Je suis parti avec mon baluchon tendu, en me disant :
« C’est aujourd’hui que je bouffe les yeux d’un aveugle. »
Ou au moins celui d’un borgne, saveur ciel bleu.
Ça ne sert plus à rien de toute façon, c’est juste une boule qui gêne dans l’orbite.
Prête à devenir un gros chewing-gum, du genre des mammouths à deux sous qu’on prenait après l’école. On laissait la fin aux gamins de prolos, qui mordaient dedans au bout d’un moment.
Ils ne le disaient pas, mais je savais qu’ils le gardaient en bouche jusqu’au dîner pour en extraire les derniers arômes industriels.
J’ai laissé mes oripeaux au bord de la plage. J’ai juste gardé ma cuillère à café levée dans mon poing serré et mes crocs dans ma boite à camembert.
⁂ ⁂ ⁂
J’ai un vieux robinet à l’arrière de mon crâne. (Pleurer n’allait pas assez vite.)
Il est en fer, caché sous mes cheveux.
On l’a mal refermé. Ma cervelle a coulé.
Ça a laissé une traînée, je m’y suis ramassé.
Les quelques neurones restés à l’intérieur se sont fait la guerre nucléaire.
Ils ont tout mazouté, c’est vraiment dégueulasse.
Il y a aussi un crépitement, une chaleur, qui m’appuie sur le bazar.
Mes yeux me picotent toute la journée.
Je vais prendre un marteau et aérer tout ça.
⁂ ⁂ ⁂
Aïe aïe aïe, te voilà : c’est encore l’infarctus !
Mon foie est tout jauni, mes poumons goudronnés.
Mon sang est liquoreux, mes artères bouchonnées.
Dans le reste de mon corps, c’est les montagnes russes.
Mes pensées et mon squelette se désarticulent,
Je te vois dans mes pas, au dextrométhorphane.
Ma mâchoire est bloquée depuis ma clavicule.
Impossible d’exprimer quelques idées profanes.
Mes dents sont contractées, tous mes mots sont sifflés.
Mon âme est compassée. Je suis tout effondré.
⁂ ⁂ ⁂
Soleil
Le mot salope est un mot rond,
Comme le mot « mot » qui est aussi un mot rond.
Il se démarque de ses sœurs – « pute, conasse, catin, trainée » – qui sont bien plus obtus.
Ça roule dans la bouche, comme le miel, c’est sirupeux… Avec juste le petit P à la fin, qui relève le tout.
On aurait envie de le dire toute la journée, à n’importe qui : salopesalopesalopesalope.
Ça pourrait presque vouloir dire « soleil ».
Mais on aurait plus de mot pour signifier salope du coup.
⁂ ⁂ ⁂
Sur la route, le ronronnement de sa Seat.
Vers la Normandie, une émotion adéquate.
L’horizon qui fuse, bercé, contre l’appui-tête.
Les roulis des suspensions bas-de-gamme, peut-être.
On avale le Calvados, on découvre la plage :
Elle scintille au lointain à travers les feuillages.
On descend sur Deauville, on descend dans mon crâne.
Sous les chemins sinuant, surplus de sens s’incarne.
C’est un petit peu trop, car il n’y a pas de raison
Que les choses s’organisent, ainsi, sans concession
Dans la chaleur, la Seat, à deux pas de la plage.
La femme qui conduit n’assure que le voyage.
Je cherche timidement le manche du frein à main.
Car on va où elle veut, même si c’est dangereux.
⁂ ⁂ ⁂
Ai vu un type crever sur le pavé hier à Saint-Sulpice. Il était probablement en train de siroter un verre en terrasse, quand une douleur l’a pris à la poitrine. Il aurait fait « hin ! » et se serait écroulé par terre. Là, les pompiers sont arrivés, et ont tendu des draps blancs autour pour pas qu’on voit le type passer l’arme à gauche. Je voyais juste son pantalon moutarde et ses baskets « vieux-jeune » qui dépassaient sur le côté du drap, à droite. Une idiote a pesté sur le « regard morbide » des gens. Excusez-moi madame, je n’ai jamais vu de mort, moi. En tout cas pas en vrai. Le drap n’étant pas très haut, je voyais aussi les épaules du pompier monter et descendre très vigoureusement. Très fort. De là où j’étais, ça ressemblait à un type qui arrivait pas à faire la blague de l’ascenseur. J’ai continué à marcher, peu secoué, mais j’en voulais presque aux gens de pas être émus par tout ceci. Même jusqu’à Saint-Germain. J’ai vu une nounou avec deux gamins qu’elle engueulait. Enfin elle pestait un peu. J’avais envie de lui dire : « Excusez-moi madame, mais vous savez qu’y a un type qui est mort quand même ? » Mais non, tout le monde s’en foutait. Les gens ça meurt tout le temps, ça ne sait même vraiment bien faire que ça. Même le souvenir de ce mec qui meurt va mourir aussi. Et si jamais c’est pas le cas, je mourrais aussi avec le souvenir dans ma caboche. Après je suis allé dans l’église mais je n’ai senti que le silence. Puis je suis allé à L’Écume des pages et j’ai acheté 90 balles de bouquins. Alors que je lis pas tant que ça. Imbécile.
Je passais, comme à mon habitude, le début du printemps dans ma maison de campagne, en banlieue de Moscou, quand je fus averti de la convalescence d’Alexandre Nikolaïevitch Scriabine.
Le malade reposait dans le cabinet d’un petit appartement moscovite, à peine meublé et fort austère – on dit que les Scriabine vivaient presque en mendiants.
À une extrémité de la pièce se trouvait le célèbre poète Balmont, aphasique depuis deux ans, l’air consterné et inquiet comme s’il mourait lui-même – à sa gauche, les célèbres philosophes Soloiev et Lopatine, flanqués ensemble comme deux petites taupes désolées et impuissantes – au chevet du lit pleurait sa femme Tatiana, dans les bras de ses trois enfants – enfin, près de la porte, se tenaient le Prince Troubetskoï, lequel semblait impatienté et presque gêné qu’on fît tant de cas d’une mort qu’il espérait plus expresse, un docteur, une grosse bonne, et le comte de Schlœzer, qui n’est, je crois, plus à présenter.
