Catégorie : Numéro 5 – Bertrand Bonello

Dans un court-métrage réalisé en 2014 à la commande du centre Pompidou pour la collection « Où en êtes-vous ? », Bertrand Bonello trace un autoportrait intime de son rapport au cinéma et déclare :

« Je voudrais faire un dernier film, bref, clair, comme un geste ».

A y réfléchir, plus encore qu’une volonté créatrice pour ce qui serait son dernier film, il semble que toute son œuvre se meuve dans ce désir premier et sans cesse recherché : celui de réaliser des « film-gestes », aux mouvements nets et singuliers, réalisés à travers un parti-pris esthétique préparé minutieusement.

Cette approche radicale irrigue toute son œuvre, faite d’un ensemble de films « prototypes », qui permettent d’expérimenter des formes esthétiques, construites autour de scénario précis, des mouvements comme dessinés et chorégraphiés.

On peut peut-être voir alors le geste, ou l’idée du geste, comme un principe de détermination de son œuvre et de son travail de réalisateur.  Une définition parmi d’autres de son œuvre. Or, s’il est ainsi un réalisateur du geste, ce geste se décline lui-même dans plusieurs itérations différentes qui se complètent. Tous ces gestes s’entrelacent et donnent la consistance de son cinéma, fait d’entrelacement et d’agencement complexe.

Un geste de plasticien

Bertrand Bonello construit ses films comme un plasticien, qui, contemplatif, sculpte des strates de temps et des plans, parfois comme un peintre, parfois comme un photographe ou encore comme un artiste contemporain.

 Les déplacements minutieux de caméra dans ses films dressent souvent dans leurs mouvements esthétiques des tableaux vibrants, épurés comme des gestes parfois picturaux, parfois fragmentés et contemporains. Il emprunte à cet égard souvent à la peinture ou à la photographie des inspirations qu’il réintroduit dans son image.

A ce titre, dans le film l’Apollonide – Souvenir de la maison close (2012), Bertrand Bonello se plaît à filmer de manière impressionniste l’intérieur d’une maison-close de la fin du XXème siècle au décor faste, ainsi que la sensualité des peaux dénudées de ses occupantes. Les lumières tapissées et les compositions de cadres baignent les personnages dans un clair-obscur saturé. Ces compositions rappellent les tableaux de Degas ou Toulouse Lautrec, dans une veine Postimpressionniste et Art nouveau.  Tels des tableaux recomposés à travers des plans où se mélangent la picturalité d’un décor faste et foisonnant, les plans du film semblent surcadrés par les lourds velours et les teintures dorées des tableaux, les tissus fins des robes et les bijoux de diamants brillants. Cette mise en image crée un décor dans lequel les personnages féminins semblent enfermés, dans le cœur de leur drame personnel de prostituée. Elles sont comme confinées, parquées dans ce décor baroque. La picturalité, loin de n’être que parti-pris esthétique, donne peut-être à voir ce cloisonnement dans ces cadres construits minutieusement.

Mais si Bonello emprunte à la peinture, il en est de-même avec la photographie. Le très hautement photographique Saint Laurent (2014), film sur le mythique mais torturé créateur de mode joue sur une sophistication très graphique, qui rappelle les photographies de mode des années 1970.  Les corps, les coutures et les étoffes deviennent des matières sculptées par la lumière, baignées dans une forme de brillance moderne organique qui fait penser aux nombreux magazines de l’époque du créateur.

La lumière chez Bonello est d’ailleurs plus largement un outil narratif à part entière. Parfois fluorescente et froide, elle capte une modernité anxiogène comme dans les films Nocturama (2016) et La Bête (2024). D’autres fois en clair-obscur et contrastée, elle accentue le côté dramatique de certaines séquences, comme dans Tirésia (2022), Zombi Child (2019) ou Coma (2022).

Entre hyperréalisme et abstraction, il joue souvent sur la frontalité et la latéralité de l’éclairage pour donner à ses plans une profondeur et un mystère qui rendent l’espace filmique presque palpable. Il y a de cette manière toujours une volonté d’immersion, dans laquelle l’image ne se semble pas se contenter de montrer mais de faire ressentir. La photographie sans ses films est ainsi toujours déconcertante et déstabilisante pour le spectateur, ce qui apparaît être le résultat de l’utilisation de pellicule très sensible qui donne des couleurs dégradées, qui tendent légèrement vers le bleu et le vert. La directrice de la photographie qui opère dans ses films, et qui est par ailleurs sa compagne, Josée Deshaies, travaille avec lui depuis ses débuts en 1998 avec Quelque chose d’organique. Ensemble, ils ont maintenu ce travail de subtilité esthétique dans la composition de leur cadre et de leur image dans ce même geste de captation plastique.

