Salman Rushdie est né en Inde en 1947. Son premier roman, Les Enfants de Minuit, lui vaut en 1981 une reconnaissance internationale. Depuis 1989, exilé en Angleterre puis aux Etats-Unis, il vit sous le coup d’une fatwa provoquée par son troisième roman, Les Versets sataniques. Cette condamnation a pour conséquence la tentative d’assassinat dont il est victime à l’été 2022. Son dernier roman, Victory city, paraît en France en septembre 2023.
Lorsque, l’année dernière, Salman Rushdie était poignardé en plein jour pendant une conférence donnée à New-York, nos plumitifs d’Europe ou d’Outre-Atlantique se rappelaient soudain de son visage pour le placarder à la une de tous leurs journaux, trop heureux de pouvoir adjoindre au portrait de leur héros entre la vie et la mort une épitaphe telle que “le pourfendeur de l’obscurantisme” ou “le dernier défenseur de la liberté d’expression”. Rien pourtant ne devait être si infidèle à l’héritage laissé dans l’œuvre d’un si grand romancier. Aucun écrivain, à ma connaissance, ne s’est jamais autant employé à détruire la figure du héros, non pas en construisant un anti-héros (comme la littérature française en produit des exemplaires de bonne facture : Bardamu, Roquentin, Meursault, Tisserand…), mais en sapant les bases de ce qui fait le héros, à savoir l’existence individuelle, terrain d’exploration traditionnel du narrateur.
Rien n’est alors plus saisissant que le contraste entre l’œuvre romanesque de Rushdie, ses découvertes et, en fin de compte, le discours autonome qu’elle prétend porter, et la figure de héros des Saintes Lumières qu’il incarne sur nos rives européennes. Il est en effet difficile de donner en une seule brève de presse les raisons d’une oeuvre riche, la justification de l’intérêt porté à des livres avoisinant le kilo ; tandis que le rappel des faits les plus divers, la chronique rapide d’une vie d’exil et de menaces – toute noble qu’elle soit -, épargne la lecture et dispense la bonne conscience à pleines mains. Malheureusement, Salman a tué Rushdie. Une telle réduction – un tel oubli – de l’oeuvre romanesque, réduite à l’illustration d’une thèse politique, me porte à croire que Khomeiny, d’aussi loin que porte encore dans la tombe le cri de sa malédiction, a peut-être gagné là où il ne s’y attendait pas : en faisant oublier aux Européens, les enfants de Rabelais et de Cervantès, le fondement de leur identité, c’est-à-dire la conception commune du roman comme exploration ironique de l’existence.
Je voudrais ici renouer avec la fidélité à une œuvre ; la comprendre pour ce qu’elle dit – non pour ce qu’on veut lui faire dire.
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Et il y a tant d’histoires à raconter, trop, tant de vies, d’événements, de miracles, de lieux, de rumeurs, tous entrelacés, une telle imbrication de l’improbable et du terrestre ! J’ai été un avaleur de vies ; et pour me connaître, moi seul, il va vous falloir avaler également l’ensemble. Des multitudes disparues se bousculent et se fraient un chemin en moi.
Saleem Sinai dans Les Enfants de Minuit
Mais où commencer ? Quelle porte prendre dans cette œuvre énorme et labyrinthique de dix épais romans, faits de récits entrecoupés qui se répondent autant qu’ils s’entredévorent ? Quel fil suivre pour ne pas s’égarer dans cette multitude de personnages, dans ce sous-continent monstrueux d’un milliard et demi d’âmes ? Comment le lecteur peut-il s’aventurer dans cette masse textuelle qui menace de l’avaler ?
