Catégorie : Numéro 5 – Bertrand Bonello

Mélusine O’Connor : Vous commencez votre nouvelle « La brève histoire de Charles Mankuviac » avec cette phrase : Charles Mankuviac. Brésilien, malgré son nom. Un écrivain contemporain de grand retentissement mondial, malgré le fait qu’il soit brésilien. Quel est le plus grand complexe d’un écrivain brésilien ?

Antônio Xerxenesky : Je traduis, j’édite… Maintenant ça va, mais j’ai presque 40 ans, et j’ai passé 38 ans à gagner très peu d’argent, c’est un complexe économique avant tout. Le chemin d’un écrivain brésilien ou latinoaméricain est vraiment difficile. Et j’ai fait d’autres choses comme de la co-traduction, j’ai été aussi ghost-writer de célébrités, j’ai écrit des fictions pour d’autres personnes, sans signer de mon nom. On fait de tout au Brésil. Je pense que le vrai défi du Brésil et de l’Amérique Latine, c’est qu’il n’y a pas de bourses d’écriture, c’est l’anti-Scandinavie. Pour avoir un espace à soi pour écrire, qui soit décent, il faut faire mille autres choses en même temps.

Bruno Anselmi Mantagrano : Mais tu es bien traduit, quand même. En français,en arabe, en espagnol, et tu vas être publié l’année prochaine en anglais et en russe. Donc tu rencontres quand même un succès international, c’est rare.

X. : Tu parles de moi comme si j’étais Paulo Coelho, ce n’est pas ça ! J’aime ma maison d’édition en France, mais c’est une maison composée de deux personnes, c’est tout petit et il n’y a pas d’argent. On pense que je gagne des milliers d’euros, pas du tout ! Je pense que si on écoutait votre présentation, on croirait que je suis une célébrité internationale. Pas du tout, ce sont des petites maisons, et chaque lecteur est un cadeau pour moi. Mais il faut se battre pour chacun d’entre eux.

B. : Tu as remporté des prix !

X.  : Mais ça me fait bizarre, c’est très soudain pour moi. J’ai gagné un prix très prestigieux et gagné beaucoup d’argent, et je vais travailler pour une plus grande maison d’édition, mais c’est très récent. J’avais tellement de dettes, que quand j’ai gagné le prix, la première chose que j’ai faite, c’est de rembourser ces dettes. Tout à changé très rapidement et je n’y étais pas habitué.

 [rires]

B. : J’aimerais profiter de la question de Mélusine pour parler de la brésilianité de tes œuvres.

X. : Ou de la non-brésilienité.

B. : Oui. Tes livres sont assez globalisés, il y a de nombreuses références dont on parlera plus tard. Tu as choisi divers lieux comme contexte pour tes œuvres. Avaler du sable se passe au Mexique. F, c’est à mi-chemin entre la France, le Brésil et les Etats-Unis, Tristesse infinie se passe en Suisse, avec un protagoniste français. Il n’y a que Malgré tout la nuit tombe qui se passe complètement au Brésil, dans la ville de São Paulo, où tu vis depuis des années. Comment expliques-tu cette multiplicité d’espaces et de cultures, et d’un autre côté, qu’est-ce que tu considères comme intrinsèquement brésilien dans ton écriture? 

X. : J’aime cette question, [rires] si tant est que je la comprenne. Le Brésil maintenant, c’est comme la France, c’est un pays ou les écrivains sont obsédés par les autofictions. Mais moi je suis un homme blanc, de classe moyenne… ça ne m’intéresse pas de lire un livre qui parle de mon expérience. Ma vie n’est pas celle de Roberto Bolaño, qui a été emprisonné, qui a travaillé comme vendeur à la sauvette, une vie pleine d’aventures. Ma vie est banale, donc pour écrire, je dois utiliser l’imagination, même si elle n’est pas très côté en bourse. C’est pour cette raison que j’imagine, par exemple, F, qui se passe à Los Angeles. Je ne suis jamais allé à Los Angeles, mais j’ai vu beaucoup de films qui se passent à Los Angeles, je peux décrire la lumière orange de Los Angeles parce que j’ai vu des films qui la désignaient. Et j’aime aussi sortir de moi-même, quand j’écris, et c‘est pour cette raison peut-être que j’ai créé deux protagonistes femmes. Ce sont des exercices de sortie de moi, pour penser d’un autre point de vue. Mais oui, il y a quelque chose d’intrinsèquement brésilien, qui est que la médiation par les films et les livres. Mon Los Angeles n’est pas le vrai Los Angeles. C’est un Los Angeles mythique, artificiel. Mais j’aime beaucoup l’artifice. Je n’aime pas le réalisme. Et la même chose dans Avaler du sable, je n’ai jamais été au Mexique. Après avoir écrit le livre, j’y suis allé. J’aime le filtre de l’artifice parce qu’il y a une médiation critique, on n’est pas en adoration, ce n’est pas neutre et ce n’est pas seulement un hommage. C’est un regard critique sur l’artifice. Et j’aime les jeux.

B. : Quand on était en train de lire ce roman avec les étudiants de l’ENS pour le cours de culture lusophone, on a fait une sorte de jeu : on n’avait lu que trois chapitres, et j’ai demandé aux étudiants, sans avoir rien dit sur le livre, vers quel genre littéraire il se dirigeait. Je n’avais pas dit que c’était du surnaturel. Et les étudiants ont pensé que c’était de la science-fiction.[rires]. Parce que ça se passe à São Paulo, c’est une ville de 22 millions d’habitants, et donc, par exemple, Lyon pour nous, c’est une petite ville. São Paulo, c’est un monde à part. Et la sécurité – et l’insécurité – jouent un rôle très important dans notre quotidien. Dès le premier chapitre,  la protagoniste décrit sa routine. C’est une routine très minutieux : elle va dans une entreprise; elle doit passer par un code digital pour s’identifier dans l’entreprise…Il y a des caméras partout. C’est très encadré, c’est un système très informatisé. Et les étudiants ont pensé: c’est de la science-fiction. 