Un geste chorégraphique

La mise en scène chez Bertrand Bonello paraît radicale tant elle peut paraître se composer d’un montage méticuleux d’observation des mouvements du corps. C’est un réalisateur qui laisse affleurer le geste naturel en tournant des longs plans, parfois même des plans-séquence qui étirent le temps et permettent au spectateur d’expérimenter une observation accrue des corps en transit. Le geste chorégraphique chez Bertrand Bonello est fondamental dans sa mise en scène et ne se limite pas aux scènes de danse ou de performance présentes en nombre dans ses films, mais s’étend à une façon plus large et profonde de faire jouer le mouvement des corps dans l’espace. Son cinéma repose sur une dynamique où les mouvements et les gestes (et même l’immobilité) participent à la narration et au ressenti sensoriel du film. Vecteur d’émotion et de tension cinématographique, les corps et leurs gestes sont souvent précis, presque ritualisés et répétés. Ils sont répétés, tels des mouvements semblables à des motifs musicaux, récurrents eux-aussi dans ses films.

On peut penser en premier lieu par exemple au long ballet dans les métros parisiens des jeunes personnages du début du film Nocturama (2016), qui préparent une série d’attentats dans Paris. On y voit les jeunes protagonistes du film qui se déplacent de métros en métros dans un silence religieux seulement interrompu par les annonces de la RATP, dans une fluidité qui laisse transparaître une préparation minutée. Bonello filme ces mouvements avec une fluidité qui évoque une danse silencieuse. Ce flot ininterrompu dessine un véritable itinéraire parisien pour les observateurs : ils prennent la 13 au métro la Fourche, la 1 à Concorde jusqu’à La Défense, etc…

Ballet majestueux et étrange, déstabilisant et mystérieux, alors qu’on découvrira dans la suite du film que les jeunes protagonistes sont en voie de commettre un attentat. Chorégraphie qu’on découvrira être à la fois la danse rythmée d’une préparation méthodique et réfléchie mais aussi une danse de la mort vers laquelle tous les jeunes se dirigent (ils seront exécutés par le GIGN dans le grand Magasin où ils se cacheront à la fin de la journée et durant la nuit). Cette longue traversée rythmée reste donc inexpliquée à ce moment du film, et ajoute au mystère de la séquence. 

De-même, dans la suite du film, on les verra souvent se déplacer dans la ville comme des araignées, tandis qu’ils déposent les bombes sans imaginer qu’ils seront prisonniers plus tard de leur toile. Ces scènes convoquent sans aucun doute le cinéma de Robert Bresson, dans la précision de la mise en scène et la tension provoquée par l’observation clinique des gestes des acteurs. Ces dernières scènes de Nocturama ne sont pas sans rappeler le Pickpocket (1959) de Bresson. Notamment la scène d’ouverture de ce film, qui met en scène un vol dans une foule parquée dans un hippodrome. Les gestes du voleur paraissent froid calculés, tandis que la mise en scène accentue la tension qui transparaît à l’image en laissant l’action se dérouler dans le temps. Le personnage principal est filmé ensuite tentant de s’enfuir, se frayant un chemin à contre-courant de la foule. Tout semble millimétré et la mise en scène épouse cette méthode du vol, comme la mise en scène de Bonello épouse la méthodologie et l’approche des jeunes qui préparent et mettent à l’œuvre leur plan d’attentat. Bonello ne filme donc pas seulement des personnages qui se déplacent, il adapte sa mise en scène à leurs gestes, que ce soient des travellings fluides pour accompagner des mouvements, des plans fixes longs pour capter la tension dans un corps immobile, un montage rythmique qui accompagne le tempo du mouvement musical par exemple.

En dehors de l’aspect chorégraphique de la mise en scène, la danse au sens propre est une présence marquante et soulignée dans ses films.

Dans Saint Laurent, il y a une scène où Yves Saint Laurent, en boîte de nuit, danse de façon frénétique sur Nightclubbing d’Iggy Pop. Ce moment, où le personnage se libère totalement, devient une explosion corporelle qui traduit son état intérieur, sa perte de contrôle. De-même, la manière dont Bonello filme les mannequins qui défilent à une précision quasi militaire, mais avec une sensualité qui rappelle les ballets témoigne ainsi que chaque geste relève d’un élément du récit. Dans L’Apollonide par exemple, les prostituées évoluent avec des gestes gracieux, une lenteur presque hypnotique qui évoque une performance chorégraphiée. 

