Marelle la revue

Auteur : louispelletierdoisy

  • La guerre qui vient, Krasznahorkai et nous

    1.

    Quand nous étions enfants, nous jouions à la guerre. Dans la cour de récréation, nous étions des soldats américains débarquant sur les plages de Normandie, des robots du futur colonisant une planète sauvage, plus rarement des Romains et des Gaulois. Je me souviens d’été entiers passés dans le parc qui entoure la maison de mes grands-parents, à bâtir des fortins avec des morceaux de bois morts, à courir dans les prés avec des bâtons, toujours battu par mes cousins plus grands que moi, jamais lassé.

    Je regarde une vieille photo de moi, prise là-bas. J’ai quatre ou cinq ans, les yeux très sombres et les cheveux encore blonds (bientôt ils seront châtains). Je suis vêtu d’une cuirasse ; à ma gauche, ma sœur, habillée en princesse, me tient le bras ; elle est aussi grande que moi, et ses yeux sont fermés. Au bout de l’autre bras, ma main tient une épée.

    Dans le même carton où je conserve la photo, je retrouve mes vieux dessins d’enfant. Il y a une quantité invraisemblable de batailles, d’escarmouches, de monstres plein de dents dévorant de pauvres bonhommes bâtons. Ce qui retient le plus mon attention, ce ne sont pas des dessins à proprement parler, mais des cartes. Je trouve une collection entière de mondes inventés, pays fantastiques, planètes exotiques, avec leurs continents soigneusement représentés, des chaînes montagneuses figurées par des myriades de petits triangles, des fleuves et des frontières en rouge. Sur certaines, j’ai dessiné des flèches, vestiges de plans d’invasions minutieusement étudiés par des généraux imaginaires.

    2. 

    Quelques années plus tôt, vers la fin des années 90, Gyorgi Korim, le héros de Guerre et guerre de László Krasznahorkai, quitte sa Hongrie natale à bord d’un avion, pour atterrir à New York. Pour seul bagage, il emporte un mystérieux manuscrit volé dans des archives nationales. Que contient ce manuscrit ? Le lecteur met du temps à le savoir. Mais il semblerait qu’il relate le voyage de quatre anges à travers l’histoire de l’Europe… 

    Sans ordre chronologique aucun, les quatre anges se rendent sur le chantier de la cathédrale de Cologne, au milieu du XIXe siècle, sur les pierres du mur d’Hadrien, dans la Venise pacifiste du doge Tommaso Mocenigo. Chaque fois, ils croient trouver un havre de paix durable – chaque fois, pourtant, la guerre revient. Ainsi, Guerre et guerre, c’est tout l’inverse du Rivage des Syrtes : chez Gracq, on attend interminablement une guerre qui ne vient pas ; chez Krasznahorkai, on sait que la guerre revient tout le temps.

    3. 

    Dans ma famille, il y avait eu beaucoup de militaires, et la guerre était chose naturelle. Mon grand-père, colonel à la retraite, avait comme de nombreux jeunes gens de sa génération combattu en Algérie. J’ai gardé un manuscrit (encore un) où il raconte son expérience là-bas, ses missions, et quelques combats auxquels il a pris part dans le désert. On y trouve le récit d’une embuscade au cours de laquelle il raconte avoir abattu un Fellaga. Ensuite, la guerre, finie, il a vécu la vie que vivent les militaires en temps de paix, d’affectation en affectation, de Berlin encore sous occupation tripartite à Saint-Germain-en-Laye, du Maroc à la Dordogne, où bien des années plus tard je devais, dans le parc où il passait la tondeuse une fois par semaine, jouer au chevalier avec mes bâtons.

    Son père avant lui avait été officier. Lors de la guerre de 14, deux de ses oncles, les frères de son père, sont morts. Ils s’appelaient Jean et Charles ; en mémoire de leurs deux oncles, mon grand-père fut appelé Jean, et son frère Charles. C’est une banalité : les vivants prennent la place des morts – et, prenant leur place, ils prennent aussi leur nom. Une question que je me suis souvent posée, cependant : prennent-ils aussi leur destin ? 

    4. 

    Korim recopie le manuscrit sur un site internet. Chaque soir, il met en ligne le produit de son travail, pour que l’humanité reçoive son message. Et chaque soir, une fois sa journée finie, dans la cuisine commune, il raconte l’histoire qu’il vient d’écrire à sa logeuse. Chez Korim, nulle tristesse, nul désenchantement – au contraire, une sorte d’enthousiasme mystique, la fièvre allumée, entretenue jour après jour, de l’approche d’une vérité. Mais laquelle ?

    Celle-ci. À chaque étape de leur parcours, les anges rencontrent une figure diabolique : Mastemann. Il reparaît chaque fois sous des atours différents, mais c’est toujours avec lui que la guerre et la violence reprennent. C’est lui qui, par la bouche d’un cocher qu’il a ensorcelé, exprime la vérité du roman :

    « L’ESPRIT DE LA GUERRE DOMINE LA VIE HUMAINE, car ici le cocher se lança dans un éloge de la guerre, the glorification of war, expliquant que les actes d’héroïsme élevaient l’homme, que l’homme aspirait à la grandeur, que celle-ci ne découlait pas simplement de la capacité à accomplir un acte héroïque, mais de l’acte en lui-même, qui ne pouvait se concevoir, s’exprimer, s’accomplir que dans la mise en danger, au paroxysme du danger, fit le cocher en utilisant des mots qui de toute évidence n’étaient pas de lui, lorsque la vie était durablement menacée, autrement dit dans la guerre : LA VERITÉ RÉSIDE DANS LA VICTOIRE. »

    On n’échappe pas à la guerre – plus encore : la paix n’est jamais une paix pleine et entière, elle n’est qu’un répit, la reprise de son soufflé, une trêve entre deux périodes de guerres. Et c’est dans la guerre que l’espèce humaine trouve l’accomplissement de son destin.

    5.

    Un été, je devais avoir sept ou huit ans, nous avions réuni tous mes cousins, et autour de la maison, faisant de tout le village notre champ de bataille, nous avons joué à la guerre toute une journée. Je me souviens très bien. Il y avait deux camps : d’un côté les plus grands, de l’autre les plus petits. Les plus grands avaient de vrais fusils, trouvés dans des armoires, ou bien des armes en bois tellement bien imitées que nous les croyions vraies. Les plus petits, dont je faisais partie, devaient se contenter de bâtons (moi, cela ne me dérangeait pas, car je les avais depuis toujours transformés en armes vraies par ma simple imagination), de boucliers découpés dans des cartons, et d’armures grossièrement improvisées. 

    L’enjeu fut, je crois, la conquête de la butte sur laquelle était construite une chapelle. Cette butte dominait tout le village, on la voyait de partout, et d’elle on voyait tout. Je ne sais quelle fièvre nous pris tout l’après-midi, mais il advint que nous combattîmes avec la dernière énergie pour le contrôle de cette place, nous accordant des trêves, de temps en temps, pour retourner boire de l’eau, ou fourbir de nouveaux plans. L’issue de la bataille, je ne m’en souviens plus. Mais il me reste des images vives d’enfants qui jouaient à la guerre, et qui y jouaient si bien qu’ils en oubliaient la vraie vie, leurs liens de parenté – le rêve que nous vivions nous dévorait tout entier de sa logique infernale.

    6.

    Que signifiait pour nous jouer à la guerre ? Cherchions-nous, comme Mastemann, à nous prouver que nous étions des héros ? Que signifiait pour mon grand-père, faire la guerre, quand il la faisait pour de vrai ? Il est vrai que la guerre est le lieu du courage : on y prouve sa bravoure, on y noue des liens de solidarité avec ses camarades d’une force incomparable. Il y a, dans la guerre, ainsi que le disait Hegel, une sorte d’absolu éthique où, la vie étant en jeu, on atteint au sommet de la morale : l’héroïsme. Mais dans le manuscrit de mon grand-père, je n’ai pas lu d’actions d’éclats ; s’il a la bonne conscience d’un homme qui trouve que son travail et juste, et se félicite de l’accomplir jusqu’au bout (y compris quand cela implique de tuer), il n’y a dans sa représentation de lui-même aucune gloire en excès. Il n’est pas un héros ; un simple fonctionnaire du devoir.

    L’historien Christian Ingrao raconte qu’après la guerre de 14, la guerre dans laquelle sont morts les deux frères Jean et Charles, où sont morts, comme eux, plus d’un million de soldats français, les soldats Allemands démobilisés rapportèrent leurs armes chez eux. L’Etat allemand, alors en crise, n’avait pas les moyens de les récupérer. Pendant plusieurs années, les armes dormirent dans des combles, des armoires, des caves, avant qu’une nouvelle génération, qui n’avait pas connu la guerre, grandisse et les ressorte de leur oubli dans ses jeux d’enfant. La guerre dormait elle aussi, et un jour, vers la fin de l’année 1939, elle se réveilla.

    Mon grand-père avait six ans, et il passa toute sa guerre au Maroc, où ses parents vivaient, relativement à l’abri en comparaison des Français de métropole. Dans son manuscrit, il raconte que ces années furent les plus belles de toute sa vie ; et quand il eut l’occasion, plus tard, d’y repasser du temps, je crois qu’il fut très heureux. Souvent, je me demande à quoi il passait ses journées. Jouait-il à la guerre ? Probablement. Y jouait-il comme moi, quand, presque soixante-dix plus tard, je jouais à la guerre dans sa propriété tranquille du Périgord ? Probablement pas. Son enfance avait poussé sur un terreau belliqueux. La mienne sur un continent en paix depuis plusieurs décennies.

    Pourtant, je ne peux pas voir entre lui et moi, entre un homme qui a tué et pour qui il eût été honorable de mourir pour la France, et moi, un petit garçon élevé dans un pays en paix depuis près de quatre-vingt ans, de rupture nette. Les périodes de l’histoire ne sont pas des cloisons étanches qui retiennent les évènements séparés les uns des autres. Il y a, dans la nuit des rêves que nos aïeux nourrirent, un peu du vacarme qui secoue nos propres nuits. La mémoire vit. 

    7. 

    Quand je m’imagine Krasznahorkai – je veux dire, quand je passe ce nom dans ma tête, et que je me laisse aller à la rêverie – je me figure des paysages désolés d’âpres montagnes, parsemés d’installations usées, comme ceux de Damnation, de son ami Béla Tarr. Je pense encore au Berlin des Ailes du désir, dont Peter Handke, un Autrichien, a écrit le scénario. Pour un Français comme moi, c’est-à-dire un extrême-occidental uniquement renseigné par ses lectures et ses visionnages de films, tout le paysage de ce que Kundera appelle « l’Europe centrale » est un paysage de villes ruinées, couvertes d’un voile en noir et blanc. Partout, on y a le sentiment que le monde est mort. Allemands, Hongrois, Autrichiens, Tchèques, Polonais, tous pour différentes raisons payèrent au XXe siècle le prix fort de la guerre et de l’occupation. Beaucoup d’entre eux vécurent pendant une quarantaine d’années à l’ombre du rideau de fer, dans ce qui nous semblait bêtement – à nous européens libéraux – l’Enfer réalisé sur Terre. 

    D’ailleurs, cette vue d’extrême-occidental n’est pas complètement injustifiée – elle n’est pas un cliché à 100% : Krasznahorkai ouvre son roman sur un immense paysage ferroviaire. Korim, sur un pont qui enjambe des voies, contemple les lignes et les trains, alors que le soleil décline. Partout de l’acier, du verre, le bruit des machines et le fracas des wagons. Une immense friche industrielle qui porte la marque de l’homme et de son industrie, mais qui, paradoxalement, renvoie aussi à la froideur, à l’homme en tant qu’il est absent, remplacé par les machines. Comble de cette désolation : Korim est encerclé par un groupe de jeunes gens qui veulent le détrousser, qui hésitent même, quelques instant, à le poignarder. Extrême solitude de l’humanité européenne qui n’en finit pas de sortir de son après-guerre.

    8. 

    Le roman est une science – il prétend nous apprendre quelque chose. Guerre et guerre ressemble à l’intérieur d’une église plongée dans le noir. Ses parties iréniques sont comme autant de vitraux lumineux et détaillés, qui alternent avec des murs sombres, lisses, sans relief, tristes comme une guerre. Si le roman m’a amené à quelque chose, c’est à cela : la conscience de l’essentielle continuité, inaccessible à un enfant naïf, qui existe entre les fils dont est tissée l’Histoire. Guerre et paix n’alternent pas comme les deux cases d’un jeu de l’oie, où l’on a la chance ou la malchance de tomber au gré du hasard. L’un et l’autre sont continus, quand on croit sortir de l’un en entrant dans l’autre, on ne le quitte jamais vraiment. Mais quelle est la marque de cette continuité ? Pourquoi la paix n’est-elle qu’une annexe de la paix ? Cela aussi, je crois que je l’ai compris : c’est l’imagination qui construit des ponts. Les images qui se gravèrent sur la rétine de nos pères, de nos mères, ils nous les ont transmises comme un patrimoine.

    Des morts on prend la place, le nom, le destin, peut-être ; mais plus encore, les cauchemars qu’ils vécurent éveillés.

    Louis Doisy

  • François Bégaudeau : moraliste de gauche

    Donc Bégaudeau, nouvelle fournée : Psychologies – non, vous n’êtes pas dans les pages Santé du Figaro ; il ne faut jamais s’arrêter aux titres. 

    Pas Figaro (et encore moins Santé) mais tout de même un peu journaliste dans la vingtaine de textes rassemblés dans ce livre où la première impression du lecteur est : Bégaudeau me parle comme un éditorialiste – style oral, lâche (mais lui écrit un peu moins pompeusement : « un style charriant l’ambivalence de jouir du désastre, de se repaître de l’analyse de ce qui blesse, de nommer son bourreau ») ; sujets médiatiques du moment (les agriculteurs, les manifs, Quotidien, Pascal Praud et MeToo), petits instants de vie cuisinés en leçon politique. Y’a un peu plus de gauche, je vous le mets quand même ?

    Mais tout comme il ne faut pas s’en tenir au titre, il ne faut pas non plus se fier aux premières impressions. 

    Car à la page 118, Bégaudeau crache le morceau : « Moraliste, je décris les mœurs. » Et dans une société où c’est la bourgeoisie (petite, moyenne ou grande) qui fait les mœurs, autopsier la bourgeoisie c’est faire œuvre de moraliste. 

    Comment ? s’écrie alors l’attentif lecteur du Figaro que tu es, ayant dressé une oreille méfiante. Moraliste, Bégaudeau ? Vous voulez dire : comme Pascal (pas Praud, Blaise), La Bruyère, comme La Rochefoucauld, comme Cioran ? Le lecteur du Figaro que tu es et que tu n’as jamais cessé d’être connaît cette tradition d’auteurs illustres – le nouveau spectacle de Luchini t’as renseigné sur le dernier. 