Il ne le peut pas, bien sûr. Et là sera précisément notre point de départ : Rushdie est un ogre, comme le héros des Enfants de Minuit, Saleem Sinai. Enfant, il s’est nourri d’histoires de toutes sortes : enfant de l’Inde, il s’est imprégné de la culture du récit oral qui existait après l’indépendance chez les conteurs des rues ; enfant de Bombay, il n’a cessé de regarder des romances de Bollywood ; enfant de l’Orient, il a dévoré les Mille et une nuits ; enfant de l’Occident, il a grandi avec Rabelais, Conrad, Flaubert et Batman. Et toutes ces influences si diverses, tout cet assemblage hétéroclite, il le fond en un seul creuset ; il le digère. Si bien que sous sa plume, les histoires contenues dans son ventre, dans son cœur et dans sa tête se pressent sur le papier pour recomposer une fresque scintillante où s’imbriquent miraculeusement toutes ces influences. Les déboires quotidiens du petit Saleem croisent la route de la grande Histoire, celle de l’Inde, de l’indépendance, et de tous les récits qui ont accompagné l’enfantement de cette immense nation ; mais Saleem rencontre aussi les histoires de Bollywood, quand ses yeux de cinéphile adaptent en comédie romantique l’histoire d’adultère entre sa mère et son ancien mari ; dans les Versets sataniques, ce seront les grands récits, la Bible et le Coran, qui seront incorporés à la pâte du roman ; et dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, le récit s’ouvre aux difficiles controverses philosophico-théologiques d’Averroès et Al-Ghazali.
C’est cette invraisemblable polyphonie de voix et de discours, à la limite parfois de la cacophonie, que Rushdie sait orchestrer comme un véritable maître, et qui donne à ses romans leur saveur originale. Je connais peu d’écrivains à ce point virtuoses dans l’art de la composition, qui varient les registres avec une pareille facilité, allant de la chronique familiale à la chronique historique, de la rêverie hallucinée à la méditation philosophique, du roman d’apprentissage à l’épopée collective. Il faut relire le premier chapitre des Versets : d’un avion qui explose à dix-mille kilomètres d’altitude, tombent deux hommes, Gibreel et Saladin, qui, plutôt que de s’inquiéter de leur chute, chantent, devisent, plaisantent sur leur sort, sans s’inquiéter le moins du monde de leur atterrissage ; un modèle de mélange des genres, où le fantastique et le comique se mêlent au tragique, sans que le lecteur puisse décider du sens de cet alliage. À vrai dire, il y a du Rabelais dans ce Bombayite : Rabelais qui se moquait des controverses des théologiens et des pédagogues en parodiant leurs tirades, qui racontait des guerres invraisemblables, qui faisait le récit de l’éducation de Gargantua sur un mode comique, mêlant l’ingestion des connaissance et la défécation la plus littérale. “Il faut avaler l’ensemble” écrit Saleem : exactement comme Gargantua s’empiffre de tous les mets, comme il érige son postérieur en outil de connaissance des plus subtiles matières ; une connaissance par l’ingestion.
La lecture de Rushdie rappelle les livres de notre enfance, ces livres de contes où s’enchaînaient apparemment sans suite les récits les plus divers, histoires de princesses et de loups, de voyages et d’aventures. Je crois que cette retombée en enfance, que Salman Rushdie revendique dans tous ses entretiens, lui permet de se garder absolument de tout esprit de sérieux, c’est-à-dire de la prétention didactique, pédagogique, ou politique de la littérature. Il est certain qu’on peut tirer un enseignement de ses romans, mais il reste ironique, ambigu, volontairement indécidable.
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“Le problème de la permanence du moi a longtemps été l’objet d’une profonde querelle. Par exemple, le grand Lucrèce nous dit, dans le De Rerum Natura : quodcumque suis mutatum finibus exit, continuo hoc mors est illius quod fuit ante. Ce qui une fois traduit (en excusant ma maladresse) nous donne : “Quel que soit ce qui, par ses mutations, dépasse ses propres limites, cette chose”, Lucrèce le soutient à tout prix, “cette chose, ce faisant, cause tout de suite la mort de son moi précédent.”
Cependant, dans les Métamorphoses, le poète Ovide tient une position radicalement opposée. Il affirme ainsi : “Lorsque la cire flexible est frappée de nouvelles formes, Et qu’elle change d’apparence, et qu’elle ne semble plus être la même, Néanmoins elle demeure la même, et il en va de même pour nos âmes” – tu entends ça, mon bonhomme ? Nos esprits ! Nos essences immortelles ! – “Elles sont identiques maintenant et pour toujours, quoiqu’elles s’habillent dans leurs pérégrinations de formes qui pour toujours varient.”