Les scènes de danses jouent d’ailleurs un rôle de répit également dans le récit. Dans Nocturama, alors que les personnages sont enfermés dans un grand magasin Parisien après leur attentat, ils déambulent et flânent dans les rayons. Une séquence met alors une scène où le personnage danse seul sur My Way de Shirley Bassey dans un moment suspendu, où la danse devient un acte intime abstrait de son contexte.

Un geste scénaristique radical(isé)

Un geste, une expression filmique précise, un mouvement préparé, circonscrit, saisi, développé à partir d’idées de scénarios radicaux. Voilà une autre définition du geste dans le cinéma de Bonello, centré autour de l’idée d’un scénario-geste, entendu comme un concept clair et déterminé qui vient générer toute une mise en scène appliquée à ce concept.

Tous ces films procèdent d’un choix scénaristique radical, rendu radicalisé par une mise en forme singulière. Il suffit de voir son Yves Saint-Laurent en opposition au biopic précis et scolaire de Jalil Lespert sorti la même année. Dans Saint-Laurent, on voit des bouts seulement de la vie du créateur, des situations et des points de vue entrecoupées, dans un élan artistique qui vise à saisir et capter certains pans torturés intimes du personnage. Pour penser ce geste créateur, il avouera qu’il lui a fallu se penser Yves Saint-Laurent lui-même : « pour arriver à faire mon dernier film, je n’ai eu d’autres choix que de me dire / Saint-laurent, c’est moi… ». En découle le kaléidoscope présenté par le film, avec un Gaspard Ulliel au sommet de son art qui incarne le couturier à différent moment de sa vie, comme dans des flashs hallucinés qui rendent compte de ses tourments personnels associés à son désir de création (ceux de Bertrand Bonello donc…?).

Dans cette démarche d’écriture radicale, on doit forcément penser à son film De la guerre (2008). Dans ce dernier, il y a un cinéaste, il s’appelle Bertrand et c’est un avatar de Bonello lui-même. Il se pose beaucoup de questions sur la manière de faire un film et sur sa manière d’être au monde. Une nuit enfermée par erreur dans un cercueil va lui sauver la vie. Le film raconte alors comment le personnage joué par Mathieu Amalric abandonne son statut d’artiste débordé pour entrer dans un monde quasiment sectaire, retiré à la campagne, où le plaisir se gagne en échange d’un abandon total : c’est le « Royaume ». Dans cet étrange univers, une prêtresse-gourou (Asia Argento) et son acolyte (Guillaume Depardieu) vont initier le personnage à l’abandon créatif, au montage délibéré des émotions, à la vie absurde et désintéressée, aux enchaînements d’images étranges. Bertrand Bonello semble alors adopter ce leitmotiv créatif et s’adonner à la radicalisation de son processus créatif au fur et à mesure de sa carrière. C’est alors des sujets qu’il saisit à bras le corps, et démêle au long de ses films autour de scénarii quadrillés. Il est ainsi parfois difficile de résumer ses films, leurs enjeux, qui demeurent souvent profonds et abordés en même-temps d’un point de vue éloigné.

Pensons ainsi aux différents scripts de ses films. D’abord Quelque chose d’organique, tournée en 1998 avec quelques centaines de milliers d’euros donnés par la société de production Haut et Court, dans un Montréal glacial, film froid à l’univers dilapidé qui trace les contours du déchirement d’un couple dans une forme de tragédie viscérale. Le Pornographe (2001) encore, qui filme Jean-Pierre Léaud en vieux réalisateur pornographique sur le retour, qui essaie tant bien que mal d’intégrer au cinéma pornographique une visée esthétique, artistique et contemplative. En conflit avec son fils, le film voit le cinéaste (un cinéaste encore une fois !), avec l’aide de sa compagne, tenter de réaliser un nouveau film pour se sortir de ses déboires financiers. Si la question de la difficulté à faire naître un film revient sans cesse, l’envie de filmer des formes radicales et de pousser toujours plus loin le dispositif de ses films s’ajoute au geste scénaristique. Ici, dans Le Pornographe, il s’agit de mettre en scène dans le film des scènes de sexes non dissimulées, qui dans une mise en abyme à propos, mettent en scène également un réalisateur en proie à ses volontés claires et déterminées d’image de cinéma.

Un geste composite et intemporel

Tout le cinéma de Bertrand Bonello concentre un geste contre-intuitif de mise en relation de réalités différentes voire opposées. Il est à cet égard souvent un agencement composite de chronologies différentes, de territoires et lieux fragmentés et juxtaposés. Il semble s’intéresser particulièrement à la superposition et l’assemblage d’images distinctes dans un jeu de résonance et décalage, voire de rupture.