    Moraliste, Bégaudeau en a tous les codes stylistiques : les maximes, les leçons ramassées au présent de vérité générale (« La citoyenneté est le nerf des jugements de tous sur tous : ce sentiment de solidarité organique est le plus sûr ferment de haine. »), l’analyse des sentiments, la description de caractères (son camarade Charles le cassos), le portrait (Pascal Praud) … Autant de traits qui rattachent notre auteur à une prestigieuse lignée, qu’on ne saurait pas vraiment ranger à gauche.

    En fait de moraliste, Bégaudeau est moins Pascal ou Cioran que Léon Bloy, qui, à la fin du XIXème siècle, écrivait en préface de son Exégèse des lieux communs : « Le vrai Bourgeois est l’homme qui ne faut aucun usage de sa faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit. » Le Bourgeois c’est l’incarnation sociale de la Bêtise, longue leçon dont la méditation commence avec Flaubert, se poursuivra avec Bloy, Sartre – puis Bégaudeau (auteur lui-même d’Histoire de ta bêtise).

    Car le Bourgeois ne pense pas et c’est là le scandale autant que le comique. Des affects qui traversent son corps en même temps que le corps social il ne filtre rien et les transforme en lieux communs, si fier d’avoir personnellement accouché d’une idée qui a déjà traîné sur toutes les langues. Françéon Blogaudeau (appelons désormais ainsi notre Léon Bloy gauchisé) n’est jamais aussi fin que dans la traque de ces lieux. C’est une seconde nature, chez lui, une sorte d’ironie congénitale qui le rend sensible aux bêtises, aux habitudes de la langue qui traversent les gens avec leurs significations, sans qu’une conscience individuelle se donne la peine de les penser. Le plus exemplaire, dans Psychologies : « Olala, y’a rien qui va là », un lieu commun d’époque qui s’offusque de la façon dont sont dites les choses plutôt que des choses elles-mêmes. Une ringardisation esthétique et de bonne conscience où la vertu se drape des linges de sainteté – « non moi je ne parle pas comme cela des femmes je suis donc vertueux ». 

    Ou encore cette phrase que l’on entend partout dans la sphère publique, le « je parle sous votre contrôle », armé d’entente hypocrite et télévisuelle (pardon, pléonasme). 

    Au fond chez Blogaudeau il n’y a pas de cible privilégiée, parce que ses camarades de gauche en prennent autant pour leur grade que ceux de l’autre camp. En fait, « ça » parle ; le langage circule de bouche en bouche, de corps en corps – n’en déplaise à Aristote, en société nous sommes moins sujets parlants que sujets parlés. Nos paroles parlent de nous plus que ce que nous croyons « vouloir dire ». Donc ce que peut capturer le moraliste, en définitive, ce sont des habitudes, de penser et d’agir, prises dans des corps, prises dans des classes, et, puisque Blogaudeau est marxiste, dans des conflits de classe.

    En fait, ce qui distingue le moralisme blogaudien, c’est que sa psychologie est sociale, non pas individuelle – nous sommes des esprits incarnés et des corps socialisés –, donc « Je » pense toujours avec / par / comme / contre les autres. Le moraliste, niché dans les plus du discours (car il ne contemple pas la société depuis un promontoire abstrait, il s’y trouve en situation), le moraliste met au jour les affects sous-jacents qui commandent intégralement à nos pensées, à nos « réactions » (le mot est de l’époque). Et son regard est aiguisé.

    Françéon Blogaudeau, moraliste, est donc en même temps médecin et psychologue. La consultation coûte 17€ (éditions Amsterdam, 2025). Un peu cher ? Toujours moins qu’un vrai psy. Et combien plus précieux.

    Louis Doisy

  • Entretien avec François Bégaudeau

    Marelle : Nous voudrions commencer avec une citation de Bloy : “Le vrai bourgeois c’est l’homme qui ne fait aucun usage de sa faculté de penser et qui vit sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit.” (Exégèse des lieux communs)

    François Bégaudeau : Je n’ai lu les écrits de Bloy sur la bourgeoisie qu’après avoir publié Histoire de ta bêtise. Je retrouvai des intuitions de mon livre tout en étant moins tonitruant que lui, notamment sur l’idée suivante : la condition du bourgeois provoque un empêchement de penser. Au fond, il y a deux formes de condamnation de la bourgeoisie. L’une politique, marxiste, où l’on n’en veut pas aux bourgeois en tant que bourgeois, mais comme dominants, comme ceux qui possèdent les moyens de production et exploitent la force de travail. La critique de Bloy, qui n’est pas marxiste, est morale et métaphysique. Je suis moins à l’aise avec ça. Pour lui, c’est une classe spirituellement, esthétiquement empêchée. Pour ma part, tant que tu es accaparé par le fait marchand, tu n’as structurellement pas le temps de penser, car tu as une vision exclusivement comptable du réel. La pensée est un acte gratuit sans rentabilité propre, si ce n’est elle-même. Elle est faite de divagations qui ne vont servir à rien, inutiles. Bloy, Bernanos, sont des grands théologiens anarchistes qui ensuite “montent” en métaphysique, et considèrent cette classe perdue pour l’esprit. Eux, ils ont vendu leur âme au commerce. 

    Il fut un temps où pas mal de bourgeois étaient un peu pris entre les deux, ils allaient à l’église le dimanche. La bourgeoisie catholique, le dimanche, ne pensait pas aux affaires. Aujourd’hui, elle s’est complètement déchristianisée. Les start-upers, les néo-capitalistes, je ne les vois pas avoir du temps pour autre chose que pour marchandiser. La bourgeoisie est définitivement perdue pour l’art, pour Dieu.

    Marelle : Malgré tout, vous avez en commun avec Bloy, avec Flaubert, le souci de cueillir la bourgeoisie dans son rapport à la langue. Exégèse des lieux communs, Le Dictionnaire des idées reçues, sont des textes où la non-pensée de la bourgeoisie est exposée par le recours aux banalités, aux sens commun. Ce que vous faites vous-même dans votre œuvre essayistique (Psychologies, Boniments) ou bien romanesque (L’enlèvement).

    Bégaudeau : Bourdieu a une belle expression pour cela : “Prêt-à-penser”. Les bourgeois n’ont pas besoin comme Descartes de repartir de zéro, ils ont des idées prêtes à penser ; de même qu’ils n’ont pas besoin de coudre leurs manteaux ou leurs robes, ils ont du prêt-à-porter. Et comme dans le vêtement, il y a des effets de mode : qu’est-ce qui est vendeur en ce moment ? C’est le tote-bag “je suis féministe” porté en ce moment par la bourgeoisie libérale “de gauche”. C’est terrible, cette marketisation d’un juste combat politique. Je l’ai souvent vue à l’œuvre dans le milieu de l’art, dans le cinéma. 

    Marelle : Dans Psychologies, page 118, vous écrivez de votre travail : “Moraliste, je décris les mœurs.” Qu’est-ce que pour vous un moraliste ? Quelle tradition visez-vous à travers l’usage de ce mot ?

    Bégaudeau : Un été, enfant, il m’est arrivé un truc bizarre. En seconde, je me suis mis à rattraper toute la littérature classique. J’ai rattrapé La Bruyère, La Rochefoucauld, Pascal, dans les bouquins scolaires de mes parents profs. J’ai un coup de foudre : l’impression de tout comprendre aux Provinciales, aux débats entre jésuites et jansénistes (je suis d’ailleurs hyper janséniste). J’ai contracté un amour pour cette langue et pour ce pli de l’esprit. Trois ou quatre ans plus tard, pour un mémoire de lettres, je voulais travailler sur les moralistes du XVIIème ou du XVIIIème : je lisais Nietzsche à l’époque, et je voulais démontrer que ces gens n’étaient pas des moralisateurs, mais des gens foncièrement “amoraux”, au sens où ils vont nous montrer la condition humaine comme guidée par l’intérêt, non par la morale. Mon directeur m’a finalement envoyé vers Cioran, un autre moraliste, mais du XXème. Marrant, un peu douteux, mais on fait vite le tour. Lisant de plus en plus Nietzsche, j’ai poursuivi dans cette voie, avec Montaigne, avec Spinoza.

    Marelle : Il est frappant de voir que votre moralisme n’est pas moralisant non plus. Notamment, vous refusez le bon mot, l’aphorisme, autant de formes qui véhiculent une leçon, un contenu moral. D’ailleurs, dans Comme une mule, vous parlez du mot d’auteur comme “une figure du ressentiment”. 

    Bégaudeau : La formule a la prétention d’enfermer le réel dans une phrase. Le Réel court après le Verbe. Alors que pour moi, la littérature c’est l’inverse : le Verbe court en permanence après le Réel, et celui-ci ne se laisse jamais attraper. C’est pour cela que j’aime Beckett : le texte court après la vie, et on sait qu’il n’y arrivera jamais. 

    Marelle : C’est le reproche esthétique que vous faites à Despentes, d’ailleurs.

    Bégaudeau : Il y a dans l’aphorisme la jouissance de la mise en ordre du réel. Mais ce que je ne supporte pas, c’est le bon mot à la Audiard. Esthétiquement, Despentes tient plus de lui que de La Rochefoucauld. Les bons mots ne se posent jamais le problème de la justesse, qui est pour moi capital. Il y a une phrase d’Audiard : “Les impôts, c’est comme les conneries, ça finit toujours par se payer.” C’est juste faux, et pour les impôts, et pour les conneries. Chez La Rochefoucauld, bien sûr, on cherche à briller, mais il y a dans le classicisme un souci éminent pour la vérité. 

    Marelle : Vos personnages, pourtant, sont friands de “bons mots”. Dans En guerre, par exemple, Romain et Louisa ne dialoguent presque que par mots d’esprit. La différence, en effet, c’est qu’on n’entend pas l’auteur, mais que ces phrases sont médiées par les personnages. De même, dans La blessure la vraie : “Les filles jacassent, je ne sais pas quand ça a commencé, mais Eve ne faisait pas ça.”

    Bégaudeau : C’est vrai, mais j’appelle plutôt cela un trait d’humour. De plus, le mot d’Audiard est structuré, et sa structure en parallèle enferme une idée avec la réalité qu’elle désigne. Dans La blessure la vraie, je ne statue pas sur le sujet, la phrase se délite et laisse un trouble. Les femmes jacassent ou pas ? On ne sait plus, de même que chez Beckett : plus on avance, plus on recule. Dans ce livre d’ailleurs, j’ai regretté d’avoir pris le point de vue du père, alors que j’aurais pu faire un roman plus objectif. Comme dans L’amour, où je suis tout le temps avec tout le monde. C’est un roman presque chrétien : je les aime et je leur pardonne. Je me donne bonne conscience en me disant que, dans la vie, les bourgeois sont tellement dominants que j’ai le droit de les charger un peu.

    Marelle : A propos de gentillesse et de méchanceté : vous commencez Psychologies avec une réflexion sur l’agacement, dont vous dites que c’est la première émotion sociale. Les autres nous agacent d’abord. Ensuite, vous dépliez au long du livre une gamme d’affects dérivés : la gêne, la jubilation méchante, l’amertume, etc. Mais vous ne faites jamais place à la colère. Pour quelle raison ? 

    Bégaudeau : Lordon, à propos de Spinoza, dit que la colère est la plus belle des passions tristes. Il y a des vertus de la colère, dont le contraire est la passivité : c’est un moteur à la contestation. Mais il faut ensuite que vienne l’outillage analytique. Ça veut dire penser collectivement, penser en situation. Je fais une hypothèse : la gauche, c’est la colère refroidie. Par ailleurs, par tempérament, je suis rarement en colère. C’est peut-être familial, peut-être régional, peut-être mon côté bourgeois. On écrit toujours après la bataille. Je ne suis pas Céline, il n’y a pas de point d’exclamation de toute mon œuvre. L’écriture est pour moi un exercice joyeux, et il serait mensonger d’écrire des phrases coléreuses. Quand je faisais du punk sur scène, je ne me mettais jamais en colère, alors que c’est un lieu qui peut y inviter. Passons un bon moment, dansons ensemble, buvons de la bière : c’est la joie qui nous rassemble. 

    Lorsque j’ai une colère, j’ai recours, sur le papier, plus tard, à la “politesse de l’analyse structurelle”. Je situe les gens socialement, dans une mode, ce qui écarte le règlement de compte. Je me demande : n’ai-je pas affaire à un nouveau sociotype ? Je pense que ça énerve davantage les gens que si je les insultais. En faisant cela, je ne leur laisse aucune porte de sortie. Après Histoire de ta bêtise, j’ai eu une déferlante de haine, parce que je mettais mes adversaires à nu, calmement, bien plus que si j’avais écrit un pamphlet. 

    Marelle : Vous avez un usage de l’ironie assez redoutable, autant dans vos essais que dans vos romans. Par ailleurs, vous dites aussi de l’ironie qu’elle a des “casseroles bourgeoises”, parce qu’elle s’abstrait du monde et le prend de haut. Comment conciliez-vous les deux ?

    Bégaudeau : La question me travaille depuis longtemps. Quand j’écrivais du punk, j’y avais déjà recours. On dit qu’on ironise assez peu quand on a les pieds dans la situation. Sauf à pratiquer le flegme anglais. Peut-être que je ne suis pas dans une zone claire avec l’ironie, mais si je veux sauver l’ironie de son passif bourgeois, je dirais que l’art est intrinsèquement ironique. Chez Manet, par exemple, je sens toujours une ironie, une distance qui regarde les mortels comme fondamentalement fragiles, alors qu’il n’y a rien de spécifiquement drôle dans trois bourgeois plantés sur un balcon. On retrouve dans le cinéma ce que j’appellerais une “ironie tendre”, chez Manoel de Oliveira, chez Rohmer. Un memento mori assez chrétien.

    Enfin, je m’accommode assez de l’ironie quand je m’attaque aux dominants. Je ne surplombe pas la DRH d’En Guerre, car c’est elle qui a gagné, c’est elle qui a dessiné le monde dans lequel je vis (je n’ai pas réussi à socialiser les moyens de production, on s’y est mis, mais ça a raté). Ça peut être la belle ironie caustique du peuple, comme Hara-Kiri ou Charlie Hebdo du temps de leur splendeur. L’ironie est l’arme de la plèbe contre le dominant.

    Marelle : En définissant l’art comme essentiellement ironique, vous rejoignez assez Kundera, que Marelle aime beaucoup. 