X. : Pourtant, c’est le moment le plus réaliste que j’aie jamais écrit !  [rires] 

M: Je vais rebondir sur la référence que vous avez faite à Bolaño, l’auteur sur lequel vous avez fait votre thèse. Et ça m’a fait penser à La plus secrète mémoire des hommes de Mohammed Mbougar Sarr  et d’autre part à Mariana  Enriquez. Vous écrivez dans dans votre livre :” c’était la mode de détester Bolaño et j’ai fait une défense passionnée de étoile distante avec lequel ils tombèrent d’accord” ? Est-ce que c’est possible d’écrire après Bolaño ? Est-il possible de tuer Bolaño ?

X. : Non, après ma thèse j’étais saturé de lui mais il y a deux ans j’ai lu à nouveau 2666 et c’est parfait ! Même pendant la thèse, je ne m’étais pas aperçu de certains détails. C’est infini de signes. Nous n’avons jamais fini de revenir à Bolaño, nous avons beaucoup à apprendre de lui. Beaucoup de questions qu’il a posées n’ont pas encore de réponses. Une des questions, c’est la relation entre éthique et esthétique et pourquoi des grands artistes sont souvent des personnes horribles, comme Céline en France. Bolaño est obsédé par ces figures. L’histoire de la littérature est une histoire de monstres…

M. : Et par rapport à l’écriture ? 

X. : Je pense que les écrivains qui ont essayé de faire comme lui ont fait de mauvais travaux comme le pire roman de Alejandro Zambra (Poetas chilenos). Ils y arrivent quand ils n’y pensent pas, comme Patricio Pron… J’aime beaucoup Nicole Krauss, mais pire roman (By Night in Chile) s’est inspiré de lui.

B. : J’aimerais parler à présent de tes inspirations et références, qui, sont assez variées, que ce soit du point de vue linguistique, mais aussi géographique. Toute ton œuvre se construite en dialogue avec des œuvres d’autres écrivains, cinéastes, philosophes, musiciens. Que ce soit par citation directe, ou par suggestion, il y a toujours tout un panel de références qui augmentent le plaisir de lecture et les possibilités d’interprétation.  Tu pourrais commenter un peu ces dialogues et comment tu perçois les références ? Elles sont très spontanées, des clins d’oeils au lecteur au moment de l’écriture, ou tu pars de ce dialogue comme dans F, pour construire quelque chose de nouveau ? Enfin, dans quelle mesure ton travail comme éditeur, chercheur et traducteur affecte ou non ta manière de travailler avec ces références ?

X. : A chaque fois que je commence à écrire un livre, je me dis que je ne mettrai pas de références et que ce sera un livre pur (rires). Je ne veux pas ressembler à David Foster Wallace. Mais si tu regardes le passé de la littérature, Les Frères Karamazov, c’est plein de notes de bas de page pour tout expliquer au lecteur contemporain. Mon roman doit fonctionner sans que le lecteur ait besoin de ces références pour comprendre, mais s’il veut les chercher, tant mieux. Il y a aussi les références indirectes : F et Malgré tout la nuit tombe sont influencés par Traumnovelle, de Schnitzler, adapté en Eyes Wide Shut. C’est un film qui m’a touché profondément, et c’est une référence fantasmagorique. Et Là-bas, c’est le roman de ma vie. Je suis passionné par Huysmans, et en tant qu’éditeur de classiques, j’ai commissionné la traduction de ses trois romans.. Avaler du sable est aussi influencé par les jeux vidéos de mon enfance, comme Alone in the dark. Mais j’ai le virus de la cinéphilie qui ne m’a pas quitté : Malgré tout la nuit tombe est un livre hanté par Suspiria de Dario Argento, à la fin l’éditrice a même inclus la nouvelle dont le film est adapté. 

B. : Justement, pour sortir un peu des références du monde hispanique, j’aimerais parler un peu plus de Malgré tout la nuit tombe, que tu sembles construire comme une réponse à Là-Bas transposé à notre époque. Huysmans est un auteur décadent de la fin du XIXe siècle ton livre y fait écho sans jamais le mentionner. 

X. :  C’était absolument mon intention.

B. : Comment tu as construit ce miroir brésilien du XXIe siècle du Paris de Huysmans du XIXe siècle ?

X. : C’est la même décadence. Huysmans se convertit et devient oblat à la cathédrale de Chartres, et il demande à purifier mon âme. Cette phrase m’a marqué. Là-bas c’est le reflet de ce chemin, même si mon livre n’est pas un livre de conversion. Le personnage passe par un voyage de l’athéisme absolu jusqu’au mystère, au doute. Je ne m’intéresse pas à ce sujet mais c’est étrange, tous mes livres semblent très loins de ma vie mais il y a toujours une inspiration intime. Un de mes grands amis a été tué dans un accident de voiture en traversant la rue. J’ai été élevé sans religion. (comme le frère de la protagoniste). Mes parents avaient un lien avec la religion mais ne l’ont pas transmis. Dans ces cas-là, c’est difficile de faire la paix avec le deuil. Mais la protagoniste est consciente qu’elle ne cherche la spiritualité que comme une consolation. Elle cherche l’occultisme, qui est une des formes de spiritualité. Elle est ouverte au mystère. Et je pense que le voyage du livre est géographique mais aussi intérieur. Le livre est divisé entre le jour et la nuit ; le jour est écrit à la troisième personne et la nuit à la première personne. 

B. : Comment tu expliques la dualité entre religiosité et scientificisme ? Que ce soit à Paris au XIXe ou à São Paulo au XXIe, le débat entre science et religion fait partie du quotidien. C’est le dilemme de Alina, protagoniste de Malgré tout la nuit tombe, mais aussi le thème central de ses nouvelles “En séquestrant Cervantes” ou “Constellations”.