Je restai quelques minutes interdit, planté sur le seuil de la porte. Puis la grosse bonne me tira par le bras, et je fis un pas pour voir le malade – il était tout couvert de barbe et de cheveux. Une petite plaie à la lèvre, qu’il s’était infligé par inadvertance en rasant sa moustache, avait dégénéré en un mortel furoncle et lui faisait comme un troisième œil – car ses deux autres, vitreux, furetaient au hasard de l’espace, incapables de s’attacher en aucun de ses points. Moi qui n’avais jamais vu de mort, qui n’en avais, pour ainsi dire, jamais connu, ressentis un léger frisson parcourir le bas de mon dos et une sueur froide perler sur mon front ; je manquai de défaillir – faire tant de cas de la mort, mais s’étonner toutefois qu’elle œuvre…
Le Prince Troubetskoï, qui cherchait par tous les moyens à nouer conversation pour s’occuper un peu, se pencha vers moi : « Il délire… Il délire complètement… On dit qu’il était fou depuis quelques années déjà… » Il est vrai qu’on disait, depuis longtemps, que Scriabine était fou. Le comte de Schlœzer me prit par le bras et, d’une diction aristocratique : « Qu’est-ce donc qui le retenait ici-bas ?.. Comment pouvait-il agir sur une planète avec laquelle il avait déjà rompu tous ses liens ?.. Dire qu’il formait encore des projets il y a quelques semaines à peine… »
Le médecin, qui faisait mine de tâter le malade, prit enfin congé : « Il n’y a plus rien à faire… Veillez sur lui ; accompagnez-le dans ses dernières heures. »
Le Prince Troubetskoï, pensant qu’il n’avait plus rien à faire ici, lui non plus, et parce qu’il était attendu à l’autre bout de la ville pour une partie de whist, trouva une formule de condoléance par laquelle s’éclipser : « Madame, votre mari était un grand musicien, l’un des plus grands de sa génération, peut-être. Les Muses partageront votre deuil et la postérité, j’en suis sûr, saura lui trouver grâce. »
Il s’écoula presque une heure d’un intégral silence.
Je pensai à mon deuil – qu’il serait difficile ! qu’il serait ingrat pour moi, qui suis si sensible !
Le mourant se mit à parler : « Rapprochez un peu cette table… Vite… Non, plus près… Je ne peux pas la voir… Plus à droite… Oui… Et les fleurs… Posez dessus les fleurs… Et le broc d’eau… Et mes livres, aussi… » C’est qu’il vivait encore : il voulait tout avoir dans son champ de vision, tous les meubles, tous les petits objets de cette humble pièce ; il ne supportait plus l’idée que l’un d’eux puisse être près de lui sans qu’il le vît – tandis que le reste du monde, tout ce qui existait de terre derrière ces quatre murs était déjà mort à ses yeux. On s’exécuta – on fit composer ce petit tableau – dernière image peut-être qu’il emporterait d’ici-bas.
Il se souvint que le cabinet avait une fenêtre et s’anima derechef, renaquit presque : « La fenêtre !.. Ouvrez la fenêtre !.. Faites-moi voir par la fenêtre… » La grosse bonne, qui n’entendait pas un mot de français, s’exécuta pourtant avec la plus simple évidence, ajusta le très lourd lit, aidée d’Ariadna et de Julian, et l’arrêta tout à fait en face de l’embrasure de la fenêtre dont elle tira les deux rideaux rouges. « Ah ! Non ! Non ! La rue !.. Le mur !.. Abattez le mur ! Vite ! Tombez le mur !.. » La petite fenêtre minuscule donnait sur une rue pavée, étroite, bornée – cul-de-sac que signalait l’incontestable présence matérielle d’un immeuble en vis-à-vis – on vit passer une laitière et trois galopins ; on entendit le pas de leurs sabots contre la chaussée ; on sentit une odeur de froment chaud et de fleur, peut-être – la fenêtre donnait à l’ouest, et, comme il était midi, le soleil d’avril dans sa révolution n’avait pas encore atteint le point duquel il éclairerait frontalement la pièce du mourant.
« Je sens quelque chose qui grouille… » Scriabine s’époumona et vomit deux larges traînées de sang qui maculèrent ses draps. Balmont, très pieux, signa tous les recoins.
Scriabine lançait à l’assemblée des regards furtifs, paniqués et contrits ; chacun baissait la tête comme un enfant grondé.
MM. les philosophes se concertèrent ; Lopatine fit des messes basses ; Soloiev s’éclaircit la gorge et prit la parole, solennel : « Le corps meurt… L’esprit demeure… »
« Prends-en ton parti, pensais-je, tu vivras sans lui, désormais. » Car je voulais déjà l’imaginer mort, pour plus vite m’habituer à son absence ; j’avais très peur.