    Bégaudeau : Je l’ai assez peu lu : seulement La Plaisanterie, et L’Insoutenable légèreté de l’être, il y a trente ans. Mais je me suis tout de même dit : il a l’ontologie du littéraire, c’est-à-dire. C’est un sceptique fondamental. Il rend les humains à ce que Lordon a appelé “la condition anarchique”, et c’est pour moi la fonction de la littérature. Le scepticisme littéraire est radical : “Nous ne saurons jamais !” Et lorsque j’ai lu Kundera, j’ai pensé : il est de cette famille.

    Marelle : Dans Sous les pavés la droite, Alexandre de Vitry fait l’hypothèse que la littérature de droite est caractérisée par le doute. Les écrivains de droite n’ont jamais de certitude et cherchent toujours la nuance. 

    Bégaudeau : Je travaille la question dans Comme une mule. C’est une vieille affaire : les écrivains de droite seraient sceptiques et n’écriraient pas pour une cause. A l’inverse, la littérature à message serait de gauche. Vincent Berthelier a assez éclairé le débat avec le Style réactionnaire. J’adore Bernanos, on le sait, mais c’est un écrivain extrêmement assertif, surtout dans ses essais. On voudrait lui dire : arrête d’asséner. Moi, mes essais sont sinueux, beaucoup moins assertifs, au point que parfois on se demande ce que je voudrais démontrer. Montaigne est pour moi le seigneur absolu : il essayait, sans savoir où aller. 

    Quand je lis les hussards, Laurent, Aymé, Blondin, Nimier, ce sont des gens qui n’arrêtent pas d’asséner plein de trucs, sous couvert de héros dandys et dégagés. C’est pareil pour Houellebecq : je l’aime beaucoup, il me fait rire, mais ses romans sont des machines de guerre idéologiques. Pendant ce temps-là, devant mes romans, les gens sont circonspects. Entre les murs a divisé les pédagogues de droite comme de gauche, qui en tiraient des interprétations contradictoires. Eric Chauvier, Nathalie Quintane, Eric Chevillard, sont des auteurs de gauche intrinsèquement sceptiques. Quand je relis Chien blanc, de Gary, tout est idéologique. Monsieur le consul nous dit ce qu’il faut penser des gauchistes, des combats pour les noirs. C’est pétri de certitudes. 

    Les cinéastes de droite sont plus incertains : Rohmer, Bresson par exemple. Le cinéma le permet mieux, parce qu’il n’y a pas d’énonciation.

    Marelle : Dans Psychologies, vous dites de Nicolas Mathieu qu’il a du “talent”. Qu’entendez-vous par ce mot ?

    Bégaudeau : Le talent de Nicolas Mathieu réside dans la description, dans la saisie du monde. Dans Connemara, le portrait de la fille est fort, de même qu’il évite la lourdeur balzacienne dans la description du consulting. Il a l’artisanat de base d’un bon romancier, comme Maÿlis de Kerangal : ce sont des gens qui arrivent à nommer des choses simples, des sensations, des effets de réel. Dans l’offre littéraire contemporaine, il est dans le haut du panier.

    Marelle : L’adaptation en film de Leurs enfants après eux est assez intéressante : le parti-pris est de montrer une adolescence, un peu comme dans Licorice Pizza, à travers la B-O. C’est très loin de l’adaptation par Kechiche de votre roman, La Blessure la vraie.

    Bégaudeau : C’est amusant de voir des romans de la France profonde qui sont américanisés au cinéma, un peu à la Scorsese. Les réalisateurs doivent avoir eu une enfance médiée par la culture américaine, bien plus que les gens de ma génération. L’Amour ouf est pour moi le même genre de film. Dans La Blessure la vraie, j’aimais beaucoup la scène dans laquelle les jeunes se réunissaient autour de la statue du poilu, en écoutant du reggae. Ces enfants vendéens de la France profonde s’habillaient en Bob Marley. 

    Marelle : Pour conclure : vous vous exprimez beaucoup, partout et sur tous les sujets : cinéma, littérature, sport, politique. Vous êtes identifiés comme l’intellectuel de gauche qui parle comme un prof en s’aidant de ses mains. Pourquoi vous exprimez-vous autant, et quelle valeur accordez-vous à chacune de vos interventions ?

    Bégaudeau : Quand sort Jouer juste, mon premier roman, il a un peu de succès [2003]. Je ne connaissais pas la sociabilité littéraire, le service après-vente. Pour moi, c’était : tu écris, tu publies, ensuite tu vends ou tu ne vends pas. Il fallait aller sur France Inter, j’étais intimidé. Puis je découvre les rencontres publiques, dans les librairies, des moments où je suis invité à parler une heure et demi. Très vite, je vais prendre la parole orale comme un moment de clarification des choses, comme un moment de pédagogie populaire. C’est un bel exercice. Et à l’époque, mon rapport à l’oral, ce n’est pas plus que ça.

    Dès le début, j’ai détesté aller à la télé parler cinq minutes seulement : poireauter deux heures sur un plateau, sous les lumières… Il fallait aller chez Ruquier. Une fois j’ai refusé : la gueule de l’attaché de presse. C’est au moment d’Entre les murs que je fais beaucoup de télé et où naît l’image de moi comme intellectuel de gauche. C’est une parole orale courte, découpée, que je déteste. C’est la raison pour laquelle j’ai quitté Le Cercle, une émission de cinéma sur Canal+.

    Youtube explose ensuite vers 2014/2015, où, à ce moment, toutes les rencontres en librairies, toutes les interventions deviennent filmées. Au moment d’Histoire de ta bêtise, les gens sont très clients de mes interventions : Bégaudeau bousille des journalistes en direct. Un livre qui a du succès, tu en vends 10 000. N’importe quelle vidéo fait facilement 200 000 vues, voire plus. Fatalement je suis beaucoup plus connu pour mes interventions que pour mes livres. Même quand je vends L’amour à 85 000, deux heures de débat politique font beaucoup plus parler. 

    Louis Doisy et Wandrille Teissier

  • Bret Easton Ellis : Esthétique de la cata-modernité

    Par trois fois, il tenta d’entourer de ses bras le cou paternel ; par trois fois l’image vainement saisie lui échappa des mains, à l’égal des brises légères, et toute pareille à un songe qui s’envole.

    (Enéide, IV)

    Prologue : enfance

    Relisant au hasard quelques pages de White, de Bret Easton Ellis – fort mauvais livre au demeurant, boomer au plus mauvais sens du terme – j’y ai trouvé notamment ces quelques lignes :

    J’ai grandi dans les années 1970. A six ou sept ans, on nous autorisait les films pour adultes : je me souviens avoir vu American college avec mon père, qui n’avait aucun problème en ce qui concernait la nudité, le sexe avec un mineur, l’humour osé. J’avais lu le roman d’horreur populaire de Thomas Tyron, Le Visage de l’autre, j’avais sept ans : la mort, d’un coup de fourche, d’un des garçons à la fin de la première partie me sidérait – avait acquis une sorte d’aura sulfureuse pour moi – parce que c’était le seul meurtre détaillé que j’avais pu trouver en caractères imprimés, et il me hantait depuis. Nous avions vu les sketchs du Saturday night live où des gens sniffaient de la cocaïne et nous étions irrésistiblement attirés par l’allure de la culture disco et les films d’horreur dépourvus de second degré.

    Le temps a passé depuis l’époque ou le petit « Poulou » (Jean-Paul Sartre) racontait dans Les Mots avoir découvert la littérature – et, pour lui, l’aventure, la morale, c’est-à-dire : la vie – avec Corneille et le chevalier de Pardaillan, à plat-ventre sur le tapis de la bibliothèque du grand-père Schweitzer, où les livres étaient reliés de cuir et sentaient la poussière. (Pourtant, au moment où le petit Bret vivait ses premiers émois érotico-sadiques, je ne crois pas me tromper si je dis que Sartre vivait encore.) Et Ellis de dérouler la galerie des pires horreurs qu’il a lues et vues dans son enfance, où, grandissant dans une banlieue chic et aseptisée de Los Angeles, on lui laissa tout le loisir de ses sorties et de ses lectures. Il conclut avec ces quelques lignes, plus loin, à mon avis décisives :

    Nous consommions tout cela et rien ne nous choquait – nous n’étions jamais blessés dans la mesure où la noirceur et l’humeur sombre de l’époque était partout et que le pessimisme était la langue nationale, branchée et cool. Tout était une arnaque, tout était corrompu, et nous étions tous élevés à l’école de l’écran. On pourrait soutenir que tout cela nous a foutus en l’air ; ou peut-être, en le considérant sous un autre angle, que ça nous a rendus plus forts.

    Ellis enregistre là une sorte de mutation anthropologique dans le rapport à la lecture et aux images dont il n’aura de cesse de vouloir rendre compte dans toute son œuvre. De Moins que zéro, son premier roman, le plus biographique et le plus proche de cette jeunesse anesthésiée, violente et frivole, à son dernier roman, Les Éclats, un roman d’horreur où une série de crimes est commise dans un lycée de Los Angeles, je crois qu’Ellis n’a cessé de se demander ce qui faisait l’essence de la contemporanéité à partir d’un angle particulier : le regard des enfants. Ou plutôt, il a regardé la fin du vingtième siècle à partir du problème suivant : qu’advient-il à un monde où l’enfance n’existe plus, parce qu’on a permis aux enfants de se comporter comme des adultes ?

    Les romans, on peut le remarquer, s’intéressent fort peu aux enfants. Combien de héros de roman sont des enfants ? Combien de héros de roman ont des enfants ? Au vingtième siècle, chez Proust, Kafka, Musil, Broch, Duras… on en trouve bien peu, rapportés au personnel romanesque adulte de premier plan. L’enfance se raconte conventionnellement dans ce que la coutume appelle les « récits d’enfance » – un peu toujours les mêmes.

    Bertrand Bonello, lui, ne s’y est pas trompé quand il a tourné Nocturama (2016), librement inspiré du roman d’Ellis au titre voisin, Glamorama (1998). Le film raconte l’histoire d’une bande de huit ou neuf enfants et adolescents – ils ont, à vue de nez, entre huit et vingt ans – qui commet une série d’attentats dans Paris (un immeuble de banque, un ministère, la statue de Jeanne d’Arc, notamment) avant de se réfugier, le soir, dans une Samaritaine vidée de ses clients mais où les marchandises sont restées à leur place. La planque devient une sorte de parc d’attraction géant, où les terroristes juvéniles, après avoir frappé les symboles du Grand Capital, s’ébrouent dans ce que ce dernier produit de plus séduisant : vêtements en tous genres, voitures, ustensiles de cuisine, vins millésimés, boîtes de conserve, lits, télévisions, enceintes, etc, etc… La Révolution, alors, s’endort dans des draps de soie.

    Quoique l’aspect politique soit ce qu’il a de plus maladroit – la Pucelle d’Orléans en gardienne de la Banque Rothschild, il fallait être Bonello (ou de gauche) pour y penser –, Nocturama est un film remarquable à bien des égards. Au fond, cette bande d’enfants qui se comporte comme des adultes poseurs de bombes – et qu’on tue à la fin, sans ménagement, comme on tuerait de vrais terroristes – agit sans but. A peine remis dans le monde où les marchandises tiennent lieu de réalité, où la valeur d’une chose se mesure à son apparence et à son prix, chacun s’ébat de son côté et l’énergie révolutionnaire s’épuise dans une apathie frivole quoique ponctuellement inquiète. Nocturama n’est pas un film optimiste – je veux dire, dans une perspective de changement. A la fin, les enfants sont engloutis, comme digérés dans le ventre de la Samaritaine. Dans l’après, aucun d’eux n’a su trouver d’échappatoire viable : No exit, indiquait l’ultime panneau à la dernière ligne d’American Psycho. Ici, ce seront des flammes qui dévoreront l’écran noir.

    Excellente utilisation d’un mannequin commercial dans un plan de cinéma, dans Nocturama.

    Pire encore, ces enfants se révèlent au cours de la deuxième partie comme les produits de la société qu’Ellis n’a eu de cesse de disséquer dans ses romans. Arrivé à la Samaritaine, un des membres de l’équipée, Mike, au détour d’une allée, se retrouve face à un mannequin pâle, vêtu du même t-shirt Nike. Tous se verront confrontés à leur reflet dans lequel ils ne verront rien : We’ll slow down the surface of things… chante U2 dans Glamorama. Pourquoi ? On le sait, le miroir copie en même temps qu’il révèle : ils ne sont que les répliques plus ou moins individuées d’archétypes fabriqués par la mode, popularisés par la publicité, adoptés par des milliards de consommateurs – une succession de moyens au service d’aucune fin, sinon l’accroissement fade, indéfini, spectaculaire, du non-sens.

    La grammaire du non-sens consumériste avait déjà été esquissée par Pérec dans Les Choses (1965) : on se rappelle que ses deux héros, un couple de jeunes mariés, s’estompaient derrière l’interminable énumération de leurs possessions. Mais Ellis va plus loin encore : il faut lire les catalogues de marques qui habillent les personnages de ses romans, tous interchangeables, dont les vêtements, les activités, les noms mêmes, circulent entre ces spectres. Le natif de Los Angeles y met au point une héraldique moderne, où les symboles sont passés au filtre de la société de consommation. L’attention se focalise exclusivement sur l’apparence d’un personnage, exprimée dans la langue de la mode, des marques et de la publicité, sans aucun souci de la « vie intérieure ». Ici, dans American Psycho :

    Une fois au Harry’s, nous avisons David Van Patten et Craig McDermott, à une table du devant. Van Patten porte un veston de sport croisé laine et soie, un pantalon laine et soie à pli creux et braguette boutonnée Mario Valentino, une chemise de coton Gitman Brothers, une cravate de soie à petits pois Bill Blass et une paire de Brooks Brothers en cuir. McDermott porte un costume de lin tissé avec pantalon à pinces, une chemise Basile, coton et soie, une cravate de soie Joseph Abboud et des mocassins en cuir d’autruche Susan Bennis Warren Edwards.

