Tromperie, ou le cinéma d’Arnaud Desplechin sous les  projecteurs de Philip Roth

La récente adaptation par Arnaud Desplechin du court roman de Philip Roth, Tromperie, a jeté une lumière nouvelle sur l’influence que le romancier américain a exercée par ses romans sur l’œuvre du cinéaste natif de Roubaix. Nous voudrions en éclairer la dimension qui nous a paru la plus importante, le rapport de l’auteur à son œuvre.

Si Arnaud Desplechin confie avoir lu Roth sur le tard (son snobisme l’a longtemps tenu loin de la lecture d’un auteur à succès), il ne s’est jamais caché de l’inspiration qu’il a trouvée ensuite dans ses livres. Les références à Roth abondent chez Desplechin, sous différentes formes, de l’intérêt pour le judaïsme, à l’emprunt de noms pour des personnages (Faunia d’Un conte de Noël vient probablement de la Faunia de La Tache, amante de Coleman Silk) en passant par l’obsession pour l’hôpital, lieu de la dégénérescence et de la mort. Mais plus marquante encore, c’est la façon qu’ont les deux auteurs de se servir de leur expérience personnelle pour alimenter leur fiction. Desplechin, natif de Roubaix, y  installe nombre de ses intrigues (dans la maison de famille d’Un conte de Noël, ou de Trois souvenirs de ma jeunesse), tout comme Newark est le cadre des grands romans de Roth (pour ne citer que les plus célèbres : Le Complot contre l’Amérique et Némésis). De la même façon, Roth s’introduit dans ses propres œuvres à travers ses successifs alter ego, l’obsédé Alexander Portnoy (Portnoy et son complexe), le vieux professeur David Kepesh (Professeur de Désir, par exemple), ou l’écrivain (tout aussi obsédé) Nathan Zuckerman (La Contrevie, La Tache).  

Comme l’écrit Roth dans La Contrevie, cet ancrage personnel, géographique et temporel, est une façon pour lui de « s’utiliser comme matériel » de son œuvre, parce qu’il est « invraisemblablement commun » ; Desplechin reprend à son compte cette citation dans un entretien accordé à l’ENS en 2021. Dans ses films, les souvenirs personnels habillent la fiction, et le destin individuel de Paul Dédalus (délégation de Desplechin dans ses films) croise l’histoire commune. De même que la libération sexuelle des années 60 fait passer Alexander Portnoy à l’âge adulte, de même, regardant la chute du mur de Berlin à la télévision en 1989 dans Trois souvenirs de ma jeunesse, Paul Dédalus avoue : « Je suis triste (…). Je regarde la fin de mon enfance.»  Desplechin, Dédalus, la jeunesse de la fin des années 80, le particulier et le général, le personnel et le collectif, tout coïncide dans un moment vécu et raconté à l’écran.

Roth a souvent fait l’objet d’accusations de sexisme (notamment à cause du portrait qu’il fait de Maureen Tarnopol dans Ma vie d’homme), d’antisémitisme (voir le portrait de la mère juive castratrice dans Portnoy et son complexe, ou la scène dans laquelle Hitler est déguisé en rabbin dans La Tache), étant ainsi confondu avec son narrateur et ses personnages. En somme, on lui reproche d’être ce qu’il raconte, et de raconter ce qu’il vit. Une telle imbrication de la biographie et de la fiction n’est donc pas sans tensions, et Tromperie, dans sa version romanesque comme cinématographique, est peut-être l’œuvre qui produit la réflexion la plus profonde à ce sujet.

Tromperie est un roman sans narrateur, constitué uniquement de dialogues entre, d’un côté, Philip (Roth joue sur l’ambiguïté du prénom) et, de l’autre, tour à tour, son amante Anglaise, son ex-amante américaine, sa femme et ses amis tchèques. Dans ces conversations, Philip, qui se dit « audiophile », pose les questions, se livre très peu, et écoute ses interlocutrices lui raconter leur vie. De ces récits, Philip tire la matière de ses romans – et du livre-même que nous lisons. A trois moments dans le livre, ces rôles s’inversent, Philip est questionné, lui-même soumis à un interrogatoire et sommé de se justifier :  par son ami tchèque, qui l’accuse d’une liaison avec sa femme Olenna, par sa propre femme, qui l’accuse d’une liaison avec l’Anglaise (liaison qu’il nie et dit avoir seulement inventée pour nourrir un roman), et par un tribunal de femmes, qui l’accuse de misogynie. Les trois accusations se ramènent à un même problème : Philip doit à chaque fois s’expliquer sur la même chose, le lien entre lui-même et ses livres, entre sa vie et ses fictions. Sa femme, lisant un manuscrit où un certain Philip entretient une liaison avec une Anglaise, l’accuse d’avoir vraiment vécu cette relation. Le tribunal, lisant dans Ma vie d’homme le portrait d’une affreuse mégère, l’accuse d’être vraiment misogyne. Pour sa défense, Philip maintient devant ses accusateurs cette distinction essentielle entre sa propre vie et celle des personnages de ses fictions. Mais il entretient aussi volontairement l’ambiguïté : il refuse de nommer le personnage qui entretient la liaison avec l’Anglaise « Nathan », à la demande de sa femme, et lui conserve le nom de « Philip » ;  il avoue même que dans ses brouillons, il a « besoin de se souiller », de vivre avec ses personnages dans une fiction, pour écrire un bon roman.