Il lui était de plus en plus difficile de parler mais, se tournant vers son fils Julian, Scriabine murmura : « Les insectes… Les petits insectes… Papier… Papier à musique… » Le petit lui fit apporter quelques grandes partitions vierges et une plume. Scriabine se tordait malhabilement derrière ses feuilles, que personne n’osait plus regarder. Sa femme lui baisait les pieds. Elle lui disait : « Sacha, prends ton opium », parce que l’opium apaisait ses douleurs et lui ouvrait les synapses. « Voulez-vous me dicter, papa ? » s’enquit la petite Marina, qui savait déjà bien la musique – elle n’avait que quatre ans. « Trop tard ! C’est la fin, reprit-il, je sens du chaud dans mes jambes… mais une eau très froide coule sous ma peau… je suis si liquide… je suis presque amphibien… » Soudain, il me regarda ; désolé, excessif : « Ivanouchka ! Tout est aboli, Ivanouchka ! » Puis il s’efforça de se lever – l’ultime effort – laissant tomber les partitions sur lesquelles il n’avait su que tracer d’énormes sphères, et, faisant deux pas vers la porte, s’écroulant à moitié sur moi, soutenant mon regard avec feu, réunit la force de son dernier souffle : « Ah, c’est la fin ! mon pauvre petit Ivan !.. Quelle catastrophe ! »
Dans notre cage d’escalier, je boutonne à la hâte une chemise par-dessus mon crop-top, pour franchir décemment le pas de la porte et le cerbère du salon. J’y croise mon frère, ricanant et essoufflé, les bras chargés de livres, qui opère le déménagement estival de sa chambre d’étudiant au sweet home du cocon familial. Le soir même, il me glisse entre les mains La Fête de l’Insignifiance, en hommage à mon charmant nombril — et pour mon édification culturelle. Je me délecte nombriliquement de cette offrande — mais Kundera n’a-t-il pas dit qu’un Narcisse s’occupe gentiment de tous ses miroirs ? — et me précipite dans ce roman dont la dédicace, autant que l’auteur, le titre et l’illustration, me paraissent sympathiquement absurdes. Oh, Alain pourrait être névrosé par le sourire qu’a eu sa mère lorsqu’elle fixait le nombril de son rejeton indésirable. Mais non, Alain lorgne les jeunes filles, le ventre nu qu’elles exhibent et s’interroge : comment définir l’érotisme d’un homme (ou d’une époque) qui voit la séduction concentrée au milieu du corps ? Incapable d’improviser un motif socio-biblico-concupiscent, Alain préfère conjecturer sur la vie fantasque d’une mère absente, suicidaire puis homicide — quel embarras d’être sauvée. Et comme il est humiliant de ne pas être pris au sérieux : D’Ardelo prétend à un cancer pour organiser sa fête d’anniversaire. Si Mylène geint : plus rien n’a de sens, plus rien ne va, Kundera, lui, célèbre la futilité et nous plonge dans un entrelacs de saynètes, entre les jardins du Luxembourg, les cuisines du Pakistan et la Place Rouge, où l’on étouffe l’ennui par le jeu, et les condoléances par des bouchées de salami. C’est le folâtre Staline qui nous dispense d’un cours de philosophie : il n’y a rien de réel derrière nos représentations. Kant débloque. Aucun “Ding an sich”, seulement le ding dong qui m’en touche une sans faire vibrer l’autre. Au goulag notre Tyran Rouge, qualifié de petit bourgeois idéaliste : “ Mais qu’est-ce que l’humanité ? Ce n’est rien d’objectif, ce n’est que ma représentation subjective, à savoir : ce que j’ai pu voir autour de moi de mes propres yeux ”. Qu’a-t-il vu, au fait ? Les – incontinences du fidèle Kalinine, dont il s’est donné, à cœur joie, la mission d’en provoquer les débordements. Si slip dégoulinant est gage de dévouement, on baptise une ville à son nom. Seulement la plaisanterie n’a que trop duré, la tempête gronde dans les pissotières du Kremlin et l’accent pakpak se teinte d’amertume. Si le plaisir de la mystification devait nous protéger des prétentions ravageuses du monde, l’utopie est désormais assassinée. Ce jambon de Ramon a compris depuis longtemps qu’il n’était plus possible de “ renverser ce monde, ni de le remodeler, ni d’arrêter sa malheureuse course en avant : il n’y a qu’une seule résistance possible, ne pas le prendre au sérieux ”. Ainsi Kundera dépeint l’insignifiance de l’être, sans nous condamner à l’effondrement pour autant. Il faut railler, jacasser, et faire les gorges chaudes d’une époque “ qui a désappris le rire et cultive l’oubli ”.
Je clos les dernières pages du livre et relève les pans de ma chemise. J’offre mon insignifiant nombril au monde. Et bien, riez maintenant.
Le même cinéaste du subconscient qui, le jour, lui envoyait des morceaux du paysage natal telles des images de bonheur, organisait, la nuit, des retour effrayants dans ce même pays. Le jour était illuminé par la beauté du pays abandonné, la nuit par l’horreur d’y retourner. Le jour lui montrait le paradis qu’elle avait perdu, la nuit l’enfer qu’elle avait fui.
C’est lors d’un voyage, à la faveur de ce détour désintéressé – et qui, jusqu’où remonte le souvenir, n’a jamais fait défaut à mes pérégrinations – par la librairie étrangère de la ville. Je viens d’obtenir mon baccalauréat. C’est ainsi : ton nom, je l’associe depuis à l’image dure et médusante des rayonnages francophones, dans le couloir engorgé de touristes d’un bouquiniste pragois : en gros caractères réguliers, au dos de livres blancs identiques – évocateur, attirant. L’Ignorance… Sur l’écriteau du libraire: un titre sur l’exil, ces existences ballotées par les mouvements de l’histoire tchèque. Un livre de l’auteur que l’on m’avait maintes fois recommandé – et peut-être est-ce pourquoi j’eus toujours peur de te désacraliser. Je dis : toujours offert ; jamais lu.
On a toujours dit autour de moi : lire un Kundera. C’était un nom chargé d’un pouvoir incantatoire, convoquant chez moi une sorte de stupeur mystique et qui masquait à lui seul la nébuleuse de titres dont je ne connaissais rien. Et je ne sais pas si ce fut pour laver cette crasse ignorance ou pour réparer le mal qui fut fait par ce que je retins de la quatrième lue dans cette librairie il y a quatre ans déjà, réduisant la narration à une boulette tenant dans le creux de la main, faite d’images convenues de l’exil – une joie grise que la tienne à la réception de ce panégyrique pour le roman que tu n’avais pas écrit – que je décidai de te lire, enfin.…
Te lire, c’est déposer ses souliers éculés sur ce seuil romanesque, se départir d’un tissu de mots et d’images habillant – travestissant – les expériences du monde. Car, que vaut le regard sur l’Émigré à l’ombre de la diégèse homérienne ? Ulysse, l’exilé cherchant à regagner son Ithaque natale, la terre des siens magnifiée par la fertilité du sentiment nostalgique, c’est ce miroir aux alouettes où viennent s’égarer les parcours d’exilés : celui d’Irena, veuve émigrée en France, grosse de culpabilité pour n’être pas nostalgique de sa République Tchèque natale à l’heure de la Révolution de Velours ; celui de Josef, dont la nostalgie se nourrit davantage de l’image lancinante de sa nouvelle terre, le Danemark. Je chéris cette œuvre de renversement des idoles : ce grand travail de subversion et de démystification de « la grande magie du retour ». Ton récit, tantôt élégiaque, tantôt burlesque, c’est la dramatisation lumineuse d’existences humaines ; l’exploration de la distance qui les sépare de la figure ulysséenne ; la démonstration par l’absurde de l’impossible conservation du héros dans l’épreuve migratoire ; une peinture de l’exil comme expérience historique, où les changements du paysage politique, social et matériel brouillent la reconnaissance antique, dans l’immuabilité des êtres et des choses.