    Puisant dans ce fond comique où le non-sens dégurgite, Nocturama arrive au cœur de la mise au jour du nihilisme qu’il essaie de circonscrire : nous sommes des spectres, c’est-à-dire des images sans corps, insensibles, des répliques de modèles réels, en chair, dont nous ne goûterons jamais la tangibilité. Un personnage d’Ellis s’exclame justement dans Glamorama : « Je pense, bordel, que le Zeitgeist est dans les Limbes ! »

    « Abandonne tout espoir, toi qui pénètres ici… »

    L’Enfer elliséen est paradoxal. D’une part, je l’ai dit, il ne cesse de mettre en mots l’universelle anesthésie dont sont frappés ses personnages. Au sens propre, ce sont de purs esprits, des fantômes qui ne ressentent rien : parce qu’il faut un corps pour ressentir, autant que pour s’évader d’une prison. Il capte ainsi le lointain héritage de Virgile et de son théâtre d’ombres, l’Enfer de Dante (dont il place le plus célèbre vers en épigraphe d’American Psycho), qu’il croise avec une bonne dose de sadisme : l’insensibilité, l’indifférence au mal comme le sommet de la jouissance cruelle. Il n’est qu’à lire cette scène centrale de Less than Zero pour s’en convaincre :

    Quand nous arrivons à l’appartement de Rip sur Wilshire, il nous fait entrer dans sa chambre. Il y a une fille nue, vraiment jeune et belle, allongée sur le lit. Ses jambes sont écartées, ses chevilles ligotées aux montants du lit. Quelqu’un lui a mis maladroitement une bonne dose de maquillage sur le visage, elle se lèche les lèvres, sa langue passe lentement, sans cesse, sur elles. Spin s’agenouille à côté du lit, prend une seringue et chuchote quelque chose dans l’oreille de la fille. Elle n’ouvre pas les yeux. Spin plante l’aiguille de la seringue dans son bras. Je regarde sans rien dire. Trent s’écrie : « Ouah ». Rip parle.

    « Elle a douze ans.

    – Et elle est super étroite, vieux, ajoute Spin en rigolant.

    – C’est qui ? je demande.

    – Elle s’appelle Shandra, elle va à Corvalis. » Voilà tout ce que me répond Rip.

    Ross joue au Mille Pattes dans le salon et le bruit du jeu vidéo parvient jusqu’à la chambre. Spin met une cassette, puis enlève sa chemise et son jean. Il bande, avance sa queue devant les lèvres de la fille, puis il se tourne vers nous. « Vous pouvez regarder si ça vous branche. »

    Christian Bale en Patrick Bateman, héros d’American Psycho, dans l’insipide adaptation cinématographique de Mary Harron (2000)

    D’un autre côté, la violence sous toute ses formes – et nous venons d’en avoir un avant-goût – ne cesse de se déchaîner. Impossible de ne pas penser aux visions de l’Enfer à la Jérôme Bosch dans le grand carnaval d’horreurs qui s’ébat à intervalles réguliers – ou presque – dans American Psycho. 

    La hache l’atteint au milieu de sa phrase, en plein visage. Le couperet épais s’enfonce de biais dans sa bouche ouverte et la lui ferme. Très vite, le sang commence à couler doucement de chaque côté de la bouche et, quand je retire la hache – manquant d’arracher Owen de sa chaise par la tête – pour le frapper de nouveau en pleine figure, lui ouvrant le visage en deux, le sang gicle en un double geyser sombre, qui vient souiller mon imperméable… Il tombe à terre, agonisant, le visage gris, ensanglanté. Un de ses yeux ne cesse de cligner tout seul ; sa bouche n’est plus qu’un amalgame informe, rose et rouge, de dents, de chair et de mâchoires ; sa langue pend par une plaie béante, sur le côté de sa figure reliée au reste par des espèces de cordons épais, violacés. Je crie : « Pauvre enfoiré de con. »

    Il y a chez Ellis une poétique du corps supplicié dont j’épargnerais l’analyse à mon lecteur au bord de la nausée, mais qu’il convient de relever tout de même. Je n’évoque pas non plus la mise en abyme du spectacle voyeuriste, repérable dans le premier extrait (il y aurait tout une esthétique de l’écriture pornographique à écrire, mais je laisse ce sujet à un autre article). Ici, aux interminables dialogues désincarnés, insensés, rétifs à toute émotion autre que les pleurs kitchs et l’enthousiasme frelaté, la violence cruelle explose, d’autant plus dérangeante qu’elle semble indifférente à son objet. Le juron lâché au terme de la scène nous rassure presque sur Patrick Bateman : il est accessible à la colère ; peut-être est-il encore humain. Autrement, le corps n’existe chez Ellis que pour être souillé, torturé, détruit. Sinon, il est invisible, recouvert comme un uniforme par des vêtements de marque.

    L’apathie psychologique des personnages d’Ellis a un grand nombre d’enfants dans la littérature française contemporaine, chez Houellebecq ou Jonathan Littell (dont le héros criminel des Bienveillantes, Maximilian Aue, n’est qu’une réplique nazie et cultivée du yuppie Bateman). Chez Houellebecq, les fidèles se souviendront peut-être des descriptions d’attentats dans Plateforme, ou de la mise en scène de la mort de Michel Houellebecq lui-même, dans La Carte et le territoire, sa tête ensanglantée séparée du corps reposant sur un fauteuil. Hors des scènes de grande violence, cette froideur se lit dans l’ironie mi-analytique, mi-moqueuse de Houellebecq. Au hasard dans Extension du domaine de la lutte :

    Naturellement, l’éleveur symbolisait Dieu. Mû par une sympathie irrationnelle pour la pouliche, il lui promettait dès le chapitre suivant la jouissance éternelle de nombreux étalons, tandis que la vache, coupable du péché d’orgueil, serait peu à peu condamnée aux mornes jouissances de la fécondation artificielle. Les pathétiques meuglements du bovidé s’avéraient incapables de fléchir la sentence du Grand Architecte. Une délégation de brebis, formée en solidarité, ne connaissait pas un meilleur sort. Le Dieu mis en scène dans cette fiction brève n’était pas, on le voit, un Dieu de miséricorde.

    Chez tous ces auteurs, l’atonie, avec des variations de registres, est mise au service d’un seul slogan : No future, pas d’échappatoire. Car l’Enfer, c’est bien connu, on n’en sort pas. 

    En guise de conclusion

    Voici venu, lecteur, le difficile moment où je dois me justifier du titre fort pédant choisi en tête de l’article. Essayons :

      Depuis une cinquantaine d’année, chacun s’est essayé à l’invention de suffixes pour décrire l’époque : de la post-modernité chère à Lyotard à la méta-modernité supposée de Barbie, en passant par l’hypermodernité – il n’y avait pas de raison que je n’y aille pas, moi aussi, de mon petit néologisme. Cata, en grec, signifie ce qui est dessous : on parle de catabase pour les récits mythiques racontant la descente d’un héros aux Enfers (Enée, Ulysse, Orphée).

    La cata-modernité, en art, c’est donc le monde compris comme chute indéfinie vers un enfer sans échappatoire. L’enfance n’est plus – n’a jamais été – un Paradis perdu. Parce que nous sommes des ombres de naissance.

    Louis Doisy

  • Arnaud Desplechin-Philip Roth : épisode 2

    Pourquoi la littérature américaine est-elle sans conteste la littérature étrangère la plus influente en France depuis 30 ans ? Si l’on regarde, par exemple, dans le domaine du roman, on observe que la plupart des renouvellements contemporains dans cet art sont inspirés de genres très populaires au pays de l’oncle Sam depuis un siècle peut-être : l’horreur, le fantastique, le polar et la science-fiction. Sans Lovecraft, sans H.G. Wells, sans Clifford Simak, pas de Houellebecq, pas de Maurice G. Dantec, probablement les deux romanciers français les plus originaux des années 90. Yann de Vaugiraud nous en parle dans un article focalisé sur la science-fiction américaine. En poésie, sans Bukowski, pas de Despentes (à qui Marelle a consacré son numéro 3, au printemps 2024). D’ailleurs, cet été, en dehors de Yasmina Khadra (Coeur-d’amande) et Arturo Pérez-Reverte (L’Italien), les meilleures ventes de romans étrangers sont américaines.

    Faut-il expliquer ce phénomène – comme un curieux olibrius, de manière assez simpliste, a voulu nous le faire croire dans les premières pages de cette revue – par l’impérialisme culturel américain ? On sait qu’avec le plan Marshall, après 1945, sont arrivés avec les tracteurs et les voitures les bobines de films hollywoodiens que les cinémas français étaient tenus de projeter. Mais après tout, dans les années 60, on a aimé les Sud-Américains, et dans les années 70, on a adoré ce qui, à l’Est, fleurait bon la dissidence… sans que l’impérialisme y soit pour rien.

    L’hypothèse formulée par Louis Doisy dans son article est la suivante : dans les années 80, la littérature française est dominée par les auteurs Minuit, parmi lesquels deux grands stylistes, Marguerite Duras (L’Amant, 1984) et Claude Simon (L’Acacia, 1989) – trois si l’on ajoute Les Champs d’honneur de Jean Rouaud, 1990 -, et deux bons écrivains aux romans goguenards, gentiment expérimentaux, Jean Echenoz (Cherokee, 1983) et Jean-Philippe Toussaint (La Salle de bain, 1985). Ailleurs, chez Gallimard, Modiano a du succès avec Une jeunesse (1981) et Quartier perdu (1985). Bref, autrement dit, la littérature française manque sérieusement de romanesque et elle le cherche à l’étranger. Le romanesque – mais oui ! vous savez, ce truc qui nous faisait rêver, enfant, avec des héros, des aventures… on s’en fichait même quand ça n’était pas vrai !

    Or, s’il y a quelque chose que les Américains savent faire (en dehors de la guerre), c’est bien raconter. Un scénario, un héros, des péripéties, des méchants, et surtout, à la fin, des valeurs qu’on sauve, une morale… et que ça saute ! Que ce soit dans les films, les livres, dans des oeuvres de fiction ou des oeuvres biographiques (documentaires, biopics, écrits autobiographiques, auto-fiction…), les Américains adorent se raconter des histoires, avec beaucoup de sens du spectacle et du mélodrame, mais aussi avec un savoir-faire inégalé. A partir des années 80 et 90, le renouvellement français des formes artistiques, des modes de narration, tant littéraires que cinématographiques, se fait en se tournant vers les Etats-Unis. En parallèle de ce renouvellement formel et de genre, on emprunte aussi des thèmes, des figures (le serial-killer), et des concepts (la French theory).

    Marelle a voulu rendre compte de ce grand mouvement hétérogène et multi vectoriel. La section rassemble des articles explorant divers genres : la science-fiction, avec Yann de Vaugiraud qui nous parle d’un auteur méconnu mais influent, Clifford Simak, le polar, présenté par Mélusine O’Connor, la dystopie apocalyptique, dans un article rédigé par Nathan Delacour sur La Route de Cormac McCarthy, ou encore le roman d’horreur mêlé de satire sociale, qu’on retrouve chez Bret Easton Ellis, sous la plume de Louis Doisy. Tout cela sans oublier le théâtre, avec un article consacré à Angels in America, par Sacha Marquet, et la littérature féministe (comment l’oublier ?) représentée dans nos pages par la personne de Kathy Acker, dans un article de Valérie Cahun. Bonne lecture – andGod bless you !

    Arnaud Desplechin-Philip Roth : épisode 2

    Avoir vingt ans dans les années 80, ça ne devait pas être facile. D’abord, depuis 10 ans, c’était la crise. Ensuite, le gouvernement de François Mitterrand disloquait la télévision, la vendait à Berlusconi, désindustrialisait la France, érigeait Bernard Tapie en modèle de réussite sociale. Et puis, l’équipe de France était honteusement éliminée en demi-finale de la coupe du monde 86, avec l’attentat de Schumacher sur Battiston… Bref, la chienlit.

    Heureusement, comme toujours, pour les âmes solitaires, le refuge est la littérature. À moins que… les années 80, comme cela a été dit plus haut, c’est en littérature le triomphe de l’écriture « Minuit », qui voit de grands stylistes aux récits intentionnellement confus (Duras et L’Amant, prix Goncourt 1984, Claude Simon) côtoyer des auteurs volontiers moins « littéraires », pratiquant un art du roman ironique, à base d’intrigues tarabiscotées, de situations surréalistes, le tout servi dans une langue froide et pince-sans-rire (Echenoz, Toussaint). Bref, le romanesque fout le camp (des esprits chagrins diront : « se réinvente » ; à leur guise) – les héros se dissipent dans les mêmes brumes de demi-souvenir qui altèrent la mémoire des personnages de Modiano (qui, lui aussi, rencontre dans ces années-là un grand succès), l’aventure se débite en fragments discontinus dans une intrigue qui finit souvent en eau-de-boudin. 

    Attention – qu’on me comprenne bien : je ne dis pas que je n’aime pas les auteurs sus-cités. Bien au contraire. Je les aime. Croyez-moi. Mais sur le marché du livre, dans ces années-là, je remarque que l’offre purement romanesque s’amincit. J’entends par romanesque la chose suivante : un jeune héros (ou une jeune héroïne) monte à Paris, et il lui arrive tout un tas de bricoles (affaires d’argent, affaires de cœur, affaires de mœurs). Ce héros tantôt se montre grand, tantôt se montre faible. Il finit bien ou mal – le roman est alors le support d’une trajectoire existentielle qui sert de base à une réflexion morale.

    Mais heureusement, quand on a vingt ans dans les années 80 (comme, au hasard, Arnaud Desplechin, né en 1960), on peut satisfaire ses envies d’aventures dans la littérature américaine, par le biais de Philip Roth. Le scandaleux auteur de Portnoy et son complexe (1970) fait en effet paraître, entre 1981 et 1989 les volumes qui immortaliseront son héros le plus emblématique et alter-ego, écrivain-névrosé coureur de jupons, peut-être matricide mais en tout cas assurément pornographe, Nathan Zuckerman. À L’Écrivain des ombres (1981) succèdent Zuckerman délivré (1982), La Leçon d’anatomie (1985) et L’Orgie de Prague (1987) – quatre romans réunis dans un volume intitulé Zuckerman enchaîné, avant le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, La Contrevie (1989). 

    Zuckerman, si l’on veut établir une comparaison, c’est un peu Antoine Doinel, en Juif et en obsédé sexuel. Il naît dans la banlieue de New-York dans une famille unie, dominée par un père et une mère très envahissants, en compagnie d’un frère qu’il considère de haut mais qu’il aime bien. Tout est romanesque dans la vie de ce jeune écrivain surdoué, confronté aussi bien aux ennuis du quotidien (une crampe persistante dans le bras et l’épaule, qui dégénère en névrose) qu’aux problèmes du grand monde (une de ses amantes, une célèbre actrice, finit par avoir une relation avec Fidel Castro) qui multiplie les coucheries, licites comme illicites, manque d’être kidnappé par un curieux personnage qui rappelle certains olibrius chez Kafka, meurt dans un attentat en avion alors qu’il se rendait à Jérusalem, ressuscite enfin pour sauver son frère égaré dans une folie messianique quelque part en Cisjordanie. Tout cela mêle le mélodrame familial avec la tragicomédie, avant d’amorcer dans La Contrevie une réflexion profonde, historique et philosophique autant que romanesque, sur le destin des Juifs (une réflexion historique qui se poursuivra avec la trilogie américaine des années 90, probablement ce qui aura été écrit de plus important sur les Etats-Unis depuis Faulkner et Kerouac). 

