Marelle la revue

Catégorie : Numéro 2 – Kundera

  • Salman Rushdie, l’individu et le milliard

    Salman Rushdie est né en Inde en 1947. Son premier roman, Les Enfants de Minuit, lui vaut en 1981 une reconnaissance internationale. Depuis 1989, exilé en Angleterre puis aux Etats-Unis, il vit sous le coup d’une fatwa provoquée par son troisième roman, Les Versets sataniques. Cette condamnation a pour conséquence la tentative d’assassinat dont il est victime à l’été 2022. Son dernier roman, Victory city, paraît en France en septembre 2023.

    Lorsque, l’année dernière, Salman Rushdie était poignardé en  plein jour pendant une conférence donnée à New-York, nos plumitifs d’Europe ou d’Outre-Atlantique se rappelaient soudain de son visage pour le placarder à la une de tous leurs journaux, trop heureux de pouvoir adjoindre au portrait de leur héros entre la vie et la mort une épitaphe telle que “le pourfendeur de l’obscurantisme” ou “le dernier défenseur de la liberté d’expression”. Rien pourtant ne devait être si infidèle à l’héritage laissé dans l’œuvre d’un si grand romancier. Aucun écrivain, à ma connaissance, ne s’est jamais autant employé à détruire la figure du héros, non pas en construisant un anti-héros (comme la littérature française en produit des exemplaires de bonne facture : Bardamu, Roquentin, Meursault, Tisserand…), mais en sapant les bases de ce qui fait le héros, à savoir l’existence individuelle, terrain d’exploration traditionnel du narrateur.

    Rien n’est alors plus saisissant que le contraste entre l’œuvre romanesque de Rushdie, ses découvertes et, en fin de compte, le discours autonome qu’elle prétend porter, et la figure de héros des Saintes Lumières qu’il incarne sur nos rives européennes. Il est en effet difficile de donner en une seule brève de presse les raisons d’une oeuvre riche, la justification de  l’intérêt porté à des livres avoisinant le kilo ; tandis que le rappel des faits les plus divers, la chronique rapide d’une vie d’exil et de menaces – toute noble qu’elle soit -, épargne la lecture et dispense la bonne conscience à pleines mains. Malheureusement, Salman a tué Rushdie. Une telle réduction – un tel oubli – de l’oeuvre romanesque, réduite à l’illustration d’une thèse politique, me porte à croire que Khomeiny, d’aussi loin que porte encore dans la tombe le cri de sa malédiction, a peut-être gagné là où il ne s’y attendait pas : en faisant oublier aux Européens, les enfants de Rabelais et de Cervantès, le fondement de leur identité, c’est-à-dire la conception commune du roman comme exploration ironique de l’existence.

    Je voudrais ici renouer avec la fidélité à une œuvre ; la comprendre pour ce qu’elle dit – non pour ce qu’on veut lui faire dire.

    ***

    Et il y a tant d’histoires à raconter, trop, tant de vies, d’événements, de miracles, de lieux, de rumeurs, tous entrelacés, une telle imbrication de l’improbable et du terrestre ! J’ai été un avaleur de vies ; et pour me connaître, moi seul, il va vous falloir avaler également l’ensemble. Des multitudes disparues se bousculent et se fraient un chemin en moi. 

    Saleem Sinai dans Les Enfants de Minuit

    Mais où commencer ? Quelle porte prendre dans cette œuvre énorme et labyrinthique de dix épais romans, faits de récits entrecoupés qui se répondent autant qu’ils s’entredévorent ? Quel fil suivre pour ne pas s’égarer dans cette multitude de personnages, dans ce sous-continent monstrueux d’un milliard et demi d’âmes ? Comment le lecteur peut-il s’aventurer dans cette masse textuelle qui menace de l’avaler ? 

    Il ne le peut pas, bien sûr. Et là sera précisément notre point de départ : Rushdie est un ogre, comme le héros des Enfants de Minuit, Saleem Sinai. Enfant, il s’est nourri d’histoires de toutes sortes : enfant de l’Inde, il s’est imprégné de la culture du récit oral qui existait après l’indépendance chez les conteurs des rues ; enfant de Bombay, il n’a cessé de regarder des romances de Bollywood ; enfant de l’Orient, il a dévoré les Mille et une nuits ; enfant de l’Occident, il a grandi avec Rabelais, Conrad, Flaubert et Batman. Et toutes ces influences si diverses, tout cet assemblage hétéroclite, il le fond en un seul creuset ; il le digère. Si bien que sous sa plume, les histoires contenues dans son ventre, dans son cœur et dans sa tête se pressent sur le papier pour recomposer une fresque scintillante où s’imbriquent miraculeusement toutes ces influences. Les déboires quotidiens du petit Saleem croisent la route de la grande Histoire, celle de l’Inde, de l’indépendance, et de tous les récits qui ont accompagné l’enfantement de cette immense nation ; mais Saleem rencontre aussi les histoires de Bollywood, quand ses yeux de cinéphile adaptent en comédie romantique l’histoire d’adultère entre sa mère et son ancien mari ; dans les Versets sataniques, ce seront les grands récits, la Bible et le Coran, qui seront incorporés à la pâte du roman ; et dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, le récit s’ouvre aux difficiles controverses philosophico-théologiques d’Averroès et Al-Ghazali. 

    C’est cette invraisemblable polyphonie de voix et de discours, à la limite parfois de la cacophonie, que Rushdie sait orchestrer comme un véritable maître, et qui donne à ses romans leur saveur originale. Je connais peu d’écrivains à ce point virtuoses dans l’art de la composition, qui varient les registres avec une pareille facilité, allant de la chronique familiale à la chronique historique, de la rêverie hallucinée à la méditation philosophique, du roman d’apprentissage à l’épopée collective. Il faut relire le premier chapitre des Versets : d’un avion qui explose à dix-mille kilomètres d’altitude, tombent deux hommes, Gibreel et Saladin, qui, plutôt que de s’inquiéter de leur chute, chantent, devisent, plaisantent sur leur sort, sans s’inquiéter le moins du monde de leur atterrissage ; un modèle de mélange des genres, où le fantastique et le comique se mêlent au tragique, sans que le lecteur puisse décider du sens de cet alliage. À vrai dire, il y a du Rabelais dans ce Bombayite : Rabelais qui se moquait des controverses des théologiens et des pédagogues en parodiant leurs tirades, qui racontait des guerres invraisemblables, qui faisait le récit de l’éducation de Gargantua sur un mode comique, mêlant l’ingestion des connaissance et la défécation la plus littérale. “Il faut avaler l’ensemble” écrit Saleem : exactement comme Gargantua s’empiffre de tous les mets, comme il érige son postérieur en outil de connaissance des plus subtiles matières ; une connaissance par l’ingestion.

    La lecture de Rushdie rappelle les livres de notre enfance, ces livres de contes où s’enchaînaient apparemment sans suite les récits les plus divers, histoires de princesses et de loups, de voyages et d’aventures. Je crois que cette retombée en enfance, que Salman Rushdie revendique dans tous ses entretiens, lui permet de se garder absolument de tout esprit de sérieux, c’est-à-dire de la prétention didactique, pédagogique, ou politique de la littérature. Il est certain qu’on peut tirer un enseignement de ses romans, mais il reste ironique, ambigu, volontairement indécidable. 

    ***

    “Le problème de la permanence du moi a longtemps été l’objet d’une profonde querelle. Par exemple, le grand Lucrèce nous dit, dans le De Rerum Natura : quodcumque suis mutatum finibus exit, continuo hoc mors est illius quod fuit ante. Ce qui une fois traduit (en excusant ma maladresse) nous donne : “Quel que soit ce qui, par ses mutations, dépasse ses propres limites, cette chose”, Lucrèce le soutient à tout prix, “cette chose, ce faisant, cause tout de suite la mort de son moi précédent.” 

    Cependant, dans les Métamorphoses, le poète Ovide tient une position radicalement opposée. Il affirme ainsi : “Lorsque la cire flexible est frappée de nouvelles formes, Et qu’elle change d’apparence, et qu’elle ne semble plus être la même, Néanmoins elle demeure la même, et il en va de même pour nos âmes” – tu entends ça, mon bonhomme ? Nos esprits ! Nos essences immortelles ! – “Elles sont identiques maintenant et pour toujours, quoiqu’elles s’habillent dans leurs pérégrinations de formes qui pour toujours varient.”

    Mohammed Sufyan dans Les Versets sataniques

    La conséquence de ce choix de composition des romans est l’éclatement prodigieux de la figure du héros. En effet, si le roman est tissé de tant d’histoires et de registres différents, aucun personnage ne se suffit à lui-même, aucun ne possède de voix assez polyphonique pour lier en une harmonie le concert des autres voix. Aucun estomac ne peut digérer autant d’histoires sans éclater.

    Un premier moyen de dépassement de l’individualité du héros et de la pluralité des voix me semble tenir dans le principe de métamorphose, qui prend plusieurs aspects dans les romans de Rushdie. Dans Les Versets sataniques, après la chute de l’avion, Gibreel est transformé en archange, tandis que Saladin est changé en démon. Chacun des deux personnages reçoit une nouvelle identité qui cohabite difficilement avec la première, dans la mesure où cette nouvelle identité provient d’un passé mythique, et impose aux deux personnages de rejouer l’affrontement ancestral entre le Bien et le Mal, entre l’Ange Gabriel et Satan, entre le Christ et Belzébuth, etc. L’extrait que j’ai cité juste au-dessus est la réponse qu’adresse un imam, Mohammed Sufyan, aux inquiétudes de Saladin devant sa transformation en démon. Un seul homme porte en  lui le poids d’un combat millénaire. L’alternative qu’il présente pose une question centrale : jusqu’à quel point l’identité (l’âme) peut-elle survivre à ses propres métamorphoses, à la déformation de l’immense matière qu’elle incorpore ?

    J’observe un autre principe de métamorphose, l’incorporation : manger, en effet, c’est faire sien, en se transformant, une chose du monde extérieur. Dans Les Enfants de minuit, quand Saleem Sinai, écrivant sa propre histoire, remonte loin dans sa généalogie pour intégrer ses grand-parents et ses parents à sa biographie : sa naissance n’arrive qu’au terme de la première partie, après trois cent pages, soit à un tiers du roman dont il est le héros ! Son identité de personnage déborde sur son ascendance pour “digérer” sa famille. Par ailleurs, sa naissance coïncide avec le jour de l’indépendance de l’Inde, dont les événements politiques (la guerre avec le Pakistan, puis l’état d’urgence sous Indira Gandhi, etc.) scandent la vie. Il acquiert même par le hasard de cette naissance un pouvoir de communication psychique avec un grand nombre d’enfants nés le même jour que lui dans tout le pays. C’est dire que son destin individuel est lié au destin de toute une nation d’un milliard d’habitants. Mais cette situation existentielle de métamorphose pose problème au jeune Saleem comme aux autres héros de Rushdie. Saleem voit ainsi son propre moi se diluer dans divers ensemble collectifs, la famille ou la nation. De même, dans le roman qui suit, La Honte, puis en 2015 dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, l’existence individuelle est dépassée pour se fondre dans le récit des aventures d’une ou de plusieurs familles, mues par des forces qui les dépassent. Les héros de Rushdie portent en eux des milliers d’histoires en gestation, qui, comme dans Alien, menacent de les tuer en venant au monde.

    La même question, au gré des variations, est inlassablement posée : jusqu’où l’identité survit-elle, quand elle est engendrée et quand elle engendre, quand elle change tout en étant changée ? 

    ***

    Je ne sais si Salman Rushdie est conscient du fait que ses romans sont proprement indigestes. L’érudition, les digressions, les infinies ramifications historico-mythologiques composent des romans dans le goût du XVIIIe siècle, où l’insouciance, et en premier lieu à l’égard du lecteur, est de mise (je défie quiconque de venir à bout des Versets sataniques sans sauter une seule page, ou sans réprimer, disons, moins de cinq bâillements d’ennui). Victory city, sorti en France à la rentrée de 2023, ne déroge pas à cette règle. Quoique moins long (seulement 352 pages), nous n’échappons pas au récit très érudit de la vie d’une reine-déesse de l’Inde médiévale, Pampa Kampana. Les digressions foisonnent, les détails abondent, Rushdie semble payé à la ligne, et se révèle, même dans la brièveté, inassimilable .