Le gigantesque balais invisible qui transforme, défigure, efface des paysages est au travail depuis des millénaires, mais ses mouvements, jadis lents, à peine imperceptibles, se sont tellement accélérés que je demande :l’Odyssée, aujourd’hui, serait-elle concevable ? l’épopée du retour appartient-elle encore à notre époque ?
L’Ignorance, c’est alors cette humanité de l’exil. L’expérience de la solitude en France par Irena ; la messe funèbre du souvenir, impressionniste pour n’être pas partagé : devenu oubli. La tromperie de la mémoire de Josef, redécouvrant les artefacts d’un autre temps, et travaillant à partir de « vraisemblable plaqué sur du passé ». Parfois, le récit de soi ou la sélection complaisante du passé pour tenir à distance une jeunesse abhorrée. Le processus de désapprentissage symbolique de la langue. L’impossibilité de se figurer ce que serait l’expérience de l’exil hors de l’odyssée de la vie ou d’une pulsation romanesque dont tu as le secret. Par le voyage qui sonna l’heure d’une lucidité nouvelle, tu rappelas : davantage que d’appartenances innées, la nostalgie se nourrit de vécu. Et ceux qui ne sont pas nés sous l’étoile kunderienne te trouvent encore au hasard du chemin: le souvenir toujours vivace que fait naître ton œuvre en eux y est comme semblable à l’écho d’une expérience lointaine, voyage ou lecture, celle de l’horizon perdu.
L’édition folio dans laquelle j’ai relu le plus beau des romans de Kundera peu après la nouvelle de sa disparition parle du « ridicule » Jaromil. Un Rimbaud raté, mort-né et déjà obsolète. L’adolescent praguois peut en effet faire sourire : couvé par sa mère, toujours en quête d’une virilité qu’il ne trouve pas, d’une naïveté déconcertante face à la révolution communiste et d’une cruauté absurde, Jaromil amuse. Ceux qui ont déjà eu la prétention d’écrire des vers se reconnaissent bien dans les balbutiements du poète. Comme dans les autres romans de Kundera, on voudrait rire du tragique de l’histoire, de la faiblesse des héros, de la prétention qui dégouline de tous les personnages. Mais dans La vie est ailleurs, on ne sourit pas. Honnête, cruelle, la fable du Rimbaud rouge n’est pas une blague, c’est une leçon d’humilité.
Rectifions d’abord une chose : Jaromil est un grand poète. Les nombreux vers qui parcourent le roman le prouvent : Son « aquatique amour » avec la bonne Magda, la mièvrerie déchirante « faites-moi boire l’eau de ses sanglots anciens (…) il n’est rien dans son âme, jusqu’au pourrissement des anciennes amours, que je ne boive avec ivresse » inspirée par ses désirs insatisfaits, la sincérité de ses envolées révolutionnaires, rien ne doit être lu avec ironie. Milan Kundera lui-même dans un entretien en 1979 pour le journal Liberté l’affirme : « Aucune médiocrité ! Jaromil est mort à vingt ans, il est extrêmement talentueux. »
Poète oui, mais évidemment lamentable. Le personnage de Xavier, double terrible, viril et fantasmé de Jaromil, dont l’amante crie le nom pendant leurs ébats («les râles de la jeune femme qui devaient à jamais faire partie de leurs moments intimes : Xaxa, Xaviot, Xavichou ! ») rappelle la crainte constante du poète, celle de ne jamais devenir homme. Beaucoup d’entre nous se souviennent de La vie est ailleurs sous cet angle, celui de la domination de la mère castratrice, de la vaine lutte de Jaromil pour s’émanciper. Si la mère est tragique de solitude, l’incapacité de Jaromil à devenir adulte a une autre cause : il n’appartient pas à la « vie réelle ». Sa poésie ne l’a jamais fait entrer dans le monde des adultes. Il ne se sentira jamais aussi proche de l’accomplissement viril qu’en dénonçant sa compagne, acte lâche et absurde.
Cette quête vers l’âge adulte, ce besoin de trouver la vraie vie, c’est la leçon d’humilité de Kundera. Quand Jaromil pense à neuf ans «qu’à sa mort le monde où il vivait cesserait d’exister », quand il n’ose acheter « cette chaussette transparente que les hommes enfilaient sur leur pied de l’amour», quand il renie ses poèmes romantiques par ferveur révolutionnaire, gare à nous de le juger et de rire. Kundera nous surveille. La vie est ailleurs n’est pas La valse aux adieux, ni l’une des nouvelles spirituelles de l’auteur tchèque. C’est une revendication : rire de Jaromil, ce serait rire de la poésie elle-même. Ce roman est également un hommage : au poète que Kundera fut et qu’il a ensuite renié, refusant que ses poèmes de jeunesse, du temps du Coup de Prague, ne soit traduits ni ne figurent dans l’édition de son oeuvre en Pléiade.
L’œuvre de Kundera s’est concentrée sur le thème du hasard, de l’incertitude et du doute. Jaromil échoue à proposer une alternative : il ne sera pas sauvé, il meurt oublié dans les bras de sa mère. Est-ce un échec ? Peut-être, la vie était ailleurs, et notre pauvre poète n’a pu y accéder. Michel Houellebecq l’a rappelé : « un poète mort n’écrit plus, d’où l’importance de rester vivant ». Jaromil, lui, a écrit toute sa vie. Le sujet de ce roman est l’humilité, gardons-nous donc de nous rêver tous poètes. La vie est ailleurs est là pour nous rappeler que Milan Kundera, lui, l’a été.
« Il est incroyable que des individus hideux puissent se décider à procréer. Ils s’imaginent sans doute que le fardeau de la laideur en sera plus léger si nous le partageons avec notre descendance. »
J’ai seize ans. Je viens d’une famille dotée d’un « capital culturel ». Je regarde les livres, que je connais sans les connaître ; la bibliothèque est immense. L’auteur me dit quelque chose, j’en ai entendu parler, mon père l’a en anglais et en français, mais son nom est tchèque. Il a un prénom de ville. La valse aux adieux. Je prends le livre et m’assois par terre. Je finis le livre. Je n’ai jamais rien lu de pareil.