    L’alter-ego cinématographique de Desplechin, Paul Dédalus, emprunte bien des traits à Zuckerman. C’est un jeune homme qui aime la solitude. Philosophe autant que charlatan et poète, il parle par aphorismes et avec ironie. Lui aussi est engagé dans une fuite en avant avec les aventures qu’il collectionne – au point que, dans Comment je me suis disputé, ma vie sexuelle (1996), on se demande bien comment il s’en tirera. Ces aventures sont rarement prosaïques, Desplechin s’arrangeant toujours pour les sublimer, comme dans Trois souvenirs de ma jeunesse, où l’essentiel de la relation entre Paul et Esther est raconté sous forme de lettres. Quoi de plus romanesque ? Comme son cousin américain, Dédalus – ah oui, bien sûr, notons la référence à Joyce – est un névrosé qui tantôt s’ignore (Rois et reine – où Mathieu Amalric joue un autre alter-ego de Desplechin, Ismaël Vuillard, semblable à Dédalus à bien des égards), tantôt s’assume (Un conte de Noël). Mais il n’est pas qu’un adolescent mal grandi, velléitaire et pédant. C’est aussi un authentique héros digne d’admiration, comme quand il risque sa vie et s’automutile lors d’un voyage de classe en Union Soviétique, pour faire passer des papiers à des dissidents biélorusses (Trois souvenirs de ma jeunesse), ou quand il propose de faire don de sa moelle osseuse pour sauver sa grand-mère atteinte d’un cancer du sang (Un conte de Noël). Splendeur et misère d’un personnage, donc. 

    https://i0.wp.com/www.lebleudumiroir.fr/wp-content/uploads/2015/05/featured_trois-souvenirs-de-ma-jeunesse.jpg?fit=1050%2C636&ssl=1

    Paul Dédalus (Quentin Dolmaire), éternel étudiant, marchant avec Esther (Lou Roy-Lecollinet), dans Trois souvenirs de ma jeunesse

    Il faut noter cependant que le retour du romanesque dans le cinéma français par l’intermédiaire de Desplechin – héritier de Truffaut – n’est pas un bon vieux retour au récit traditionnel à la Balzac. Ce n’est pas parce que Dédalus monte à Paris, dans Trois souvenirs de ma jeunesse, par exemple, qu’il est un décalque de Rastignac. Dans La Contrevie, Nathan Zuckerman, comme un chat, vivait plusieurs vies : dans une des parties, il mourait au-dessus de l’Atlantique, dans une autre, son frère mourait, dans une autre encore, il se rend en Israël sauver son frère et enquêter sur la guerre. Dans un même roman, Roth tue et ressuscite son personnage – ce genre d’audaces, même un Sterne, même un Fielding, au plus fort de leur talent, ne l’ont pas fait (on se rappellera tout de même que Don Quichotte se trouvait confronté à son double maléfique dans le second volume de ses pérégrinations – mais qu’importe). C’est que nous sommes des modernes, mes amis (oui, même vous qui en 2024 lisez une revue imprimée sur papier), et l’on ne peut plus croire, comme on le voulait au XIXème siècle, que le roman rendait de la réalité une copie vraisemblable. Roth, lui, exhibe les fils dont sont tissés ses fictions ; car son roman n’obéit plus à l’impératif mimétique – il le conçoit autrement, comme une exploration du possible. Dès lors, le fantastique, l’anachronique, l’incohérent, se mêlent naturellement à la trame du roman. Ainsi, chez Desplechin, de ce Paul Dédalus aux multiples vies, toutes plus ou moins voisines, mais parfois contradictoires – il est tantôt philosophe, tantôt anthropologue, tantôt fils unique choyé par sa mère, tantôt grand frère fuyant sa mère –, aux multiples visages – incarné tour à tour par Mathieu Amalric, Quentin Dolmaire, ou Emile Berling. Mais à nouveau, peu importe : le personnage n’est pas une personne, et sa cohérence biographique, son état-civil, importent peu à Desplechin. Ce qui compte, c’est la variation, sur le principe musical : d’un même thème, d’un même « ego expérimental », on modifie quelques arrangements, quelques variables, on change l’ambiance, le milieu : et le cinéma opère, expérimente, découvre de nouveaux possibles. 

    Desplechin, donc, c’est un peu de Philip Roth, mais bien plus encore. En se tournant vers le roman américain, le natif de Roubaix a poli son génie pour enfanter, à la plus grande joie de son public, un cinéma romanesque. Nous lui souhaitons de nous rendre pour de longues années encore à la nostalgie de nos lectures d’enfance, quand dans nos Arcadies nous savions encore nous croire des héros de roman.

    [Crédit photo : Why Not Production]

    Louis Doisy

  • LA VALLÉE / OBSCURED BY CLOUDS : 

    Autour d’une rencontre entre rock et cinéma 

    De gauche à droite : David Gilmour, Roger Waters et Barbet Schroeder dans l’émission Pop 2 du 4 mars 1972.

    (source : Youtube)

    L’étroite collaboration entre Barbet Schroeder et Pink Floyd est marquante dans l’histoire du rock progressif tel qu’on le conçoit à partir de la seconde moitié des années 1960. Inédite en son temps, elle est d’autant plus significative qu’elle a systématiquement donné lieu à deux objets médiatiques qui se parachèvent l’un et l’autre tout en étant indépendants : un film et un album, hybride, brouillant les frontières entre album rock et bande-originale. Cet article s’intéressera donc aux deux premiers films du réalisateur, pour lesquels le groupe Pink Floyd a participé, More (1969) et La Vallée (1972) et à la manière dont les deux médiums dialoguent.

    Pink Floyd s’est immiscé dès 1966 dans la brèche psychédélique pour mieux se distinguer de ses contemporains par l’élaboration sophistiquée d’une esthétique visuelle. Désireux d’adopter une démarche intermedia, d’étendre l’émancipation de toute frontière entre les arts et leurs médiums, il s’impose comme l’un des premiers groupes de rock à fournir de la musique d’accompagnement pour le cinéma, avec tout d’abord une participation à l’ambiance sonore de Tonite Let’s All Make Love In London, sorte de documentaire de Peter Whitehead où cohabitent performances musicales et entretiens de diverses personnalités en vogue au milieu des années 1960 telles que Mick Jagger, Vanessa Redgrave, Michael Caine ou encore Allen Ginsberg. Les quatre premières minutes du film s’ouvrent auditivement sur « Interstellar Overdrive » et le groupe est en ce sens cité au générique. La même année, ils proposent une bande-originale pour le film d’animation Speak de l’artiste John Lantham, réalisé en 1962. Ce dernier rejette la proposition, ce qui n’empêche pas Pink Floyd de proposer une performance improvisée autour de la projection du film à l’UFO Club. Vient ensuite une participation plus conséquente à The Committee, film de 1968 réalisé par Peter Sykes. On peut notamment y entendre une première version de « Careful With That Axe Eugene », seule composition qui fut retenue pour la bande-originale de Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni, collaboration avortée qui se situe entre les deux films dont il est question ici. Par affection personnelle, Barbet Schroeder pense délibérément à Pink Floyd afin de composer la musique de More. L’album qui en découle, éponyme, bénéficie de son association avec le film et de sa projection en avant-première à Cannes en mai 1969. More atteint en un mois le classement des dix meilleures ventes au Royaume-Uni et devient leur plus grand succès. L’histoire d’Obscured by Clouds est quant à elle légèrement différente. Enregistrée en deux semaines dans les studios Strawberry du château d’Hérouville, la bande-originale du second film de Barbet Schroeder change au dernier moment de nom pour sa sortie en album et sort un mois avant la sortie du long-métrage. L’album marque l’arrivée de Pink Floyd dans le top 50 américain mais est également dans le top 10 britannique, numéro 1 en France, numéro 4 aux Pays Bas.

    Si l’on s’intéresse plus spécifiquement à La Vallée, on constate que les usages de la musique composée par Pink Floyd sont multiples. La répartition des titres est assez évocatrice : très présents au début, ils tendent à s’estomper pour laisser place à une deuxième partie davantage de l’ordre du reportage ethnographique. En effet, la première partie installe une intrigue simple : Viviane (Bulle Ogier), femme de consul, passe un séjour en Nouvelle-Guinée durant lequel elle espère trouver des objets rares et exotiques à revendre. Elle rencontre à cette occasion Olivier (Michael Gothard), qui tombe sous son charme et l’entraîne dans l’expédition qu’il a prévue avec ses compagnons en lui promettant de trouver ce qu’elle recherche : des plumes d’oiseaux de paradis. On peut entendre quatre chansons en vingt-cinq minutes : « Burning Bridges », « Wot’s… Uh the Deal? »,  « The Gold It’s In The? » et « Childhood’s End ». Et bien que la bande-originale fut enregistrée après le tournage, scène par scène, l’intégration des chansons au récit peut donner une impression d’intégration intradiégétique. Lorsque le périple motorisé commence, on peut voir Olivier chantonner et entendre « Childhood’s End” légèrement étouffée, comme si elle provenait d’une radio, or aucune source sonore n’est jamais explicitement montrée. Plus tôt déjà « Burning Bridges » rend difficiles à entendre les dialogues entre Olivier et Viviane qui conduisent à une scène d’amour où les bruits de la nuit se mêlent à « Wot’s… Uh the Deal ? ».  L’intégration de la musique au récit tend à créer un microcosme propre au film – si les individus devaient entendre de la musique, ce serait naturellement celle que le spectateur entend. 

    Flirtant avec Flaherty et Rouch, l’observation de la tribu de Mapuga est entièrement dirigée par les regards étrangers du groupe d’aventuriers. Leurs points de vue sélectionnent les instants à voir : une femme recoud un châle, une longue séquence de chants traditionnels introduit la cérémonie d’exécution d’un cochon… Cette dernière est par ailleurs intéressante, puisqu’elle voit certains visiteurs être recouverts de peinture pour s’y joindre, ce qui donne ensuite lieu à la réflexion désillusionnée d’Olivier ; il n’y aucune vérité à trouver en ces lieux, ils ne pourront jamais être autre chose que des touristes. La musique de Pink Floyd ne revient que pour la séquence finale, puis laisse place au thème entendu dès l’ouverture. Cette circularité sonore donne cette impression d’univers qui se referme sur lui-même ; le groupe d’individus n’aura lui aussi pas réussi à percer le mystère de la vallée. 

    On assiste dans les deux premiers films de Schroeder à une quête mortifère de soi. More se révèle l’être concrètement, là où La Vallée nous laisse sur une illumination collective – toujours est-il néanmoins que les six aventuriers ont abandonné leurs chevaux et sont perdus, sans nourriture. Dans La Vallée, Viviane intègre l’excursion tout d’abord par intérêt. Au contact de la nature et de ses cinq autres compagnons de voyage, qui au final ne communiquent que peu, elle fait de nombreuses expériences sensuelles et se connecte à un environnement préservé de l’humain. Les quatre chansons, concentrées au début du film, ont des paroles qui pourraient à cet effet faire office d’une narration qui anticipe l’image ; d’une strophe de “Burning Bridges” faisant directement écho à l’aventure intérieure de Viviane : 

    « Ancient bonds are breaking

    Leaving all and changing sides

    Dreaming of a new day

    Cast aside the other way

    Magic vision stirring

    Kindled by the burning flames / Lie in her eyes »,

    Ou aux motivations du groupe de voyageurs, au début de “The Gold It’s In The ?” :

    « Come on, my friends,

    Let’s make for the hills.

    They say there’s gold but I’m looking for thrills.

    You can get your hands on whatever we find,

    Because I’m only coming along for the ride. »

    Voire à la fin du film dans “Childhood’s End” :

    « Who are you and who am I,

    To say we know the reason why?

    Some are born; some men die

    Beneath one infinite sky »

    Dans More, si l’on assiste également à cet éloignement progressif de la civilisation, avec son lot de reconnexion à la nature, l’intrigue est toutefois majoritairement resserrée autour de la maison d’Ibiza. Les expériences psychédéliques se vivent dans le cadre d’un foyer entouré de nature, mais dont les deux protagonistes s’éloignent peu. La quête de soi s’évapore dans la prise de stupéfiants divers dont l’horizon panoramique qu’offre la maison devient le décor idéal. L’écoute des musiques s’intègre à l’action, à la radio ou lors d’une soirée, venant traduire l’état de trip vécu par Estelle et Stefan et plus largement l’évolution de la relation entre les deux protagonistes.

    Véritables laboratoires pour le groupe, les créations de ces deux bandes originales sont grandement galvanisées par l’intensité de leur travail et la grande liberté donnée par Barbet Schroeder. Pink Floyd exploite à ces occasions des instruments innovants, comme l’une des premières batteries électroniques, ainsi que des motifs sonores audacieux (on peut retrouver le tictac de « Childhood’s End » dans  « Time », figurant sur l’album The Dark Side of The Moon, sorti l’année suivante). Les compositions qui en émergent ont la force de créer une ambiance et de traduire les non-dits ; elles ancrent indubitablement les films dans un temps précis, celui de l’épuisement du psychédélisme et de ce qu’on a pu appeler la contre-culture. 

    Laura Chollet

  • La Beauté dans le Mal

    Dans son célère ouvrage de 1854, De l’Assassinat considéré comme un des beaux-arts, le non moins célèbre Thomas de Quincey défendait avec des perles d’humour anglais la pertinence esthétique d’un “art du crime”. Cette idée, de manière directe ou indirecte, devait être promise à un très grand avenir. Qu’on pense, dans le crime, aux serial-killers obsédés par la mise en scène et la mise en intrigue de leurs meurtres. Qu’on pense, en littérature, aux grands chef-d’œuvres du roman policier ou du roman d’horreur. Qu’on pense, dans Orange mécanique, Il était une fois en Amérique, Irréversible et dans tant d’autres films, aux problèmes auxquels les cinéastes se sont confrontés lorsqu’il s’est agi de représenter des viols irreprésentables. 

    Il me semble qu’on retrouve un même délice du crime dans Le Roman de Jeanne et Nathan. A la lecture du livre, j’ai du mal à croire Clément Camar-Mercier quand il nous dit avoir d’abord fait germer ses deux héros, avant d’écrire le roman pour eux. A l’inverse, ma lecture finie, me restent surtout en tête les très grandes scènes du livre, de la grande orgie de Blois au bukkake de Jeanne, en finissant par la tragique scène du viol. On a l’impression que le livre fut bâti sur le fondement de ces trois jalons, et que la trame est venue ensuite.