    Mais c’est précisément grâce à ce talent pour la longueur que ces romans sont capitaux : parce qu’ils témoignent de l’esthétique unique de Salman Rushdie. De même que Joyce, au sommet de son art, rendit illisible Ulysses en composant l’interminable carnaval de la conscience, de même, Les Enfants de minuit et Les Versets sataniques, ses livres les plus importants (les autres sont plus courts, moins broussailleux : plus “abordables”), sont des ouvrages gargantuesques, épais comme des kouign-amann (ou de lourds puddings, plus vraisemblablement). C’est justement parce que les héros, puits de sciences, férus d’anecdotes, sont perpétuellement au bord de l’éclatement, physique ou biographique, que le lecteur ressent la même difficulté à les incorporer. 

    Je pense, en réalité, que Salman Rushdie sait fort bien que ses romans sont indigestes. Je crois même qu’il prend un malin plaisir à écrire des romans obèses. Sans surprise : il est un fils proclamé, je l’ai dit, de Rabelais. Avec Rabelais, Rushdie a cultivé le goût du gai savoir, de la digression bien sentie, et des difformités inséparables du talent de conteur et, a fortiori, de la vocation de romancier. Indéniablement, il existe un charme à la sagesse des géants, dans l’usage inventif, nonchalant, en un mot ironique de l’érudition. 

     ***

    Gombrowicz a eu une idée aussi cocasse que géniale. Le poids de notre moi, dit-il, dépend de la quantité de population sur la planète. Ainsi Démocrite représentait-il un quatre-centmillionième de l’humanité ; Brahms un milliardième ; Gombrowicz lui-même un deux-milliardième. Du point de vue de cette arithmétique, le poids de l’infini proustien, le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger. Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.

    Milan Kundera dans L’art du roman

    La lecture de Rushdie ne peut donc pas être éludée, contrairement à ce que j’ai semblé pouvoir laisser entendre, sous prétexte de “lourdeurs”. Quand Rushdie fait vaciller la notion d’individu, ou quand il invente de nouvelles architectures narratives, il ne le fait ni par goût de la provocation (n’en déplaise aux mollahs), ni par volonté de fabriquer des romans autotéliques qui ne réfléchiraient que sur leur fin. Sa réflexion n’est ni formelle ni abstraite, elle n’est pas portée par une écriture “expérimentale”, mais elle prend racine dans la plus prosaïque (et donc romanesque) réalité démographique : dans un monde de plus de huit milliards d’habitants, ou dans une culture, comme l’Inde, qui dépasse le milliard et demi, quelle place peut encore réclamer l’individu ? Quelle vie intérieure autonome peut-il encore espérer, quand le poids de ceux qui sont venus avant lui et de ceux qui viendront après lui pèsent sur le dos, quand le hurlement des discours de toutes sortes, mythique, médiatique, publicitaire, politique, religieux, historique, lui traverse les oreilles, dans ce creuset en perpétuelle ébullition qu’est le monde ? Quelle est l’identité d’un être cerné par la foule de ses semblables, et qui sent battre en lui les cœurs et souffler les poumons de tout un peuple prêt à lui percer le ventre ?

    Après le rire de géant qui accompagne l’excipit des romans de Salman Rushdie, je ne peux m’empêcher d’entendre s’élever, doucement, dans le silence, la complainte d’adieu à ce rêve moderne, piétiné par le nombre croissant de ses semblables : l’individu. Le XIXe siècle découvrit la foule ; le vingtième les masses : il reste un nom à trouver à cette quantité indéterminée d’hommes sous le poids desquels étouffent l’individu et son autonomie.

    En attendant, cette masse qui nous pèse et ces métamorphoses qui nous déchirent nous obligent à la plus sage et gracieuse sagesse : la paradoxale légèreté des géants.

    Louis Doisy

  • Aurélien Bellanger, le roi des nerds

    Aurélien Bellanger est né en 1980. En 2010, il publie Houellebecq écrivain romantique, essai très remarqué et sollicité par les spécialistes. Suivent son premier roman, La Théorie de l’information (2012), puis L’Aménagement du territoire (2014), prix Flore. Son sixième et dernier roman en date, Le Vingtième Siècle, a paru en janvier de cette année.

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    Nerd (n. c.) (masc. / fem.) : Personne à la fois socialement handicapée et passionnée par des sujets liés à la science et aux techniques.

    Wiktionary.org

    « Nerd » fait partie de ces anglicismes salvateurs, indéniablement utiles et poétiques, qui pallient certaines faiblesses lexicales du français et l’ancrent dans l’espace connivent d’un usage générationnel. Il n’a aucune traduction satisfaisante, mais son sens est univoque. Il n’est pas vraiment anglais – il est, comme « cringe », « cool » ou « edgy », tiré du dictionnaire de la novlangue numérico-médiatique – mais profite malgré tout de la limpidité des constructions sémantiques anglaises : il pourra ainsi être décliné à loisir en « nerdy », « nerdiness » voire « nerdlessness ».

    Philip K. Dick, lui-même nerd de son état, l’emploie dès 1960 sous la graphie « nurd ». Le mot intègre l’idiolecte du MIT, avant d’être popularisé dans les années 70 par le sitcom Happy Days. Son usage se répand en français dans les années 2000, accédant ainsi au statut de signifiant transnational. Il perd peu à peu du même coup sa connotation péjorative. Houellebecq en fait usage en 2010, dans La Carte et le territoire.

    « Nerd » est un mot parfait, en ceci que sa naissance repose davantage sur son universalité référentielle que sur son étymologie (encore qu’il provienne clairement de l’anglais « nut »). C’est un mot jeune, souverain et clair – c’est un très joli mot.

    Aurélien Bellanger est le roi des nerds.

    Le monde est pour lui composé de phénomènes explicables, reliés entre eux et réductibles à la structure qui les organise. Pour le nerd, l’homme aspire à la connaissance ; elle est le but de son existence et l’horizon de son expérience. Par conséquent, il considère le romancier comme une espèce de scientifique du réel. Son champ d’étude, à savoir les interactions entre êtres humains, ne serait qu’une branche éloignée des mathématiques : la mission du romancier serait de rendre évidente cette ramification.

    Balzac tertiarisé

    « Pascal, encore loin de l’adolescence, était resté un garçon timide et solitaire qui passait ses récréations seul, à observer les autres enfants, et à attendre. Ce que Pascal attendait, c’était que les enfants ressortent. Il y avait un préau fermé, accessible depuis la cour. Les enfants qui jouaient à chat pouvaient, en empruntant l’une de ses deux entrées, se réfugier à l’intérieur. Le chat ne pouvait pas entrer, c’était la règle. La logique voulait que le fugitif ressorte par la porte opposée à celle par laquelle il venait de passe : c’était la trajectoire la plus facile. Le chat savait cela, et pouvait donc l’anticiper. Mais le fugitif pouvait appliquer une contre-mesure, en effectuant un demi-tour dans l’obscurité du préau. Ainsi le chat avait-il tout intérêt à rester devant la première porte. Ce que le fugitif savait également. La contre-mesure consistait alors à effectuer un nouveau demi-tour. Les enfants jouaient moins à se courir après qu’à anticiper leurs comportements mutuels. Ils couraient après l’information. »

    Bellanger, La Théorie de l’information, 2012


    Balzac fut l’un des premiers nerds romanciers. Son projet de synthèse sociétale, totalisant et systématique, s’appuie tant sur l’anthropologie que la physique ou la physiognomonie.

    Plusieurs auteurs se sont proposés d’adapter le pensum balzacien au XXIe siècle. Houellebecq, de loin le candidat le plus sérieux pour remplir cet office, s’y essaya et tenta de faire de Plateforme (2001) le premier opus d’une Comédie humaine prenant pour point de départ le milieu du tourisme. Très vite, l’auteur comprit que sa tâche était anachronique, que la différence entre un employé dans le tourisme, un informaticien dans la fonction publique ou un professeur d’université était négligeable, qu’ils vivaient tous les trois grosso modo la même vie, que les horizons existentiels offerts par leur statut socio-économique étaient à peu près similaires. Le romancier réaliste se condamna alors à écrire en boucle le même roman, à réemployer sans cesse le même narrateur. C’est une lapalissade que de noter qu’entre Balzac et nous, la société française s’est largement uniformisée : si les ultra-riches forment une caste de marginaux éthérés, l’empire de la classe moyenne et du secteur tertiaire n’a presque plus aucune borne et aspire à étendre davantage son hégémonie indéfiniment. Les différences géographiques et professionnelles subsistent, mais ont tendance à devenir anecdotiques : c’est la structure qui l’emporte. Bellanger, partant de ce constat, a emprunté à Balzac sa tendance au systématisme, sa capacité à dégager des structures et des paternes comportementaux clairs, mais a abandonné le personnage, le personnage balzacien, l’individu incarné et différencié. Dans les romans de Bellanger, la structure noie le personnage – le broie.

    Le personnage et la structure

    « Sur le point de basculer alors dans la théorie singulariste pure, les intellectuels français se sont paradoxalement retranchés dans la théorie littéraire, et se sont pris de passion pour un objet presque parfait, et si complexe que plus personne n’était capable de le fabriquer depuis près d’un siècle. Cet objet, le roman, était le laboratoire de la singularité à venir, en ce qu’il confrontait deux descriptions du monde : celle de Leibniz, centrée sur le personnage, et celle de Russell, moins héroïque mais peut-être plus poétique, car centrée uniquement sur les propriétés des choses. »

    Bellanger, La Théorie de l’information, 2012

    Le but de Bellanger est de dégager des « superstructures ». Son premier roman raconte la vie de Pascal, avatar de Xavier Niel, et l’ascension exceptionnelle de ses entreprises, du Minitel à Internet : l’intégralité du monde, des péripéties infantiles du jeune Pascal à ses amours adultes, des stratégies commerciales de son entreprise au fonctionnement de ses réseaux informatiques, tout, y est réductible à l’information – en tant que principe structurant. Son second roman raconte la construction d’une ligne de TGV devant désenclaver la province d’Alençon : et se révélant être la dernière étape d’un grand complot historique originaire qui a planifié les mouvements de populations, l’organisation des voies de télécommunication et la succession des régimes des derniers millénaires. À l’intérieur de ces deux romans, les dialogues sont rares, les personnages désincarnés et toute psychologie absente. C’est que Bellanger prête à ses personnages « une forme d’autisme léger qui conduit à mieux ressentir les émotions intellectuelles que les émotions liées à des interactions humaines ». Ajoutant que la psychologie est « par nature assez pauvre et répétitive », il se fait « peu d’illusions sur le degré réel de liberté de l’humanité en tant qu’espèce ». Le personnage est un prétexte, un pantin vide et désincarné qui sert à révéler la structure qui en tire les ficelles. Bellanger bat en brèche le mythe du personnage de roman libre, choisissant spontanément l’objet de ses désirs et le sens de son destin. La structure est tragique : elle impose, elle uniformise, elle désincarne. René Girard, dans des pages prophétiquement désenchantées, notait déjà la raréfaction des particularismes individuels dans les romans de Flaubert, chez qui « tout se fond dans une grisâtre uniformité ». Le personnage de roman n’agit pas : il reproduit, il singe. La structure ruse à travers lui au sens où la nature ruse à travers l’homme chez Schopenhauer.

    Bellanger introduit, dans La Théorie de l’information, une distinction qui permet de mieux comprendre son projet romanesque : distinction entre le roman à la Leibniz et le roman à la Russell. Dans un roman leibnizien, le monde est vu à travers l’œil d’une notion individuelle narratrice, qui contient en elle tout le monde sans pour autant l’épuiser. Le personnage leibnizien est un projecteur, un petit rond de lumière dirigé dans l’obscurité infinie du monde. Il en va autrement du roman russellien. Le roman russellien pose le sujet narrant comme simple réceptacle, qui reçoit et emmagasine des sense-data. Dans le premier, l’écrivain narre le destin d’un individu dans le monde ; dans le second, l’écrivain narre le destin du monde dans l’individu. Les romans de Bellanger sont bien sûr des romans russelliens – sans héroïsme, mais poétiques.

    Reste ce paradoxe, précisément connu sous le nom de « paradoxe de Russell » : si chaque structure est elle-même structurée, y a-t-il une structure des structures se structurant elle-même ? Paradoxe qui anime l’œuvre de Bellanger, comme celle de tout romancier nerdy : le fantasme d’une structure ultime, d’un principe explicatif universel, d’un roman des romans.

