Marelle la revue

Auteur : louispelletierdoisy

  • Salman Rushdie, l’individu et le milliard

    Salman Rushdie est né en Inde en 1947. Son premier roman, Les Enfants de Minuit, lui vaut en 1981 une reconnaissance internationale. Depuis 1989, exilé en Angleterre puis aux Etats-Unis, il vit sous le coup d’une fatwa provoquée par son troisième roman, Les Versets sataniques. Cette condamnation a pour conséquence la tentative d’assassinat dont il est victime à l’été 2022. Son dernier roman, Victory city, paraît en France en septembre 2023.

    Lorsque, l’année dernière, Salman Rushdie était poignardé en  plein jour pendant une conférence donnée à New-York, nos plumitifs d’Europe ou d’Outre-Atlantique se rappelaient soudain de son visage pour le placarder à la une de tous leurs journaux, trop heureux de pouvoir adjoindre au portrait de leur héros entre la vie et la mort une épitaphe telle que “le pourfendeur de l’obscurantisme” ou “le dernier défenseur de la liberté d’expression”. Rien pourtant ne devait être si infidèle à l’héritage laissé dans l’œuvre d’un si grand romancier. Aucun écrivain, à ma connaissance, ne s’est jamais autant employé à détruire la figure du héros, non pas en construisant un anti-héros (comme la littérature française en produit des exemplaires de bonne facture : Bardamu, Roquentin, Meursault, Tisserand…), mais en sapant les bases de ce qui fait le héros, à savoir l’existence individuelle, terrain d’exploration traditionnel du narrateur.

    Rien n’est alors plus saisissant que le contraste entre l’œuvre romanesque de Rushdie, ses découvertes et, en fin de compte, le discours autonome qu’elle prétend porter, et la figure de héros des Saintes Lumières qu’il incarne sur nos rives européennes. Il est en effet difficile de donner en une seule brève de presse les raisons d’une oeuvre riche, la justification de  l’intérêt porté à des livres avoisinant le kilo ; tandis que le rappel des faits les plus divers, la chronique rapide d’une vie d’exil et de menaces – toute noble qu’elle soit -, épargne la lecture et dispense la bonne conscience à pleines mains. Malheureusement, Salman a tué Rushdie. Une telle réduction – un tel oubli – de l’oeuvre romanesque, réduite à l’illustration d’une thèse politique, me porte à croire que Khomeiny, d’aussi loin que porte encore dans la tombe le cri de sa malédiction, a peut-être gagné là où il ne s’y attendait pas : en faisant oublier aux Européens, les enfants de Rabelais et de Cervantès, le fondement de leur identité, c’est-à-dire la conception commune du roman comme exploration ironique de l’existence.

    Je voudrais ici renouer avec la fidélité à une œuvre ; la comprendre pour ce qu’elle dit – non pour ce qu’on veut lui faire dire.

    ***

    Et il y a tant d’histoires à raconter, trop, tant de vies, d’événements, de miracles, de lieux, de rumeurs, tous entrelacés, une telle imbrication de l’improbable et du terrestre ! J’ai été un avaleur de vies ; et pour me connaître, moi seul, il va vous falloir avaler également l’ensemble. Des multitudes disparues se bousculent et se fraient un chemin en moi. 

    Saleem Sinai dans Les Enfants de Minuit

    Mais où commencer ? Quelle porte prendre dans cette œuvre énorme et labyrinthique de dix épais romans, faits de récits entrecoupés qui se répondent autant qu’ils s’entredévorent ? Quel fil suivre pour ne pas s’égarer dans cette multitude de personnages, dans ce sous-continent monstrueux d’un milliard et demi d’âmes ? Comment le lecteur peut-il s’aventurer dans cette masse textuelle qui menace de l’avaler ? 

    Il ne le peut pas, bien sûr. Et là sera précisément notre point de départ : Rushdie est un ogre, comme le héros des Enfants de Minuit, Saleem Sinai. Enfant, il s’est nourri d’histoires de toutes sortes : enfant de l’Inde, il s’est imprégné de la culture du récit oral qui existait après l’indépendance chez les conteurs des rues ; enfant de Bombay, il n’a cessé de regarder des romances de Bollywood ; enfant de l’Orient, il a dévoré les Mille et une nuits ; enfant de l’Occident, il a grandi avec Rabelais, Conrad, Flaubert et Batman. Et toutes ces influences si diverses, tout cet assemblage hétéroclite, il le fond en un seul creuset ; il le digère. Si bien que sous sa plume, les histoires contenues dans son ventre, dans son cœur et dans sa tête se pressent sur le papier pour recomposer une fresque scintillante où s’imbriquent miraculeusement toutes ces influences. Les déboires quotidiens du petit Saleem croisent la route de la grande Histoire, celle de l’Inde, de l’indépendance, et de tous les récits qui ont accompagné l’enfantement de cette immense nation ; mais Saleem rencontre aussi les histoires de Bollywood, quand ses yeux de cinéphile adaptent en comédie romantique l’histoire d’adultère entre sa mère et son ancien mari ; dans les Versets sataniques, ce seront les grands récits, la Bible et le Coran, qui seront incorporés à la pâte du roman ; et dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, le récit s’ouvre aux difficiles controverses philosophico-théologiques d’Averroès et Al-Ghazali. 