    J’ai écrit “délice”. Je me reprends : s’il y a une certaine jubilation de carnaval dans les scènes de l’orgie et du bukkake, la tragique scène du viol est au contraire tout emprunte d’un sentiment mêlé de mélancolie et d’absurdité, effet de la rencontre entre le drame de l’action et le grotesque des bourreaux. D’un côté la grandeur de la victime, souillée mais sublime, de l’autre, les criminels, bêtes et bouffons. “Elle est souterraine, incandescente, noueuse. Ils perlent, glaviottent. Elle suinte. Ravagée, elle brûle maintenant, fume, décline. Elle s’incendie.” Feu et eau, dans une scène décrite du point de vue de Jeanne comme un retour à l’élémentaire. Cosmogonie destructrice. Tout l’art de Clément Camar-Mercier est celui du contrepoint qui alterne grotesque et sublime, sans tomber dans le mauvais goût.

    Clément Camar-Mercier tient de Shakespeare, son grand amour littéraire, un art de la caricature et de l’outrance qui serait sûrement lourd chez des écrivains qui n’ont pas son talent. Le tour de force de la scène est de présenter une caricature au carré. Les quatre jeunes qui agressent Jeanne sont des caricatures de la société de consommation : hyper connectés, violents, jaloux, ils commettent un crime qui est lui-même la parodie la plus atroce de l’amour et de la sexualité. Comment exhiber une bêtise qui s’exhibe comme bêtise, une cruauté fière de ses succès ? “Ils préviennent, se concertent : giclons ensemble. Dans de grands élancements, leur foutre grotesque jaillit de partout. Ils l’engluent, s’en tapent le cul au plafond… L’un tente de lui chier dessus, n’y arrive pas.” Tout est dit. 

    Peut-on dire d’une scène relatant un crime qu’elle est réussie, au sens où l’on dit qu’un portrait ou qu’une description le sont ? En un certain sens, non. Il est assez difficile d’évaluer avec seulement des degrés de réussite esthétique. Je pense qu’il faut plutôt raisonner négativement : en choisissant de raconter une scène de viol, Clément Camar-Mercier a-t-il commis une faute de goût ? La faute de goût est aussi morale qu’artistique. Et, dans le cas qui nous occupe, je pense que Clément Camar-Mercier n’en a commis aucune. Je pense que toute la justesse de la scène, tant du point de vue de l’art que du point de vue moral, réside dans le balancement maîtrisé entre le respect du narrateur à l’égard de Jeanne, son personnage, et la caricature grotesque des bourreaux, souillés par leur crime et les gestes qu’impose leur crime, bien plus que le crime ne rabaisse Jeanne.

    Il résulte de ce contre-point une mélancolie distante et digne, et le sentiment, pour le lecteur, qu’un rêve vient de toucher à sa fin. “Son sac s’est renversé… à même le trottoir, … où finissent les utopies, le sang coule béton, la lune se lève rouge, et l’encre reste désespérément noire.” 

    Louis Doisy

  • Entretien avec Clément Camar-Mercier

    Clément Camar-Mercier est traducteur de Shakespeare et écrivain. Il vit près de Vendôme. Son premier roman, Le Roman de Jeanne et Nathan, est paru en 2023 et a obtenu un certain succès. Le livre raconte l’histoire d’amour, en cure de désintoxication, entre un professeur de cinéma et une actrice pornographique. Il sera prochainement traduit au Japon.

    Marelle : Pourquoi avoir accepté cet entretien ? 

    Clément Camar-Mercier : Pourquoi le refuser ? Je réponds à tous les courriers que je reçois. J’ai la chance d’être publié, d’avoir des lecteurs, c’est normal. 

    Marelle : Vous avez commencé par étudier le cinéma…

    Clément Camar-Mercier :Oui, j’ai commencé une thèse que je n’ai jamais finie. Une thèse de littérature comparée sur les héros américains, avec Melville, Emerson, Thoreau pour la littérature, Sofia Coppola, les frères Coen et James Gray pour le cinéma. Je posais la question : qu’est-ce qu’un héros perfectionniste américain ? Un peu comme Nathan. Tout le livre, ça n’est jamais moi et en même temps, c’est moi.

    Marelle : Sur quoi portaient vos mémoires de maîtrise ?

    Clément Camar-Mercier :Le premier sur Night Shyamalan, le second, comme Nathan, sur la moralité dans le cinéma hollywoodien. Il était divisé en trois parties, déontologie, téléologie, perfectionnisme. C’est ce qui explique le goût pour le cinéma très présent dans le roman.

    Marelle : Oui, on y reviendra, notamment en ce qui concerne l’écriture. Restons un peu sur votre parcours. Vous êtes ensuite devenu traducteur. 

    Clément Camar-Mercier : En réalité, je ne suis pas traducteur de métier, je suis traducteur de Shakespeare. Je ne traduis pas d’autres auteurs anglais. J’ai commencé adolescent à lire Shakespeare, c’est mon auteur favori et celui qui m’accompagne tout le temps. Je me suis mis à apprendre l’anglais élisabéthain, simplement par passion, pour comprendre Shakespeare dans le texte. Et un jour, j’ai rencontré par hasard un type qui voulait monter  Richard III  dans le théâtre, au sous-sol, et il m’a proposé de le traduire. Cette pièce a été vue par des gens qui travaillaient dans le théâtre à Paris, et par le bouche à oreille, j’ai fini par être contacté. Sinon, je n’ai pas d’affection pour la langue anglaise en général, seulement pour Shakespeare.

    Mon rêve c’est de l’avoir intégralement traduit avant ma mort. C’est un travail magnifique.  Je suis heureux face à mon texte, à essayer de le comprendre, à le traduire, à le trahir. L’avantage, c’est que Shakespeare, pour qu’il soit vivant, il faut le retraduire sans cesse.

    Marelle : Ce travail a-t-il une influence sur votre écriture de romancier ?

    Clément Camar-Mercier : Pas directement. Néanmoins, Shakespeare est un auteur qui prête une grande attention aux différences de registres (soutenu, familier, etc.), ce que la plupart des traducteurs ignorent d’ailleurs. Il peut être parfois très grossier. C’est quelque chose auquel j’essaie de m’attacher quand j’écris. C’est aussi un grand écrivain populaire. De mon côté, je cite Heidegger et Dragon Ball avec la même émotion, la même révérence. Le milieu universitaire n’a pas à décider ce qui est de l’art, ce qui est de la pensée, et ce qui ne l’est pas. Quand on décrète ce qui est digne ou indigne, le monde dérive.

    Le Roman de Jeanne et Nathan est-il votre première tentative romanesque ?

    Oui. Je n’avais jamais essayé d’écrire de roman avant. J’ai envoyé une première version aux maisons d’édition, et je n’ai essuyé que des refus. Je me suis accordé une pause de quatre mois, puis je l’ai repris, retravaillé. Je l’ai fait lire, autour de moi et à des lecteurs professionnels. Le roman a été divisé par deux, j’ai enlevé un grand nombre d’adjectifs et quelques péripéties

    Marelle : N’aviez-vous pas peur d’écrire un roman de khâgneux ?  C’était un risque que vous preniez, notamment en intégrant un personnage d’universitaire, un peu à la Philip Roth. Le risque de faire un roman d’intello.  Et c’est un travers qu’on voit dans beaucoup de livres de nos jours.

    Clément Camar-Mercier : Je comprends. Je voulais que Nathan soit un personnage de ce type de littérature, et je l’ai poussé jusqu’au bout. En revanche, pour ce qui est de Jeanne, l’actrice porno, et de la scène du bukkake par exemple, je suis certain qu’on ne les trouve nulle part dans la « littérature post-khâgneuse ». Le bagage universitaire fait partie de moi, mais j’ai aussi voulu le prendre à contrepied. De toute façon, ça fait bien longtemps que je ne suis plus moi-même universitaire. « Il n’y a rien de plus pédant qu’un spécialiste de cinéma”, est-il écrit dans le livre.

    Dans la littérature, soit on parle de ce qu’on connaît, soit on fait des recherches. Je connaissais l’université, j’ai écrit ce que j’en savais. Je n’ai jamais tourné de films pornographiques, j’ai donc fait des recherches. Vous pouvez aussi comme Lovecraft ou Tolkien engendrer vos propres mondes. Ce qui m’intéressait, c’était l’histoire d’amour au cœur du livre, confrontée au phénomène de l’addiction sous toutes ses formes.

    Pour écrire, je pars des personnages. Celui de Jeanne, l’actrice pornographique, est venu en premier. Après, non par simplicité, mais parce que je connaissais le milieu dans lequel évolue Nathan et parce que je lui trouvais un intérêt romanesque, j’ai intégré ce personnage. Le parallèle entre les deux milieux m’intéressait, notamment dans son rapport à l’addiction.

    Marelle : Quel rapport y a-t-il entre l’addiction et le milieu universitaire ?

    Clément Camar-Mercier : La drogue et l’addiction sont des métaphores : je n’écris pas un roman sur la drogue, et ce que je souhaite, c’est que n’importe qui, toxicomane ou pas, se retrouve dans les comportements décrits dans le livre. Dans le milieu universitaire, il y a une complaisance avec l’entre-soi, l’idéologie prend le pas sur la recherche pure, on reste entre petits groupes politiques et l’on s’affronte, sans plus débattre. Or, quand vous prenez une drogue et que vous développez une addiction, vous finissez par ne fréquenter que des gens qui prennent cette drogue, sans plus voir personne d’autre. Le milieu universitaire se ferme, se morcelle en clans, surtout avec l’arrivée depuis plusieurs années de prémisses idéologiques dans les recherches, alors que pour moi elles ne  peuvent être, à la rigueur, que des conclusions. Le champ intellectuel se restreint alors qu’il devrait s’ouvrir. La pornographie produit des effets analogues sur la sexualité et l’amour, c’est-à-dire une restriction du champ affectif. C’est un mouvement que je vois et que j’essaie de comprendre, par le prisme de l’addiction.

    Marelle : Revenons au cinéma. Pourquoi cette référence appuyée dans le roman à Lars Von Trier et Haneke ?

    Clément Camar-Mercier : Ce sont les deux cinéastes à qui je dois le plus dans l’écriture du livre. Il fallait que je les cite : ils se sont donc retrouvés dans une scène où Nathan rencontre un élève qui travaille sur ces deux réalisateurs. Je cherche comme eux à réveiller le spectateur. Je veux toucher mon lecteur là où il aura mal, le déranger, mais sans que cela soit gratuit, ou bêtement subversif. Pour ouvrir une réflexion à un endroit où l’on ne s’attendait pas. Ça n’a rien à voir avec le cinéma américain.

    Marelle : On pense aussi à Gaspar Noé.

    Clément Camar-Mercier : C’est celui dont je rêve pour l’adaptation ! (rires) Je comprends : on pense à la scène de viol, au bukkake, qui pourraient être filmés par Noé (Irréversible, Climax). Mais pour le reste, je n’y ai pas pensé. 

    Noé, Von Trier, Haneke, Desplechin : ce sont les quatre cinéastes européens qui m’intéressent le plus aujourd’hui.

    Marelle : Ce qui est impressionnant dans votre roman, sans même peut-être que vous le cherchiez, c’est qu’il colle avec l’actualité. La référence que vous faites à Spielberg qui apparaît cette année dans The Fabelmans, l’addiction qui fait écho à plusieurs articles parus dans Le Monde sur des jeunes femmes addicts au Rivotril. Cherchez-vous cette correspondance ?

    Clément Camar-Mercier : La référence à l’actualité n’est pas une fin en soi. Il n’y a d’ailleurs aucun parti pris politique dans mon livre. Mais j’écris un livre aujourd’hui. Je ne me suis pas dit que je voulais parler de la pornographie. En revanche, je voulais parler d’une histoire d’amour aujourd’hui, et la pornographie est devenue peu à peu incontournable. Mais ça ne pouvait pas pour moi être une finalité. Pour résumer : je ne dénonce rien.

    Marelle : En littérature contemporaine, quelles sont vos inspirations ? On pense surtout à Houellebecq et à Bret Easton Ellis. 

    Clément Camar-Mercier : Oui, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, et les premiers livres de Maurice G. Dantec. Leur découverte dans mon adolescence m’a montré que la littérature pouvait emprunter une voie très particulière. C’est bien de lire Balzac, Dostoïevski, de lire Proust, de relire Proust, de re-relire Proust… je les aime beaucoup. Mais avec les autres j’ai découvert un chemin fascinant. On peut être contemporain, et faire de la littérature. 

    Marelle : Pensez-vous au fait qu’on puisse, en lisant votre roman, vous catégoriser comme post-houellebecquien ? Votre roman fait en effet fond sur beaucoup de thèmes qu’il a contribué à apporter dans la littérature française : la pornographie, internet, etc…

    Clément Camar-Mercier : Houellebecq a ouvert un champ de réflexion littéraire vraiment intéressant. Les Particules élémentaires et La Possibilité d’une île sont ses plus beaux romans. Il va y chercher des formes narratives très complexes, très poussées. 

    Ça ne me dérange pas de dire que ce livre est houellebecquien, mais je veux citer Spielberg, parce que c’est un cinéaste qui réalise des films toujours différents. Aucun de ses films n’est construit sur la même mise en scène. Par exemple, la même année, en 1993, sortent des films aussi différents que Jurassic Park et La Liste de Schindler, c’est dire. En 2005, il fait Munich et La Guerre des mondes. Quel rapport entre The Fabelmans, Ready player one et Il faut sauver le soldat Ryan ? Il essaye tous les genres, veut toucher tous les publics. Il se réinvente sans cesse. On ne peut pas le catégoriser.

    Moi, pour le prochain, je m’attaque à d’autres thèmes, donc mon style doit changer.

    Marelle : C’est curieux, car généralement, pour qu’un auteur s’installe, on lui demande d’être cohérent, reconnaissable.

    Clément Camar-Mercier : Bien sûr, et cela explique que des auteurs ou des cinéastes aient autant de mal à changer. Tout le monde attendait que Bret Easton Ellis, après American Psycho et Moins que zéro, poursuive sur cette voie. Mais il a écrit ensuite Glamorama et Lunar Park, ses deux chefs d’oeuvre, moins bien reçus car inattendus. Spielberg, lui,  arrive à changer tout en répondant aux attentes de tout le monde. 

    Marelle : Pourquoi avez-vous choisi d’écrire un roman, et pas une pièce de théâtre, par exemple ?

