surexcité dans leur soirée, n’écoutant que plus personne et prenant de plus en plus de place dans l’espace et dans le son. Après le viol d’Alex/Bellucci, il est pris d’une volonté de vengeance frénétique. Dès lors, ses énervements créent un chaos auditif qui ne cessera que lorsqu’il sera assommé. Il hurle et prend chacun à parti sans se laisser résonner. Le chaos sonore qui en résulte est à l’image de l’irrationalité qui s’empare de lui. Cette force intérieure qui prend possession de son corps nous la ressentons et en sommes victimes, fatalement interpellés, agacés, insupportés par cette frénésie auditive que ne nous lâche plus. Son corps lui-même est au bord de l’explosion. Son mouvement l’anéantit. De nouveau le personnage est filmé principalement de dos, son corps seul reste à l’écran, sans son visage, c’est-à-dire sans sa subjectivité. Mais cette fois-ci ce corps vivant sans son esprit rationnel est actif. Il n’est plus dans la passivité de celui d’Alex/Bellucci, il est emporté par sa pulsion de destruction. Dès lors, la caméra a, comme nous l’avons vu, du mal à se fixer, elle est dans une perte d’équilibre. Mais à cela, nous pouvons ajouter que le champ se réduit et par conséquent le corps/dos de Cassel ne cesse de sortir du champ, de se cogner contre les barreaux du champ. Ce corps et son mouvement se sont emparés de leur sujet et ne sont plus dès lors saisissables au double sens du mot: l’image ne peut figer ce corps dans un cadre fixe au même titre que la conscience ne peut plus comprendre ce corps qui agît par lui-même Et cela pour de raisons : ce corps est devenu purement irrationnel certes, mais aussi, ce corps est en proie à une force qui s’en extériorise, essaye de dépasser ses limites cutanées. Cette force corporelle est prête à exploser le corps depuis lequel elle s’exprime hors de ses frontières physiques pour pouvoir aller jusqu’au bout de son mouvement, au même titre que Marcus/Cassel semble vouloir exploser les limites visibles de l’image où il est enfermé (et dont le champ visuel périphérique se réduit petit à petit pour accentuer cette impression.
Pourquoi seule L’inversion permet de percevoir ce mouvement ? Le mouvement de cette force corporelle intimement ancrée dans les entrailles d’un corps et dont l’affirmation physique transforme voire détruit ce même corps. Parce que la succession chronologique des événements fait clairement apparaître le parcours de son affirmation. Petit à petit cette puissance est de plus présente et puissante. Nous sommes les témoins de son parcours et nous la voyons prendre possession de la situation. Tandis que dans la version antéchronologique nous sommes comme rassuré de comprendre les causes de cette violence première et assistons à une sorte de rétablissement de l’ordre harmonieux. Ici depuis l’harmonie la force chaotique s’affirme progressivement, se concluant par la violente scène finale d’explosion d’un crâne à l’extincteur et d’un Marcus/Cassel brisé par sa propre violence, devenu lui aussi, corps sans vie.
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La date de « l’inversion » est importante. Celle-ci sort en salle en Août 2020, et le festival de Cannes de 2021, qui fait aussi office de festival de 2020 ce dernier ayant été annulé lors du confinement, le festival de 2021 verra la palme d’or accordée au film Titane de Julia Ducournau. Les réactions des spectateurs lors de la projection de Titane furent les suivantes: vomissements et évanouissement, incompréhension, haine ou encensement, sans juste milieu. Le parallèle avec celles qu’a provoquées la projection de Irréversible à l’édition de 2002 est troublant tant celles-ci sont similaires. Après avoir donné au cinéma les moyens de faire du corps un de ses sujets (et non plus un de ses objets), Noé laisse un héritage fertile, gros de développements et de transformations. Désormais une histoire, sa forme, son thème peuvent s’enraciner depuis le seul point de vue du corps.
On retrouve dans Titane de nombreux thèmes cher à Noé et présents dans Irréversible : la drogue, la sexualité (débridée ?), l’enfantement morbide, les néons, les effets stroboscopiques, les déchirements de la chair, jusqu’au prénom de l’héroïne Alex chez Noé, Alexia chez Ducourneau. Les nombreux traitements techniques destinés à transmettre les sensations violentes ressenties dans les corps des personnages sont assez similaires dans le traitement du son et de l’image. Mais l’innovation majeure réside dans le scénario, ce qui par contrecoup modifie le traitement du film entier. Titane n’est plus l’histoire d’un corps mû par des forces extérieures ou spirituelles, son élément concret est le suivant : le film est l’histoire d’un corps soumis à des transformation qu’il est seul à s’infliger. C’est une histoire du corps depuis le corps, mu par le corps et depuis le corps, ce qui la rend quelquefois elliptique. Différence essentielle, le corps est devenu sujet au sens plein puisque le cœur de l’histoire gît dans ce corps même (l’enfantement et l’hybridation entre les genres masculin/féminin et entre les espèces homme/machine). Il se situe au niveau du corps et non plus dans la conscience. Il est moins question de personnages dont les actions finissent par donner à leur pulsions une emprise sur leur corps ; désormais les forces motrices de l’histoire sont des forces purement corporelle. Résultat, le film est pleinement l’histoire du parcours de ce corps puisqu’on suit les transformations physiques d’Alexia et sa mise-bas d’un être hybride.
L’héritage de Noé offre donc la possibilité d’un cinéma du corps, le cinéma qui est certainement la forme d’art privilégiée pour en faire l’histoire. Peut-être ce cinéma réussira-t-il à se dépasser en dépassant sa propre violence pour accéder à une gamme plus vaste d’expressions.
Hector Leguil
Marelle la revue 
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