    Pour un millénarisme technologique

    «  L’espèce humaine a jusque-là profité d’un intervalle de temps propice et s’est glissée entre les balles des météores géants, échappant aux extinctions massives qui détruisirent avant elle des millions d’autres espèces, restées à jamais figées derrière la couche de limon cosmique qui leur avait été mortelle. »

    Bellanger, L’Aménagement du territoire, 2014

    Les romans de Bellanger se présentent comme des petites épopées intellectuelles, dans lesquelles le lecteur, asséné d’une sorte de vulgarisation scientifique vaguement littérarisée, est invité à vivre le vertige de la lucidité. Car comment un romancier lucide peut-il encore s’intéresser au destin des individus ? C’est au destin de l’espèce, de l’histoire et du monde que s’intéresse Bellanger. Le roman regarde plutôt vers les confins : la cosmogonie et l’apocalypse. L’espace de temps qui sépare ces deux événements, relatif et bref, relève de l’anecdote aimable. Apparaît alors un malaise : le caractère accidentel de l’humanité. Car la structure est cruelle – pire, elle est indifférente. Elle se moque que les hommes s’agitent au bout de sa laisse, elle se moque qu’on l’incarne, elle se moque qu’on la comprenne. L’homme passe – elle demeure.

    Deux voies s’offrent aux nerds. L’enthousiasme, d’abord. C’est la voie qu’a choisie Bellanger, et à laquelle, fort heureusement pour lui, il semble plutôt bien se faire : toute connaissance, peu importe les conséquences qu’elle implique sur le plan pratique, le rend heureux. Il est le chantre naïf de l’histoire des sciences, qui de lui-même se goinfre sur l’arbre de la connaissance. Mais voilà qu’il maudit tous ses frères. Car la seconde voie est celle de l’abattement. Beaucoup n’en reviennent pas – Howard Philips Lovecraft, l’un des plus brillants nerds de l’histoire littéraire, s’y est engouffré. Pour Lovecraft, la connaissance scientifique est une malédiction : lucidité maudite qui, à mesure qu’elle prend forme et consistance, le condamne à la résignation. « À mon sens, la plus grande faveur que le ciel nous ait accordée, c’est l’incapacité de l’esprit humain à mettre en corrélation tout ce qu’il renferme. Nous vivons sur un îlot de placide ignorance au sein des noirs océans de l’infini, et nous n’avons pas été destinés à de longs voyages. Les sciences, dont chacune tend dans une direction particulière, ne nous ont pas fait trop de mal jusqu’à présent ; mais un jour viendra où la synthèse de ces connaissances dissociées nous ouvrira des perspectives terrifiantes sur la réalité et sur la place effroyable que nous y occupons. » Bellanger est une sorte de Lovecraft à rebours. Comme Lovecraft, Bellanger poétise le vocabulaire scientifique dans sa prose et recourt à des personnages plats dont « la seule fonction est de percevoir » ; mais si, chez l’Américain, la quête de la vérité se paye ou par la folie ou par la mort, chez Bellanger, elle est une jubilation prolongée qui fait oublier jusqu’à l’abîme de désespoir qu’elle découvre pourtant sous ses pieds.

    Les personnages de Bellanger adhèrent souvent à des théories complotistes. Précisément parce qu’elles offrent une vision totalisante, simplificatrice et motivée du monde, ces théories rendent la réalité supportable : ce sont l’homéopathie et les médecines miracles dans La Théorie de l’information, c’est le récentisme dans L’Aménagement du territoire. Mais Bellanger n’adhère pas au complotisme. Il est prêt à affronter la réalité en face. Car il a inventé une nouvelle émotion littéraire derrière laquelle se réfugier : le nerdgasm – extase que provoque une rationalisation inespérée du monde – forme d’onanisme intellectuel où l’auteur, solitaire, reclus, devinant soudain les connexions qui unissent des phénomènes et des motifs apparemment épars, se laisse submerger par les succès de son intelligence – sublime kantien qui submerge l’esprit et lui fait voir le trajet infini et dangereux qui le sépare du savoir absolu.

    Bellanger survole le nihilisme lovecraftien. La synthèse holistique, ce petit miracle de l’intelligence humaine, le conduit de plaisirs en plaisirs, dont la chaîne continue préserve de tous dangers. C’est donc sans tragique que Bellanger dessine les contours d’un millénarisme technologique imminent, d’une théorie du tout destructrice. Il nous les annonce avec la froideur factuelle et détachée d’un encyclopédiste, et nous les acceptons avec l’ébahissement curieux et amusé d’un enfant.

    Et l’empathie ?

    « Je suis constitué d’eau. Ça ne se voit pas, parce que je la retiens. Mes amis sont comme moi. Tous. Le problème, c’est d’éviter que le sol nous absorbe à mesure que nous le foulons, sachant que nous devons aussi gagner notre vie. »

    Philip K. Dick, Confessions d’un barjo, 1975

    Dans son dernier roman, Le Vingtième Siècle (2023), Bellanger combat avec une naïveté touchante la brèche ouverte par ses deux premiers livres. Un personnage, un véritable individu incarné et historique, le philosophe Walter Benjamin, plane au-dessus du livre comme une figure absente et énigmatique, qui lance tous les autres personnages dans une grande enquête biographique. Enfin un personnage ? Un destin ? Oui, mais voilà : le roman se vautre ridiculement. Les personnages auxquels Bellanger prête sa voix parlent tous pareil, peinent à se distinguer les uns des autres et se confondent finalement dans la même mélasse vague et fade. On peut dire qu’avec Le Vingtième Siècle, Bellanger fait triompher, malgré lui, l’ange de l’histoire. Je ne suis pas tout à fait sûr que Bellanger ait pris conscience de son incapacité totale à créer un personnage convaincant. Toujours est-il qu’il s’agit à la fois de la force et de la faiblesse de son œuvre. De sa force, pour les raisons que nous avons assez dites ; de sa faiblesse, car tout roman, même lorsqu’il révèle l’inanité de l’existence individuelle, exige son personnage. Le personnage est un cobaye, une victime par excellence. Bellanger déjoue le commerce facile de l’« identification au personnage », mais il néglige les mécanismes empathiques, personnels et simples auxquels devraient s’appliquer ses observations. Combien de force elles gagneraient, si c’est dans la vie intime d’un être individué et attachant qu’elles se manifestaient ! Et combien elles risqueraient de le faire déchanter… C’est parce qu’il y a un Tisserand pour en subir les mortelles conséquences que nous saisissons vraiment la violence de la société qui l’emprisonne.

    Retenons le ton de ses premiers romans : leur appel millénariste, leur sentiment d’un effondrement technologique inéluctable, d’une singularité imminente et d’un broyage de l’homme par la structure. Retenons ces pages où, en héritier de Balzac et de Houellebecq, il vulgarise les grands principes qui agitent ses personnages – rats, mouches, prisonniers inconscients du laboratoire – et les transfigure en poésie. Retenons, surtout, l’effort de ce nerd pour nous rendre la science, à nous, littéraires cyniques et désabusés, ignorants tant des lois élémentaires de l’astronomie que de la physique, et effrayés par elles, par notre ignorance et notre petitesse de surcroît, un objet d’admiration poétique.

    Yann de Vaugiraud

  • Sale Menteuse, John Waters

    Figure de proue du cinéma underground américain, John Waters a reçu de l’écrivain  emblématique de la Beat Generation, William S. Burroughs lui-même, le surnom de « pape du  trash ». Après avoir signé plus d’une demi-douzaine de récits  autobiographiques, John Waters s’est aventuré pour la première fois dans le roman, avec Sale Menteuse (2023), dont l’adaptation cinématographique est à venir.

    Originaire de Baltimore, John Waters a fait de la quatrième ville la plus dangereuse des  États-Unis le cadre de tous ses films. Ce n’est donc pas un hasard s’il leur choisit toujours pour  héros des criminels loufoques, telle que Beverly, la mère de famille respectable qui assassine  ses voisins (Serial Mom), ou Peggy Gravel, la bourgeoise hystérique, qui tue son mari  (Desperate Living). Dans Sale Menteuse, Waters dresse le portrait de deux criminels en cavale : Marsha Sprinkle, une menteuse pathologique, et son complice Daryl, un obsédé sexuel, tous  deux spécialistes du vol de bagages dans les aéroports. Alors que Marsha tente d’échapper à un  Daryl dont le pénis en érection s’est mis à parler, une communauté de sauteurs de trampoline conduite par sa fille Poppy, puis sa propre mère, chirurgienne esthétique pour animaux de compagnie, se mettent eux aussi à sa poursuite. Le lecteur les suit le long d’un itinéraire qui part de Baltimore pour arriver à Provincetown, en passant par New York.

    Pour narrer cette épopée bouffonne, John Waters emprunte aux codes du road movie qu’il parodie, tout en conservant son potentiel de satire sociale. Dans Sale Menteuse,  Marsha Sprinkle et ses poursuivants croisent la route de tout un tas de déviants et de ratés que  le narrateur croque sur le vif avec férocité et tourne en ridicule. John Waters renoue avec les emblèmes de la génération hippie et du Nouvel Hollywood que sont Easy Rider ou Bonnie and Clyde. Si le contexte social a changé et si l’esthétique est différente, on retrouve du moins le même ton railleur et la même débauche de sexe et de violence, le même mépris  pour la morale et la décence. Enfin, chez les uns comme chez l’autre, les héros sont des marginaux que rejette et qui rejettent la société bourgeoise.

    Or, là où Waters diffère des grands noms de la contre-culture, c’est par son goût de la  fantaisie et du bizarre. C’est sans doute ce qui rend tolérables ses films que peuplent meurtriers, violeurs et fous furieux. C’est ce qui permet au spectateur de regarder sans sourciller Lady Divine éventrer son ex-mari et la nouvelle maîtresse de celui-ci, et dévorer leurs entrailles  (Multiple Maniacs). Il se dégage des films et des livres de Waters une euphorie hystérique, une satisfaction jouissive qui ne relève pas du masochisme ou de la perversion—du moins pas uniquement—mais aussi du plaisir que suscitent l’inventivité et l’extravagance de l’univers présenté. 

    Pour autant, Waters ne livre en aucun cas une œuvre de science-fiction. Au contraire,  bien que Sale Menteuse regorge de situations invraisemblables, son univers diégétique est  fortement référentiel : Daryl a beau être doté d’un pénis qui lui parle, appelé Richard, Poppy peut bien être entourée d’une communauté de fétichistes du trampoline dédiant leur existence au rebond, pour qui connaît Baltimore, New York ou Provincetown, les noms de  quartiers, de boutiques ou de compagnies de bus sonnent parfaitement familiers. Waters fait de ces lieux connus un décor, et de ceux qui les fréquentent quotidiennement, des types dont il caricature tous les ridicules. En adoptant le point de vue cynique de Marsha, une menteuse pathologique qui a en haine le genre humain, Waters se moque de tout un chacun, sans distinction de classe ni de race. Il compose avec un malin plaisir des portraits outrés qui prennent aussi bien pour cible le prolo que le bobo. Il donne à rire du cadre supérieur, marié et père de famille, qui paye des prostituées trans pour qu’elles le laissent leur faire des fellations. Il se gausse du populo qui s’habille en jogging et s’abreuve de coca-cola. Il raille les grandes bourgeoises de l’Upper East Side énamourées de leurs caniches. Ces caricatures impitoyables rappellent les photographies de Pecker dans le film éponyme. L’adolescent de Baltimore adulé à New York pour ses clichés de femmes en surpoids, de patrons de bar gay et de vieilles dévotes, convie ensuite ses admirateurs new-yorkais à Baltimore pour une exposition inédite composée, à leur grand désarroi, de photographies d’eux-mêmes sous un jour peu flatteur.  

    Par ailleurs, l’audace de John Waters ne réside pas uniquement dans l’extravagance de  ses intrigues, ni dans son choix de rire de tous les types sociaux sans distinction. Elle se  manifeste aussi dans la hardiesse de ses descriptions de la sexualité et du bas-corporel.  Nombreux sont les films où il se plaît à représenter fétichismes et déviances sexuelles, depuis  l’amateur d’orteils de Mondo Trasho jusqu’au gourou du sexe Ray-Ray qui tente de  convertir les habitants de Baltimore à la religion du plaisir dans A Dirty Shame. À l’écran ou  au fil des pages, le sexe n’effraie pas Waters, et Sale Menteuse ne fait pas exception. Cette fois-ci, il a opté pour un fétichiste des chatouilles, un adepte de la masturbation auriculaire et un exhibitionniste qui se masturbe non pas devant des vidéos pornographiques, mais en regardant  Les Simpson. Il ne craint pas de décrire ses personnages en train d’uriner ou de déféquer, ni  même de réjouir le lecteur par le récit de l’éjaculation accidentelle d’un an de sperme (!) causée  par l’envoi d’un coup de pied dans les organes génitaux de Daryl. Considéré sous cet angle, Sale menteuse constitue une série de scènes de genre — ou, pour mieux dire, de scènes de  mauvais genre. 