    Clément Camar-Mercier : Je m’inscris d’abord dans un genre, le roman. C’est la seule tradition à laquelle je me sens appartenir. Je ne fais pas d’autofiction : ce n’est pas parce que c’est vrai, que c’est bien. Au contraire, plus c’est faux, plus c’est intéressant, mieux c’est. D’ailleurs, c’est marrant, au cinéma, les gens s’en foutent de savoir si le réalisateur a vécu ce qu’il raconte. Le succès d’Anatomie d’une chute ne vient pas de ce que Justine Triet a défenestré son mari ! En littérature, je ne me l’explique pas, mais les gens sont obsédés par ça.

    C’est curieux : beaucoup de gens m’ont écrit en me disant qu’ils étaient choqués par certaines scènes du livre, notamment le bukkake, ou la scène de viol. Et c’est vrai qu’elles peuvent être difficile à lire. Mais il existe des scènes aussi violentes, par exemple, dans Triste tigre, de Neige Sinno, un livre que j’aime beaucoup au demeurant et qui a été le succès de la rentrée littéraire, sans que ces scènes ne semblent heurter personne. Comme le livre de Neige Sinno est autobiographique, le public a tendance à le trouver plus “vrai”, donc moralement moins choquant.

    Sinon, je ne suis vraiment pas bon pour écrire des pièces de théâtre.

    Marelle : Que vous permet le roman, que d’autres genres ne vous permettent pas ?

    Clément Camar-Mercier : Le roman me permet d’avoir un narrateur, qui est pour moi le personnage principal du Roman de Jeanne et Nathan. Le narrateur m’amène la distance, un élément capital et dont on manque de plus en plus. Il me permet de briser le quatrième mur : je rappelle sans cesse que le lecteur lit un roman, les personnages eux-mêmes, Jeanne et Nathan, savent qu’ils vivent dans un roman. La distance est importante pour moi car je pense qu’elle permet de court-circuiter chez le lecteur une empathie un peu facile : « Olala, qu’est-ce que sa vie a été dure, je suis très triste pour ce personnage. » Je n’aime pas cette façon de lire. Au contraire, plus on montre que c’est faux, plus les émotions ressenties à la lecture seront singulières, personnelles, travaillées par le lecteur. De toutes les façons, on ment toujours en écrivant, mieux vaut l’avouer. 

    Marelle : On voit aussi dans la façon que vous avez d’écrire votre roman un film à venir. La scène de la douche montre un art du découpage cinématographique, que vous accommodez au roman. On pense à ce moment-là à Psychose. De même pour la scène de viol où semble intervenir une voix off.

    Clément Camar-Mercier : S’il y a une inspiration forte dans ce livre, c’est effectivement la grammaire cinématographique. Mon « geste » d’écrivain, c’est la translation du langage cinématographique en une forme littéraire. Mais je n’y pense que rétrospectivement, après avoir écrit. J’aurais aimé être un réalisateur hollywoodien. Mais quand on vit à Paris, ce désir n’a pas de chance de se réaliser. Donc je traduis et j’écris. En écrivant, je suis seul, je travaille à mon rythme, et je suis bien.

    Marelle : Voudriez-vous faire adapter votre roman ? 

    Clément Camar-Mercier : Oui mais je ne cherche pas. Au théâtre pourquoi pas ? Ça m’intéresserait.

    Marelle : Finalement, n’êtes-vous pas devenu écrivain parce que vous êtes Français, et pas Américain ?

    Clément Camar-Mercier : Si, bien sûr. Quoique je ne miserais plus grand-chose sur l’Amérique aujourd’hui. Mais si j’étais né là-bas, je serais sûrement parti tenter ma chance à Hollywood. Comme je suis Français, j’ai envoyé mon manuscrit à Actes Sud.

    Mélusine O’Connor, Louis Pelletier Doisy, Wandrille Teissier

  • Vernon Subutex ou la nostalgie du présent

    “Un jour, on pensera à ce Paris cosmopolite du troisième millénaire comme à une Babylone insensée, et on aura du mal à se représenter autant de gens différents ayant réussi à vivre ensemble dans une paix bien réelle.”

    (Vernon Subutex, II)

    Voilà ce qu’on appelle, en langage technique, une prolepse. Une prolepse, c’est une anticipation : on sort momentanément de l’histoire qu’on raconte pour parler d’une situation à venir. Ici, on le voit, la prolepse est exemplaire : tout en laissant le lecteur dans le vague, elle abandonne le récit pour l’envisager à des siècles de distance, comme le verrait un historien du futur. Si bien qu’après elle, lorsque le lecteur revient aux aventures de Vernon Subutex, il ne peut se départir de l’impression d’étrangeté causée par la phrase : est-il un lecteur contemporain du roman, ou bien un lecteur à venir ? Ce livre a-t-il moins de dix ans ou moins de dix siècles ?

    Car déjà, finissant le deuxième volume de Vernon Subutex, dans lequel se trouve cette phrase, je commence le troisième et j’y lis que Paris y est devenu “une galerie des atrocités”. Fin de l’utopie. On ne rêve plus. Ce n’est donc pas le moindre des paradoxes pour une romancière « de son temps » (sic) que d’écrire une œuvre qui fait, en son coeur, le deuil d’elle-même.

    *

    Remettons notre citation en contexte. Vernon Subutex est une série de trois romans parus entre 2015 et 2017. Certains événements mentionnés dans le roman, comme les attentats de janvier et novembre 2015, ou Nuit debout, nous font comprendre que l’aventure se déroule sensiblement dans le même temps que celui de l’écriture, les années 2010. Par ailleurs, Vernon est un anachronisme vivant : c’est un ancien disquaire et musicien de rock, il doit faire le deuil des années 90 qui furent l’âge d’or de son activité. Internet a détruit son commerce. Il vivote, se clochardise, devient une loque ; c’est à peine s’il possède un téléphone portable ; il finit par être chassé de son appartement. Il est alors devenu, vingt pages après le début du roman, un véritable clochard. Une large part du livre a pour arrière-plan la fin de la culture rock en France : contre-culture des enfants de 68, non pas seulement divertissement mais authentique mode de vie, sa disparition est symbolisée par la déchéance sociale de Vernon. Bien des années plus tard, Vernon rencontre d’anciens membres de son groupe et d’anciennes connaissances du milieu. À travers la figure d’Alex Bleach, un chanteur dont l’élucidation de la mort occupe une large sous-intrigue du roman, chacun d’eux voit son passé revenir, parfois sous la forme de la nostalgie.

    Pour autant, je ne crois pas que la nostalgie repose là où on n’a cessé de dire qu’elle reposait : fin du rock, fin d’un monde. Soit. Mais Vernon Subutex n’est pas un inadapté. Débrouillard, il s’improvise DJ dans des soirées interlopes, et de fil en aiguille, deviendra le principal animateur des « convergences », sortes de rave-parties (sans drogue) au coeur du troisième volume, où il met à profit son passé de musicien (et son démentiel sex-appeal, car Vernon, je m’excuse pour les jeunes lecteurs, est une bête de sexe). En somme, en langue managériale, Vernon est résilient ; il se réinvente. Placide, il ne semble jamais regretter les années 90, ni sa boutique, ni les gens qu’il y a rencontrés. Autour de lui, plongés dans les affres de la cinquantaine, à mi-chemin de leurs vies plus ou moins ratées, certains personnages semblent regretter ce passé idéal. Mais en réalité tous sont plus ou moins débrouillards. Tous se mettent à inventer, ensemble, d’autres façons de faire société, dans les colloques nocturnes du parc des Buttes-Chaumont, dans les soirées du Rosa Bonheur, ou dans les convergences du troisième volume.

    C’est le tour de force du livre : nous faire croire que les personnages regrettent une époque heureuse et harmonieuse, quand ils en fabriquent une nouvelle de leurs propres mains, sans même s’en apercevoir.

    *

    Errant comme errent les sans domicile fixe, Vernon va de maison en maison, d’ancienne connaissance en anciens amours, le temps d’un mois, le temps d’une nuit. Les deux premiers volumes du roman sont construits sur ce principe : Vernon déambule d’un lieu à l’autre, dans un promenade urbaine qui n’en finit pas. Despentes déploie son talent de narratrice : toutes les trente pages surgit un nouveau personnage, souvent hors de tout contexte, dont on se demande bien ce qu’il fait là. Mais plus l’histoire avance, plus les fils jetés au hasard sont habilement tressés et resserrés autour de Vernon.

    C’est donc Vernon qui se trouve, métaphoriquement, au coeur d’un complexe de relations qui fait entrer en harmonie des jeunes et des vieux, des gens de gauche et des gens de droite, des hommes et des femmes (et parfois des entre les deux), des doux et des violents, des gentils et des méchants, des loups et des agneaux. Improbable entente des contraires. Miracle ?

    La citation que nous avons mise en exergue intervient dans ce contexte : le groupe qui gravite autour de Vernon Subutex, au-delà de lui-même, révèle l’improbable harmonie qui régna dans Paris, autrefois capitale du monde, au début du XXIe siècle. Despentes renoue ici avec plusieurs lieux communs de l’imaginaire de la ville. D’abord Babylone : les grandes villes, plus encore les métropoles contemporaines, sont un amalgame hétéroclite absolument invraisemblable de nationalités, de cultures, de modes de vies, de lieux, d’activités, de métiers différents. Cette diversité imprime à la ville un rythme infernal ; la ville bouge toujours, ne dort jamais. Qu’on pense dans les imaginaires contemporains à la Los Angeles d’Hollywood, ou à la Coruscant de Star Wars. Ensuite la paix : malgré l’hétérogénéité de ses parties, la ville est un lieu d’harmonie et d’entente. Les villes, au moins depuis le célèbre livre de Thomas More, ont toujours été les lieux de l’utopie : les lieux où la paix et le bonheur règnent par le commerce ou la bonne volonté. Une entente en réalité toujours inexplicable, mystérieuse, vécue si intensément qu’elle est à peine aperçue.

    *

    Hélas, hélas…

    L’écriture de Despentes est nerveuse, parfois frénétique. Quoique le récit soit majoritairement au passé, les phrases courtes, les formules aphoristiques, la langue orale, la désinvolture de la narratrice et le dynamisme des dialogues lui confèrent une forte actualité dans la lecture. Lire Vernon Subutex, c’est être personnellement interpellé à chaque coin de phrase. Si bien que le livre est au sens propre un « page-turner » qui empreinte ses codes du roman noir : il est construit comme un thriller, aiguillé par une énigme qui pousse le lecteur à se précipiter pour en découvrir la fin.

    La prolepse opère cependant dans le cours de l’histoire un effet de recul prodigieux. Toute la chaude actualité de la langue de Despentes se retrouve soudain comme congelée. Le présent se momifie. Je suis désormais dans la peau de quelqu’un pour qui ce livre est le témoignage d’un temps passé depuis plusieurs siècles. Et de retour au récit, plus jamais cette idée ne me sortira de la tête. J’ai pris conscience de la paix et du bonheur dans lequel baignaient les personnages, et je sais maintenant, sans savoir comment, qu’il est condamné à disparaître. En continuant ma lecture, je sens que toutes les démonstrations de bons sentiments et d’entente sont vaines. Elles sont souterrainement sapées par une indicible corruption. Dans le présent de la lecture, nous sommes déjà nostalgiques de ce bonheur.

    Je pense en effet qu’il n’est pas interdit de parler ici de nostalgie. La nostalgie, pourrait-on dire, c’est l’absolu mis à la portée de l’homme. Mais un absolu négatif. L’absolu positif (l’immortalité, l’éternité), est interdite à l’homme à cause de sa nature finie. L’absolu négatif c’est le « plus jamais », ce qui a eu lieu, ce que chacun a pu vivre, et dont l’irréversibilité du temps nous sépare pour toujours. La nostalgie est cet absolu.

    *

    La propulsion soudaine dans l’avenir, esquissée dans le second volume, est rappelée à la toute fin du troisième et dernier tome. (Que le lecteur se rassure, nous ne lui dévoilons rien de la conclusion de la saga.) À ce moment, dans ce qui tient lieu d’épilogue, le roman accepte de s’échapper vers un lointain avenir de science-fiction. Dans un monde où la musique est interdite, Vernon Subutex est devenu, des siècles après sa mort, la divinité d’une secte qui reproduit le rite des convergences. Deuxième effet de recul prodigieux : le lecteur découvre sous ses yeux ébahis qu’il a lu, depuis le début, les aventures d’un prophète, d’un saint, d’un fondateur de religion.

    Cette ouverture vers l’avenir ne contredit pas la nostalgie éprouvée à la lecture du roman. En se projetant dans un hyper-futur, elle fait du passé un passé hyper-révolu, le souvenir d’une époque d’avant le temps : un mythe. 

    Louis Doisy

  • Testament de Milan Kundera

    Kundera est mort. L’évènement a fait la une de Libération (une jolie photographie en noir et blanc, d’ailleurs), tenu une demi-heure dans la matinale de France culture, provoqué une timide poussée de posts sur les réseaux sociaux, et puis le silence. Il paraît que les ventes de ses livres reprennent. Joie, joie, joie dirait-on avec l’autre. Mais cet enterrement médiatique au fond tout à fait respectable (personne, en général, n’a dit trop de bêtises à son propos, c’est vrai) nous laisse un petit goût d’inachevé. Chacun bien sûr aura une fois entendu parler de ce fameux titre, L’Insoutenable Légèreté de l’être. Mais après ? On connaît ses thuriféraires, quelques lectrices amoureusement charmées par l’exotisme des noms tchèques, au bord des plages, quelques étudiants pédants, amoureux de son côté “romancier intello”, ne se sentant plus de joies à la lecture des lignes sur l’Éternel Retour. On sourit à l’inventivité de ses nouvelles, de la composition de ses romans, mais, au fond, on aime bien – sans plus.

    Voilà le goût d’inachevé. Personne n’a vraiment rendu raison de l’importance capitale de l’oeuvre de Kundera – et après tout, fidèles à son auteur, nous pourrions nous en contenter : ne pas rajouter de babillage et de commentaires insignifiants à une oeuvre qui se suffit de sa lecture. Mais je n’ai pu m’empêcher de remarquer que tous les hommages étaient tournés vers le siècle précédent, vers la République tchèque, saluant l’innovation littéraire que Kundera a apportée en France au roman… Il est aussi temps, en jeunes gens délivrés d’un père, de faire nôtre cette œuvre, et d’en sortir, pour l’avenir, ce que nous en avons compris. De trouver chez lui notre héritage. D’écrire le testament qu’il nous a légués.

    Pourquoi Milan Kundera est-il, pour nous, un écrivain qui compte ? 