    C’est cette invraisemblable polyphonie de voix et de discours, à la limite parfois de la cacophonie, que Rushdie sait orchestrer comme un véritable maître, et qui donne à ses romans leur saveur originale. Je connais peu d’écrivains à ce point virtuoses dans l’art de la composition, qui varient les registres avec une pareille facilité, allant de la chronique familiale à la chronique historique, de la rêverie hallucinée à la méditation philosophique, du roman d’apprentissage à l’épopée collective. Il faut relire le premier chapitre des Versets : d’un avion qui explose à dix-mille kilomètres d’altitude, tombent deux hommes, Gibreel et Saladin, qui, plutôt que de s’inquiéter de leur chute, chantent, devisent, plaisantent sur leur sort, sans s’inquiéter le moins du monde de leur atterrissage ; un modèle de mélange des genres, où le fantastique et le comique se mêlent au tragique, sans que le lecteur puisse décider du sens de cet alliage. À vrai dire, il y a du Rabelais dans ce Bombayite : Rabelais qui se moquait des controverses des théologiens et des pédagogues en parodiant leurs tirades, qui racontait des guerres invraisemblables, qui faisait le récit de l’éducation de Gargantua sur un mode comique, mêlant l’ingestion des connaissance et la défécation la plus littérale. “Il faut avaler l’ensemble” écrit Saleem : exactement comme Gargantua s’empiffre de tous les mets, comme il érige son postérieur en outil de connaissance des plus subtiles matières ; une connaissance par l’ingestion.

    La lecture de Rushdie rappelle les livres de notre enfance, ces livres de contes où s’enchaînaient apparemment sans suite les récits les plus divers, histoires de princesses et de loups, de voyages et d’aventures. Je crois que cette retombée en enfance, que Salman Rushdie revendique dans tous ses entretiens, lui permet de se garder absolument de tout esprit de sérieux, c’est-à-dire de la prétention didactique, pédagogique, ou politique de la littérature. Il est certain qu’on peut tirer un enseignement de ses romans, mais il reste ironique, ambigu, volontairement indécidable. 

    ***

    “Le problème de la permanence du moi a longtemps été l’objet d’une profonde querelle. Par exemple, le grand Lucrèce nous dit, dans le De Rerum Natura : quodcumque suis mutatum finibus exit, continuo hoc mors est illius quod fuit ante. Ce qui une fois traduit (en excusant ma maladresse) nous donne : “Quel que soit ce qui, par ses mutations, dépasse ses propres limites, cette chose”, Lucrèce le soutient à tout prix, “cette chose, ce faisant, cause tout de suite la mort de son moi précédent.” 

    Cependant, dans les Métamorphoses, le poète Ovide tient une position radicalement opposée. Il affirme ainsi : “Lorsque la cire flexible est frappée de nouvelles formes, Et qu’elle change d’apparence, et qu’elle ne semble plus être la même, Néanmoins elle demeure la même, et il en va de même pour nos âmes” – tu entends ça, mon bonhomme ? Nos esprits ! Nos essences immortelles ! – “Elles sont identiques maintenant et pour toujours, quoiqu’elles s’habillent dans leurs pérégrinations de formes qui pour toujours varient.”

    Mohammed Sufyan dans Les Versets sataniques

    La conséquence de ce choix de composition des romans est l’éclatement prodigieux de la figure du héros. En effet, si le roman est tissé de tant d’histoires et de registres différents, aucun personnage ne se suffit à lui-même, aucun ne possède de voix assez polyphonique pour lier en une harmonie le concert des autres voix. Aucun estomac ne peut digérer autant d’histoires sans éclater.

    Un premier moyen de dépassement de l’individualité du héros et de la pluralité des voix me semble tenir dans le principe de métamorphose, qui prend plusieurs aspects dans les romans de Rushdie. Dans Les Versets sataniques, après la chute de l’avion, Gibreel est transformé en archange, tandis que Saladin est changé en démon. Chacun des deux personnages reçoit une nouvelle identité qui cohabite difficilement avec la première, dans la mesure où cette nouvelle identité provient d’un passé mythique, et impose aux deux personnages de rejouer l’affrontement ancestral entre le Bien et le Mal, entre l’Ange Gabriel et Satan, entre le Christ et Belzébuth, etc. L’extrait que j’ai cité juste au-dessus est la réponse qu’adresse un imam, Mohammed Sufyan, aux inquiétudes de Saladin devant sa transformation en démon. Un seul homme porte en  lui le poids d’un combat millénaire. L’alternative qu’il présente pose une question centrale : jusqu’à quel point l’identité (l’âme) peut-elle survivre à ses propres métamorphoses, à la déformation de l’immense matière qu’elle incorpore ?