X. : Le Brésil est vraiment très religieux, ais tous les écrivains sont magiquement athéistes. Ce serait tabou de ne pas parler de religion au Brésil. j’aime ce sujet, qui n’est pas du tout résolu. Les discussions autour du désenchantement du monde, des Lumières, toutes ces questions sont réprimées dans la société brésilienne. Dans mes recherches, j’ai beaucoup étudié Benjamin, sa thèse sur le concept d’histoire. En simplifiant énormément, il dit que le marxisme ne sera pas possible sans une théologie et retourne à la mystique juive pour chercher une forme de socialisme religieux. 

B. :  Tu veux toucher une blessure d’une manière vraiment provocatrice. 

M. : Vous citez beaucoup de films dans vos textes (un d’eux commence même par une citation de l’Heure du loup, film de genre de Bergman). Avaler du sable présente quelque pages sous la forme d’un scénario et l’histoire de F tourne autour de l’hypothétique assassinat d’un cinéaste célèbre. Vous diriez que les films sont une source essentielle de nos jours pour un écrivain, et que la littérature est obligée de s’aventurer dans les chemins inexplorés du cinéma ? Que pensez-vous des films d’horreur ? 

X. : Je commence par la fin. J’aime les films d’horreur car je pense que les films d’auteur colombien, argentins, imitent tous les cinéma français. Mais dans les films d’horreur, vous êtes au plus près de la culture de ce pays. Le film d’horreur explore la possibilité de montrer l’angoisse d’une époque. Même pour comprendre le capitalisme, il faut voir des films d’horreur. C’est l’idée d’un mal que l’on arrive pas à reconnaître mais dont on ne ressent que les symptômes. L’histoire de Dracula, c’est la question de la propriété, par exemple.  Je pense que les films d’horreur trouvent une vérité qui échappe aux films d’auteur. Par exemple, mon film préféré c’est Suspiria et c’est sur le désenchantement du monde. La première scène est l’arrivée à l’aéroport : la porte s’ouvre mécaniquement et les lumières changent comme si la protagoniste franchissait un seuil. Toutes les sorcières appartiennent à ce monde désenchanté. Beaucoup d’angoisses viennent de là : le body horror de Cronenberg, comme dans Crimes of the future, qui’est un film sur le capitalisme qui détruit l’écologie, c’est plus marquant qu’un film sur l’environnement.

M. : Et pourquoi reproduire une forme scénario dans les films? 

X. : Dans mon premier roman, j’avais 23 ans, je voulais expérimenter. 

M. : Par contre vous avez continué à accompagner les livres d’une playlist.

X. : J’aime les playlist. Je travaille beaucoup avec la musique. J’ai découvert un sous genre, la musique électronique avec des références à l’occultisme. Je suis très influencé par les chansons. 

M. : Vous avez écrit : « la littérature du futur est déjà évidemment reléguée au livres dédiés au passé. “ Qu’est ce que la littérature du futur ? Vous avez un conseil pour les personnes qui veulent écrire mais qui sont aussi dans le monde académique ou doctorants ?

X. : Avaler du sable est très inspiré par Pynchon.  C’est un livre de zombies, la limite entre fiction et réalité se chevauche. On dit que les zombies sont le passé qui se refuse à être oublié. 

M. : Pourquoi Thomas Pynchon devrait être un nouvel auteur assassiné, cette espèce de Quichotte du conte de Borges du Pierre Ménard, c’est-à-dire un auteur auquel on vole tout ? Est-ce né, comme vous écrivez, d’une pure obsession ? Car le conte qui m’a le plus marqué des Pages assombries par les fantômes, était en effet “ce maudit accent russe”, sur l’enquête de l’assassine et écrivaine fantôme de Pynchon.

X. : Comme Bolaño, c’est un des auteurs qui m’a le plus inspiré. Je n’oublierai jamais une critique qu’on m’a faite : on m’a dit que j’étais un Thomas Pynchon raté. Mes premiers livres sont assez influencés par lui, maintenant j’ai trouvé mon style. 

M. : Et sur les auteurs, vous avez écrit  dans La page hantée par les fantômes : “Borges ou Cortázar? La question sonnait comme “pour quelle équipe de foot êtes-vous, l’Internacional ou le Gremio, ou dans ce cas-là, Boca ou River, rivales mortelles. De toute façon, la réponse serait automatique : Cortázar, bien sûr, Borges, hahaha, Borges m’ennuie à mourir.” Alors, Borges ou Cortázar ?

X. : J’aime beaucoup Borges, c’est un monstre. Bolaño était obsédé par lui, mais Borges aimait beaucoup Pinochet. La veuve de Pinochet a dit que Borges n’a pas gagné le Nobel à cause de son amitié avec Pinochet. Pour un brésilien, il y a seulement ces deux auteurs en Argentine. Cortázar c’est une passion de jeunesse, mais après 30 ans c’est Borges. Beatriz Sarlo dit que tout le monde lit Cortázar à l’université. 

M. : Votre premier livre, aujourd’hui indisponible à la vente, est un recueil de nouvelles, comme votre troisième livre, publiés respectivement en 2006 et 2012. Depuis, vous avez publié plusieurs romans. En ce qui concerne la forme, vous diriez que vous avez une préférence entre les nouvelles et les romans ?

X. : Un conte c’est une idée originale. Pour un recueil de dix nouvelles,  il faut avoir dix idées originales. Personne ne s’intéresse aux contes au Brésil.

Entretien réalisé par Mélusine O’Connor et Bruno Anselmi Mantagrano. Traduction par Zélie Fuyet.