Tout d’abord, Bertrand Bonello aime à construire ses films autour de territoires distincts et de temporalités différentes. Son dernier film la Bête (2023), mêle ainsi catastrophe intime et collective à travers des réalités exogènes et éloignées. Trois lieux et temporalités se juxtaposent dans lesquelles l’enjeu pour le personnage principal joué par Léa Seydoux, « Gabrielle », est de purger son ADN de ses émotions vécues dans ses vies antérieures. Chaque époque explore un rapport amoureux complexe entre les personnages joués par Léa Seydoux et George MacKay, tout en reflétant des angoisses propres à son contexte. A travers cet enjeu de projection mémorielle, on découvre Paris en 1910, qui met en scène un amour empêché, entre attente et angoisse diffuse, dans le Paris de la Belle Epoque qui s’apprête à vivre la catastrophe des inondations. Le deuxième espace-temps place Léa Seydoux/Gabrielle à Los Angeles en 2014, alors mannequin. Il nous donne à voir un présent trouble dans lequel l’incertitude et le sentiment de catastrophe plane (une matière noire et visqueuse tombe du ciel et provoque la cohue dans son quartier), alors que le personnage de George MacKay, Louis Lewinski, s’apprête à essayer de la tuer en l’attaquant dans la maison luxueuse où elle séjourne. Enfin, en 2044, dans un futur froid et aseptisé au sein d’une esthétique futuriste et clinique, Gabrielle doit subir la procédure d’effacement des émotions dans ses vies antérieures pour éviter toute souffrance dans cet univers où celles-ci représentent des dangers. Le montage du film entrelace ces trois époques de manière non-linéaire, et joue sur un système d’échos et de correspondances entre elles. Par ce biais, le passé, le présent et le futur se contaminent, en créant une expérience sensorielle sans cesse en mouvement.

Ce travail de friction se constitue aussi dans Zombi Child (2019), dans lequel  Bertrand Bonello entrelace deux époques distinctes, le Haïti des années 1960 et la France contemporaine, en tissant des correspondances subtiles entre elles. Cette construction temporelle joue un rôle central dans la manière dont le film explore les thèmes de la mémoire, du colonialisme et de la transmission des récits. En effet, le film déploie le destin de Clairvius Narcisse, un homme haïtien qui, selon la légende, aurait été transformé en zombie après avoir été empoisonné et réduit en esclavage. En parallèle, l’autre temporalité suit Mélissa, une jeune fille haïtienne, descendante de Clairvius récemment intégrée dans un pensionnat élitiste en France. Transmission, passage entre les mondes, héritage et porosité du temps sont alors à l’œuvre dans cette recomposition qui crée des réactions : la jeune fille est habitée une présence comme si son lien ancestral avec le vaudou se réactivait involontairement, et irradiait ses amis qui font face à des résurgences et phénomènes vaudous elles aussi. Le film avec ce montage hétéroclite convoque des fantômes qui investissent le présent et donne au film l’apparence d’un geste cinématographique chimique, qui crée une forme de réaction spécifique à partir de l’assemblage et du mélange de différentes substances temporelles et contextuelles.

Coutumier du fait, le geste de Bonello est composite aussi dans sa mise en scène, qui procède souvent par collage et superposition. On peut penser à l’usage du split-screen (dispositif qui divise l’écran en plusieurs parties distinctes), qui permet d’articuler par exemple dans Saint Laurent plusieurs strates temporelles et narratives en même temps sur l’écran. En fragmentant et morcelant le regard, Bonello donne à voir au spectateur la crise et le tiraillement du personnage, de-même qu’il lui fait ressentir une forme de désynchronisation, mettant en joue l’attention du spectateur qui est troublée, dans une forme d’expérience sensorielle. 

Bonello aime déconstruire le temps, il introduit des ruptures de formats et des ruptures esthétiques comme le basculement temporel radical en forme de chute à la fin de l’Apollonide. L’épilogue du film offre à voir le personnage joué par Mireille Roussel qui pleure des spermes de sang dans la maison-close. D’un plan à l’autre, on bascule sans transition de la maison-close du 19^ème siècle à une rue contemporaine, où une prostituée moderne (interprétée aussi par Mireille Roussel) marche seule sur un trottoir après être sortie de la voiture de ce qu’on imagine être un client. Ce dernier plan agit comme une gifle : après avoir été plongé dans un univers envoûtant et presque onirique, le spectateur est brutalement ramené à la réalité de la prostitution moderne. Il ne s’agit alors pas seulement d’une rupture narrative, mais aussi d’une rupture sensorielle : l’image, la lumière, la musique, tout change radicalement d’un coup. Le grain de l’image change aussi, on passe à une esthétique numérique froide, en rupture avec la pellicule douce et texturée du reste du film. Bonello casse volontairement le pacte immersif qu’il avait établi avec le spectateur, pour lui rappeler que ce qu’il vient de voir n’est pas qu’un tableau nostalgique, mais une réalité encore actuelle qui existe sous une autre forme.