On a tous lu Kundera comme on a entendu une mélodie populaire mal chantée. À moi, il m’a été transmis par ouïe-dire, et ce roman-là, par hasard, par la poésie de son titre. Kundera a traversé les générations ; ma grand-mère surlignait ses bouquins —fâcheuse habitude—, ma mère écrivait son nom dedans —quand je vous dis que c’était notre seul capital—, et moi, j’ai donc fatalement fini par le lire. J’étais trop jeune, peut-être. Il y avait des histoires d’avortement et de tromperie. Mais Kundera est un auteur transgénérationnel, un auteur à l’éternelle jeunesse et à l’éternelle légèreté. Et ses livres sont pleins d’un air dont on se souvient.
Je relis les pages de La Valse aux adieux, mon premier Kundera. J’aimerais pouvoir manier comme lui sa simplicité ; sa narration chorale est claire comme les instruments d’un orchestre : Klima le trompettiste, Skreta le gynécologue procréateur, Jakub, Bertlef, Ruzena l’infirmière madonne. J’aimerais pouvoir parler comme il le fait de l’infertilité des femmes, du voyeurisme des hommes, de la tromperie et du sexe. Car La Valse aux adieux, c’est ça : les hommes qui ont peur des femmes mais qui les aident à guérir de leur malaise existentiel, celui qui leur donnera tout pouvoir sur eux : Ruzena l’infirmière tombe enceinte du docteur Skreta et devient la première femme dans ce nouvel éden —une station thermale pour femmes infertiles.
Je note des phrases de Kundera, je le prends comme il est, un écrivain, quelqu’un dont on ne se souvient pas pour ce qu’il fait mais pour ce qu’il dit. Je voudrais comprendre pourquoi son livre est une valse. Les nombreux personnages se croisent, au gré des hasards, au gré des miracles, les journées virevoltent et s’enchaînent, et la musique nous entraîne, et Duke Ellington remplace Janaček.
…
« C’était une bouche fraîche, une bouche jeune, une jolie bouche aux lèvres molles joliment découpées et aux dents soigneusement brossées, tout y était à sa place, et c‘est un fait qu’il avait été fortement tenté, deux mois plus tôt, de baiser ces lèvres, et qu’il avait cédé. Et voici que cette bouche, qui avait cessé de le séduire, n’était plus soudain qu’une bouche réelle. (…) Le trompettiste avait la bouche pleine de sa langue, qui lui faisait l’effet d’une bouchée peu appétissante qu’il lui était impossible d’avaler et qu’il eut été malséant de rejeter. »
Il est difficile de dire adieu à une mélodie lancinante. C’est une mélodie unique, au style élégant, coulant, parfois transparent, comme un dessin. La valse, c’est cette variation et cette improvisation, ce jeu de points de vue des solistes qui se passent la parole : quand Klima rencontre Jakub, il se rend compte que tous les hommes sont dans la même situation, qu’ils se font tous avoir par la maternité, même s’ils ne sont probablement pas pères eux-mêmes, parce que le grand procréateur doit être le docteur Skreta. Les hommes sont les procréateurs capricieux, et les femmes sont les menteuses, celles qui portent et font porter la charge de la naissance. Le livre est léger, mais c’est un livre pour adultes –de ceux qui sautent les cases des marelles. Adieu Milan. Le fardeau de ta mort sera plus léger si nous partageons ton œuvre avec notre descendance.
Kundera est mort. L’évènement a fait la une de Libération (une jolie photographie en noir et blanc, d’ailleurs), tenu une demi-heure dans la matinale de France culture, provoqué une timide poussée de posts sur les réseaux sociaux, et puis le silence. Il paraît que les ventes de ses livres reprennent. Joie, joie, joie dirait-on avec l’autre. Mais cet enterrement médiatique au fond tout à fait respectable (personne, en général, n’a dit trop de bêtises à son propos, c’est vrai) nous laisse un petit goût d’inachevé. Chacun bien sûr aura une fois entendu parler de ce fameux titre, L’Insoutenable Légèreté de l’être. Mais après ? On connaît ses thuriféraires, quelques lectrices amoureusement charmées par l’exotisme des noms tchèques, au bord des plages, quelques étudiants pédants, amoureux de son côté “romancier intello”, ne se sentant plus de joies à la lecture des lignes sur l’Éternel Retour. On sourit à l’inventivité de ses nouvelles, de la composition de ses romans, mais, au fond, on aime bien – sans plus.
Voilà le goût d’inachevé. Personne n’a vraiment rendu raison de l’importance capitale de l’oeuvre de Kundera – et après tout, fidèles à son auteur, nous pourrions nous en contenter : ne pas rajouter de babillage et de commentaires insignifiants à une oeuvre qui se suffit de sa lecture. Mais je n’ai pu m’empêcher de remarquer que tous les hommages étaient tournés vers le siècle précédent, vers la République tchèque, saluant l’innovation littéraire que Kundera a apportée en France au roman… Il est aussi temps, en jeunes gens délivrés d’un père, de faire nôtre cette œuvre, et d’en sortir, pour l’avenir, ce que nous en avons compris. De trouver chez lui notre héritage. D’écrire le testament qu’il nous a légués.
Pourquoi Milan Kundera est-il, pour nous, un écrivain qui compte ?
***
Kundera a abondamment parlé dans ses essais des romanciers et des artistes qu’il aime, et bien plus rarement des auteurs avec lesquels il a un désaccord. Pourtant ses romans et la théorie qui les accompagne sont une réponse à différentes condamnations prononcées contre le roman au XXe siècle. La première est celle de Breton qu’il cite explicitement dans Les Testaments trahis : dans le Manifeste surréaliste, il reproche au roman, celui né au milieu du XIXe siècle chez Balzac, son arbitraire. Le romancier y est tout-puissant, il a tout pouvoir sur l’action, la psychologie, toutes les descriptions et toutes les phrases sont assujetties sans aucune nécessité à son caprice : “La marquise sortit à cinq heures”, et pourquoi pas à six heures ? Quid de son attelage ? Pourquoi telle couleur, tel trait ? Ce que critique aussi Breton, c’est la prétention mimétique du roman réaliste, que le souci d’épuiser le réel égare dans un fatras d’œuvres aussi nombreuses qu’insignifiantes. La seconde, très importante aussi, est celle de Sartre, dans Qu’est-ce la littérature ? Cette étude renvoie dos-à-dos le roman dit réaliste ou psychologique (dont l’un des illustres représentants à son époque est Mauriac) et l’esthétique surréaliste, qui ne produit selon lui que des enfantillages, des exercices de style gratuits et de pure forme sans rapport avec la réalité. Aux théories en vogue, Sartre oppose le roman “engagé”, celui qui prend à bras le corps les problèmes du temps pour agir effectivement sur l’époque. Le roman engagé est porteur d’une thèse, au service de laquelle tout l’appareil romanesque est mis.