En 1999, dans le cadre de la Foire du livre de Santiago du Chili, le linguiste et journaliste Cristian Warnken a demandé à Roberto Bolaño : « Qu’est-ce que la poésie ? Bolaño a répondu : « Je ne sais pas ce qu’est la poésie… Je sais qui sont ceux qui ont touché du doigt le phénomène poétique. Pour moi, Rimbaud et Lautréamont restent les poètes par excellence. Le chemin de Rimbaud et de Lautréamont est le chemin de la poésie et, en ce sens, la poésie  pour moi, est un acte… plus qu’un acte, c’est un geste d’adolescent, d’adolescent fragile, sans défense, qui mise le peu qu’il a sur quelque chose dont il ne sait pas très bien ce que c’est, et qu’il perd en général ». (Claudio Sanhueza, 2016 ; 6:45 – 7:50). Bien que la réponse de Bolaño ne réponde pas à la question initiale, elle nous donne un indice pour y répondre. Bolaño ne nous parle pas de la poésie en tant que telle, mais du poète, de cet être qui fait de la poésie. Cependant, cette fabrication s’accompagne d’une perte ; ce qui est fait, dans un certain sens, ne se fait pas. La réponse de la poésie, dans sa déviation, nous met face à une contradiction apparente. Il est évident que le poète fait de la poésie, réussit à composer un poème, une composition de signes qui, en tant que tels, nous parlent de ce qu’ils signifient. Et pourtant, son compositeur, bien qu’il compose, échoue. Cela nous amène à nous interroger sur la manière particulière de l’acte de création/fabrication du poète et, en comprenant cette manière de faire, nous espérons entrevoir l’essence de la poésie.

Je me pencherai sur la figure du poète et son œuvre à travers ce que Bolaño présente dans Los detectives salvajes, un roman dont l’un des thèmes centraux est la poésie, et qui a été publié peu de temps avant l’entretien que je mentionne ci-dessus. Le roman raconte l’histoire de Juan García Madero, un jeune étudiant en droit de l’université nationale autonome de Mexico qui abandonne ses études pour devenir un jeune poète à Mexico ; il parle d’Arturo Belano et d’Ulises Lima, les leaders d’un mouvement de poésie d’avant-garde qui se nomme « realvisceralism » ; il parle de la recherche que ces trois jeunes hommes entreprennent pour découvrir où se trouve Césarea Tinajero, la poétesse qu’ils considèrent comme l’inspiratrice de leur propre mouvement ; Ce roman raconte la vie d’Arturo Belano et d’Ulises Lima après la recherche de Césarea Tinajero, après le Mexique, après leurs rêves d’avant-garde ; et il évoque ceux qui suivent les pas des deux jeunes avant-gardistes, à travers ceux qui les ont connus, et qui nous laisse donc, nous lecteurs, suivre la trace de la poésie. Je mènerai l’enquête proposée à travers l’analyse de deux moments du roman. Le premier se réfère aux aventures d’Ulises Lima, le second à celles d’Arturo Belano.

Deux exemples de poésie 

Parmi les deux moments du roman sur lesquels je voudrais centrer cette enquête, le premier est raconté par Norman Bolzman, étudiant en philosophie à Tel Aviv. Bolzman raconte la visite d’Ulysse Lima à Claudia, la petite amie de Bolzman, et par extension à lui et Daniel, qui vivent également dans l’appartement. On ne sait pas ce qu’Ulysse espère gagner à Tel Aviv mais, à travers la narration de Bolzman, le lecteur comprend vite qu’Ulysse est amoureux de Claudia : « Le deuxième jour de son séjour chez nous, un matin, alors que Claudia se brossait les dents, Ulysse lui dit qu’il l’aimait » (p. 368). Claudia répond qu’elle le savait déjà et qu’Ulysse aurait pu lui écrire une lettre (p. 368). Le séjour d’Ulysse à Tel Aviv est caractérisé par le contraste entre le fantasme qu’Ulysse cherche à vivre, dans lequel il est proche de Claudia, et la distance qui existe entre ce fantasme et sa réalité possible. Bolzman présente ce contraste en racontant comment Claudia voulait que Lima trouve un emploi lors de son séjour avec eux afin qu’il puisse contribuer à l’économie du ménage et son échec à en trouver un. Un soir, Bolzman raconte comment Lima a souri après que Claudia lui a redemandé s’il avait trouvé un emploi, « comme si Claudia était sa femme, une femme exigeante, une femme qui tient à ce que son mari travaille, et il aimait cela » (p. 372). Malgré ces fantasmes, Bolzman raconte qu’Ulysse pleure la nuit (p. 369). Bolzman relate également l’indifférence que Claudia manifeste à l’égard de ces attitudes d’Ulysse, même si elle l’estime quelque peu, car l’une des fois où Ulysse est parti, elle « a versé quelques larmes et s’est ensuite enfermée dans la salle de bains pendant un long moment » (p. 374).

Le deuxième moment que je voudrais aborder concerne le duel auquel Arturo Belano défie le critique littéraire Iñaki Echevarne parce qu’il s’attend à une mauvaise critique de sa prochaine publication. Cette séquence d’événements est racontée par trois voix : Susana Puig, qui a été l’amante de Belano et à qui il demande d’être au bon endroit pour assister au duel de loin sans lui dire au préalable qu’il lui demande d’assister au duel, Guillem Piña, que Belano invite à être son parrain, et Jaume Planells, qui est à son tour invité à être le parrain d’Echevarne. C’est Susana Puig qui, à travers l’enchaînement des récits du roman, suggère pour la première fois le duel au lecteur. Elle raconte comment elle aperçoit de loin Arturo et un autre homme qu’elle ne reconnaît pas sur la plage : « Ils ont alors levé ce qu’ils tenaient dans leurs mains et l’ont fait s’entrechoquer. À première vue, il me semblait que c’étaient des bâtons et je riais, car je comprenais que ce qu’Arthur voulait me faire voir n’était que cela, une clownerie, une clownerie avec un air étrange… Mais alors un doute m’a traversé l’esprit… Et si c’étaient des épées ? » (p. 604). Le duel est suivi de près par Planells, qui en raconte les péripéties et déclare à un moment donné que « cette scène était l’aboutissement logique de nos vies absurdes » (p. 620). Le duel est décrit par Planells plus comme un jeu que comme une tentative sérieuse de tuer l’autre. Au début, Iñaki « reculait, il reculait toujours, je ne sais pas si c’était par peur ou parce qu’il l’étudiait », tandis que « [l]es deux hommes sont en train de se battre ». A un moment donné, Belano « lui a donné une poussée… C’est alors qu'[Iñaki] a semblé se réveiller du rêve absurde dans lequel il se trouvait et entrer brusquement dans un autre rêve où le danger était certain. A partir de ce moment, ses pas devinrent beaucoup plus agiles » (p. 620). Cependant, malgré ce début, le duel continue et Planells remarque qu’il se rend compte qu’« ils pourraient rester ainsi pendant des heures, jusqu’à ce que les épées soient lourdes dans leurs mains… » (p. 620). Finalement, Belano et Echevarne « plus que de croiser le fer, ne faisait que bouger et s’étudier » (p. 621), jusqu’à ce que, dans un moment d’inattention de la part d’Iñaki, Belano tende son épée jusqu’à la pointe de son cœur puis la retire ; Iñaki, effrayé, « déboucha un plat dans son épaule » (p. 621). Après cela, Belano et Iñaki continuent « dale que te pego, dale que te pego, comme deux enfants idiots » (p. 622).