Cette façon de juxtaposer et d’assembler les images, sans toujours chercher la linéarité, donne à son cinéma une structure musicale où chaque fragment répond à un autre, dans un jeu de résonances et de décalages.

Un geste musical

L’approche créatrice de Bertrand Bonello est également fortement marquée par un rapport étroit avec la musique, qui n’est pas seulement un élément qui accompagne l’image. Le geste musical possède une place primordiale dans son cinéma, elle influence la temporalité et le rythme des séquences, comme le mouvement des corps. Il est lui-même musicien et reste le principal compositeur de ses musiques de films. Par cet usage central de la musique, on a souvent l’impression qu’il pense son cinéma comme une partition, dans laquelle le rythme du montage et le jeu des acteurs répondent à des logiques purement musicales. Ainsi, on retrouve souvent des jeux de résonance, de syncope et de dissonance dans la mise en scène et le montage, le tout accompagné par des motifs musicaux. La musique devient un élément immersif, souvent hypnotique, qui crée une atmosphère étrange et inquiétante. Il peut faire penser au travail que fait David Lynch dans ses films avec Angelo Badalamenti, qui repose sur une fusion organique entre images et sons, où la musique semble, dans un mouvement contraire, émaner des personnages et de leur environnement (comme dans Twin Peaks ou Mulholland Drive).

Par ailleurs, avant d’être réalisateur, Bonello a d’ailleurs eu une formation de musique classique. Cette inspiration peut s’entendre directement avec le passage de musique baroque et classique dans son cinéma (Schubert, Puccini ou Wagner dans l’Apollonide et Saint Laurent par exemple). Cependant, dans son geste typique de déstructuration et de mise en confrontation d’éléments composite, il mêle sans cesse des influences et des genres musicaux très différents. Ainsi, on retrouve beaucoup l’utilisation de motifs musicaux contemporains électroniques dans ses films, avec un travail accru sur la boucle et la répétition.

Dans Zombi Child par exemple, il joue sur un motif musical lancinant qui évoque un envoûtement progressif qui correspond à l’apparition des phénomènes vaudous. De la même manière, Nocturama est construit comme une grande montée en tension, où le rythme s’accélère avant une suspension presque hypnotique dans la deuxième partie du film après les attentats. Dans la Bête, les motifs récurrents électroniques semblent contaminer l’image, quand celle-ci parfois se fige, où laisse voir des bugs visuels, des apparitions numériques qui déforment des parties de l’image. La musique en vient donc à transcender l’image. Plus encore, la musique dans ses films peut transcender le contexte historique. Un exemple marquant est la séquence de l’Apollonide dans laquelle les prostituées écoutent et chantent en cœur Nights in White Satin des Moody Blues. Complètement anachronique, la scène transforme une chanson rock des années 1960 en chant collectif dans une maison-close de la fin du XIX^ème siècle. La musique se développe dans un geste émotionnel qui exprime une émotion intemporelle. Cette idée peut encore une fois faire penser au cinéma de David Lynch, dans lequel la performance musicale peut faire irruption dans le récit, comme dans Blue Velvet avec « In Dreams »ou Mulholland Drive avec Llorando). Ce sont alors souvent des moments de basculement narratif, où le réel se fissure et laisse affleurer une dimension parfois onirique ou cauchemardesque, ce qu’on retrouve chez Bonello.

Parallèlement, la musique en vient souvent à infuser l’image à partir des sons diégétiques. Dans Saint Laurent, une séquence de création de vêtements et de couture est montée en superposition sonore : le son des machines à coudre se mêle à une musique hypnotique, transformant l’atelier en un orchestre mécanique.

Si le cinéma de Bertrand Bonello est donc un cinéma de proposition, d’esthétique formelle toujours en mouvement, toujours en recherche, il nous laisse nous, spectateurs, dans l’attente du prochain geste cinématographique à venir de sa part. Peut-être en viendra-t-il à finaliser à son désir de réaliser ce « dernier film », l’aboutissement de ses expérimentations, « bref, clair, comme un geste ». Sinon, il nous restera sans pour toujours cet horizon d’attente, celui du « film-geste » dont il nous a fait voir ses tentatives.