    Et c’est peut-être justement là que le bât blesse. Certes, le récit de la fuite de Marsha,  véritable MacGyver du vol et de l’usurpation d’identité, est rythmé par des rebondissements haletants. Pourtant, une certaine redondance finit par se dégager de l’intrigue, les événements paraissent répétitifs ou attendus, et les personnages quelque peu lassants.

    Le plaisir pris à la lecture relève moins de l’intérêt porté à l’histoire que de l’amusement provoqué par le ton ironique de Waters, ainsi que son aisance stylistique. Il faut saluer son talent pour le jeu de mots, même s’il est ardu de départager la part d’invention de la  traductrice d’avec celle de Waters, s’agissant de bons mots comme « Bistoutouri », le nom de  la clinique de chirurgie esthétique pour chiens, ou les deux « huissiers de jusbite » qu’incarnent Daryl et son pénis Richard, en mission pour faire respecter la loi. En outre, Waters émaille son récit de références de toutes sortes, certaines connues du grand public, d’autres plus confidentielles. D’un homme qui ne s’est jamais taillé les poils du nez, il se demande s’il considère que sa pilosité nasale est sa signature, comme les sourcils de Frida Kahlo. Ailleurs, il cite CHUD, un film d’horreur de 1984 qui a pour argument l’existence d’une colonie de clochards vivant dans les souterrains des égouts de New York. Adora, la mère de Marsha, voudrait que sa chienne ressemble trait pour trait à Joan Rivers, la célèbre animatrice de télévision américaine. Non seulement le lecteur s’amuse de ces références qui trivialisent certains monstres sacrés de la culture américaine, mais encore il a le bonheur de pénétrer dans l’imaginaire culturel farfelu de Waters, que ce dernier fasse allusion au cartoon Bip Bip et le Coyote ou qu’il évoque Lizzie Borden, la jeune américaine qui a tué son père et sa belle-mère à coups de hache en 1892. En cela, Sale Menteuse n’est pas si éloignée des récits et essais autobiographiques publiés par Waters depuis les années 1980. Avec Role Models, par exemple, Waters présentait à ses lecteurs un répertoire des figures qu’il admire, chanteurs, écrivains et criminels confondus. Les entretiens et les portraits de ce recueil sont dans la même  veine que les références de Sale Menteuse.

    ***

    Si Waters demeure, au fil des années, fidèle à lui-même, en revanche, on peut s’étonner  qu’il n’ait pas fait les frais d’une campagne de dénigrement lors de la parution Sale Menteuse.  On lui a bien reproché par le passé son immoralité, sa vulgarité et son attrait pour le fait divers.  Alors certes, Waters a un statut de cinéaste culte au sein des milieux underground, à quoi s’est  ajouté, à partir des années 1980, une respectabilité nouvelle due à l’ouverture de son cinéma à  un public plus large. Par ailleurs, son œuvre tient une place de choix dans la production  culturelle queer. Ses films les plus audacieux dans la représentation des personnes LGBTQ+  datent de la même période que les émeutes de Stonewall. Pourtant, dans Sale Menteuse, Waters, en même temps qu’il renoue avec la témérité de ses premiers films, semble aller à contre-courant de l’image progressiste qu’il donnait alors du genre et de la sexualité. Évidemment, il est toujours difficile chez Waters de discerner la part de l’ironie et celle de la bonne foi. Mais, lorsqu’il consacre les derniers chapitres de son roman à railler les  célébrations queer de Provincetown, capitale mondiale du sexe anal, ou, plus encore, lorsqu’il métamorphose son héroïne, Marsha Sprinkle, en amante euphorique, justifiant sa conduite criminelle par la frustration sexuelle, et quand, en fin de compte, c’est un bon vieux missionnaire qui remet toute l’histoire à l’endroit, on peut se demander à quoi John Waters joue. Faut-il y voir un éloge paradoxal des relations hétérosexuelles destiné à un lecteur qui  voit la supercherie et sait que Waters entretient un jeu ironique avec le reste de sa production  artistique ? Peut-être y a-t-il aussi chez Waters un plaisir irrépressible à réveiller le bourgeois : si dans les années 1960 aux États-Unis, montrer Divine à l’écran faisait scandale, qu’est-ce qui  peut encore choquer le public en 2023, si ce n’est un contrepoint ironique au discours ambiant ? Il demeure, même dans la communauté homosexuelle, un vieux fond de puritanisme que Waters s’emploie à contrarier malicieusement. Car le pape du mauvais goût fait partie de ceux qui ont encore le droit de rire de tout, et Dieu merci.

    Polyester de John Waters, 1981.

    Juliette Goutierre

  • Sorrentino l’ambidextre

    La pire chose qui puisse arriver à celui qui passe beaucoup de temps, seul c’est de ne pas avoir d’imagination.

    Les Conséquences de l’amour

    En 2011 en France sort dans la plus grande confidentialité Ils ont tous raison, premier roman de Paolo Sorrentino, primé à Cannes trois ans auparavant. Cinéaste infiniment doué, il ne connaîtra la réelle notoriété qu’au moment de son Oscar obtenu en 2014. Mauvais timing donc pour ce livre qui est absolument inconnu, voilà l’occasion de le remettre dans la lumière.

    Qu’on se le tienne pour dit, Sorrentino est le plus grand réalisateur italien vivant. Et qu’on ne vienne pas me dire que c’est Bellochio. Non, certainement pas. Il faut arrêter de donner de l’importance à cet artiste cacochyme, qui n’en finit plus de bégayer son marxisme et son cinéma. On me répondra : et Les poings dans les poches ? Oui, certes. Que voulez-vous que l’on puisse faire contre la chance du débutant ? Enfin, face à ce Bellochio-fossile, plus belle pièce de musée du cinéma italien (c’est à se demander s’il a un jour été actuel), se dresse donc celui qui est le plus absolument moderne : Paolo Sorrentino.

    Je rassure d’emblée le lecteur, les pages qui vont suivre ne seront pas consacrées à démontrer le caractère antimoderne de Sorrentino. D’abord, parce que ce serait bien trop rapide : il l’est évidemment. Mais surtout parce que je n’ai aucune envie de vous bassiner avec le bien nommé Les Antimodernes de notre cher Antoine Compagnon. Pour ceux qui ne l’ont pas lu (et franchement je vous comprends, vous aviez sûrement bien mieux à faire) je vous le résume très grossièrement en une phrase : tout changement implique un regret, et ce regret est le fondement d’une certaine race d’écrivains, qui se font découvreurs de formes esthétiques par leur opposition à la modernité. Et cette mélancolie inhérente au rejet de l’époque est évidemment celle de Sorrentino, qui affronte avec un courage de toréro les marques les plus affriolantes de la vulgarité du monde contemporain (ne vous en faites pas, chers lecteurs, on reviendra plus tard et en détail sur les prostituées et la cocaïne). Je glisse tout de même au passage qu’écrire un roman en 2010 quand on est un réalisateur contemporain, jouer le jeu de la critique, des prix littéraires et du grand cirque de l’édition, c’est essayer, rien qu’un peu, d’appartenir à un temps auxquels on aurait aimé participer, celui où l’Écrivain régnait sur le monde des arts et où on ne pouvait pas rêver plus grande consécration que celle de publier. C’est une position absolument antimoderne.

    Bref, on ne jouera pas ici la querelle des modernes et des antimodernes. De toute façon, cela ne servirait à rien ; on connait d’avance les vainqueurs. Je ferai juste un petit éloge à ma façon de Paolo Sorrentino, car ma lecture de son roman Ils ont tous raison a confirmé mon opinion que je formulerais en termes enfantins (mais puis-je le formuler autrement ?) : il est super fort. Dieu sait que j’aurais défendu ce roman si je l’avais lu en 2011 au moment de sa sortie en France, et que j’aurais tout fait pour qu’un tel livre ne tombe pas dans l’anonymat le plus complet, celui dans lequel il se trouve désormais. Âgé de onze ans, j’entamais alors une patiente étude de l’œuvre complète de Marx dans le but de trouver un intérêt aux films de Bellochio, et je n’avais pas vraiment la tête à ces farandoles d’overdoses, de filles de joies, et de chansons d’amour italiennes. Mais il aurait peut-être fallu commencer par-là, je serais sûrement devenu plus amusant.

    Pour tout argument, l’histoire (évidemment fausse) de Tony Pagoda, chanteur de variété napolitain, largement inspiré de Tony Pisapia, héros du premier film de Sorrentino L’homme en plus, qui après avoir connu mille filles et mille nuits de débauche, se retire pour connaître l’anonymat au cœur du Brésil. Il ne fréquente que des cafards et un Italien étonnant, qui se révèlera mafieux en cavale capable de battre quatorze Brésiliens à la bagarre. Dix-huit années d’exil avant de revenir et de détester ce qu’est devenue la société. Ce n’était pas forcément très reluisant avant, mais au moins il faisait tout mieux (la fête, l’amour, la cuisine…). Voilà une histoire que Sorrentino aurait pu filmer. On y trouve les thèmes structurants de sa filmographie, il y a Naples, le football, des femmes, des recettes de cuisine et puis bien d’autres choses qui nous font dire qu’il y a une parfaite équivalence entre ce roman et n’importe lequel de ses films. Pourquoi alors publier un livre ? Pour se faire, rien qu’une fois, écrivain. Pour affronter et dissiper le fantôme de la littérature qui plane sur son art. Il peut pareillement écrire et réaliser la même histoire, et il le prouve à la face du monde.

    Avant d’ouvrir le livre de Sorrentino, on peut avoir peur. Peur d’entendre très clairement la voix de quelqu’un qui n’a jamais fait qu’illustrer (oui, le cinéma narratif est un art d’illustration, c’est une évidence. La démonstration sur pellicule est une exclusivité de Bellochio, ou presque). Et de fait on est pris de panique à la lecture de la préface d ‘Ils ont tous raison, cette kyrielle rabelaisienne des détestations de Sorrentino. Pour résumer il n’aime rien, sauf une chose : la nuance (oui, oui, en italique, il a osé). Autant vous dire que c’est le sommet du conformisme pour ceux qui se veulent anticonformistes, c’est la version la plus bon marché d’un cynisme fabriqué en Asie du Sud-est. Chers lecteurs, je dois vous confesser que j’ai failli être déçu pour de bon par cet homme dont j’écoutais pour la première fois ce qu’il avait à dire, et que ça ressemblait fortement à du Raphaël Enthoven. Mais dans la vie, on peut tous avoir des périodes où l’on a un coup de moins bien ; un manque de magnésium ou le décès d’un animal domestique vous fait perdre un peu le moral, et vous rend moins performant au boulot, moins présent avec votre conjoint, et surtout moins lucide pour écrire des préfaces. On excusera donc Sorrentino pour ce moment d’égarement comme on le priera de nous excuser de l’avoir collectivement (et oui, chers lecteurs, si vous avez souri nous sommes dans le même bateau) comparé à Raphaël Enthoven. Paolo, tout ça est déjà oublié.

    Après sa préface, Sorrentino se met à écrire, vraiment. Et comme il sait rester cinéaste, il ne se confond jamais avec le personnage (à l’inverse de Nanni Moretti, qu’heureusement personne n’oserait considérer comme le plus grand réalisateur italien vivant). Tony Pagoda est un fantasme, un égo expérimental qui traverse une vie que Sorrentino aurait adoré vivre. C’est Pagoda qui parle, toujours. Il n’y a pas d’intervention d’un narrateur-auteur qui viendrait nous casser les pieds avec ses démonstrations sur la nuance. Sorrentino est super fort justement parce qu’il sait s’effacer, parce qu’il est un grand conteur, et parce qu’il ne parle pas en son nom propre. Tony Pagoda, comme tous les personnages sorrentiniens (à l’acception du Fabietto de sa sublime autobiographie filmique La main de Dieu) essaye de convaincre tout le monde, à commencer par lui-même, qu’il ne souffre pas, et surtout qu’il s’aime. Chez Sorrentino les personnages principaux s’aiment tous eux-mêmes (qu’ils soient moralement dégueulasses (L’ami de la famille) ou bien pape), et ils croient fanatiquement en leur ethos. Tony Pagoda est donc dans cette lignée, et cela suffit à faire de lui un formidable personnage de roman. Le cœur du livre, c’est la cosmogonie intérieure d’un être intelligent qui doit en permanence justifier ses excès les plus bas. Sa vie : baiser, boire, sniffer, chanter, ou plutôt dans l’autre sens. Il est tellement pris dans ses auto-justifications que seule l’ascèse au Brésil peut, provisoirement, le sauver. Ce roman est bon parce qu’il se construit sur une dynamique romanesque forte, et croyez-moi, pas même 10% de la littérature contemporaine française ne se construit aussi solidement. Sorrentino ne joue pas à l’écrivain, il l’est. Et il l’est bien plus que moult de nos plumitifs actuels (je peux donner quelques noms, pour cela n’hésitez pas à m’écrire au courrier des lecteurs ; il faut rendre cette revue un peu interactive).