La fabrication poétique 

Ces deux épisodes présentent une similitude que j’aimerais souligner dans le cadre de l’exploration de la figure du poète. Ulises Lima se rend à Tel Aviv pour déclarer son amour à Claudia, ou peut-être simplement pour être proche d’elle, malgré sa relation avec Bolzman. Il se contente de petits moments où il peut feindre une proximité plus grande que celle qu’il peut réellement atteindre et, peut-être plus important encore, à aucun moment il ne se laisse tromper sur le fait d’être trompé. Le signe en est qu’il pleure la nuit. Ulises Lima, lorsqu’il se rend en Israël, vit un fantasme conscient du fait qu’il fantasme et, malgré cela, il fantasme. Arturo Belano fait quelque chose qui va au-delà du simple fantasme ; il participe réellement à un duel au point de recevoir une blessure. Cependant, le duel est caractérisé comme un acte ludique plutôt que comme un moyen de réparer un dommage ou de défendre l’honneur. Le duel finit par être le but pour lequel Arturo Belano et Iñaki Echevarne participent au duel ; son but pourrait même être supposé être le dépassement de l’absence de but par l’acte de l’engendrer : la création d’un but à partir de l’absence de but. Ulises Lima et Arturo Belano agissent tous deux de manière à ce qu’il n’y ait pas de but au-delà de l’acte. Mais cette manière d’être des deux poètes est également montrée comme celle qui ne trouve pas d’existence au-delà des poètes eux-mêmes et qui, aux yeux des narrateurs, est étrangère à toute existence indépendante et durable, à cette chose concrète dans laquelle vivent leurs narrateurs.

Ces deux moments de Los detectives salvajes m’intéressent parce qu’ils me semblent éclairer ce que Bolaño nous dit du poète dans l’entretien avec Warnken. Bolaño caractérise le poète comme le jeune homme qui, sans avoir de grandes ambitions pour se défendre ou se battre, mise tout sur quelque chose qu’il ne connaît pas, et perd généralement son pari. Ulises Lima et Arturo Belano, comme j’ai essayé de le suggérer, accomplissent tous deux leur acte sans but au-delà d’eux-mêmes. En tant que tels, ces actes ne parviennent pas à engendrer quoi que ce soit dans le monde, et les deux poètes vivent donc dans leurs tentatives de manifester quelque chose. Plus qu’Arturo Belano, Ulises Lima montre les conséquences de cette façon de vivre. Il y a une douleur dans la vie qui se sait fantaisie, dans cette satisfaction qui résulte d’instants qui ne peuvent que dissimuler leur manque d’actualité dans l’autre.

Mais Ulises Lima souligne également que ce pour quoi on vit n’est pas nécessairement ce pour quoi on ne devrait pas vivre. Dans son cas, Claudia est cette finalité de ses actions qui reste une finalité même si ses actions ne se manifestent pas comme une actualisation en elle. Ulysse devient celui par qui Claudia peut être ce pour quoi on agit, même si Claudia y reste indifférente. Mais, ce faisant, Ulysse devient celui par qui s’actualise ce que l’autre a comme possibilité de lui-même. L’acte poétique d’Ulysse permet une possibilité ; dans le cas particulier de Claudia, en permettant une possibilité en elle, le fait même d’être une finalité. Ainsi, Ulysse, par sa façon de vivre, tout en restant effondré en lui-même, manifeste une potentialité dans ce qui est autre pour lui mais qu’il ne parvient pas à actualiser. Dans le cas de Belano, on pourrait dire que cette potentialité est celle qui parvient à s’actualiser, le deuil. Cependant, ce que le deuil actualise, c’est le fait même d’être possible ; le deuil est montré comme ce qui est d’abord une potentialité d’être et qui demande à être actualisé. Dans les deux cas, cette potentialité, ne trouvant pas son actualisation dans quelque chose d’étranger à elle-même, dans ce qui transcende le poète, se montre impérissable, elle perd son existence. Cependant, il ne faut pas penser que cela est dû à un manque d’être, mais à une forme donnée de formes d’être en tant qu’actualité, c’est-à-dire à une actualité qui a caché sa potentialité.

Le poète est donc celui qui, dans son pari, postule une potentialité sur l’actualité et qui, comme le souligne Bolaño, ne voit généralement pas cette potentialité s’actualiser. Nous nous demandons alors quelle vérification cela peut avoir dans la poésie en général. Nous pouvons postuler que le poème est celui qui propose une manière d’être de ce qui est dans le monde, ou qui propose une observation des phénomènes du monde qui nous permet d’en faire l’expérience d’une manière différente. Cependant, cette manière d’être de ce qui est dans le monde, dans la vie quotidienne, est vécue d’une manière où ses potentialités d’être sont cachées, notamment par la manière dont nous nous référons à ces entités dans l’usage économique du langage. Cependant, le poème, tout en montrant ce qui est possible en vertu de l’entité elle-même, montre également ce qui n’est pas nécessaire à l’entité ou au phénomène. Cette non-nécessité, qui est la possibilité montrée dans le poème, est opposée à ce qui résulte du quotidien, à ce qui parvient à s’actualiser. En tant que tel, le poème est montré comme ce qui n’est pas réalisé du point de vue de ce qui est réel, de ce qui a atteint une existence réactualisée au fil du temps.