    J’observe un autre principe de métamorphose, l’incorporation : manger, en effet, c’est faire sien, en se transformant, une chose du monde extérieur. Dans Les Enfants de minuit, quand Saleem Sinai, écrivant sa propre histoire, remonte loin dans sa généalogie pour intégrer ses grand-parents et ses parents à sa biographie : sa naissance n’arrive qu’au terme de la première partie, après trois cent pages, soit à un tiers du roman dont il est le héros ! Son identité de personnage déborde sur son ascendance pour “digérer” sa famille. Par ailleurs, sa naissance coïncide avec le jour de l’indépendance de l’Inde, dont les événements politiques (la guerre avec le Pakistan, puis l’état d’urgence sous Indira Gandhi, etc.) scandent la vie. Il acquiert même par le hasard de cette naissance un pouvoir de communication psychique avec un grand nombre d’enfants nés le même jour que lui dans tout le pays. C’est dire que son destin individuel est lié au destin de toute une nation d’un milliard d’habitants. Mais cette situation existentielle de métamorphose pose problème au jeune Saleem comme aux autres héros de Rushdie. Saleem voit ainsi son propre moi se diluer dans divers ensemble collectifs, la famille ou la nation. De même, dans le roman qui suit, La Honte, puis en 2015 dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, l’existence individuelle est dépassée pour se fondre dans le récit des aventures d’une ou de plusieurs familles, mues par des forces qui les dépassent. Les héros de Rushdie portent en eux des milliers d’histoires en gestation, qui, comme dans Alien, menacent de les tuer en venant au monde.

    La même question, au gré des variations, est inlassablement posée : jusqu’où l’identité survit-elle, quand elle est engendrée et quand elle engendre, quand elle change tout en étant changée ? 

    ***

    Je ne sais si Salman Rushdie est conscient du fait que ses romans sont proprement indigestes. L’érudition, les digressions, les infinies ramifications historico-mythologiques composent des romans dans le goût du XVIIIe siècle, où l’insouciance, et en premier lieu à l’égard du lecteur, est de mise (je défie quiconque de venir à bout des Versets sataniques sans sauter une seule page, ou sans réprimer, disons, moins de cinq bâillements d’ennui). Victory city, sorti en France à la rentrée de 2023, ne déroge pas à cette règle. Quoique moins long (seulement 352 pages), nous n’échappons pas au récit très érudit de la vie d’une reine-déesse de l’Inde médiévale, Pampa Kampana. Les digressions foisonnent, les détails abondent, Rushdie semble payé à la ligne, et se révèle, même dans la brièveté, inassimilable .

    Mais c’est précisément grâce à ce talent pour la longueur que ces romans sont capitaux : parce qu’ils témoignent de l’esthétique unique de Salman Rushdie. De même que Joyce, au sommet de son art, rendit illisible Ulysses en composant l’interminable carnaval de la conscience, de même, Les Enfants de minuit et Les Versets sataniques, ses livres les plus importants (les autres sont plus courts, moins broussailleux : plus “abordables”), sont des ouvrages gargantuesques, épais comme des kouign-amann (ou de lourds puddings, plus vraisemblablement). C’est justement parce que les héros, puits de sciences, férus d’anecdotes, sont perpétuellement au bord de l’éclatement, physique ou biographique, que le lecteur ressent la même difficulté à les incorporer. 

    Je pense, en réalité, que Salman Rushdie sait fort bien que ses romans sont indigestes. Je crois même qu’il prend un malin plaisir à écrire des romans obèses. Sans surprise : il est un fils proclamé, je l’ai dit, de Rabelais. Avec Rabelais, Rushdie a cultivé le goût du gai savoir, de la digression bien sentie, et des difformités inséparables du talent de conteur et, a fortiori, de la vocation de romancier. Indéniablement, il existe un charme à la sagesse des géants, dans l’usage inventif, nonchalant, en un mot ironique de l’érudition. 

     ***

    Gombrowicz a eu une idée aussi cocasse que géniale. Le poids de notre moi, dit-il, dépend de la quantité de population sur la planète. Ainsi Démocrite représentait-il un quatre-centmillionième de l’humanité ; Brahms un milliardième ; Gombrowicz lui-même un deux-milliardième. Du point de vue de cette arithmétique, le poids de l’infini proustien, le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger. Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.

    Milan Kundera dans L’art du roman

    La lecture de Rushdie ne peut donc pas être éludée, contrairement à ce que j’ai semblé pouvoir laisser entendre, sous prétexte de “lourdeurs”. Quand Rushdie fait vaciller la notion d’individu, ou quand il invente de nouvelles architectures narratives, il ne le fait ni par goût de la provocation (n’en déplaise aux mollahs), ni par volonté de fabriquer des romans autotéliques qui ne réfléchiraient que sur leur fin. Sa réflexion n’est ni formelle ni abstraite, elle n’est pas portée par une écriture “expérimentale”, mais elle prend racine dans la plus prosaïque (et donc romanesque) réalité démographique : dans un monde de plus de huit milliards d’habitants, ou dans une culture, comme l’Inde, qui dépasse le milliard et demi, quelle place peut encore réclamer l’individu ? Quelle vie intérieure autonome peut-il encore espérer, quand le poids de ceux qui sont venus avant lui et de ceux qui viendront après lui pèsent sur le dos, quand le hurlement des discours de toutes sortes, mythique, médiatique, publicitaire, politique, religieux, historique, lui traverse les oreilles, dans ce creuset en perpétuelle ébullition qu’est le monde ? Quelle est l’identité d’un être cerné par la foule de ses semblables, et qui sent battre en lui les cœurs et souffler les poumons de tout un peuple prêt à lui percer le ventre ?