    ***

              Kundera a abondamment parlé dans ses essais des romanciers et des artistes qu’il aime, et bien plus rarement des auteurs avec lesquels il a un désaccord. Pourtant ses romans et la théorie qui les accompagne sont une réponse à différentes condamnations prononcées contre le roman au XXe siècle. La première est celle de Breton qu’il cite explicitement dans Les Testaments trahis : dans le Manifeste surréaliste, il reproche au roman, celui né au milieu du XIXe siècle chez Balzac, son arbitraire. Le romancier y est tout-puissant, il a tout pouvoir sur l’action, la psychologie, toutes les descriptions et toutes les phrases sont assujetties sans aucune nécessité à son caprice : “La marquise sortit à cinq heures”, et pourquoi pas à six heures ? Quid de son attelage ? Pourquoi telle couleur, tel trait ? Ce que critique aussi Breton, c’est la prétention mimétique du roman réaliste, que le souci d’épuiser le réel égare dans un fatras d’œuvres aussi nombreuses qu’insignifiantes. La seconde, très importante aussi, est celle de Sartre, dans Qu’est-ce la littérature ? Cette étude renvoie dos-à-dos le roman dit réaliste ou psychologique (dont l’un des illustres représentants à son époque est Mauriac) et l’esthétique surréaliste, qui ne produit selon lui que des enfantillages, des exercices de style gratuits et de pure forme sans rapport avec la réalité. Aux théories en vogue, Sartre oppose le roman “engagé”, celui qui prend à bras le corps les problèmes du temps pour agir effectivement sur l’époque. Le roman engagé est porteur d’une thèse, au service de laquelle tout l’appareil romanesque est mis.

    Arbitraire d’un côté, inefficience de l’autre, les tares du roman sont irrémédiables pour les maîtres à penser de l’après-guerre. Pourtant, sans verser dans les travers du Nouveau Roman (dont l’incroyable vogue à l’époque n’a d’équivalent inverse que le mépris dans lequel ce courant est aujourd’hui tenu), Kundera réussit à affirmer une position esthétique qui non seulement répond de façon convaincante aux critiques de Breton et Sartre, mais encore renoue profondément avec un pan majeur de l’histoire de la littérature, et du roman en particulier. 

    On reproche souvent aux romans de Kundera leur froideur, l’implacable nécessité de leur petite machine maigrelette, leur abstraction presque, tant dans l’action que dans le campement des personnages. “Les romans de Kundera manquent de chair”, disait un jour avec justesse Marie-Hélène Lafon. Et parfois on croirait à la lecture d’un de ses récits se trouver devant une toile de Mondrian, l’œuvre réduite à ses traits les plus essentiels, épargnée par le superflu, les descriptions, les digressions, la complexité gratuite qu’on aime tant chez Balzac parce qu’elle habille la fiction, quand Kundera la laisse désespérément nue. Pourtant, cet art de l’épure obéit moins à la volonté d’abstraction mondrianesque qu’au souci tout moderne, hérité du cubisme, de dire “ce que seul le roman peut dire”. De même que le cubisme a supprimé la perspective, que s’était approprié la photographie, de même, le roman supprime toute notion d’arrière-plan : il faut comprendre par là toutes les descriptions des décors, des villes, des milieux, de l’importance de l’argent (que le roman balzacien a découverts puis abandonnés à la sociologie), les mobiles et motivations psychologiques (laissés à cette discipline maintenant autonome). Cela signifie concrètement que le personnage est désormais moins mû par ses désirs, son caractère, ou un déterminisme physico-sociologique, que pris dans une situation existentielle, exprimée généralement par un mot-clé. Pour le jeune professeur de “Personne ne va rire”, c’est le mot plaisanterie. Il est, d’une part, volontiers blagueur, léger, insouciant : c’est ce qui définit intégralement, du début à la fin de la nouvelle, son personnage. Mais, d’autre part, ce caractère lui échappe et la plaisanterie tourne en mauvaise blague quand elle est incorporée à l’architecture narrative de la nouvelle. Le principe selon lequel la différence entre premier et arrière-plan doit s’estomper en peinture comme en littérature est ici évident : le personnage ne se découpe pas sur le fond d’un décor, il n’est pas non plus l’illustration d’une thèse ou d’un déterminisme quelconque, il fait corps avec un mot, auquel le romancier essaie de rendre tout son sens, jusque dans ses contradictions. 

    Ce tableau de Pablo Picasso a servi d’illustration 

    à l’édition Folio de La Valse aux adieux.

    Cette esthétique qu’on dira “moderne”, faute d’autre mot, n’est pas que le capricieux désir d’originalité d’un auteur soucieux de faire étalage de son humour et de son érudition. Elle répond point par point aux deux reproches que nous avons rapportés plus haut. À l’arbitraire du roman mimétique elle oppose l’épure, dans une architecture romanesque où tout fait nécessairement sens. À l’inefficience du prosateur “qui se sert des mots”, Kundera oppose la méditation poético-romanesque sur le sens-même que l’on donne aux mots, et dont témoignent, d’un côté, ses titres (La Plaisanterie, L’Immortalité, La Lenteur, L’Ignorance, L’Identité), de l’autre, ses diverses réflexions, parodies de philosophie, telle que celle sur le sens de la légèreté et de la pesanteur, dans l’ouverture de L’Insoutenable Légèreté de l’être.

    ***

    Si un visiteur du futur me demandait quel auteur lire pour comprendre ce XXIe siècle commençant, je n’aurais aucune difficulté à lui recommander Michel Houellebecq ou même Virginie Despentes. Personne mieux qu’eux n’aura dépeint la glauque atmosphère de l’époque, la misère économique et sexuelle, personne n’a mieux incorporé qu’eux dans sa prose des éléments empruntés aux arts les plus contemporains, ou à des cultures underground. Kundera n’a pas ce privilège : il n’est pas le romancier d’une époque, ni d’un lieu, encore moins d’un pays. On ne trouvera dans aucun de ses romans une documentation étudiée de “l’esprit du temps”. Est-il moins intéressant à lire que nos contemporains ? A-t-il moins à nous apprendre ?

    J’introduis ici une distinction qui me semble importante entre les romanciers que j’appellerais mimétiques, et les romanciers poétiques. Les premiers sont ceux qui rendent évident ce qui se trouve sous nos yeux sans que nous puissions le voir : ils expliquent par leur art ce qui est déjà là. Parmi eux : Balzac, Dickens, Zola ; plus près de nous Roth, Houellebecq. Les seconds sont ceux qui découvrent ce qui n’a pas encore été dit, ce qui n’existait pas avant qu’ils le formulent : Dostoïevski, Kafka, Proust, et donc Kundera. J’écris “poétique”, puisque le poète est aussi le devin, celui qui voit avant les autres. Comme toute distinction, elle a ses limites évidentes, mais je crois que le lecteur de bonne volonté aura saisi ce que je tente de montrer.

    L’art de Kundera ne se comprend qu’à l’aune des prédécesseurs qu’il s’est choisi, Cervantès, Rabelais, Diderot et Kafka pour les plus importants. Avec eux, il renoue avec une tradition de l’art du roman exprimée dans le jeu.

    Jeu de l’esprit : le roman est une méditation ludique, ironique, comique ou tragique, mais en tout cas jamais sérieuse ; c’est l’essence de son art, ce qui le distingue de la philosophie. Aucune des réflexions contenues dans L’insoutenable Légèreté de l’être, par exemple, n’a de valeur philosophique (quels que soient les grands noms mobilisés, Nietzsche, Héraclite, Parménide) : on a bien plus affaire à un romancier virtuose, piochant avec gaieté dans sa bibliothèque personnelle des livres et des idées qui lui permettent d’éclairer la situation de ses personnages. Mais aucune nécessité de raisonnement, aucune contrainte logique ne pèse sur sa plume. Ainsi lorsque le kitsch, de “négation de l’imperfection de la Création”, est redéfini en “négation absolue de la merde”, on se sait transporté dans un lieu où la pensée n’obéit plus aux lois de la prose du monde ordinaire, ou aux règles de la démonstration savante.

    Jeu de construction : inséparable de leur esprit, l’architecture des romans est elle aussi en forme de jeu. Le narrateur apparaît, à l’instar du narrateur de Jacques le fataliste, comme un personnage parfois capricieux, qui agence son récit selon son bon plaisir, multipliant les digressions, les rêves, les histoires enchâssées. Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas pour Kundera d’aller à la ligne. Quand Agnès émerge d’un rêve du narrateur, aux premières lignes de L’Immortalité, quand ce même narrateur se prend soudain de passion pour la vie de Goethe, quand il fait longuement discuter ce même Goethe au paradis avec Hemingway, quand on ressort finalement essoré et béat de ce grand livre, traversé comme un carnaval de lignes en apparence hétéroclites, on comprend aussi que la liberté de composition est essentielle au roman. Ce mélange disperse la réflexion romanesque dans différentes voies, lui évitant l’aspect trop rigide de la démonstration, en même temps qu’il permet la rencontre cocasse et incongrue – donc non sérieuse – de personnages comme d’époques a priori étrangers. 

    Jeu de la vie et jeu de l’amour : le jeu n’est pas qu’un principe esthétique abstrait. Il permet de saisir les situations de la vie comme ludiques elles-mêmes, c’est-à-dire comme jouées et insignifiantes. Dans “Le Jeu de l’auto-stop”, troisième nouvelle de Risibles Amours, une jeune fille timide et peu à l’aise avec son corps vainc ses réserves à l’égard de son petit-ami en se mettant spontanément à jouer le rôle de la “fille facile” : cette escapade imaginaire et fictionnelle à laquelle elle se livre lui fait accéder, en des pages courtes et émouvantes, à la possession de son propre corps doublée d’une assurance qui inquiète soudain le petit ami. Le jeu, à la fois faux et pris au sérieux par les deux jeunes gens, révèle à la fille des vérités existentielles fondamentales. Mais le jeu a aussi une limite : le petit ami devient soudain jaloux. Si en jouant la jeune fille a fait éclore une nouvelle personnalité, plus affirmée, quelle valeur a désormais l’amour qu’il peut lui porter, alors qu’il avait élu dans son cœur une femme unique et insubstituable ? Deuxième découverte du jeu : l’insignifiance et la fugacité des idées qu’on croit les plus essentielles à nos existences, à savoir l’identité, l’individualité, l’amour.

    C’est cela que Kundera découvre, en romancier : la fugacité des grandes choses, la futilité des idées, l’ironie broyant le grandiose et le sérieux. À ce titre, l’amour et l’érotisme, dans leur remarquable capacité à résumer chacune des grandes lignes de nos existences, constituent son terrain d’exploration privilégié. Il découvre aussi la fugacité de l’art lui-même, noyé dans le kitsch qui annule toute ses prétentions à s’inscrire dans une histoire, le rendant de facto obsolète. Il découvre donc la fugacité de l’art qui nous a justement appris notre périssabilité ; cette mémoire est bientôt morte. Nous sommes comme ces petits personnages de Giacometti, maigrelets, tendus dans un geste inachevé, essayant de graver un souvenir de durable sur le fond blanc du non-être. 

    ***

    La découverte de l’insignifiance de la vie d’un individu, tributaire de l’accroissement démographique, de l’emprise de la technique et du pouvoir, de l’accélération et de la dilution de la vie quotidienne, enfin de tous les processus qui chaque jour réduisent le domaine réservé à la vie privée et dissolvent tout lien entre l’action d’un être et ses conséquences, est inséparable d’une sagesse proprement romanesque. Cette sagesse constitue pour moi l’héritage de Milan Kundera. 

    Personne n’a vraiment mesuré, dans les humbles limites de mes connaissances, la profondeur chez Kundera de l’héritage antique. Et pourtant, la découverte tragique de notre insignifiance s’est accompagnée d’une réflexion toute sceptique, empreinte de détachement et d’humour, une sorte de rire devant la contradiction inhérente aux choses, qui plutôt que de nous écraser nous allège du poids d’exister sérieusement. À cet égard, aucun de ses livres n’est plus exemplaire que L’Art du roman, que, je dois le confesser, je relis chaque année avec le même enthousiasme comme un manuel antique d’exercices spirituels, un guide pratique de méditation en vue du bonheur. Relire et relire Kundera, parcourir son œuvre comme le soc repasse dans la terre qu’il laboure, creuser le sillon de sa joie. 

    Je serais cependant injuste si je ne sauvais pas de l’insignifiance la chose la plus sacrée, l’histoire de l’art. Dans le cours tortueux de l’Histoire, le fil de l’histoire de l’art européen constitue pour lui le seul guide, la seule évolution cohérente et fiable, qui puisse donner du sens à la vie. Mais comme telle, elle est une chose fragile ; qui peut comprendre cette généalogie bizarre, tracée d’Héraclite à Cervantès, de Rabelais à Picasso, de Picasso à García Márquez ; l’histoire de l’art n’est-elle pas menacée par l’oubli, l’insignifiance, la bêtise ? Qui pour donner du sens au vacarme des évènements ? Comme l’Ange de l’histoire qui regarde les ruines derrière lui, irrémédiablement poussé loin d’elles, l’œuvre de Kundera sonne tristement, aussi, comme un adieu à l’art.

    Paul Klee, Angelus novus

    Le monde est moins gai depuis la mort de Milan Kundera. Pourtant, il nous a laissé une œuvre, des dessins, une idée du roman enfin, qui témoignent de son esprit incomparable, un des grands génies sur les épaules duquel nous avons pu nous hisser. Nous sommes ces enfants qui apprennent le vélo, et que soudain leur père lâche, en pleine descente ; savoir Kundera vivant nous rassurait encore, quand nous pensions que cette présence invisible, presque mystérieuse, conserverait secrètement le lien précieux qui nous unissait à ses romans. Maintenant, nous avons peur, peur d’être les seuls responsables de leur oubli. 

    Plus encore que de leur oubli : de la trahison des promesses que nous leur avons faites, et parmi elles, celle de la continuité de l’art, et de l’art du roman en particulier. Il l’esquissait, à regret, comme s’il avait voulu qu’on entende cet appel dont le souffle était déjà coupé, dans les dernières ligne du Rideau : 

    Tous les arts européens, chacun à son heure, s’envolèrent ainsi, transformés en leur propre histoire. Ce fut cela, le grand miracle de l’Europe : non pas son art, mais son art changé en histoire.

    Hélas, les miracles sont de courte durée. Qui s’envole, un jour atterira. Saisi d’angoisse, j’imagine le jour où l’art cessera de chercher le jamais-dit et se remettra, docile, au service de la vie collective qui exigera de lui qu’il rende belle la répétition et aide l’individu à se confondre, en paix et dans la joie, avec l’uniformité de l’être.

    Car l’histoire de l’art est périssable. Le babillage de l’art est éternel.

    Louis Pelletier Doisy, Juillet-Août 2023