La décision poétique

Malgré ce résultat qui propose l’activité du poète comme non réalisée dans l’actualité, il me semble qu’il nous parle aussi de ce que la poésie ne cesse d’accomplir. Plus précisément, il nous montre ce qu’il y a de primordial dans notre manière d’être au monde. Ce qui s’actualise ne finit pas par être la seule possibilité. Mais que faire alors de la non-nécessité de la poésie, et comment comprendre ce qui parvient à s’actualiser ? Je ne prétends pas donner une réponse exhaustive à ce problème, mais il me semble qu’à l’intérieur des principales leçons des Détectives Sauvages s’ouvre une voie de compréhension. Je soumets à la réflexion du lecteur l’interprétation suivante du roman de Bolaño comme l’une des conclusions possibles sur la poésie. Je pense à la séquence de la Foire du livre de Madrid où plusieurs critiques commencent une phrase : « Tout ce qui commence comme une comédie finit immanquablement comme… ». Chacun offre une possibilité différente : tragédie, tragi-comédie, comédie, exercice cryptographique, film d’horreur, marche triomphale, mystère, réponse dans le vide, (pp. 623-639). Toutes ces possibilités offertes par ces voix dans le roman peuvent être comprises comme celles qui servent de conclusions à la rencontre que les trois poètes, Arturo Belano, Ulises Lima et Juan García Madero ont avec Cesárea Tinajero. On ne sait pas trop quoi penser de cette fin, tout comme, au début, on ne sait pas trop quoi penser des derniers dessins de García Madero. Mais c’est précisément à cette série d’interprétations possibles que le roman nous invite, et chacune de ces décisions est indissociable de la décision que le poète prend sur le monde. L’acte poétique est l’affirmation même du monde face à une série de ses possibilités, et, comme le suggère le roman, ces possibilités ne sont pas prioritaires les unes par rapport aux autres. Ce qui se réalise est aussi une interprétation, une façon de comprendre, que le poète remet en question en montrant qu’il y a plus, qu’il y a d’autres façons d’approcher ce qui nous entoure.

José Roberto Gonzalez

« It’s the end of the world as we know it… and I feel fine » 

R.E.M.

Qu’est-ce que Roberto Bolaño nous a laissé, à nous Européens ? Longtemps, il semble que la littérature française notamment, ses tourments et ses revirements, ses ismes incessants, ont fasciné l’autre côté de l’Atlantique, des siècles durant. Il semblerait qu’à présent, ce soit à nous de méditer sur ce que Bolaño en particulier a à nous apprendre, et ce qu’il a fait de la littérature terminus de la fin du XXe siècle. Apparemment,  c’est la fin de la littérature et tout va bien. Que reste-il de ces pages, de Amuleto, les Détectives sauvages, de Etoile distante, de La Littérature nazie en Amérique ? 

La littérature du mal en Amérique : le continent des excès 

« The evil is always lurking down the street » 

Après avoir vu Inland Empire, film essentiellement gothique sur un tournage d’un film maudit, avec tous les acteurs fétiches de Lynch, Harry Dean Stanton, Laura Dern, Justin Theroux et même Jeremy Irons, j’ai compris que chez Lynch, comme chez Bolaño, le mal est toujours en en train de rôder, et est toujours interne, soit à un environnement fermé, la maison, la petite ville ou le quartier pavillonnaire. Le mal est atmosphérique. Il est toujours là, visible ou invisible, au coin du diner (Mulholland Drive) ou au sein du foyer (Twin Peaks). Pourquoi l’Amérique est-elle le continent des excès ? Même si Bolaño est à replacer dans le continent général que forme l’Amérique, je me garde bien de dire qu’il fait partie d’une génération : il n’a jamais voulu appartenir à un brat pack. Je me risque à le comparer à d’autres écrivains qui l’ont été, qui ont tout vu trop tôt et trop vite mais cependant : « no se ha llegado al punto de comparar a Bolaño como Roth, Barthelme y los Amis ingleses (padre e hijo). Sus allegados, haciendo caso omiso de los límites del personalismo y de las salidas del autor, lo comparan a Philip K. Dick ».  J’ose le comparer à quelqu’un comme Bret Easton Ellis, notamment dans Rules of Attraction, ou David Foster Wallace. Et il a évidemment influencé des auteurs de générations postérieures comme Andrés Neuman ou même plus tard, et plus loin, Mohamed Mbougar Sarr. Toute une génération qui se revendique de lui comme d’un maître. Comment expliquer cette incidence, ce legs si puissant et dans le même temps, si décourageant à dépasser ? Ce qu’il nous a enseigné, c’est que le mal, indubitablement, se situe en Amérique.

L’horreur comme esthétique et l’assassinat considéré comme l’un des beaux arts 

Il faut bien comprendre la posture de Bolaño face au texte de Quincey « Murder as one of the fine arts ». Evidemment, ce n’est pas celle d’un admirateur complet, comme l’est en revanche le personnage de Carlos Wieder. Ce n’est pas simplement celle du geste de l’assassinat de Raskolnikov, qui donne lieu à un roman, qui est la porte d’entrée vers le geste romanesque, non, c’est la violence comme forme suprême de preuve esthétique. « Car la finalité du meurtre, considéré comme un art, est précisément la même que celle de la tragédie, telle que la conçoit Aristote, à savoir « purifier le cœur par la pitié et la terreur. Il peut y avoir de la terreur, certes, mais comment peut-on avoir de la pitié pour un tigre détruit par un autre tigre ? ». Le meurtre est le summum du dandysme, et le dandysme, par son élégance et son décadentisme, rime avec fascisme. Le meurtre, comme c’est l’acte qu’on ne commet jamais, et que Carlos le commet sans cesse, toujours accompagné d’un nouveau poème, alors c’est aussi l’idéal de l’oeuvre parfaitement réalisée. C’est cette nausée-là que veut dire Bolaño, le fait que l’humain peut penser à la perfection une œuvre d’art, sous la forme d’un crime, là où il aurait dû demeurer sous la forme d’un idéal. Bolano ne représente d’ailleurs jamais la mort à l’ouvrage mais toujours comme résultat : on retrouve un cadavre, on retrouve un corps ou au contraire quelqu’un disparaît, la mort apparaît toujours comme résultat et produit. Ce texte théorique peut être lu comme une extension du Fragment sur le sublime de Schiller, seulement 30 ans après, l’idée est de pousser la théorie jusqu’au bout : ce qui impressionne, ce qui fait peur poussé à l’extrême, poussé à une impression esthétique sur le récepteur.