    Après le rire de géant qui accompagne l’excipit des romans de Salman Rushdie, je ne peux m’empêcher d’entendre s’élever, doucement, dans le silence, la complainte d’adieu à ce rêve moderne, piétiné par le nombre croissant de ses semblables : l’individu. Le XIXe siècle découvrit la foule ; le vingtième les masses : il reste un nom à trouver à cette quantité indéterminée d’hommes sous le poids desquels étouffent l’individu et son autonomie.

    En attendant, cette masse qui nous pèse et ces métamorphoses qui nous déchirent nous obligent à la plus sage et gracieuse sagesse : la paradoxale légèreté des géants.

    Louis Doisy

  • Entretien avec Eric Neuhoff

    Marelle : Nous voudrions surtout vous interroger sur votre travail de critique.

    Eric Neuhoff : Mais est-ce un travail ?

    Marelle : On va le voir justement. Pourquoi faire de la critique quand on est en même temps écrivain ?

    Eric Neuhoff : Je ne suis pas passé à la critique, puisque j’ai commencé par elle. A 16 ans, j’ai acheté un recueil de critiques de Jean-Louis Bory qui était publié dans la collection 10/18, et j’ai trouvé ça formidable. Puis j’ai écouté Le Masque et la Plume le dimanche soir, et je me suis dit : c’est ça que je veux faire plus tard.

    Marelle : Quand vous est venue l’envie d’écrire ?

    Eric Neuhoff : Un an après, à la lecture du roman de Patrick Besson Les petits maux d’amour, j’ai vu que l’auteur avait mon âge, et je me suis dit : ça ne doit pas être si sorcier que ça. Et comme Jean-Louis Bory écrivait des critiques en même temps que des romans et qu’il avait eu le Goncourt, j’ai pensé qu’il fallait faire les deux.

    Marelle : Votre écriture de critique a-t-elle influencé votre écriture de romancier ?

    Eric Neuhoff : Non, c’est la même encre qui coule. Certains écrivent par bivoltage, mais pour moi, je n’ai pas l’impression que ça fonctionne ainsi. Le souci, c’est que lorsqu’on a écrit des articles, on n’a pas envie d’écrire pour soi ensuite. J’ai la flemme. Mais c’est une bonne gymnastique. Et ce qui sert pour écrire des livres, c’est de voir des films : découvrir des choses, une façon de raconter. Il n’y a pas besoin de faire des descriptions à n’en plus finir.

    Marelle : Vous avez évoqué Bory tout à l’heure : quels autres critiques vous ont influencé ? Vous parlez parfois dans vos articles de Georges Charensol.

    Eric Neuhoff : Oui, au Masque… J’aimais beaucoup les articles de Bory. Ce qui m’a rendu triste, ce sont ses romans, je ne les ai pas trouvés fameux, j’ai eu du mal à les finir. Ses articles étaient fabuleux, même si en les relisant, je m’aperçois qu’il avait un goût calamiteux. Il éreintait le Parrain, il encensait la moindre ânerie qui venait du Moyen-Orient… il avait un dégoût très sûr. Mais c’est pas grave, ce qui importe c’est que l’article soit bien écrit, informatif, quel que soit le sujet. Et Bory, le pauvre, s’est suicidé le jour où John Wayne est mort… Il le détestait, c’était un réac, alors que Bory c’était l’intellectuel de gauche pur et dur, presque une caricature. Comme quoi, il y a un dieu qui veille au destin des uns et des autres. Après, ce sont les papiers de Bernard Frank et ses romans qui m’avaient secoué.

    Marelle : Si critique n’est pas pour vous un métier, comment considérez-vous votre rôle ? 

    Eric Neuhoff : Je partage ce que j’aime. Si le film a peu d’intérêt, il faut au moins que l’article en ait un. C’est un exercice de style à chaque fois. C’est aussi une façon de se rappeler des films, car j’ai tendance à tout oublier. Quand on me dit : tu as lu tel livre, tu as même écrit un article dessus, j’ai du mal à m’en souvenir. Mais j’aime bien l’idée du désir qui carbonise ce qu’on a aimé. C’est aussi qu’il y a trop de films : au début ça allait, il y en avait sept ou huit par semaine, maintenant c’est quinze ou vingt. Faut avoir un estomac d’autruche. 

    Marelle : Mais devant un telle quantité d’œuvres, est-ce facile de prendre du recul ? Ou bien l’indigestion rend-elle le jugement plus difficile à poser ?

    Eric Neuhoff : En voyant tellement de choses inutiles ou ratées, on a tendance à placer la barre trop bas. Et en voyant quelque chose de potable, on le juge trop bien. Les gens ont la chance de ne voir que la partie émergée de l’iceberg. C’est vrai que par moments ça me décourage… je me dis qu’il faut arrêter, que ce n’est pas possible… Et après on découvre un film qui relance la machine. Je me souviens, ça m’était arrivé il y a longtemps, un matin j’ai failli tout envoyer balader, et à 13h je suis allé voir un film de John Boorman, sur son enfance pendant la guerre. Je me suis dit : heureusement que tu n’as pas arrêté, parce que c’était reparti.