    Et puis Sorrentino est un écrivain parce qu’il sait écrire (et ça aussi, on aurait tendance à l’oublier de nos jours si l’on  regarde nos plumitifs bien aimés). Ils ont tous raison est un roman écrit. Et pas dans le sens de la démonstration d’un savoir sur l’écriture, avec des phrases compassées et un ronflement de l’accumulation de virgules. Sorrentino connaît vraiment la littérature, alors il s’est cherché un style. Et il n’a pas eu besoin d’aller très loin. Il est parti voir du côté de ses dialogues de cinéma et il en a gardé l’essence. C’est vulgaire, ça frappe, c’est dense, c’est aphoristique à souhait, c’est malin sans trop jouer au malin, ça coule tout seul à la lecture. Mais la grande originalité du roman, ce qui en fait sa poétique singulière, comme diraient les pédants, c’est le dialogue perpétuel entre le vulgaire et l’intellectuel. A cet instant, j’invite tout lecteur à se souvenir du sublime et du grotesque chez Hugo, et après un petit moment, à remettre ce souvenir où il l’a trouvé et à surtout pas ne l’appliquer à Sorrentino. Ce serait un crime de lèse-majesté, ça n’a vraiment, mais alors rien à voir. Je pourrais vous donner des tas de raisons, mais je vous propose plutôt une petite devinette. Auquel des deux auteurs devons-nous ce dialogue entre un homme et une femme autour d’une pizza :


    – Elle est comment ?
    -Bonne, mais pas autant que toi.

    Bien joué ! Ce n’est pas Hugo. Ce n’est pas non plus lui qui a continué ce dialogue en donnant au lecteur un petit manuel de séduction proposant des analyses grammaticales complexes (une agrégation de grammaire est recommandée pour être sûr de tout bien suivre)  pour trouver les bonnes formules afin de mettre une femme mariée dans son lit. Chez Sorrentino, et encore plus dans ce livre, on n’est jamais loin des prostituées et de la haute culture bourgeoise, de Céline et de Berlusconi, de Moravia et de Paolo Maldini. Car c’est le seul moyen d’explorer le monde, de l’expliquer ou du moins d’y survivre. Les mots pour penser, le corps pour vivre. Même les ecclésiastiques le font. Bien vivre, c’est donc lire et faire la fête, et c’est, à terme, réussir sa déchéance. Et de rendre cette dernière immortelle par ses mots, par ses sarcasmes, c’est devenir un personnage qui sait ce qui lui arrive mais qui persévère, car la seule chose qu’il sait faire c’est d’être lui-même.

    Et puis, quand on a vraiment quelque chose de sérieux à dire, de grave, par exemple l’amour (Les conséquences de l’amour, son deuxième film, ne se finit pas pour rien par la mort du personnage), on ne peut le faire que grâce à cette forme entre le vulgaire et le savant, à savoir la chanson populaire. « La béatitude c’est des pages de romans à l’eau de rose pendant des millénaires », voilà la croyance qui guide Pagoda et Sorrentino. Il faut passer parce qu’il y a de plus dégoulinant, de plus vulgaire dans l’expression, pour atteindre la vérité. Et c’est pour cela que son personnage est un chanteur de chansons populaires et qu’on retrouve en exergue de chaque chapitre les paroles les plus kitsch qui existent dans la chanson italienne des années 1980, le fond du fond. Le kitsch chez Sorrentino (et n’en déplaise à Kundera) il n’y a que cela de vrai, car ce ridicule particulier permet de passer outre la médiocrité crasse des uns et le cynisme des autres. Toute la poésie du monde est dans ces chansons, car elles ne mentent jamais.
    Jamais un artiste n’avait fait cohabiter aussi bien décadentisme littéraire et forme populaire. Sorrentino les laisse cohabiter sans les opposer. L’évidence se fait pour le spectateur qui apprivoise au fur et à mesure de l’œuvre un dispositif simple, qu’il est en droit de trouver grossier et vulgaire au premier abord (l’auteur de ses lignes avoue être également passé par là), et qu’il finira par apprécier quand il comprendra que tout cela se fait sans jugement et par amour de l’expression de la vérité d’une expérience humaine. 


    Enfin voilà. Sorrentino est super fort. C’est un artiste parfaitement ambidextre capable de jouer aussi bien de ses deux arts tout en restant parfaitement original. Une image simple montre cette aisance absolue. Dans le documentaire hagiographique qui lui est consacré, Le monde de Paolo Sorrentino, le réalisateur-écrivain est assis sur sa terrasse, en tongs, fumant un grand cigare, et explique qu’il écrit ce qui lui passe par la tête, qu’ensuite il essaye de l’illustrer à l’écran, et qu’il y arrive toujours. Il est arrivé au stade ultime de l’artiste contemporain, il fait du cinéma d’auteur de très grande qualité, qu’il réussit toujours peu ou prou à faire financer, et tout le monde lui fout la paix. Car ils peuvent bien crier mollement, les critiques, ça ne le freine même pas. Rien, pas une polémique, pas de promotion gigantesque. Il avance en tongs et en cigare avec un pas de sénateur dans l’histoire de son art. Et cette petite fantaisie qui le prit d’écrire un roman est la confirmation que rien ne le préoccupe plus que de raconter des histoires, et qu’il sait aussi le faire sur papier. 


    Lire Sorrentino, c’est donc retrouver un ami qui aurait déménagé mais qui n’aurait pas changé d’un poil. C’est se demander comment serait un roman (original) de lui, et de n’en être pas déçu. C’est constater un niveau de constance inégalable. Pourquoi ? Peut-être parce qu’il est un aussi bon lecteur que cinéphile, parce qu’il a un amour et une exigence partagés pour ces deux arts. Mais surtout, cela prouve encore une fois que faire de l’art, c’est avoir bon goût et que quand on l’a, c’est difficile de se tromper ensuite. En écrivant ces lignes, je me suis dit que si Sorrentino ne m’a pas déçu, j’aurais des sueurs froides au moment d’ouvrir des romans qu’auraient commis certains réalisateurs. Certains parce que je ne voudrais pas risquer de gâcher la bonne opinion que j’ai d’eux et que je ne conçois pas qu’ils puissent écrire quelque chose de correct (Coppola, Carax). Et d’autres parce que l’idée qu’ils puissent écrire des romans suffit à m’angoisser. Chers lecteurs, ne sentez-vous pas aussi la sueur vous monter au front en imaginant les pages des romans de Steven Spielberg ou de Xavier Dolan ?

    Cela va sans dire, j’attends le roman de Bellochio avec impatience…

    Wandrille Teissier

  • Almodóvar : le dernier rêve d’un écrivain raté 

    En 2023, le réalisateur madrilène Pedro Almodóvar a sorti coup sur coup : El último sueño, recueil de nouvelles et de réflexions autobiographiques, et son moyen-métrage Extraña forma de vida, (en anglais Strange way of life) western revisité avec les deux stars Ethan Hawke et Pedro Pascal.

    Espagne + cinéma = ?

    Au début, quand j’étais petit, mon rêve était de devenir écrivain, et d’écrire un grand roman. Avec le temps, la réalité m’a montré que ce que j’écrivais finissait par devenir des petits films, d’abord en super 8 et ensuite en longs-métrages qui sortaient au cinéma et qui avaient du succès. J’ai compris que ces textes n‘étaient pas des récits littéraires mais des ébauches de scénarios.

    Almodóvar, El último sueño, 2023.

    Almodóvar, c’est 22 longs-métrages, c’est le cinéma du sexe, des mères et des fils, du loufoque, c’est l’Espagne des années 80. Après Madres Paralelas, Almodóvar n’est plus seulement l’icône d’une partie de l’Espagne, celle des gays, travestis, trans et celle de Madrid, mais celui du pays tout entier, de l’Espagne endeuillée qui cherche ses aïeux dans les fosses communes depuis la promulgation de loi de la mémoire historique de Zapatero en 2007. Almodóvar n’est plus un cinéaste du privé et de l’identité. C’est un cinéaste historique.

    Si on l’a érigé en mythe de son vivant, s’il a autant d’importance aujourd’hui dans son pays et dans le monde, s’il est peut être le seul réalisateur espagnol qui nous vient tout de suite à l’esprit avec Buñuel, a-t-il même le droit de faire des mauvais films ? Après les histoires drolatiques de Matador, Kika, Attache-moi, La piel que habito, après la virtuosité des Talons aiguilles, des Volver, des Parle avec elle, après la tentative (ratée) du naturalisme de Julieta, après les délires de Strange way of life, bref, après toutes sortes de variations, thèmes et autres écarts, peut-on lui donner le droit (et les financements) de creuser le tombeau de ses obsessions ? Ou bien, après avoir accouché d’œuvres testamentaires comme Etreintes brisées mais surtout Douleur et gloire, faut-il tout simplement arrêter le cinéma ? Des artistes bien moins mythiques et bien moins épuisés, comme Xavier Dolan, se retirent, alors pourquoi pas lui ? Les petites biographies ne sont pas là pour être serinées, et de son côté, Almodóvar devrait peut être se centrer sur l’attention qu’il détient désormais. Il est devenu, bon gré mal gré, un acteur public pour la mémoire des victimes du franquisme, le sujet le plus tu et pourtant le plus criant de l’Espagne.

    C’est ça d’être un artiste à renommée internationale : on commence à porter le lourd fardeau de la morale de ceux qui vous regardent. C’est ça aussi de faire toujours le même film : une fois qu’on en fait un différent, une fois que l’on passe du personnel à l’universel, on attire près de soi toutes sortes de foules : les fans tristes, les indignés, et ceux qui en demandent encore.

    Almodóvar est devenu une sorte de chaman pour l’Espagne, un intercesseur dans un pays qui compte de moins en moins de prêtres qui fassent le lien entre les vivants et les morts, entre les bourreaux et les sépulcres piétinés de la Valle de los Caídos. Tout le monde le connait, personne ne le déteste vraiment, tout le monde attend son prochain film qui sera son prochain oracle. Même les critiques qui ont détruit ses derniers films ne lui ont pas conseillé de faire une pause. Il plaît au-delà des générations, il peut séduire tout le monde ; somme toute, il a un rôle auquel il doit faire attention. Quand l’esthétique ne compte plus pour beaucoup, car on s’est trop habitué à ses rouges pétants, à ses personnages travestis, à ses Antonio Banderas, à ses Penélope Cruz, c’est la morale qui dirige. Et le chaman dans sa tribu a beaucoup d’importance : il peut faire exister n’importe quel dieu.

    Une étrange forme de vie 

    Par de multiples aspects, Strange way of life, sorti à Cannes et en salles en Espagne au mois de mai 2023, est un modèle du moyen métrage –genre par nature bâtard. Le spectateur inavisé rentre dans la narration sans vraiment savoir quand ça commence, ni quand ça se termine. Strange way of life s’achève après trente minutes et on se regarde avec son camarade de moitié de séance avec un air de « ah c’est tout ». 

    Almodóvar, pour une fois, traite de l’homosexualité non du point de vue des femmes, mais plutôt du côté de la virilité exagérée, de la masculinité “toxique”, soit du monde du Far West. Ethan Hawke et Pedro Pascal interprètent des anciens amants, le fils de Silva (Pedro Pascal) a commis un délit et Jake (Ethan Hawke), bon shérif alcoolique de la ville paumée, doit rétablir la justice, et enseigner les bonnes moeurs au spectateur en demande de catharsis. Sauf qu’il est gay et romantique, ses seuls défaut et faiblesse. Le film, après des passages d’orgie entre vin et prostituées et des passages obligés du western, donne une nouvelle morale. Pedro Pascal finit par : « que peuvent faire deux hommes seuls dans un ranch ? S’aimer ». Le film est un modèle de narration, un exemple de narration tenue en trente minutes : situation initiale brève du point de vue du shérif, élément déclencheur (Pedro Pascal alias Silva arrive en ville) péripéties grâce au duel revisité entre les deux cowboys et le fils hors-la-loi, flashback dionysiaques mêlés, puis résolution par la morale finale. 

    Ethan Hawke (à gauche), Pedro Almodóvar (au centre) et Pedro Pascal (à droite) sur le tournage de Extraña forma de vida.