Arbitraire d’un côté, inefficience de l’autre, les tares du roman sont irrémédiables pour les maîtres à penser de l’après-guerre. Pourtant, sans verser dans les travers du Nouveau Roman (dont l’incroyable vogue à l’époque n’a d’équivalent inverse que le mépris dans lequel ce courant est aujourd’hui tenu), Kundera réussit à affirmer une position esthétique qui non seulement répond de façon convaincante aux critiques de Breton et Sartre, mais encore renoue profondément avec un pan majeur de l’histoire de la littérature, et du roman en particulier.
On reproche souvent aux romans de Kundera leur froideur, l’implacable nécessité de leur petite machine maigrelette, leur abstraction presque, tant dans l’action que dans le campement des personnages. “Les romans de Kundera manquent de chair”, disait un jour avec justesse Marie-Hélène Lafon. Et parfois on croirait à la lecture d’un de ses récits se trouver devant une toile de Mondrian, l’œuvre réduite à ses traits les plus essentiels, épargnée par le superflu, les descriptions, les digressions, la complexité gratuite qu’on aime tant chez Balzac parce qu’elle habille la fiction, quand Kundera la laisse désespérément nue. Pourtant, cet art de l’épure obéit moins à la volonté d’abstraction mondrianesque qu’au souci tout moderne, hérité du cubisme, de dire “ce que seul le roman peut dire”. De même que le cubisme a supprimé la perspective, que s’était approprié la photographie, de même, le roman supprime toute notion d’arrière-plan : il faut comprendre par là toutes les descriptions des décors, des villes, des milieux, de l’importance de l’argent (que le roman balzacien a découverts puis abandonnés à la sociologie), les mobiles et motivations psychologiques (laissés à cette discipline maintenant autonome). Cela signifie concrètement que le personnage est désormais moins mû par ses désirs, son caractère, ou un déterminisme physico-sociologique, que pris dans une situation existentielle, exprimée généralement par un mot-clé. Pour le jeune professeur de “Personne ne va rire”, c’est le mot plaisanterie. Il est, d’une part, volontiers blagueur, léger, insouciant : c’est ce qui définit intégralement, du début à la fin de la nouvelle, son personnage. Mais, d’autre part, ce caractère lui échappe et la plaisanterie tourne en mauvaise blague quand elle est incorporée à l’architecture narrative de la nouvelle. Le principe selon lequel la différence entre premier et arrière-plan doit s’estomper en peinture comme en littérature est ici évident : le personnage ne se découpe pas sur le fond d’un décor, il n’est pas non plus l’illustration d’une thèse ou d’un déterminisme quelconque, il fait corps avec un mot, auquel le romancier essaie de rendre tout son sens, jusque dans ses contradictions.
Ce tableau de Pablo Picasso a servi d’illustration
à l’édition Folio de La Valse aux adieux.
Cette esthétique qu’on dira “moderne”, faute d’autre mot, n’est pas que le capricieux désir d’originalité d’un auteur soucieux de faire étalage de son humour et de son érudition. Elle répond point par point aux deux reproches que nous avons rapportés plus haut. À l’arbitraire du roman mimétique elle oppose l’épure, dans une architecture romanesque où tout fait nécessairement sens. À l’inefficience du prosateur “qui se sert des mots”, Kundera oppose la méditation poético-romanesque sur le sens-même que l’on donne aux mots, et dont témoignent, d’un côté, ses titres (La Plaisanterie, L’Immortalité, La Lenteur, L’Ignorance, L’Identité), de l’autre, ses diverses réflexions, parodies de philosophie, telle que celle sur le sens de la légèreté et de la pesanteur, dans l’ouverture de L’Insoutenable Légèreté de l’être.
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Si un visiteur du futur me demandait quel auteur lire pour comprendre ce XXIe siècle commençant, je n’aurais aucune difficulté à lui recommander Michel Houellebecq ou même Virginie Despentes. Personne mieux qu’eux n’aura dépeint la glauque atmosphère de l’époque, la misère économique et sexuelle, personne n’a mieux incorporé qu’eux dans sa prose des éléments empruntés aux arts les plus contemporains, ou à des cultures underground. Kundera n’a pas ce privilège : il n’est pas le romancier d’une époque, ni d’un lieu, encore moins d’un pays. On ne trouvera dans aucun de ses romans une documentation étudiée de “l’esprit du temps”. Est-il moins intéressant à lire que nos contemporains ? A-t-il moins à nous apprendre ?
J’introduis ici une distinction qui me semble importante entre les romanciers que j’appellerais mimétiques, et les romanciers poétiques. Les premiers sont ceux qui rendent évident ce qui se trouve sous nos yeux sans que nous puissions le voir : ils expliquent par leur art ce qui est déjà là. Parmi eux : Balzac, Dickens, Zola ; plus près de nous Roth, Houellebecq. Les seconds sont ceux qui découvrent ce qui n’a pas encore été dit, ce qui n’existait pas avant qu’ils le formulent: Dostoïevski, Kafka, Proust, et donc Kundera. J’écris “poétique”, puisque le poète est aussi le devin, celui qui voit avant les autres. Comme toute distinction, elle a ses limites évidentes, mais je crois que le lecteur de bonne volonté aura saisi ce que je tente de montrer.
L’art de Kundera ne se comprend qu’à l’aune des prédécesseurs qu’il s’est choisi, Cervantès, Rabelais, Diderot et Kafka pour les plus importants. Avec eux, il renoue avec une tradition de l’art du roman exprimée dans le jeu.