    Marelle : Vous écrivez mais vous ne réalisez pas de film …

    Eric Neuhoff : Oui, Alexandre Astruc, que je ne connaissais pas, m’avait proposé une fois, mais j’ai vite vu que ce n’était pas pour moi, les aventures collectives. Quand on écrit, on est tout seul avec son stylo. On écrit ses scènes sans avoir de producteur qui nous tape sur l’épaule. Et puis, je ne saurais pas faire du cinéma sans que ça perde sa magie, parce que je ne sais pas comment ça se fait. Je ne saurais pas où poser ma caméra, faire un gros plan ou un dialogue… Moi ce que j’aime au cinéma c’est des gens comme Desplechin, comme Godard au début, pour lesquels la caméra est le prolongement de leur main, de leur cerveau : ils n’auraient pas pu raconter les mêmes choses sur une feuille de papier.

    Quand je critique un livre, je me dis : je n’écrirais jamais cette phrase, par exemple. Dans un film ce qui me plaît c’est l’histoire ; dans un roman, c’est le style. Depuis dix ou quinze ans, j’ai la chance de ne plus écrire que sur des romans étrangers. Il y a dans la littérature française le même phénomène que dans le cinéma : trop de livres et trop de romans. 

    Marelle : De bons romans étrangers à conseiller en ce moment ? 

    Eric Neuhoff : Le dernier Bret Easton Ellis, qui est un monument énorme. Il a retrouvé la forme, le gars. Dans les jeunes, je ne vois pas. William Boyd, Don de Lillo… Quelques espagnols : Javier Cercas… C’est le privilège d’être critique : on gagne sa vie en faisant ce qui fait le loisir des autres gens. C’est une façon d’être. Ma règle au cinéma : ce qui se passe sur l’écran doit être plus intéressant que ce qui se serait passé chez moi si je n’y étais pas allé. Souvent je me dis que j’aurais dû aller au restaurant avec un copain.

    Marelle : Avez-vous conscience de jouer un personnage ?

    Eric Neuhoff : A la radio, oui, Le Masque et la Plume est un théâtre, c’est du jeu de rôle. Ça dépend aussi de l’ordre de parole. A la limite je serais prêt à changer d’avis si je parlais le dernier pour répondre aux autres ! 

    Mais ce n’est pas l’important. Le sujet, c’est que l’art est en train de déguerpir du cinéma. Les grands et les beaux films se comptent sur les doigts d’une main. Mon malheur, c’est d’avoir grandi dans les années 70 où les chefs-d’œuvre pleuvaient tous les mois. Je me suis amusé à voir ce qui est sorti en 1972, c’est effrayant de qualité : Le Parrain, Nous ne vieillirons pas ensemble, César et Rosalie, La Maman et la putain, Cabaret, Délivrance, Le dernier tango à Paris… C’est incroyable.

    Marelle : Avez-vous des exemples de chefs-d’œuvre que vous auriez raté, que vous auriez égratignés, et dont vous vous êtes rendu compte bien des années plus tard de la qualité ?

    Eric Neuhoff : C’est plutôt le contraire. Orange mécanique, j’avais adoré ça à sa sortie. Maintenant, je ne peux plus le voir, c’est lourd, bête… C’est comme les livres de Boris Vian, il faut se les faire étant adolescent. Quand on est adolescent, les films nous racontent ce qui va nous arriver dans la vie : j’ai eu la chance de voir les Contes Moraux à leur sortie, tout comme Baisers volés, je me disais que je serais Antoine Doinel… Ce sera ça la vie : se marier, divorcer, écrire des livres… Mais oui, il faut les revoir, les films : ils changent et nous aussi. 

    Il y a un moment où les artistes vieillissent. Bertolucci après 1900, ça a basculé. Il s’est mis à faire des gros puddings comme Le dernier empereur. Tout comme Polanski après Chinatown, ça pourrait être un type tiré de la télévision avec de gros moyens. C’est comme Cronenberg, tout le monde s’extasie, mais ce n’est pas génial non plus. Ça n’arrive pas en littérature apparemment. Et maintenant, Carax, Noé, tous ces gens-là sont trop référentiels. À l’époque du Nouvel Hollywood, ça pouvait se comprendre, mais maintenant…

    Marelle : Nous faisons à l’égard de la critique un constat sur la pauvreté de la langue et de l’expression. Les qualités littéraires des articles de cinéma en France s’effondrent. Même Les Cahiers sous la direction d’Antoine de Baecque, sans chercher plus loin, ça se tenait. Pourquoi les plumes ont déserté la critique ? Pourquoi a-t-on des “journalistes” de cinéma : c’est toujours très descriptif…

    Eric Neuhoff : Oui c’est vrai. Godard écrivait bien, Truffaut n’en parlons pas. Il n’y a pas de plume, mais en plus les choix sont accablants (regardez Les Cahiers). Truffaut disait que les nouveaux critiques seront des gens qui n’auront pas vu l’Aurore de Murnau, aujourd’hui les critiques ont le Grand bleu pour Citizen Kane. 

    Marelle : Ce qui est intéressant c’est que, comme critique, vous vous démarquez de vos confrères. Vous vous fondez sur un goût subjectif, que vous revendiquez. Dans le meilleur des cas, aujourd’hui, la critique se veut objective, et flirte même avec l’universitaire. Il n’y a plus de figure de goût.

    Eric Neuhoff : Ce que je leur reproche, c’est d’être trop prévisibles. Je sais ce que Les Cahiers vont penser de Carax, de Téchiné, c’est pareil pour Libé. Mais c’est un bon baromètre : s’il y a une double-page sur un film, je sais que je ne serai jamais d’accord. 