La Bête, dernier film de Bertrand Bonello, quitte le spectateur sur un ultime instant de sidération, un désastre paradoxalement calme : Gabrielle Monier, personnage interprété par Léa Seydoux, s’effondre dans un hurlement de désespoir après que Louis (George MacKay) lui a avoué s’être purifié de ses souvenirs et affects grâce à la technologie. Alors qu’elle s’était enfin décidée à mettre des mots sur ce qu’elle ressentait, le rêve d’un amour profondément romantique qu’entretenait Gabrielle s’effondre dans ces quelques mots. Dans ce cri traversant les vies et les siècles se réunissent et se confrontent d’un même geste et dans un même instant toutes les couches du film. Si depuis ses débuts à la fin des années 1990, le cinéma de Bertrand Bonello rejoue le désastre à travers la fragmentation et le dédoublement, La Bête en aura été la confirmation la plus ample, un dixième film à l’allure déjà synthétique dans la filmographie du réalisateur. A la manière des films du regretté David Lynch, sans doute la référence la plus obsédante du cinéaste, La Bête éclate ses temporalités, ses couches de fiction, et au fond fragmente sans cesse son duo de personnages, pendant que Bonello décompose et informe jusqu’à la matière même de l’image. Dit autrement, aux diffractions du temps vécu et de l’expérience répond une défaillance de l’image, qui elle-même tantôt se fond dans une autre, tantôt se gèle, s’autonomise, se décale.

Car au fond, et ce depuis Saint Laurent, les films de Bertrand Bonello travaillent les profondeurs de la vie subjective et leur répercussion sur le dehors par la recomposition du regard et du temps cinématographique. Une exploration double donc, articulée autour des relations entre dehors et dedans d’une part, et entre profondeur et surface d’autre part ; une spirale en somme. Split-screens, déformations, images subliminales, animation en stop-motion et images numériques : Bonello multiplie les expérimentations comme autant de façons de faire vivre à l’image les remous tourmentés d’intériorités malades. D’Yves Saint-Laurent au couple de La Bête, en passant par la bande de Nocturama, les adolescentes de Zombi Child et la jeune fille de Coma, les personnages de son cinéma arpentent des limbes dont les frontières sont poreuses et bouleversées. Comme des fantômes, toujours déjà morts et pourtant et paradoxalement plus vivants que les vivants, ils recherchent inlassablement et maladivement la singularité comme force de vie. Et de fait, dans cette recherche désespérée, le cinéma de Bonello depuis une dizaine d’années se veut profondément spleenétique, en mal de vie, en mal de temps, en mal du temps, en mal de l’autre. 

Si ses premiers films étaient déjà traversés par un mal-être certain, Bonello a, depuis Saint Laurent, développé une forme de maniérisme lorgnant vers le genre, de style prononcé et marqué par un raffinement fastueux et/ou des dispositifs identifiables (Saint Laurent, Nocturama, La Bête). Ainsi rendu plus explicite, son style a tracé les contours d’un second motif caractéristique : le tombeau. C’est en tombant et en tournoyant dans une réalité qui leur échappe que les personnages bonelliens se cloîtrent dans des tombeaux filmiques : plais du luxe, grands magasins, voire des époques dans La Bête. Paradoxalement, la mort n’en est pourtant pas l’issue systématique, ni même le sujet, elle n’est qu’une modalité tragique supplémentaire et éventuelle (voir à ce titre la fin de Nocturama, qui n’est que le terminus de personnages déjà condamnés). Ce qui semble intéresser le cinéaste paraît bien davantage liminal et incertain, environnant : l’important ce sont ces limbes précédemment évoqués, ces profondeurs intimes où le dehors et le dedans se confondent, où le désastre advient continuellement et pourtant ne surgit jamais, et où s’enterrent les personnages en se repliant sur eux-mêmes. Il n’y a ainsi pas de différence fondamentale entre le grand magasin imaginaire de Nocturama, les palaces de Saint Laurent et les décors de La Bête : ils sont identiques à la forêt de Coma, figuration directe des limbes que traversent les personnages en se parcourant eux-mêmes. Espaces banals, dehors du monde dans le monde (les clubs selects et les fêtes de Saint Laurent, le magasin a priori normal de Nocturama, la salle d’entrepôt de Zombi Child, le club nostalgique de La Bête), infiltrés par des personnages exogènes Ces espaces sont les lieux de crises d’images, pourrait-on dire, mais aussi de fiction, les plus aigües : c’est en leur sein que l’image déraille, que les évènements se décomposent et se recomposent pour mieux se rejouer, dispositif qui marque la fin de Nocturama, où la mort de chaque personnage est réitérée par le montage. C’est aussi dans cette perspective que semble se construire Zombi Child, dont le montage fait errer le récit entre deux temporalités, et réunit le monde des morts et celui des vivants par la figure du Zombie. Bonello semble chercher à atteindre ces espaces d’incertitude, hors des grilles de lecture de la réalité contemporaine. Des espaces d’altérité comme autant d’utopies révolutionnaires toujours déjà tuées dans l’œuf. Là réside la grande force mélancolique de ces films, le moteur détraqué de leur désastre : tout y semble déjà trop tard, terminé, vain ; la caméra filme un présent comme si elle le (pour)chassait, un présent filmé au présent comme toujours déjà passé. Comme si, lorsque le montage tentait de rompre cette relation en rejouant les images et les évènements, Bonello s’acharnait à maintenir ce présent constamment échappé à l’écran, et que dans la bizarrerie esthétique même de ces tentatives et dans leur échec programmé se logeait le désastre et la mélancolie. A ce titre La Bête fascine par sa façon de rejouer le désastre sur plusieurs temporalités et de faire reposer son architecture tragique sur une forme narrative gigogne : comme dans un réseau de rêves entremêlés, ses vies antérieures virtualisées par la technologie, Gabrielle ne fait que rejouer les mêmes scènes au point que son imaginaire envahit sa réalité et inversement. Les catastrophes naturelles des vies antérieures préfigurent la dystopie du temps présent et les masques à gaz que l’on doit y porter, et les rêves de Gabrielle se confondent à la réalité, le montage se révélant aussi trompeur que l’expérience.