Jeu de l’esprit : le roman est une méditation ludique, ironique, comique ou tragique, mais en tout cas jamais sérieuse ; c’est l’essence de son art, ce qui le distingue de la philosophie. Aucune des réflexions contenues dans L’insoutenable Légèreté de l’être, par exemple, n’a de valeur philosophique (quels que soient les grands noms mobilisés, Nietzsche, Héraclite, Parménide) : on a bien plus affaire à un romancier virtuose, piochant avec gaieté dans sa bibliothèque personnelle des livres et des idées qui lui permettent d’éclairer la situation de ses personnages. Mais aucune nécessité de raisonnement, aucune contrainte logique ne pèse sur sa plume. Ainsi lorsque le kitsch, de “négation de l’imperfection de la Création”, est redéfini en “négation absolue de la merde”, on se sait transporté dans un lieu où la pensée n’obéit plus aux lois de la prose du monde ordinaire, ou aux règles de la démonstration savante.
Jeu de construction : inséparable de leur esprit, l’architecture des romans est elle aussi en forme de jeu. Le narrateur apparaît, à l’instar du narrateur de Jacques le fataliste, comme un personnage parfois capricieux, qui agence son récit selon son bon plaisir, multipliant les digressions, les rêves, les histoires enchâssées. Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas pour Kundera d’aller à la ligne. Quand Agnès émerge d’un rêve du narrateur, aux premières lignes de L’Immortalité, quand ce même narrateur se prend soudain de passion pour la vie de Goethe, quand il fait longuement discuter ce même Goethe au paradis avec Hemingway, quand on ressort finalement essoré et béat de ce grand livre, traversé comme un carnaval de lignes en apparence hétéroclites, on comprend aussi que la liberté de composition est essentielle au roman. Ce mélange disperse la réflexion romanesque dans différentes voies, lui évitant l’aspect trop rigide de la démonstration, en même temps qu’il permet la rencontre cocasse et incongrue – donc non sérieuse – de personnages comme d’époques a priori étrangers.
Jeu de la vie et jeu de l’amour : le jeu n’est pas qu’un principe esthétique abstrait. Il permet de saisir les situations de la vie comme ludiques elles-mêmes, c’est-à-dire comme jouées et insignifiantes. Dans “Le Jeu de l’auto-stop”, troisième nouvelle de Risibles Amours, une jeune fille timide et peu à l’aise avec son corps vainc ses réserves à l’égard de son petit-ami en se mettant spontanément à jouer le rôle de la “fille facile” : cette escapade imaginaire et fictionnelle à laquelle elle se livre lui fait accéder, en des pages courtes et émouvantes, à la possession de son propre corps doublée d’une assurance qui inquiète soudain le petit ami. Le jeu, à la fois faux et pris au sérieux par les deux jeunes gens, révèle à la fille des vérités existentielles fondamentales. Mais le jeu a aussi une limite : le petit ami devient soudain jaloux. Si en jouant la jeune fille a fait éclore une nouvelle personnalité, plus affirmée, quelle valeur a désormais l’amour qu’il peut lui porter, alors qu’il avait élu dans son cœur une femme unique et insubstituable ? Deuxième découverte du jeu : l’insignifiance et la fugacité des idées qu’on croit les plus essentielles à nos existences, à savoir l’identité, l’individualité, l’amour.
C’est cela que Kundera découvre, en romancier : la fugacité des grandes choses, la futilité des idées, l’ironie broyant le grandiose et le sérieux. À ce titre, l’amour et l’érotisme, dans leur remarquable capacité à résumer chacune des grandes lignes de nos existences, constituent son terrain d’exploration privilégié. Il découvre aussi la fugacité de l’art lui-même, noyé dans le kitsch qui annule toute ses prétentions à s’inscrire dans une histoire, le rendant de facto obsolète. Il découvre donc la fugacité de l’art qui nous a justement appris notre périssabilité ; cette mémoire est bientôt morte. Nous sommes comme ces petits personnages de Giacometti, maigrelets, tendus dans un geste inachevé, essayant de graver un souvenir de durable sur le fond blanc du non-être.
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La découverte de l’insignifiance de la vie d’un individu, tributaire de l’accroissement démographique, de l’emprise de la technique et du pouvoir, de l’accélération et de la dilution de la vie quotidienne, enfin de tous les processus qui chaque jour réduisent le domaine réservé à la vie privée et dissolvent tout lien entre l’action d’un être et ses conséquences, est inséparable d’une sagesse proprement romanesque. Cette sagesse constitue pour moi l’héritage de Milan Kundera.
Personne n’a vraiment mesuré, dans les humbles limites de mes connaissances, la profondeur chez Kundera de l’héritage antique. Et pourtant, la découverte tragique de notre insignifiance s’est accompagnée d’une réflexion toute sceptique, empreinte de détachement et d’humour, une sorte de rire devant la contradiction inhérente aux choses, qui plutôt que de nous écraser nous allège du poids d’exister sérieusement. À cet égard, aucun de ses livres n’est plus exemplaire que L’Art du roman, que, je dois le confesser, je relis chaque année avec le même enthousiasme comme un manuel antique d’exercices spirituels, un guide pratique de méditation en vue du bonheur. Relire et relire Kundera, parcourir son œuvre comme le soc repasse dans la terre qu’il laboure, creuser le sillon de sa joie.
Je serais cependant injuste si je ne sauvais pas de l’insignifiance la chose la plus sacrée, l’histoire de l’art. Dans le cours tortueux de l’Histoire, le fil de l’histoire de l’art européen constitue pour lui le seul guide, la seule évolution cohérente et fiable, qui puisse donner du sens à la vie. Mais comme telle, elle est une chose fragile ; qui peut comprendre cette généalogie bizarre, tracée d’Héraclite à Cervantès, de Rabelais à Picasso, de Picasso à García Márquez ; l’histoire de l’art n’est-elle pas menacée par l’oubli, l’insignifiance, la bêtise ? Qui pour donner du sens au vacarme des évènements ? Comme l’Ange de l’histoire qui regarde les ruines derrière lui, irrémédiablement poussé loin d’elles, l’œuvre de Kundera sonne tristement, aussi, comme un adieu à l’art.