    Marelle : Et les critiques ont toujours eu tendance à rendre sérieuses leurs positions, notamment à partir de Serge Daney. Maintenant, nous avons des méta-critiques qui se pensent eux-mêmes avant de penser aux films.

    Eric Neuhoff : On a l’impression qu’ils souffrent eux-mêmes en écrivant ! Daney a été un fossoyeur de la critique. Aujourd’hui avec Libération on a l’impression d’un sketch des Inconnus écrit sur papier…

    Marelle : Vous diriez qu’il y a un affaiblissement de la culture cinématographique en France ?

    Eric Neuhoff : Oui, ce qui est terrible, c’est que les gens ne vont plus au cinéma. Ils ont été noyés par la quantité des films qu’on leur a proposé. Je les comprends, quand il faut payer 13 euros… 

    Au moins, Netflix raconte des histoires.

    Quand j’étais étudiant, dans le quartier Saint-Séverin, il y avait une vingtaine de salles. J’allais voir cinq films par semaine. Il y avait une salle, Le Styx, consacrée aux films d’horreur. Les fauteuils du fond étaient des cercueils. Chaque salle avait sa particularité… on entendait la bande son de la salle voisine. La Pagode est toujours en travaux, mais à l’époque j’y avais vu Salo de Pasolini… Il y avait une queue énorme, c’était la seule salle qui le passait. Alain Rioux raconte qu’un jour, arrivé à vélo, le directeur lui dit : “si c’est pour Woody Allen, il n’y a plus de place, si c’est pour le film de Bernard-Henri Lévy, vous pouvez rentrer même avec votre vélo”. Il reste le Champo, avec la petite salle où le projecteur est dans le plafond… C’est miraculeux que ça existe toujours.

    Souvent les salles se sont transformées en magasins Picard. Je ne sais pas pourquoi. Un méta-critique y trouverait un symbole. 

    Marelle : Truffaut vous a beaucoup marqué. Pourtant, la majorité de notre génération connaît surtout les Doinel, mais pas du tout le reste, ni L’homme qui aimait les femmes, ni Tirez sur le pianiste.

    Eric Neuhoff : Doinel est un exemple unique au cinéma, avec un personnage qui vieillit, c’est ça qui est fabuleux. Ça a un peu tué Léaud, et le dernier, L’amour en fuite, est raté. L’osmose Léaud-Truffaut, on la voit bien ; ce sont ses films les plus romanesques. Après c’est devenu plus sage : je n’aime pas les films sérieux, La chambre verte, Adèle H.
    Truffaut portait le cinéma à bout de bras, et puis quand il est parti, tout a lâché. Même Godard avec qui il était fâché l’a reconnu. C’étaient des films que tout le monde pouvait voir, les parents aimaient, les enfants y apprenaient la vie… 

    Sa correspondance est fabuleuse, il écrivait très bien. Il faut voir toutes les vermines qui lui écrivaient en lui disant : “adaptez mon livre, ça fera un très bon film”.

    Marelle : Si aujourd’hui vous deviez conseiller un réalisateur contemporain à quelqu’un qui voudrait découvrir le cinéma…

    Eric Neuhoff : C’est vache, je voudrais d’abord le lui faire aimer, le cinéma ! Il est vrai que c’est important de prendre quelqu’un de vivant, pour l’accompagner. C’est pour ça que j’aimais bien la Nouvelle Vague, c’était une bande de copains qui s’aidaient. On sentait ce désir…

    Maintenant, évidemment, je conseillerais Desplechin. À l’international, Wes Anderson, James Gray, Sorrentino. Mais c’est ça qui est triste, c’est qu’ils ne sont plus tout jeunes. Un jeune cinéaste devrait avoir 25-30 ans maximum.

    Aujourd’hui tout manque de modestie. Le moindre acteur se prend pour Jean Gabin. Le moindre élève de la FEMIS se prend pour Orson Welles. Moi je veux bien écouter le commentaire audio du Parrain par Coppola, mais écouter les cours de types qui ont tourné un film à Censier dans les années 80, ils ne doivent rien fournir d’intéressant. 

    Marelle : En parlant de film amateur, Les années super 8 d’Annie Ernaux, vous n’avez pas aimé ? On part caméra à la main, sans moyens et sans producteur…

    Eric Neuhoff : J’ai tenu 20 minutes ! Mais comme Ernaux c’ est le ramasse-miettes, et qu’un ongle incarné ça lui fait un bouquin, alors les Super 8 du mari c’est une aubaine. Les films de votre grand-mère sont beaucoup mieux. Et puis le commentaire est tellement bête. 

    Elle va se lancer dans les films. Il faudrait que ce soit remboursé par la Sécurité sociale.

    Marelle : Pour conclure, pourquoi Desplechin est pour vous ce qui se fait de mieux ?

    Eric Neuhoff : C’est le seul cinéaste vraiment littéraire, qui sache tenir une caméra et raconter une histoire à sa façon. Il sait tout faire : écrire, diriger, filmer. Je reconnaitrais une séquence de lui “les yeux fermés”. Les dialogues sont formidables. Même son adaptation de Roth est bien, alors que ce n’est pas du tout un de ses meilleurs romans. Il a une façon de trouver des acteurs et des actrices… Même Marion Cotillard était très bien dans les Fantômes d’Ismaël. C’est le seul dont j’attende les films un peu impatiemment.