Les personnages bonelliens sont de fait empêtrés, piégés dans le rêve, le leur autant que celui des autres, et c’est là la source du désastre. « Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu ». Cette phrase prononcée par Gilles Deleuze et revenant comme un refrain dans Coma pourrait servir de clé de lecture aux films de Bonello tant le rêve y est destructeur. Les vies antérieures de Gabrielle Monier ne sont-elles autre chose que des songes ? Que voir d’autre alors, dans ce hurlement final sur lequel s’achève La Bête, face à un amant qui se révèle ne pas être celui qu’elle espérait, que l’horreur de la désillusion, la reconnaissance de son auto-aliénation par le rêve ? De même, n’est-ce pas dans les méandres des rêves que se perd la jeune fille de Coma, coupée du monde par le confinement ? S’il a attendu Coma pour la citer directement (et par images d’archive), Bonello semble avoir pensé depuis bien plus longtemps à cette réflexion du philosophe de Vincennes : le dispositif spiralaire qu’il expérimente depuis dix ans et qui trouve son aboutissement dans La Bête est nourri par ces rêves emboîtés et entremêlés. Et, précisément, c’est cette modalité pleinement virtuelle du rêve qui est en jeu dans ses films : déployant comme une toile sa réalité alternative, donnant à chaque chose son double, sa parallaxe. La fragmentation du regard, de l’intrigue et des personnages se révèle celle du rêve. Il y a le réel et ses projections rêvées, jusqu’à l’indistinction, qui culmine dans le dénouement déjà évoqué de Nocturama, où la parallaxe est répétée jusqu’à la fonte des points de vue et la production d’un regard irréductiblement extérieur. C’est dans cette reconnaissance tragique que l’utopie s’effondre et surgit : c’est en échappant à la virtualité du rêve de l’autre que les personnages bonelliens s’émancipent, et c’est quand le rêve les rattrape et les dévore qu’ils disparaissent.