    Malheureusement, le pari scénaristique paye le prix de phrases niaises et de situations collées auxquelles on ne croit pas. L’idée était bonne ; sa réalisation est difficilement authentique et sincère, et sans beaucoup de tension, comme si Almodóvar s’était amusé avec un délire personnel, à une petite réflexion kitsch sur la virilité dans l’Ouest. Le réalisateur espagnol a beau détester la mutation des genres, ici il fait peut-être pire : coller deux genres de films différents, le western et le film d’amour, et espérer que la mixture soit homogène. Les dialogues sont trop explicites, ou trop capricieux, et les personnages trop faussement profonds, entre le passé sombre du shérif droit et juste et le cowboy romantique qu’est Silva. Parce que le problème du privé est trop développé. Le fait qu’ils soient homosexuels ne change pas la donne, cela change simplement leur façon de vivre. Le film est comme un conte : une morale finale et un happy end suffisent à faire croire qu’après l’histoire de nos personnages, le monde est meilleur. Mais ce n’est pas vrai. Personne ne veut croire à une histoire aussi bête que celle d’un homme blessé qui se rend compte qu’il ne peut pas vivre sans son amant, et qui en est convaincu par une phrase et quelques coups de fusils. 

    Même si on voit peut-être plus de sang que dans n’importe quel autre de ses films, Strange way of life n’est pas violent, il ne réveille rien : pas les violences du mari dans Volver qui encourage le personnage de Penelope Cruz à le tuer, pas les violences des prêtres racontées dans la Mauvaise éducation ou même à petite échelle de la nouvelle « La visita ». La violence est celle que le shérif s’impose à lui-même, car au fond tout le monde se fiche qu’il soit homosexuel, et qu’une seconde à la fin suffise pour que sa vie change du jour au lendemain.

    Le problème de la narration

    « Il y a un moment où l’histoire est ce qu’elle est et on ne doit pas la changer de nature ou de genre. Je dis ça, mais moi je mélange tout. Je suis très friand du mélange, mais pas de la mutation. Je l’ai appris de Kika, où la mutation a tout fait rater. »

    Le véritable problème de Almodóvar est celui de la narration. Dans son nouveau livre El último sueño, et plus précisément dans l’essai-nouvelle « Una mala novela », il se plaint des films qui transforment leur genre au fur et à mesure, qui font leur mue, partent d’une situation et terminent en film… de genre. Mais ses propres narrations sont souvent décousues ou miscellanées. Ce qui explique ses succès : de nombreux personnages principaux et secondaires auxquels s’intéresser, des intrigues multiples et des dialogues simples. Ce qui explique aussi pourquoi l’icône espagnole présente son livre, El último sueño (en hommage à Mon dernier soupir, l’autobiographie de Buñuel) comme une succession de fragments et d’impressions, ne se jugeant pas capable d’écrire. 

    On y retrouve comme d’habitude des histoires qui font penser à presque chacun de ses films ; « la visita » est une réécriture de La Mauvaise éducation, où le trauma du viol par les prêtres est abordé d’abord avec humour, « El último sueño » est un énième hommage à sa mère, comme dans Tout sur ma mère ou dans Volver avec le vieux fantôme qui ne veut pas mourir. La dispute entre l’acteur et le réalisateur de Douleur et gloire est reproduite dans « Trop de changements de genre », dont la première scène de transformation physique peut faire penser aux métamorphoses chirurgicales de La piel que habito. L’auteur-réalisateur y mêle récits, embryons de films, mais aussi pensées et réflexions : « El último sueño », « Memoria de un día vacío » et « Una mala novela » sont tous trois des récits autobiographiques. Nous découvrons des anecdotes : Almodóvar adore Leïla Slimani, mais il ne croit pas être un créateur solitaire comme elle.

    Malgré tout, Almodóvar ne cherche pas à se réinventer : il cultive son œuvre et son propre mythe, il érige avec ses propres pierres un piédestal à son nom. « Vie et mort de Miguel » est le thème qu’on lui aurait volé pour faire Benjamin Button, une histoire qui fonctionne en nouvelle par la force des ellipses et donc de la régression de la vieillesse à la naissance — soit la mort. L’Espagnol décide d’en faire une nouvelle, mais serait-ce par peur d’en faire un roman ? Le bon film, c’est le mauvais roman, donc la bonne nouvelle, c’est peut-être le film médiocre. De fait, ses films sont comme des mauvais romans : ils ont des narrations multiples, des règles arbitraires — soit des plot twists soit des fins attendues.

    Car Almodóvar déteste le film « trans » tout en le défendant : il refuse une mue du film en plein milieu. Les narrations sont souvent pleines de surprises, de retournements : les deux histoires mêlées de Parle avec elle montrent que ça peut bien marcher, comme dans Madres paralelas. Cela expliquerait aussi pourquoi la petite histoire d’amour de Strange way of life est boiteuse, parce qu’il n’y en a qu’une et qu’Almodóvar aime la profusion et le désordre. Voilà pourquoi ces films sont aussi divertissants, sans être compliqués ou prétentieux : parce que leur désordre est celui de la vie, d’un personnage qui ressurgit (Arturo, le père dans Madres Paralelas), des souvenirs qui font surface (Becky retrouve sa fille Rebecca dans Talons aiguilles)… 

    Pedro Almodóvar présentant son dernier livre, El último sueño.

     Le dernier rêve

    « Personne n’est aussi bête au point de croire que parce que tu as écrit un bon scénario tu es fait pour écrire un bon roman, encore moins un grand roman. »

    « J’ai toujours rêvé d’écrire un mauvais roman ». Almodóvar se considère, ou aime à se considérer, comme un écrivain raté. Jusqu’ici, ce n’est pas une posture médiatique très originale. Mais pour lui, un film est en quelque sorte un roman raté, une pièce moins noble, un embryon. Ne serait-ce que par l’apparence du scénario de cinéma, sorte de brouillon organisé de roman, mais aussi par la narration cinématographique : un film peut moins raconter qu’un livre, car on a moins de temps, on fait moins d’ellipse, on couvre moins une vie qu’un morceau de vie. Devant l’incapacité d’écrire des livres, Almodóvar opte pour des récits, mot qu’il utilise à la fois pour le cinéma et pour la littérature. Mais alors, qu’est ce qu’un mauvais film ? Un roman très raté ? « Je ne sais pas combien de films il me reste à faire, je sens que le temps passe ». Le temps passe et les thèmes ne changent pas, à peu de choses près. Une fois que l’univers est créé et qu’on peut se mouvoir dedans à son gré, faut-il inventer autre chose ou bien s’arrêter ? Madres Paralelas en ce sens donnait de l’espoir : en ressassant ses thèmes de famille brisée, de bissexualité et de couples qui se retrouvent et se mélangent, mais tout cela dans un contexte historique particulier, Almodóvar avait montré qu’il était capable d’allier ses obsessions avec de nouveaux sujets.

    Mais va-t-il retourner au cinéma du privé (en se faisant plaisir, comme sur Strange way of life) et simplement radoter ? C’est ce que semble indiquer la fin de El último sueño : « Puisque je ne peux pas, et que j’ai la flemme de faire des recherches sur la guerre turque, sur le crime de Fonk et de Goethe, je chercherai d’autres sujets et personnages plus proches. Par exemple, cette phrase pourrait être un bon début : « Je suis né au début des années 50, une mauvaise époque pour les Espagnols, mais une très bonne pour la mode et le cinéma. » ».  

    Est-ce alors vraiment nécessaire de faire une nouvelle fois son autobiographie, après Douleur et gloire, mais en roman cette fois-ci, qui plus est en « mauvais roman » ? La conclusion de ce livre, c’est que le réalisateur madrilène n’est peut-être pas fait, après tout, pour écrire. Et ce livre, ces pensées soit écrites au fur et à mesure des années, soit saisies au vol, en sont l’honnête témoignage. Le réalisateur est bien confiné, selon lui, à son rôle de faiseur d’images. Et nous lisons son livre parce que c’est un des plus grands réalisateurs vivants. Pas pour une autre raison.

    Il ne faut pas se méprendre, nous sommes tous charmés par le cinéma d’Almodóvar, auquel nous sommes tellement habitués que nous n’y prêtons peut-être plus attention. Mais comme pour un ami cher, on ne veut pas le voir rater. Note à tout réalisateur en devenir, note à moi-même aussi : ne pas tenter de refaire la même chose en moins bien.

    Mélusine O’Connor

  • Une certaine tendance de la critique française

    « Il y a dans le monde, et même dans le monde des artistes, des gens qui vont au musée du Louvre, passent rapidement, sans leur accorder un regard, devant une foule de tableaux très intéressants, puis sortent satisfaits, plus d’un se disant : “Je connais mon musée”. Il existe aussi des gens qui, ayant lu jadis Bossuet et Racine, croient posséder l’histoire de la littérature.» »

    Baudelaire, Écrits sur l’art

    On en veut toujours aux gens —nos amis, au café, notre famille, au repas, nos critiques, sur internet ou sur papier— de ne pas parler assez longtemps des sujets qui nous tiennent à cœur. C’est ce que fait la critique : elle nous fait tomber en désaccord et on se réjouit alors d’un texte bien écrit, d’une punchline bien lancée, du bon mot pour lui-même. Je regarde Vidéoclub, je regarde Brut, j’ai regardé Calmos, et je me dis qu’ils ont raison, que j’aurais plus de public si je faisais comme eux. J’ai parfois mis sur pause en me disant que c’était un peu bête ; mais je n’ai pas arrêté de regarder. En revanche, j’ai commencé à écrire.

    Promenade au cimetière

    « Un sombre ressentiment dressait les petits-fils contre les grands-pères, les fils contre les pères. Il s’était créé des espèces de clubs, d’associations, de sectes, dominées par une haine sauvage envers les vieilles générations, comme si celles-ci étaient responsables de leur mécontentement, de leur mélancolie, de leur désillusion, de leur malheur qui sont le propre de la jeunesse depuis que le monde est monde. »

    Dino Buzzati, « Chasseurs de vieux », Le K.

    Si la critique française existe par une cinquantaine de revues, il est bien entendu que cinq ou six seulement méritent de retenir l’attention des lecteurs et des cinéphiles. On trouve, entre autres, deux types de revues. Les revues des jeunes étudiants, qui peuvent être des gens cultivés, certes, mais que (cela soit dit entre nous) personne ne lit à part d’autres étudiants de lettres, celles qui parlent d’auteurs obscurs dans un format dissert’ et qui servent, dans le meilleur des cas, à décorer les appartements branchés des youtubeurs les plus “niches”. Et puis il y a les revues de vieux, ceux qui lisent vraiment les revues, dans les avions, au café et dans les salles d’attente. Ces vieux qui écrivent pour ces mêmes vieux. Ceux, enfin, « qui écrivent bien des sornettes, que je lis », nous disait Arnaud Desplechin. Alors voilà : ni les critiques, ni les lecteurs ne rajeunissent. À croire qu’un critique est toujours un vieil homme ; un peu l’image que vous avez de votre psy avant de le rencontrer. Ou bien, être critique rendrait vieux ? Voyez, même moi je radote, je commence à me plaindre. Bref, s’est érigé avec les années un grand caveau public du monde de la critique, où, prenant des cafés, les morts et les grabataires débattent. Nous autres lecteurs, nous pouvons choisir entre des exemplaires de médiocrité et d’élitisme faussement chic, entre faire nos courses au Monoprix décrépissant ou au G20. Pourquoi la tendance n’est plus aux revues ? Que veulent consommer les jeunes qui veulent lire ? Est-ce qu’ils critiquent vraiment en likant ou en s’abonnant ? Leurs questions sont-elles pertinentes ?

    Le Masque et la Plume, par exemple —et nous aimons le Masque—, émission de radio, donc écoutée par des vieux, a chaque dimanche soir 700 000 auditeurs, entendants ou malentendants. Malgré un public à la fois nombreux et éclectique, qu’en est-il 1. De la sélection des critiques, qui omettent de grandes sorties et publications ? 2. Des goûts de ceux-ci, en général plutôt à gauche, plutôt politiquement corrects, plutôt (pour le cinéma) anti grosses productions américaines pseudo-hollywoodiennes (Babylon) pour en favoriser d’autres qui font plus « auteur » sans l’être (The Fabelmans) ? Positif ou les Cahiers du cinéma, revues mythiques du cinéma français. Un comité dont la moitié est composée de personnes de plus de 35 ans, qui ont plus vu que les jeunes, d’accord, qui accordent du prix à leurs avis, sans pour autant leur donner facilement la parole dans leurs colonnes… On y lit des opinions souvent similaires, les lecteurs épargnés d’Alzheimer éprouvent une sensation de déjà-vu—et les articles de fond ont, une fois sur deux, un relent de poissonnerie un peu trop éloignée de la côte, une marchandise sortie arbitrairement des étalages. On y lit aussi des interviews qui témoignent parfois d’un manque de recherche, d’un style plat, des journalistes, des reporters, qui se plaisent à rester superficiels. Il y a tant de questions à poser, tant de choses à dire, pourquoi se centrer sur des détails, pourquoi ne faire des rapports lorsqu’il s’agit d’écrire ? La critique est devenue le rapport tiède de l’actualité trop abondante de la “culture”. Le Guide Michelin n’a quand même pas baissé en valeur, sinon les morts d’intoxications alimentaires dépasseraient en masse les accidents de la circulation.