    Mais il y a aussi Nicole Garcia, Patrice Leconte… Ils ne se prennent pas au sérieux. Ce sont des gens dont c’est la passion dans la vie.

    Pour conclure, ça n’existe plus quelqu’un qui dise “je”, ou rarement. Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique. Le fin mot de l’histoire, c’est que critique n’est pas un métier, c’est un plaisir qu’on essaie de transmettre aux gens qui lisent les papiers.

    Wandrille Teissier et Louis Doisy

  • Tromperie, ou le cinéma d’Arnaud Desplechin sous les  projecteurs de Philip Roth

    La récente adaptation par Arnaud Desplechin du court roman de Philip Roth, Tromperie, a jeté une lumière nouvelle sur l’influence que le romancier américain a exercée par ses romans sur l’œuvre du cinéaste natif de Roubaix. Nous voudrions en éclairer la dimension qui nous a paru la plus importante, le rapport de l’auteur à son œuvre.

    Si Arnaud Desplechin confie avoir lu Roth sur le tard (son snobisme l’a longtemps tenu loin de la lecture d’un auteur à succès), il ne s’est jamais caché de l’inspiration qu’il a trouvée ensuite dans ses livres. Les références à Roth abondent chez Desplechin, sous différentes formes, de l’intérêt pour le judaïsme, à l’emprunt de noms pour des personnages (Faunia d’Un conte de Noël vient probablement de la Faunia de La Tache, amante de Coleman Silk) en passant par l’obsession pour l’hôpital, lieu de la dégénérescence et de la mort. Mais plus marquante encore, c’est la façon qu’ont les deux auteurs de se servir de leur expérience personnelle pour alimenter leur fiction. Desplechin, natif de Roubaix, y  installe nombre de ses intrigues (dans la maison de famille d’Un conte de Noël, ou de Trois souvenirs de ma jeunesse), tout comme Newark est le cadre des grands romans de Roth (pour ne citer que les plus célèbres : Le Complot contre l’Amérique et Némésis). De la même façon, Roth s’introduit dans ses propres œuvres à travers ses successifs alter ego, l’obsédé Alexander Portnoy (Portnoy et son complexe), le vieux professeur David Kepesh (Professeur de Désir, par exemple), ou l’écrivain (tout aussi obsédé) Nathan Zuckerman (La Contrevie, La Tache).  

    Comme l’écrit Roth dans La Contrevie, cet ancrage personnel, géographique et temporel, est une façon pour lui de « s’utiliser comme matériel » de son œuvre, parce qu’il est « invraisemblablement commun » ; Desplechin reprend à son compte cette citation dans un entretien accordé à l’ENS en 2021. Dans ses films, les souvenirs personnels habillent la fiction, et le destin individuel de Paul Dédalus (délégation de Desplechin dans ses films) croise l’histoire commune. De même que la libération sexuelle des années 60 fait passer Alexander Portnoy à l’âge adulte, de même, regardant la chute du mur de Berlin à la télévision en 1989 dans Trois souvenirs de ma jeunesse, Paul Dédalus avoue : « Je suis triste (…). Je regarde la fin de mon enfance.»  Desplechin, Dédalus, la jeunesse de la fin des années 80, le particulier et le général, le personnel et le collectif, tout coïncide dans un moment vécu et raconté à l’écran.

    Roth a souvent fait l’objet d’accusations de sexisme (notamment à cause du portrait qu’il fait de Maureen Tarnopol dans Ma vie d’homme), d’antisémitisme (voir le portrait de la mère juive castratrice dans Portnoy et son complexe, ou la scène dans laquelle Hitler est déguisé en rabbin dans La Tache), étant ainsi confondu avec son narrateur et ses personnages. En somme, on lui reproche d’être ce qu’il raconte, et de raconter ce qu’il vit. Une telle imbrication de la biographie et de la fiction n’est donc pas sans tensions, et Tromperie, dans sa version romanesque comme cinématographique, est peut-être l’œuvre qui produit la réflexion la plus profonde à ce sujet.

    Tromperie est un roman sans narrateur, constitué uniquement de dialogues entre, d’un côté, Philip (Roth joue sur l’ambiguïté du prénom) et, de l’autre, tour à tour, son amante Anglaise, son ex-amante américaine, sa femme et ses amis tchèques. Dans ces conversations, Philip, qui se dit « audiophile », pose les questions, se livre très peu, et écoute ses interlocutrices lui raconter leur vie. De ces récits, Philip tire la matière de ses romans – et du livre-même que nous lisons. A trois moments dans le livre, ces rôles s’inversent, Philip est questionné, lui-même soumis à un interrogatoire et sommé de se justifier :  par son ami tchèque, qui l’accuse d’une liaison avec sa femme Olenna, par sa propre femme, qui l’accuse d’une liaison avec l’Anglaise (liaison qu’il nie et dit avoir seulement inventée pour nourrir un roman), et par un tribunal de femmes, qui l’accuse de misogynie. Les trois accusations se ramènent à un même problème : Philip doit à chaque fois s’expliquer sur la même chose, le lien entre lui-même et ses livres, entre sa vie et ses fictions. Sa femme, lisant un manuscrit où un certain Philip entretient une liaison avec une Anglaise, l’accuse d’avoir vraiment vécu cette relation. Le tribunal, lisant dans Ma vie d’homme le portrait d’une affreuse mégère, l’accuse d’être vraiment misogyne. Pour sa défense, Philip maintient devant ses accusateurs cette distinction essentielle entre sa propre vie et celle des personnages de ses fictions. Mais il entretient aussi volontairement l’ambiguïté : il refuse de nommer le personnage qui entretient la liaison avec l’Anglaise « Nathan », à la demande de sa femme, et lui conserve le nom de « Philip » ;  il avoue même que dans ses brouillons, il a « besoin de se souiller », de vivre avec ses personnages dans une fiction, pour écrire un bon roman.