Mohammed Sufyan dans Les Versets sataniques
La conséquence de ce choix de composition des romans est l’éclatement prodigieux de la figure du héros. En effet, si le roman est tissé de tant d’histoires et de registres différents, aucun personnage ne se suffit à lui-même, aucun ne possède de voix assez polyphonique pour lier en une harmonie le concert des autres voix. Aucun estomac ne peut digérer autant d’histoires sans éclater.
Un premier moyen de dépassement de l’individualité du héros et de la pluralité des voix me semble tenir dans le principe de métamorphose, qui prend plusieurs aspects dans les romans de Rushdie. Dans Les Versets sataniques, après la chute de l’avion, Gibreel est transformé en archange, tandis que Saladin est changé en démon. Chacun des deux personnages reçoit une nouvelle identité qui cohabite difficilement avec la première, dans la mesure où cette nouvelle identité provient d’un passé mythique, et impose aux deux personnages de rejouer l’affrontement ancestral entre le Bien et le Mal, entre l’Ange Gabriel et Satan, entre le Christ et Belzébuth, etc. L’extrait que j’ai cité juste au-dessus est la réponse qu’adresse un imam, Mohammed Sufyan, aux inquiétudes de Saladin devant sa transformation en démon. Un seul homme porte en lui le poids d’un combat millénaire. L’alternative qu’il présente pose une question centrale : jusqu’à quel point l’identité (l’âme) peut-elle survivre à ses propres métamorphoses, à la déformation de l’immense matière qu’elle incorpore ?
J’observe un autre principe de métamorphose, l’incorporation : manger, en effet, c’est faire sien, en se transformant, une chose du monde extérieur. Dans Les Enfants de minuit, quand Saleem Sinai, écrivant sa propre histoire, remonte loin dans sa généalogie pour intégrer ses grand-parents et ses parents à sa biographie : sa naissance n’arrive qu’au terme de la première partie, après trois cent pages, soit à un tiers du roman dont il est le héros ! Son identité de personnage déborde sur son ascendance pour “digérer” sa famille. Par ailleurs, sa naissance coïncide avec le jour de l’indépendance de l’Inde, dont les événements politiques (la guerre avec le Pakistan, puis l’état d’urgence sous Indira Gandhi, etc.) scandent la vie. Il acquiert même par le hasard de cette naissance un pouvoir de communication psychique avec un grand nombre d’enfants nés le même jour que lui dans tout le pays. C’est dire que son destin individuel est lié au destin de toute une nation d’un milliard d’habitants. Mais cette situation existentielle de métamorphose pose problème au jeune Saleem comme aux autres héros de Rushdie. Saleem voit ainsi son propre moi se diluer dans divers ensemble collectifs, la famille ou la nation. De même, dans le roman qui suit, La Honte, puis en 2015 dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, l’existence individuelle est dépassée pour se fondre dans le récit des aventures d’une ou de plusieurs familles, mues par des forces qui les dépassent. Les héros de Rushdie portent en eux des milliers d’histoires en gestation, qui, comme dans Alien, menacent de les tuer en venant au monde.
La même question, au gré des variations, est inlassablement posée : jusqu’où l’identité survit-elle, quand elle est engendrée et quand elle engendre, quand elle change tout en étant changée ?
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Je ne sais si Salman Rushdie est conscient du fait que ses romans sont proprement indigestes. L’érudition, les digressions, les infinies ramifications historico-mythologiques composent des romans dans le goût du XVIIIe siècle, où l’insouciance, et en premier lieu à l’égard du lecteur, est de mise (je défie quiconque de venir à bout des Versets sataniques sans sauter une seule page, ou sans réprimer, disons, moins de cinq bâillements d’ennui). Victory city, sorti en France à la rentrée de 2023, ne déroge pas à cette règle. Quoique moins long (seulement 352 pages), nous n’échappons pas au récit très érudit de la vie d’une reine-déesse de l’Inde médiévale, Pampa Kampana. Les digressions foisonnent, les détails abondent, Rushdie semble payé à la ligne, et se révèle, même dans la brièveté, inassimilable .