Ce dédoublement fondamental se retrouve partout : entre père et fils dans Le Pornographe, entre Saint Laurent et ses créations dans le film éponyme, entre la bande d’adolescents de Nocturama et ses reflets dans les miroirs, entre morts et vivant dans Zombi Child, entre rêve et réalité dans Coma et enfin entre vie présente et vie antérieures dans La Bête. Tout y est double, et dans le même temps, on y distingue le double comme autre et le double comme reflet. Et lorsque l’autre et le reflet coïncident, lorsque le double et sa source coïncident, tous les repères s’effondrent et sont à reconstruire et reconfigurer. Le seul vrai retournement de situation qui opère et importe dans les films de Bonello, quelque part, se produit quand les personnages, ayant pris conscience de leur constructibilité, se reconfigurent eux-mêmes, rebattent les cartes et réattribuent les rôles. Echapper à soi comme rêve de l’autre pour se retrouver (à) soi et se faire créateur de soi. Ce sont les adolescentes de Zombi Child qui se racontent des histoires à la nuit tombée, ceux de Nocturama qui se costument, jouent et chantent en attendant leur fin et la fin du monde dans le grand magasin (voir la magnifique scène sur le My Way de Shirley Bassey) ou encore les étranges passages en stop-motion de Coma. La distanciation qui permet la reconnaissance de ce dédoublement n’est rendue possible que par une certaine mise à l’écart, à la marge : tous ces personnages sont isolés ou s’isolent, et la caméra ne cesse d’épouser les contours de cette subjectivité, formant comme une bulle sensorielle autour d’eux. Ainsi tout revient au regard, car dans l’isolation on se regarde soi comme on regarde autour de soi, le regard s’aimante pour mieux se perdre. Et la caméra elle-même se dédouble, se fragmente : elle épouse autant la subjectivité du/des personnages(s) qu’elle se constitue en extériorité et les spectacularise. Cette spectacularisation de personnages perdus est un autre moteur mélancolique chez Bonello, elle sublime leur agonie et en fait fleurir des tableaux-tombeaux, le plan rapproché cédant sa place à l’ensemble et plaçant les compositions larges au cœur du geste romantique du cinéaste. Le sublime mélancolique des films de Bonello est, soit-dit en passant, aussi à chercher du côté de ses compositions. Proches d’un minimalisme carpenterien assumé (influence revendiquée par Bonello à plusieurs reprises, jusqu’à la reprise de la structure narrative d’Assaut dans Nocturama), ses mélodies synthétiques oscillent entre fonds sonores organiques et nappes éthérées, donnant toute leur ampleur et leur tristesse à ces tableaux-tombeaux (on peut penser à l’alliance de clavecin, de nappes synthétiques et de bruitages isolés dans Saint Laurent et la composition Cold Song).

Quelque part, et pour tenter de parvenir au cœur de ces préoccupations, le manifeste esthétique et cinématographique de Bertrand Bonello ne se situe sans doute pas tant dans ses longs-métrages les plus aboutis que dans un court-métrage réalisé en 2007, Cindy, The doll is mine, court-métrage inspiré de la photographe américaine Cindy Sherman et interprété par Asia Argento. Un film aux moyens dérisoires mais dont le dispositif dit déjà tout : une actrice, deux personnages (une brune photographe, une blonde modèle, comme si déjà, Mulholland Drive et Lynch traînaient là…) comme les deux faces d’une même pièce, et l’effondrement d’une subjectivité confrontée à elle-même, à une projection d’elle-même. Le film pose la question qui inquiète le cinéma de Bonello depuis ses débuts, celle de la possibilité d’une « copie sans original », d’une créature sans créateur, et de l’indifférenciation dans le dédoublement. La photographe et son modèle (et si tout résidait dans ce mot ?) se parlent mais sont séparées par le montage, ne se confondent pas dans le plan :  elles ne font qu’une et sont pourtant deux, et deviennent dès lors indéterminables. Le désastre dans Cindy, the doll lis mine, c’est cette reconnaissance d’une distanciation de soi-même évoquée plus haut. « Il n’a rien de plus effrayant qu’une poupée » nous dit Bonello, or c’est bien le drame de son court-métrage : se révéler à soi-même comme une poupée creuse, une copie sans original, et en tirer toute la force du vide, force révolutionnaire s’il en est, de la construction (il faudrait plutôt parler de création, à vrai dire) de soi par soi. Utopie sans cesse rejouée et mise en scène, et sans cesse confrontée au désastre dans sa filmographie.

Ce qui fait désastre dans ces films, ça n’est donc pas tant l’évènement dans sa brutalité et sa soudaineté (une explosion, un meurtre) que la profonde solitude, la confrontation à soi-même et la perte de repères. La reconnaissance d’une non-reconnaissance, l’impossibilité du reflet à être vraiment autre tout en sachant qu’il l’est déjà un peu, mais toujours le rêve (cette fois au sens onirique) d’une création. Le désastre ne surgit jamais vraiment mais advient continuellement, comme un courant de ruine qui emporte personnages, décors, et l’image elle-même. C’est peut-être là le mouvement à la source des puissances mélancoliques qui traversent le cinéma de Bertrand Bonello, ce devenir-tombeau de l’utopie pourtant sans cesse revitalisée par une certaine idée du beau et de la vie comme acte de révolution, achevant de placer ses films au croisement d’un romantisme réactionnaire et d’un souffle révolutionnaire.

Aubry Piffault