    La génération Konbini-Brut-Tiktok vous parle

    On nous a attribué, comme à beaucoup de groupes dont les représentants sont des charlatans, des chefs de files, des gens à suivre, des émissions et des programmes à regarder et qui, soit disant, nous rassemblent. Konbini : média déjà ancien maintenant, paru pendant l’explosion de Facebook, en 2008. La forme d’une des émissions rend hommage aux vidéoclubs de notre enfance. Le contenu est souvent intéressant, les réalisateurs viennent se promener dans les rayons de leur mémoire, de leurs bons souvenirs de cinéma. Au milieu de questions people, presque sans faire exprès, les tout jeunes journalistes derrière la caméra font jaillir des anecdotes intéressantes : Lelouche assistant réalisateur par hasard sur Quand passent les cigognes, le premier plan à la grue qui l’obsèdera plus tard ; l’héritage insoupçonné de Lynch chez Blier pour la mise en scène, « qu’est ce qu’il ferait ce con de Lynch ? » et Kubrick dans Shining pour le premier plan des Valseuses, « qu’est ce qu’il ferait ce con de Kubrick ? » ; la passion de Bong Joon Ho pour Clouzot. Enfin, l’aveux touchant de Thomas Vintenberg à propos de sa fille, en parlant de Ne vous retournez pas, et en évoquant la scène de sexe entre Julie Christie et Donald Sutherland, —montage à l’anglaise, très haché, mais découpé par dépit parce que la scène aurait tourné au porno en raison d’une grande alchimie entre les deux acteurs. Le couple de parents fait l’amour par désespoir d’avoir perdu un enfant, et le réalisateur danois nous confie qu’il a également perdu sa fille. Donnée biographique, certes, mais qui passe par un hommage au 7e art, par une foi incontestable dans la vie du cinéma. 

    Melty (1999) présentait déjà les artistes comme des joueurs de foot. Brut (2016) est un supermarché de l’information. Tiktok (2022) est le royaume du j’aime ou du j’aime pas et de considérations de moins en moins esthétiques, avec des formats trop courts. Youtube propose encore quelques chaînes personnelles qui tentent de représenter un lectorat ou un public. Conclusion : tout n’est pas fun fact : l’art lui-même n’est pas toujours fun. Aux autres jeunes qui n’ont pas envie d’écrire, et à vous, nos prédécesseurs : il ne faut pas tous nous prendre pour des vulgaires admirateurs du fun. Vous aussi, plus que nous, aimez ce qui est ludique, vous aussi êtes des enfants, vous qui nous contemplez du haut de vos bibliothèques ou de vos Instagram.

    Il faudrait opter pour une critique qui dise les choses dans une certaine mesure, qui adopte une nouvelle tendance : il faudrait faire appel aux jeunes, avoir quelque chose à dire de constructif, sans besoin d’être spécialiste ni anecdotique. Car ce qu’on veut lire, en critique, ce sont des avis cinglants, dithyrambiques, de gens passionnés. On ne se laisse plus le temps : Greta Gerwig a trente secondes pour expliquer chaque film qui l’a influencée pour Barbie, de peur d’ennuyer, alors évidemment, elle a l’air bête, même si elle s’est inspirée du Magicien d’Oz et des Chaussons rouges.

    Comment faire la synthèse entre une critique du populaire et un devoir d’exigence ? Entre une prétention à la rareté et l’originalité et un désir de parler avec n’importe qui d’art, par le biais  de références communes ? Comment ne pas céder à la vulgarité du format ? La critique n’est pas un magazine people. Tout le monde peut être critique, mais alors il faut ou dire pourquoi, ou charmer. Il faut parler de son temps, tout en choisissant de quoi l’on parle. Vous ne trouverez pas, dans cette revue, de flatterie sur Xavier Dolan, vous ne trouverez pas d’éloge de la médiocrité. Alors voilà, nous sommes déjà vieux, et à part un Giannoli, un Carax qui nous décevra, ou un Hamaguchi, (et pas de cinéma étasunien par pitié) nous n’attendons pas les films de notre génération. Nous sommes donc, nous aussi, quelque part, des vieux critiques.

    Le risque de  l’underground et de l’académisme

    « Nous ne devons pas nous cacher qu’autour de nous la médiocrité devient la règle, que le confusionnisme règne en maître et que nos ennemis, toujours les mêmes, changent souvent leur fusil d’épaule afin de mieux nous tuer. Des tonnes d’eaux ont coulé sous les ponts et les fleuves ont poursuivi leur incessante transformation charriant beaucoup d’ordures, pire, de la médiocrité, mais parfois aussi des diamants. Hélas ! Les ordures surnagent et il faut draguer, avec peine, le fond des fleuves pour trouver les diamants. »

    Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma

    Pour se démarquer, mais cela fait bien des années que l’art n’est qu’une constante “démarcation”, et pour contrer le flot de productions artistiques, il arrive qu’on nous exhorte d’aller voir le film jamais sorti, de lire le livre rare, et pourtant. Cela sert-il vraiment à quelque chose de ne pas pouvoir parler avec quelqu’un au bar, à table, avec des gens plus vieux, n’importe qui ? Il faut trouver l’auteur que personne ne connaît, ou que personne n’a jamais lu, dans une sorte de rêve d’une élite vivant cachée. Là, au contraire, on tombe dans la certaine tendance de… l’underground, celle qui nous pousse des après-midi entiers à « chiner » la revue, à  partir à la recherche de l’auteur inconnu. Il est devenu précieux de déterrer le savoir, là où l’information, pour peu qu’on la cherche, est connue de tous. L’académisme est par conséquent forcément spécifique et ennuyeux. Mais académisme ne rime pas avec expérience. On peut être boulimique —donc un peu toqué— et savoir de quoi on parle. Et puis parfois, quand on déterre le savoir, c’est un fossile, c’est trop brut et pas assez clair. Et ça ne plait pas. L’avant-garde devient célèbre pour une raison : parce qu’elle réussit à plaire, parce qu’après avoir été en avance sur son époque, elle se cache dans l’art le plus populaire. Mais on ne peut pas nier notre présent, on ne peut pas vouloir écrire et ne pas avoir un public qui ait envie de nous serrer la main ou de se battre contre nous pour un avis sur un livre ou un film. On nous parle, à l’université, dans les médias, de films d’auteurs : expression galvaudée. Personne ne nous parle, en revanche, de l’exigence de la qualité. Les gens consomment, mais le bourgeois a l’air de faire plus attention à ce qu’il mange, à son marché bio, qu’à ce qu’il voit et lit. Alors que la critique devrait être un mets délicieux, une expérience gastronomique.

    Pour une nouvelle critique

    On a tous une curiosité malsaine quand on rencontre un artiste connu. On veut lui parler, quand on a l’occasion de lui poser des vraies questions, lui demander ses influences, lui demander pourquoi, lui demander ce qu’il a lu, ce qui lui a plu. Au fond, on veut s’assurer que les artistes sont des gens qui existent, qu’ils ne sont pas tous morts. On veut parfois poser trop de questions. Mais cela vaut-il la peine de demander leurs secrets de famille aux artistes, –des gens finalement ordinaires et qui vivent dans leur œuvre comme nous-mêmes le faisons ? Pourquoi se garder de poser les vraies questions, celles de l’originalité, celle des chemins de traverse, les questions piquantes, et se réfugier à la place derrière des questions qui fâchent faussement ? Il faut oser dire les choses. Arrêter de voir l’auteur comme le diable ou dieu.

    Au bout du compte, de la critique il n’est rien : seulement un déferlement de goûts personnels, sans sens de l’écrit et de l’aphorisme, des bon mots qui sortent de la bouche d’humoristes, avec des goûts soumis à la politique et à l’arrogance des puissants, et qui veulent représenter des générations dont ils ne savent rien. Il faut aller chez Emmaüs une bonne fois pour toute et se débarrasser à la fois des assiettes kitsch de votre grand-mère mais aussi de vos meubles Ikea bouffés par les termites.

    Alors voilà le mot d’ordre : commencer par choisir ce que l’on critique, ne pas tout critiquer : ne pas plaire, c’est déjà un choix. Pourquoi, avec toutes les sorties de nos jours (tant de romans français, tant de films américains sortent chaque année), est-on obligé de parler des plus gros événements ? Certes, il faut se placer, mais on peut aussi se taire et ne pas leur donner notre voix pour dévoiler d’autres choses. Arrêter de se plaindre. Valoriser les films ou les livres qui en ont besoin et qui en valent la peine ; pas de pitié ! Nous avons besoin de retrouver l’équilibre entre la commutation débridée et la valorisation du populaire. Illusions perdues mérite ses prix, c’est un film rassembleur. The Fabelmans ne rassemble personne, il se contente de distribuer des miettes de morale dans des nappes en plastique de Shabbat. Voilà comment nous voulons écrire. 

    En toute humilité.

    Mélusine O’Connor

  • Entretien avec Eric Neuhoff

    Marelle : Nous voudrions surtout vous interroger sur votre travail de critique.

    Eric Neuhoff : Mais est-ce un travail ?

    Marelle : On va le voir justement. Pourquoi faire de la critique quand on est en même temps écrivain ?

    Eric Neuhoff : Je ne suis pas passé à la critique, puisque j’ai commencé par elle. A 16 ans, j’ai acheté un recueil de critiques de Jean-Louis Bory qui était publié dans la collection 10/18, et j’ai trouvé ça formidable. Puis j’ai écouté Le Masque et la Plume le dimanche soir, et je me suis dit : c’est ça que je veux faire plus tard.

    Marelle : Quand vous est venue l’envie d’écrire ?

    Eric Neuhoff : Un an après, à la lecture du roman de Patrick Besson Les petits maux d’amour, j’ai vu que l’auteur avait mon âge, et je me suis dit : ça ne doit pas être si sorcier que ça. Et comme Jean-Louis Bory écrivait des critiques en même temps que des romans et qu’il avait eu le Goncourt, j’ai pensé qu’il fallait faire les deux.

    Marelle : Votre écriture de critique a-t-elle influencé votre écriture de romancier ?

    Eric Neuhoff : Non, c’est la même encre qui coule. Certains écrivent par bivoltage, mais pour moi, je n’ai pas l’impression que ça fonctionne ainsi. Le souci, c’est que lorsqu’on a écrit des articles, on n’a pas envie d’écrire pour soi ensuite. J’ai la flemme. Mais c’est une bonne gymnastique. Et ce qui sert pour écrire des livres, c’est de voir des films : découvrir des choses, une façon de raconter. Il n’y a pas besoin de faire des descriptions à n’en plus finir.

    Marelle : Vous avez évoqué Bory tout à l’heure : quels autres critiques vous ont influencé ? Vous parlez parfois dans vos articles de Georges Charensol.

    Eric Neuhoff : Oui, au Masque… J’aimais beaucoup les articles de Bory. Ce qui m’a rendu triste, ce sont ses romans, je ne les ai pas trouvés fameux, j’ai eu du mal à les finir. Ses articles étaient fabuleux, même si en les relisant, je m’aperçois qu’il avait un goût calamiteux. Il éreintait le Parrain, il encensait la moindre ânerie qui venait du Moyen-Orient… il avait un dégoût très sûr. Mais c’est pas grave, ce qui importe c’est que l’article soit bien écrit, informatif, quel que soit le sujet. Et Bory, le pauvre, s’est suicidé le jour où John Wayne est mort… Il le détestait, c’était un réac, alors que Bory c’était l’intellectuel de gauche pur et dur, presque une caricature. Comme quoi, il y a un dieu qui veille au destin des uns et des autres. Après, ce sont les papiers de Bernard Frank et ses romans qui m’avaient secoué.

    Marelle : Si critique n’est pas pour vous un métier, comment considérez-vous votre rôle ? 