Mais c’est précisément grâce à ce talent pour la longueur que ces romans sont capitaux : parce qu’ils témoignent de l’esthétique unique de Salman Rushdie. De même que Joyce, au sommet de son art, rendit illisible Ulysses en composant l’interminable carnaval de la conscience, de même, Les Enfants de minuit et Les Versets sataniques, ses livres les plus importants (les autres sont plus courts, moins broussailleux : plus “abordables”), sont des ouvrages gargantuesques, épais comme des kouign-amann (ou de lourds puddings, plus vraisemblablement). C’est justement parce que les héros, puits de sciences, férus d’anecdotes, sont perpétuellement au bord de l’éclatement, physique ou biographique, que le lecteur ressent la même difficulté à les incorporer.
Je pense, en réalité, que Salman Rushdie sait fort bien que ses romans sont indigestes. Je crois même qu’il prend un malin plaisir à écrire des romans obèses. Sans surprise : il est un fils proclamé, je l’ai dit, de Rabelais. Avec Rabelais, Rushdie a cultivé le goût du gai savoir, de la digression bien sentie, et des difformités inséparables du talent de conteur et, a fortiori, de la vocation de romancier. Indéniablement, il existe un charme à la sagesse des géants, dans l’usage inventif, nonchalant, en un mot ironique de l’érudition.
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Gombrowicz a eu une idée aussi cocasse que géniale. Le poids de notre moi, dit-il, dépend de la quantité de population sur la planète. Ainsi Démocrite représentait-il un quatre-centmillionième de l’humanité ; Brahms un milliardième ; Gombrowicz lui-même un deux-milliardième. Du point de vue de cette arithmétique, le poids de l’infini proustien, le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger. Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.
Milan Kundera dans L’art du roman
La lecture de Rushdie ne peut donc pas être éludée, contrairement à ce que j’ai semblé pouvoir laisser entendre, sous prétexte de “lourdeurs”. Quand Rushdie fait vaciller la notion d’individu, ou quand il invente de nouvelles architectures narratives, il ne le fait ni par goût de la provocation (n’en déplaise aux mollahs), ni par volonté de fabriquer des romans autotéliques qui ne réfléchiraient que sur leur fin. Sa réflexion n’est ni formelle ni abstraite, elle n’est pas portée par une écriture “expérimentale”, mais elle prend racine dans la plus prosaïque (et donc romanesque) réalité démographique : dans un monde de plus de huit milliards d’habitants, ou dans une culture, comme l’Inde, qui dépasse le milliard et demi, quelle place peut encore réclamer l’individu ? Quelle vie intérieure autonome peut-il encore espérer, quand le poids de ceux qui sont venus avant lui et de ceux qui viendront après lui pèsent sur le dos, quand le hurlement des discours de toutes sortes, mythique, médiatique, publicitaire, politique, religieux, historique, lui traverse les oreilles, dans ce creuset en perpétuelle ébullition qu’est le monde ? Quelle est l’identité d’un être cerné par la foule de ses semblables, et qui sent battre en lui les cœurs et souffler les poumons de tout un peuple prêt à lui percer le ventre ?
Après le rire de géant qui accompagne l’excipit des romans de Salman Rushdie, je ne peux m’empêcher d’entendre s’élever, doucement, dans le silence, la complainte d’adieu à ce rêve moderne, piétiné par le nombre croissant de ses semblables : l’individu. Le XIXe siècle découvrit la foule ; le vingtième les masses : il reste un nom à trouver à cette quantité indéterminée d’hommes sous le poids desquels étouffent l’individu et son autonomie.
En attendant, cette masse qui nous pèse et ces métamorphoses qui nous déchirent nous obligent à la plus sage et gracieuse sagesse : la paradoxale légèreté des géants.
Louis Doisy
Marelle la revue 
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