    On retrouve, à un moindre degré peut-être, de semblables ambiguïtés dans le cinéma d’Arnaud Desplechin. Nous l’avons vu, les traces biographiques et les souvenirs sont très présents dans son œuvre, lui qui va jusqu’à mettre en scène sa propre famille, dans un documentaire, L’Aimée, ou en faisant jouer son propre frère Fabrice (La sentinelle, Comment je me suis disputé, Esther Kahn). Inspiré peut-être du Nathan Zuckerman de Roth, écrivain qui ridiculise sa famille en la caricaturant dans ses livres, le personnage d’Ismaël, réalisateur fatigué (joué par Mathieu Amalric) dans Les fantômes d’Ismaël, réécrit lui aussi l’histoire de sa propre famille dans ses films. Son frère Ivan, qui le hait, rappelle combien Ismaël lui fait honte en souillant ainsi cette mémoire, tandis que son frère prépare un film sur lui. Encore, dans Frère et sœur, le personnage de Louis (Melvil Poupaud) est accusé par Alice (Marion Cotillard) d’avoir mis en scène sa famille de manière affreuse dans ses romans, faute qui lui fait concevoir une effroyable haine. Ce thème commun avec Roth de la vie et de la fiction de l’auteur est donc omniprésent chez Desplechin (et on peut rappeler brièvement l’accusation lancée par son ex-compagne Marianne Denicourt, dans un roman à clé, Mauvais génie, d’avoir réutilisé des éléments intimes touchant à sa vie pour réaliser Roi et reine). 

    Tromperie apporte justement une solution à cette tension en apparence insoluble : jusqu’où un auteur peut-il utiliser sa vie, et surtout celle des autres, dans son œuvre ? Et son œuvre est-elle même un reflet de sa vie ? En somme, où tracer la limite précise entre la vie et la fiction ? 

    Le salut arrive par Kafka. Dans un dîner avec une ancienne étudiante, Philip rappelle une thèse défendue par la toute jeune femme une dizaine d’années plus tôt : contre l’analyse psychanalytique de l’œuvre de l’écrivain tchèque, la Lettre au père expliquant biographiquement l’univers obscur et cruel de La Métamorphose, il faudrait plutôt voir une précédence de la fiction sur l’expérience personnelle : « Le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé a traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience. » Ce discret passage dans le roman est beaucoup plus souligné dans l’adaptation qu’en donne Desplechin, par l’omniprésence de Kafka à l’image. Son portrait est visible, pendu au mur dans le studio de Philip, et regardant son bureau d’écriture. Dans une scène, Philip (joué par Denis Podalydès) raconte à l’Anglaise (Léa Seydoux) une anecdote qui lui est arrivée lors d’un voyage à Prague, dans laquelle, sommé par la police politique de se rendre au commissariat, il hurle en anglais dans la rue, les yeux exorbités, « Je suis un citoyen américain ! On veut m’enlever ! Je veux qu’on me conduise à l’ambassade ! », changeant la tragédie de l’arrestation en scène burlesque. Denis Podalydès est filmé en contre-plongée depuis le point de vue de Léa Seydoux, assise par terre. A l’arrière-plan, flou, on distingue le portrait de Kafka qui regarde Philip, puis, par un léger mouvement de caméra, la perspective bouge et le portrait disparaît derrière la tête de Philip. C’est alors comme si c’était Kafka lui-même qui parlait par la bouche de Philip. À ce moment, on ne peut pas ignorer la référence implicite au début du Procès, où au sortir de son lit, Joseph K. est sommé de suivre deux agents de police, accusé comme dans une mauvaise blague d’un crime qu’il ignore. Philip, dans cette scène, raconte à la fois une anecdote vécue, et une scène de fiction ou le comique l’emporte sur le tragique de l’arrestation. L’imagination de l’auteur a déjà transformé l’événement vécu en matière à un récit. 

    Ainsi donc, l’auteur, Philip Roth comme Arnaud Desplechin, fabrique sa fiction, construit son univers, puis passe son expérience dans ce tamis. Peu importe donc la connaissance de la vie de l’auteur, les analyses beuviennes, la psychanalyse et tutti quanti, seuls les mauvais artistes se livrent entiers dans leurs productions. Un grand auteur porte en lui un monde tel qu’il devient capable d’y vivre : il est alors effectivement la matière de son œuvre, non comme personne biographique, mais comme personnage romanesque. 


    Louis Doisy