L’arrière-garde de l’avant-garde

J’en viens à mon sujet. Le point de départ en est la théorie que je sais très française qui est celle d’Antoine Compagnon dans Les Anti-modernes, où ce dernier essaye de montrer que la révolution française a été une forme d’apostasie historique qui a mené à scinder non seulement la population française en deux mais aussi à catégoriser les écrivains de droite et de gauche. C’est-à-dire, comme le formule par la suite Alexandre de Vitry dans Sous les pavés la droite, les réactionnaires, suiveurs de Joseph de Maistre, les stylistes qui regardent de loin les événements, et de l’autre côté, ceux qui profèrent, les pamphlétaires, les engagés, bref, en quelque sorte, d’une part, le verbe pour le verbe et le verbe pour les actions. Comme toute théorie, on peut l’étendre, comme un vêtement, ou la faire rétrécir. On peut dès lors considérer du moins en France que les anti-modernes sont majoritairement des écrivains de droite ou du moins réactionnaires, ce qui ne leur ôte pas leur modernité, justement. Ce sont ceux qui même ne prennent pas position. Lorsque ces théories arrivent en Amérique latine, la balance s’inverse avec le contrepoint suivant : pourquoi, tournant le dos à une certaine manière d’écrire la modernité, Bolaño redevient classique ? C’est la définition que donne Compagnon via la lecture de Roland Barthes par Roland Barthes : « l’anti-modernité, c’est l’affinité carnavalesque du fragment et de la dictée ». Les anti-modernes sont à l’arrière garde, de l’avant garde, en retrait et par là même très en avance de leurs pairs. C’est pour ca que Bolaño peut être considéré, partiellement, comme un anti-moderne, refusant de voir complètement une nouveauté dans l’histoire, se basant sur des mécanismes et des situations bien souvent désuètes de poètes oisifs (nous y reviendrons) mais au fond, constatant durement les répétitions inlassables et sempiternelles de l’histoire, se retournant sur elle même et marquant une espèce de closure, de sentiment de terminus, à la fin du XXe. Bolaño voit les cercles d’art comme le lieu du risque de décadentisme sexuel, moral le plus profond et parfois même la cause des violences et atrocités. Ce qui soulève le risque de l’art, le fait qu’on peut, effectivement, considérer jusqu’a l’assassinat comme une oeuvre d’art, selon la théorie de de Quincey citée dans Etoile distante: « la mort c’est l’épuration ».

Décadentisme, rime avec fascisme ?

Après avoir vu Novecento, de Bertolucci, (et vous allez dire que je m’égare), une chose, peut-être cachée, m’a frappée, une fois pour toutes : dans le film historique et épique du réalisateur italien sur la période de la montée simultanée du communisme et du fascisme, la violence proférée, en quelque sorte, par le fascisme, est une violence non seulement politique mais aussi morale, et donc, esthétique. Je m’explique. La violence est une sorte d’état d’être, où l’excès est roi. Donald Sutherland, dans le film, incarne un être gris, d’ailleurs toujours dépeint avec une image de Storaro désaturée, quasiment « flat », mais qui commet les pires excès moraux : viol d’un enfant avec sa compagne, excès d’ingurgitation, excès de tueries et de violences, excès de boisson. Tout est bon pour montrer que le fascisme n’est pas juste une position politique mais surtout une mentalité, une forme d’éthique de l’inhumain et de l’hubris, du constant dépassement des limites. C’est à ce moment-là que j’ai compris ce que le décadentisme veut dire par rapport au fascisme premier de l’Italie des années 30. Et je crois que c’est cette forme de décadence du siècle que souhaite dénoncer Bolaño, en filigrane dans ses œuvres, et que c’est pour cette raison qu’il est mal lu. On interprète biens souvent ses livres comme des testaments d’une lost generation, à la nostalgie amère des avant-gardes des années 20, des groupes de poètes oisifs et mélancoliques : Richards también critica el cliché del poeta siempre alternativo e inadaptado que abunda en la ficción del novelista:  Son itinerantes, roban libros, caminan por la ciudad en la noche, leen en la ducha, ellos fornican y fruncen el ceño y beben y pelean y cogen sarna de antros baratos. Rara vez sabemos lo que en verdad escriben o piensan acerca de la poesía, más allá de sus peroratas contra enemigos previsibles como Octavio Paz y Pablo Neruda. C’est une continuation de la bohème parisienne mais exilée de Cortazar dans Marelle, mais bien plus que ça. C’est la dénonciation subtile, non pas proférée, comme un écrivain engagée, mais vue avec dépit et tristesse et silence, du soldat qui se regarde dans la miroir dans les toilettes de l’université de Mexico au moment des répressions des manifestations étudiantes de la ville après la crise française de mai 68 : « les deux faces d’une monnaie, de l’Histoire», les deux revers d’une histoire sur le point de changer, mais qui ne changera pas. Oui, il y a fascination pour le mal, mais il ne faut pas l’entendre comme quelque chose de malsain. Dans La Littérature nazie en Amérique, ce n’est définitivement pas une fascination qui s’exerce pour la littérature du mal, et c’est ce qu’il me semble qu’il est souvent difficile à comprendre quand des écrivains s’attachent à dépeindre le mal, de même que quand Bret Easton Ellis avait été accusé de lancer une vague de psychopathie après la publication de American Psycho. Dans la littérature nazie en Amérique, c’est un panorama fictif de ce qu’a été la littérature d’Amérique latine et du nord, et souvent, au contraire,  le narrateur qui les a connu se place en apôtre, en détective, en chercheur et en témoin « l’année 1968 est venue à moi » témoin jamais complètement oculaire, mais présent, de même que dans les détectives sauvages. C’est ce que constate Arturo Belano ou Belanito, de Amuleto, de Estrella, de Detectives ou de Amuleto, Bolaño lui-même. L’histoire dans les oeuvres de Bolaño est à la fois ce cercle effrayant et répétitif des violences, exactions (on pense à octobre 68 au Mexique dans Amuleto) mais aussi un point de bascule insignifiant : « un silence que même les dictionnaires de musique ou les dictionnaires philosophiques ne répertorient pas », « le portique de la littérature latino-américaine ». Un point de bascule certes faux, puisque tout se répète toujours, puisque de toute façon on ne peut rien changer, et parce qu’à à mort en 2003, Bolaño, cet espèce de Cassandre incompris sur la fin d’une époque et sur la continuation de la violence, qui comme tout martyr, n’est jamais pris au sérieux que jusqu’au dernier moment, il a relevé que l’histoire des souffrances et des dictatures ne lui appartenait pas et devait encore être faite. C’était les mots de Andrés : c’est à la génération des petits-enfants, après le silence, de se charger de mettre des mots sur les faits. Car à l’époque où les faits sont arrivés, il est impossible de les dire : « Todos esperaban de alguna marean que él abriera la boca y contara las últimas noticias del Horror  pero él se mantenía en silencio como si lo que esperaban los demás se hubiera transmutado en un lenguaje incomprensible y que le importara un carajo » (p.69). Cette histoire ser aune histoire d’horreur » mais les mots ne suffisent pas.