Paul Klee, Angelus novus
Le monde est moins gai depuis la mort de Milan Kundera. Pourtant, il nous a laissé une œuvre, des dessins, une idée du roman enfin, qui témoignent de son esprit incomparable, un des grands génies sur les épaules duquel nous avons pu nous hisser. Nous sommes ces enfants qui apprennent le vélo, et que soudain leur père lâche, en pleine descente ; savoir Kundera vivant nous rassurait encore, quand nous pensions que cette présence invisible, presque mystérieuse, conserverait secrètement le lien précieux qui nous unissait à ses romans. Maintenant, nous avons peur, peur d’être les seuls responsables de leur oubli.
Plus encore que de leur oubli : de la trahison des promesses que nous leur avons faites, et parmi elles, celle de la continuité de l’art, et de l’art du roman en particulier. Il l’esquissait, à regret, comme s’il avait voulu qu’on entende cet appel dont le souffle était déjà coupé, dans les dernières ligne du Rideau :
Tous les arts européens, chacun à son heure, s’envolèrent ainsi, transformés en leur propre histoire. Ce fut cela, le grand miracle de l’Europe : non pas son art, mais son art changé en histoire.
Hélas, les miracles sont de courte durée. Qui s’envole, un jour atterira. Saisi d’angoisse, j’imagine le jour où l’art cessera de chercher le jamais-dit et se remettra, docile, au service de la vie collective qui exigera de lui qu’il rende belle la répétition et aide l’individu à se confondre, en paix et dans la joie, avec l’uniformité de l’être.
Car l’histoire de l’art est périssable. Le babillage de l’art est éternel.
Nous sommes tous dans l’erreur, les humoristes exceptés. Eux seuls ont percé comme en se jouant l’inanité de tout ce qui est sérieux et même de tout ce qui est frivole.
Cioran
« L’optimisme est l’opium du genre humain ! L’esprit sain pue la connerie. Vive Trotsky! » Ludvik Jahn, pour rigoler un peu, adresse à son amie ce billet lapidaire – la fameuse plaisanterie du titre, justement. Mais la blague est un peu ratée ; pire, elle choque la jeune fille, et Ludvik est livré au tribunal du Parti. «Je commençai à voir les trois phrases de la carte postale avec les yeux des enquêteurs. Sous leur masque canularesque, peut-être allaient-t-elles révéler quelque chose de vraiment très grave. » Ludvik ne croit pas si bien dire : son bon mot lui vaut l’exclusion du Parti, puis le camp de rééducation.
Pour un trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un cri d’enthousiasme ; pour un anti-trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un outrage ; pour les autres, dire « Vive Trotsky ! » relève de la blague ou de la posture. In abstracto, cette simple proposition a donc trois niveaux de lecture : littéral, antiphrastique et ironique. Le roman est le lieu où ces trois niveaux de lecture coexistent. Chaque phrase peut signifier ce qu’elle dit, l’inverse de ce qu’elle dit, ou ne rien signifier du tout ; et fait les trois à la fois. Car la plaisanterie, ça n’est pas seulement le billet de Ludvik : c’est le livre entier, c’est l’histoire elle-même. Pour Kundera, le roman est le lieu de l’incertain, de l’ambigu, de l’indécidable. Les personnages de son choral prêtent aux mêmes propositions des sens contradictoires et pourtant compossibles. Et chaque personnage navigue d’un sens à l’autre, n’est que le masque qu’il choisit de porter.
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Comme Flaubert, Janáček fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène.
Kundera, Les Testaments trahis
Janáček, Quatuor à cordes n°2, III., mes. 73
Au royaume de l’Indécidable, la musique est reine. Car où introduire plus facilement de la polyphonie qu’en musique ?
Prenons un exemple chez Janáček (compositeur que Kundera révérait entre tous), avec cette mesure, pour moi la plus réussie de l’œuvre, et qui présente une colocation tant verticale que horizontale d’intentions contradictoires. Primo, la doublure entre les deux violons forme tantôt une tierce majeure, tantôt un triton, tantôt une tierce mineure, rendant indécidable la couleur exacte du mouvement mélodique ; secundo, rythmiquement, le quintolet des violons entre en contradiction non seulement avec la mesure même (3/2), mais avec les trois groupes de croches de l’alto ; tertio, la partie de violoncelle a tout d’un simple accord de do mineur, mais les violons le font évoquer subtilement un accord de la♭ majeur renversé. En bref, Janáček décrit « une scène où, simultanément, plusieurs acteurs sont présents, parlent, s’affrontent » : cette simple mesure est indécidable, dit une chose et son contraire.
Dans l’histoire de la musique, Kundera distingue les compositeurs de la « première mi-temps », qui s’amusent à construire leur polyphonie autour d’une seule antienne, souvent populaire ou préexistante, et ceux de la « deuxième mi-temps », qui cherchent à partager leur inspiration géniale à travers des mélodies lyriques et personnelles. Kundera se range du côté des premiers. Il est volontiers anti-romantique, autant que peuvent l’être ses modèles, Janáček et Stravinski. La musique romantique pèche par excès de subjectivité, de grandiloquence et d’univocité. Kundera lui préfère les harmonies ambiguës, les rythmes incertains, les mélodies sinueuses et imémorisables du plain-chant, son recueillement vague et mystique. « Car la non sensibilité est consolante ; le monde de la non sensibilité, c’est le monde en dehors de la vie humaine ; c’est l’éternité. » Les deux Quatuors à cordes de Janáček sont certes d’une expressivité poignante, mais d’une expressivité dont le contenu reste toujours équivoque, se défie de la grandiloquence et de l’élégiaque romantiques. J’aurais bien vu Schubert écrire ce petit motif des violons : mais Schubert aurait écrit sa doublure à l’unisson et sans polyrythmie : il aurait composé une mélodie romantique, lyrique et subjective. Loin du monde humain agité de passions, de fanatismes et d’absolutismes, se trouve pour Kundera le monde de la « non sensibilité » – le monde de Janáček.
De toute évidence, je ne partage pas entièrement les goûts musicaux de Kundera. Mais je m’accorde avec lui pour reconnaître l’exceptionnel pouvoir évocateur du second Quatuor à cordes de Janáček, et, en particulier, l’intelligence de son troisième mouvement. Que La Plaisanterie ait quatre narrateurs ne doit rien au hasard : Kundera connaît la richesse sémantique de l’indétrônable formation du quatuor à cordes. Avec lui, le roman est une musique en sourdine – et la musique un roman bruissant.
Marelle la revue 