On retrouve, à un moindre degré peut-être, de semblables ambiguïtés dans le cinéma d’Arnaud Desplechin. Nous l’avons vu, les traces biographiques et les souvenirs sont très présents dans son œuvre, lui qui va jusqu’à mettre en scène sa propre famille, dans un documentaire, L’Aimée, ou en faisant jouer son propre frère Fabrice (La sentinelle, Comment je me suis disputé, Esther Kahn). Inspiré peut-être du Nathan Zuckerman de Roth, écrivain qui ridiculise sa famille en la caricaturant dans ses livres, le personnage d’Ismaël, réalisateur fatigué (joué par Mathieu Amalric) dans Les fantômes d’Ismaël, réécrit lui aussi l’histoire de sa propre famille dans ses films. Son frère Ivan, qui le hait, rappelle combien Ismaël lui fait honte en souillant ainsi cette mémoire, tandis que son frère prépare un film sur lui. Encore, dans Frère et sœur, le personnage de Louis (Melvil Poupaud) est accusé par Alice (Marion Cotillard) d’avoir mis en scène sa famille de manière affreuse dans ses romans, faute qui lui fait concevoir une effroyable haine. Ce thème commun avec Roth de la vie et de la fiction de l’auteur est donc omniprésent chez Desplechin (et on peut rappeler brièvement l’accusation lancée par son ex-compagne Marianne Denicourt, dans un roman à clé, Mauvais génie, d’avoir réutilisé des éléments intimes touchant à sa vie pour réaliser Roi et reine). 

Tromperie apporte justement une solution à cette tension en apparence insoluble : jusqu’où un auteur peut-il utiliser sa vie, et surtout celle des autres, dans son œuvre ? Et son œuvre est-elle même un reflet de sa vie ? En somme, où tracer la limite précise entre la vie et la fiction ? 

Le salut arrive par Kafka. Dans un dîner avec une ancienne étudiante, Philip rappelle une thèse défendue par la toute jeune femme une dizaine d’années plus tôt : contre l’analyse psychanalytique de l’œuvre de l’écrivain tchèque, la Lettre au père expliquant biographiquement l’univers obscur et cruel de La Métamorphose, il faudrait plutôt voir une précédence de la fiction sur l’expérience personnelle : « Le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé a traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience. » Ce discret passage dans le roman est beaucoup plus souligné dans l’adaptation qu’en donne Desplechin, par l’omniprésence de Kafka à l’image. Son portrait est visible, pendu au mur dans le studio de Philip, et regardant son bureau d’écriture. Dans une scène, Philip (joué par Denis Podalydès) raconte à l’Anglaise (Léa Seydoux) une anecdote qui lui est arrivée lors d’un voyage à Prague, dans laquelle, sommé par la police politique de se rendre au commissariat, il hurle en anglais dans la rue, les yeux exorbités, « Je suis un citoyen américain ! On veut m’enlever ! Je veux qu’on me conduise à l’ambassade ! », changeant la tragédie de l’arrestation en scène burlesque. Denis Podalydès est filmé en contre-plongée depuis le point de vue de Léa Seydoux, assise par terre. A l’arrière-plan, flou, on distingue le portrait de Kafka qui regarde Philip, puis, par un léger mouvement de caméra, la perspective bouge et le portrait disparaît derrière la tête de Philip. C’est alors comme si c’était Kafka lui-même qui parlait par la bouche de Philip. À ce moment, on ne peut pas ignorer la référence implicite au début du Procès, où au sortir de son lit, Joseph K. est sommé de suivre deux agents de police, accusé comme dans une mauvaise blague d’un crime qu’il ignore. Philip, dans cette scène, raconte à la fois une anecdote vécue, et une scène de fiction ou le comique l’emporte sur le tragique de l’arrestation. L’imagination de l’auteur a déjà transformé l’événement vécu en matière à un récit. 

Ainsi donc, l’auteur, Philip Roth comme Arnaud Desplechin, fabrique sa fiction, construit son univers, puis passe son expérience dans ce tamis. Peu importe donc la connaissance de la vie de l’auteur, les analyses beuviennes, la psychanalyse et tutti quanti, seuls les mauvais artistes se livrent entiers dans leurs productions. Un grand auteur porte en lui un monde tel qu’il devient capable d’y vivre : il est alors effectivement la matière de son œuvre, non comme personne biographique, mais comme personnage romanesque. 

Louis Doisy