Et bien souvent d’ailleurs, comme Soto dans Estrella distante, tous les semi-héros d’une époque meurent d’une fin tragique avant de pouvoir raconter quoi que ce soit. Comme dans Novencento,  « en théorie il n’avait rien à se reprocher » ; les protagonistes ou témoins des faits n’ont, en théorie, rien à se reprocher. Comme dans Novecento, généralement, Wieder, non seulement prouve que l’assistant est une œuvre d’art, en tirant la corde de de Quincey. El rey dans Amuleto couche avec qui il veut. C’est le roi. Et les noms d’ailleurs,  comme dirait Proust : nom de personne, le nom : Bolaño s’attache à comprendre le nom des mauvais de ce monde : el adverbial Wieder y la proposition de accusative wider se distinguian ortograficmenete para diferenciar mejor su significado. Wider, en antiguo aleman widar o widari, significa contra o frente a, a veces para con. Y lanzaba ejemplos al aire: widerchrist, anticristo, widerhacken, gancho, garfio….

Pourquoi les auteurs qui écrivent sur le mal sont aussi des grands linguistes ? Cela me fait penser à Nabokov, ou même à Cortazar : il y a quelque chose dans le mal qui attire une réflexion sur le langage et sur la porosité, l’arbitraire du langage ou au contraire sa puissance de signification. Les mots ont souvent deux sens, et cela rend la lecture opaque, hermétique. C’est pour cette raison que c’est très facile de mal lire Bolaño, voire de le lire comme un nostalgique, un passéiste, un écrivain désuet, de comprendre ses mots comme des références à un passé littéraire archaïque et peu moderne. Il est facile aussi de le voir comme non un prophète, mais un désabusé, c’est le revers de la médaille. On peut facilement mélanger la fascination avec l’intérêt.

Anti-modernes et postmodernes

« Je ne suis bien nulle part » 

Le héros de Bolaño ne se sent bien nulle part. D’ailleurs il fuit pour ne jamais revenir. Ils fuient toujours la poésie et la vie de bohème qu’ils ont une fois rêvée. Celle-ci n’est décrite –car elle est décrite, certes, cette vie d’alcool, de fêtes et de fastes–que sur le prisme de l’échec, une fois que la littérature est abandonnée.

Bolaño aurait détesté Emilia Perez, assurément, puisque certes elle se métamorphose et fait une transition mais son changement est bien trop brutal. C’est pour ca que ce n’est pas un écrivain de droite, il aurait reconnu qu’il faut représenter les disparus quand on s’attaque, nous français, à l’histoire du Mexique.

Est ce que, reprenant la théorie de Compagnon, Bolaño est un anti-moderne ? En étant antimoderne, il est résolument moderne, c’est la fin de la dialectique de Compagnon. En étant anti moderne, Bolaño est résolument moderne et il en a souffert. Il n’a pas choisi le suicide comme David Foster Wallace, mais, tel un précurseur et adversaire des lumieres, il savait exactement que la littérature se déroulerait au gré de la mémoire des méfaits des dictatures et de la littérature qui cultive ce genre de violence, alors il les a thématisée directement dans ses livres, d’où leur possible inaccessibilité. Il l’a dit à un moment où c’était trop tôt pour le dire. Ce qui les rend très déprimant, c’est cette conscience du futur et d’une Histoire qui se répète. En écrivant pour lui, Bolaño a beaucoup donné au monde et à la littérature, des années plus tard. On a mal lu Bolaño car on croyait que c’était la modernité de forme, la modernité esthétique, alors que c’était de la modernité éthique qui était en jeu. Par la violence de la modernité, Bolaño la fuit et revient en arrière quitte à faire simplement disparaître ses personnages dans le cosmos, ils ne reviennent jamais au point de départ mais fuient de la surface du récit. Certes, comme beaucoup de récits postmodernes ou modernes, les personnages reviennent d’un livre à l‘autre. Mais la caractéristique de l’anti-moderne, c’est qu’il a peur de la violence du monde moderne. On a peur de dire ou de ne pas dire. Il fait rimer culture avec folie. L’anti-moderne c’est à la fois le très ancien et le très moderne, l’inclassable vitupérateur, « l’extraterrestre mérovingien », d’où le fait qu’il puisse être, simultanément, anti moderne et post moderne.

Mélusine O’Connor