    Eric Neuhoff : Je partage ce que j’aime. Si le film a peu d’intérêt, il faut au moins que l’article en ait un. C’est un exercice de style à chaque fois. C’est aussi une façon de se rappeler des films, car j’ai tendance à tout oublier. Quand on me dit : tu as lu tel livre, tu as même écrit un article dessus, j’ai du mal à m’en souvenir. Mais j’aime bien l’idée du désir qui carbonise ce qu’on a aimé. C’est aussi qu’il y a trop de films : au début ça allait, il y en avait sept ou huit par semaine, maintenant c’est quinze ou vingt. Faut avoir un estomac d’autruche. 

    Marelle : Mais devant un telle quantité d’œuvres, est-ce facile de prendre du recul ? Ou bien l’indigestion rend-elle le jugement plus difficile à poser ?

    Eric Neuhoff : En voyant tellement de choses inutiles ou ratées, on a tendance à placer la barre trop bas. Et en voyant quelque chose de potable, on le juge trop bien. Les gens ont la chance de ne voir que la partie émergée de l’iceberg. C’est vrai que par moments ça me décourage… je me dis qu’il faut arrêter, que ce n’est pas possible… Et après on découvre un film qui relance la machine. Je me souviens, ça m’était arrivé il y a longtemps, un matin j’ai failli tout envoyer balader, et à 13h je suis allé voir un film de John Boorman, sur son enfance pendant la guerre. Je me suis dit : heureusement que tu n’as pas arrêté, parce que c’était reparti.

    Marelle : Vous écrivez mais vous ne réalisez pas de film …

    Eric Neuhoff : Oui, Alexandre Astruc, que je ne connaissais pas, m’avait proposé une fois, mais j’ai vite vu que ce n’était pas pour moi, les aventures collectives. Quand on écrit, on est tout seul avec son stylo. On écrit ses scènes sans avoir de producteur qui nous tape sur l’épaule. Et puis, je ne saurais pas faire du cinéma sans que ça perde sa magie, parce que je ne sais pas comment ça se fait. Je ne saurais pas où poser ma caméra, faire un gros plan ou un dialogue… Moi ce que j’aime au cinéma c’est des gens comme Desplechin, comme Godard au début, pour lesquels la caméra est le prolongement de leur main, de leur cerveau : ils n’auraient pas pu raconter les mêmes choses sur une feuille de papier.

    Quand je critique un livre, je me dis : je n’écrirais jamais cette phrase, par exemple. Dans un film ce qui me plaît c’est l’histoire ; dans un roman, c’est le style. Depuis dix ou quinze ans, j’ai la chance de ne plus écrire que sur des romans étrangers. Il y a dans la littérature française le même phénomène que dans le cinéma : trop de livres et trop de romans. 

    Marelle : De bons romans étrangers à conseiller en ce moment ? 

    Eric Neuhoff : Le dernier Bret Easton Ellis, qui est un monument énorme. Il a retrouvé la forme, le gars. Dans les jeunes, je ne vois pas. William Boyd, Don de Lillo… Quelques espagnols : Javier Cercas… C’est le privilège d’être critique : on gagne sa vie en faisant ce qui fait le loisir des autres gens. C’est une façon d’être. Ma règle au cinéma : ce qui se passe sur l’écran doit être plus intéressant que ce qui se serait passé chez moi si je n’y étais pas allé. Souvent je me dis que j’aurais dû aller au restaurant avec un copain.

    Marelle : Avez-vous conscience de jouer un personnage ?

    Eric Neuhoff : A la radio, oui, Le Masque et la Plume est un théâtre, c’est du jeu de rôle. Ça dépend aussi de l’ordre de parole. A la limite je serais prêt à changer d’avis si je parlais le dernier pour répondre aux autres ! 

    Mais ce n’est pas l’important. Le sujet, c’est que l’art est en train de déguerpir du cinéma. Les grands et les beaux films se comptent sur les doigts d’une main. Mon malheur, c’est d’avoir grandi dans les années 70 où les chefs-d’œuvre pleuvaient tous les mois. Je me suis amusé à voir ce qui est sorti en 1972, c’est effrayant de qualité : Le Parrain, Nous ne vieillirons pas ensemble, César et Rosalie, La Maman et la putain, Cabaret, Délivrance, Le dernier tango à Paris… C’est incroyable.

    Marelle : Avez-vous des exemples de chefs-d’œuvre que vous auriez raté, que vous auriez égratignés, et dont vous vous êtes rendu compte bien des années plus tard de la qualité ?

    Eric Neuhoff : C’est plutôt le contraire. Orange mécanique, j’avais adoré ça à sa sortie. Maintenant, je ne peux plus le voir, c’est lourd, bête… C’est comme les livres de Boris Vian, il faut se les faire étant adolescent. Quand on est adolescent, les films nous racontent ce qui va nous arriver dans la vie : j’ai eu la chance de voir les Contes Moraux à leur sortie, tout comme Baisers volés, je me disais que je serais Antoine Doinel… Ce sera ça la vie : se marier, divorcer, écrire des livres… Mais oui, il faut les revoir, les films : ils changent et nous aussi. 

    Il y a un moment où les artistes vieillissent. Bertolucci après 1900, ça a basculé. Il s’est mis à faire des gros puddings comme Le dernier empereur. Tout comme Polanski après Chinatown, ça pourrait être un type tiré de la télévision avec de gros moyens. C’est comme Cronenberg, tout le monde s’extasie, mais ce n’est pas génial non plus. Ça n’arrive pas en littérature apparemment. Et maintenant, Carax, Noé, tous ces gens-là sont trop référentiels. À l’époque du Nouvel Hollywood, ça pouvait se comprendre, mais maintenant…

    Marelle : Nous faisons à l’égard de la critique un constat sur la pauvreté de la langue et de l’expression. Les qualités littéraires des articles de cinéma en France s’effondrent. Même Les Cahiers sous la direction d’Antoine de Baecque, sans chercher plus loin, ça se tenait. Pourquoi les plumes ont déserté la critique ? Pourquoi a-t-on des “journalistes” de cinéma : c’est toujours très descriptif…

    Eric Neuhoff : Oui c’est vrai. Godard écrivait bien, Truffaut n’en parlons pas. Il n’y a pas de plume, mais en plus les choix sont accablants (regardez Les Cahiers). Truffaut disait que les nouveaux critiques seront des gens qui n’auront pas vu l’Aurore de Murnau, aujourd’hui les critiques ont le Grand bleu pour Citizen Kane. 

    Marelle : Ce qui est intéressant c’est que, comme critique, vous vous démarquez de vos confrères. Vous vous fondez sur un goût subjectif, que vous revendiquez. Dans le meilleur des cas, aujourd’hui, la critique se veut objective, et flirte même avec l’universitaire. Il n’y a plus de figure de goût.

    Eric Neuhoff : Ce que je leur reproche, c’est d’être trop prévisibles. Je sais ce que Les Cahiers vont penser de Carax, de Téchiné, c’est pareil pour Libé. Mais c’est un bon baromètre : s’il y a une double-page sur un film, je sais que je ne serai jamais d’accord. 


    Marelle : Et les critiques ont toujours eu tendance à rendre sérieuses leurs positions, notamment à partir de Serge Daney. Maintenant, nous avons des méta-critiques qui se pensent eux-mêmes avant de penser aux films.

    Eric Neuhoff : On a l’impression qu’ils souffrent eux-mêmes en écrivant ! Daney a été un fossoyeur de la critique. Aujourd’hui avec Libération on a l’impression d’un sketch des Inconnus écrit sur papier…

    Marelle : Vous diriez qu’il y a un affaiblissement de la culture cinématographique en France ?

    Eric Neuhoff : Oui, ce qui est terrible, c’est que les gens ne vont plus au cinéma. Ils ont été noyés par la quantité des films qu’on leur a proposé. Je les comprends, quand il faut payer 13 euros… 

    Au moins, Netflix raconte des histoires.

    Quand j’étais étudiant, dans le quartier Saint-Séverin, il y avait une vingtaine de salles. J’allais voir cinq films par semaine. Il y avait une salle, Le Styx, consacrée aux films d’horreur. Les fauteuils du fond étaient des cercueils. Chaque salle avait sa particularité… on entendait la bande son de la salle voisine. La Pagode est toujours en travaux, mais à l’époque j’y avais vu Salo de Pasolini… Il y avait une queue énorme, c’était la seule salle qui le passait. Alain Rioux raconte qu’un jour, arrivé à vélo, le directeur lui dit : “si c’est pour Woody Allen, il n’y a plus de place, si c’est pour le film de Bernard-Henri Lévy, vous pouvez rentrer même avec votre vélo”. Il reste le Champo, avec la petite salle où le projecteur est dans le plafond… C’est miraculeux que ça existe toujours.

    Souvent les salles se sont transformées en magasins Picard. Je ne sais pas pourquoi. Un méta-critique y trouverait un symbole. 

    Marelle : Truffaut vous a beaucoup marqué. Pourtant, la majorité de notre génération connaît surtout les Doinel, mais pas du tout le reste, ni L’homme qui aimait les femmes, ni Tirez sur le pianiste.

    Eric Neuhoff : Doinel est un exemple unique au cinéma, avec un personnage qui vieillit, c’est ça qui est fabuleux. Ça a un peu tué Léaud, et le dernier, L’amour en fuite, est raté. L’osmose Léaud-Truffaut, on la voit bien ; ce sont ses films les plus romanesques. Après c’est devenu plus sage : je n’aime pas les films sérieux, La chambre verte, Adèle H.
    Truffaut portait le cinéma à bout de bras, et puis quand il est parti, tout a lâché. Même Godard avec qui il était fâché l’a reconnu. C’étaient des films que tout le monde pouvait voir, les parents aimaient, les enfants y apprenaient la vie… 

    Sa correspondance est fabuleuse, il écrivait très bien. Il faut voir toutes les vermines qui lui écrivaient en lui disant : “adaptez mon livre, ça fera un très bon film”.

    Marelle : Si aujourd’hui vous deviez conseiller un réalisateur contemporain à quelqu’un qui voudrait découvrir le cinéma…

    Eric Neuhoff : C’est vache, je voudrais d’abord le lui faire aimer, le cinéma ! Il est vrai que c’est important de prendre quelqu’un de vivant, pour l’accompagner. C’est pour ça que j’aimais bien la Nouvelle Vague, c’était une bande de copains qui s’aidaient. On sentait ce désir…

    Maintenant, évidemment, je conseillerais Desplechin. À l’international, Wes Anderson, James Gray, Sorrentino. Mais c’est ça qui est triste, c’est qu’ils ne sont plus tout jeunes. Un jeune cinéaste devrait avoir 25-30 ans maximum.

    Aujourd’hui tout manque de modestie. Le moindre acteur se prend pour Jean Gabin. Le moindre élève de la FEMIS se prend pour Orson Welles. Moi je veux bien écouter le commentaire audio du Parrain par Coppola, mais écouter les cours de types qui ont tourné un film à Censier dans les années 80, ils ne doivent rien fournir d’intéressant. 

    Marelle : En parlant de film amateur, Les années super 8 d’Annie Ernaux, vous n’avez pas aimé ? On part caméra à la main, sans moyens et sans producteur…

    Eric Neuhoff : J’ai tenu 20 minutes ! Mais comme Ernaux c’ est le ramasse-miettes, et qu’un ongle incarné ça lui fait un bouquin, alors les Super 8 du mari c’est une aubaine. Les films de votre grand-mère sont beaucoup mieux. Et puis le commentaire est tellement bête. 

    Elle va se lancer dans les films. Il faudrait que ce soit remboursé par la Sécurité sociale.

    Marelle : Pour conclure, pourquoi Desplechin est pour vous ce qui se fait de mieux ?

    Eric Neuhoff : C’est le seul cinéaste vraiment littéraire, qui sache tenir une caméra et raconter une histoire à sa façon. Il sait tout faire : écrire, diriger, filmer. Je reconnaitrais une séquence de lui “les yeux fermés”. Les dialogues sont formidables. Même son adaptation de Roth est bien, alors que ce n’est pas du tout un de ses meilleurs romans. Il a une façon de trouver des acteurs et des actrices… Même Marion Cotillard était très bien dans les Fantômes d’Ismaël. C’est le seul dont j’attende les films un peu impatiemment.

    Mais il y a aussi Nicole Garcia, Patrice Leconte… Ils ne se prennent pas au sérieux. Ce sont des gens dont c’est la passion dans la vie.

    Pour conclure, ça n’existe plus quelqu’un qui dise “je”, ou rarement. Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique. Le fin mot de l’histoire, c’est que critique n’est pas un métier, c’est un plaisir qu’on essaie de transmettre aux gens qui lisent les papiers.

    Wandrille Teissier et Louis Doisy