Marelle la revue

Catégorie : Numéro 6 – Bégaudeau et cie

  • La guerre qui vient, Krasznahorkai et nous

    1.

    Quand nous étions enfants, nous jouions à la guerre. Dans la cour de récréation, nous étions des soldats américains débarquant sur les plages de Normandie, des robots du futur colonisant une planète sauvage, plus rarement des Romains et des Gaulois. Je me souviens d’été entiers passés dans le parc qui entoure la maison de mes grands-parents, à bâtir des fortins avec des morceaux de bois morts, à courir dans les prés avec des bâtons, toujours battu par mes cousins plus grands que moi, jamais lassé.

    Je regarde une vieille photo de moi, prise là-bas. J’ai quatre ou cinq ans, les yeux très sombres et les cheveux encore blonds (bientôt ils seront châtains). Je suis vêtu d’une cuirasse ; à ma gauche, ma sœur, habillée en princesse, me tient le bras ; elle est aussi grande que moi, et ses yeux sont fermés. Au bout de l’autre bras, ma main tient une épée.

    Dans le même carton où je conserve la photo, je retrouve mes vieux dessins d’enfant. Il y a une quantité invraisemblable de batailles, d’escarmouches, de monstres plein de dents dévorant de pauvres bonhommes bâtons. Ce qui retient le plus mon attention, ce ne sont pas des dessins à proprement parler, mais des cartes. Je trouve une collection entière de mondes inventés, pays fantastiques, planètes exotiques, avec leurs continents soigneusement représentés, des chaînes montagneuses figurées par des myriades de petits triangles, des fleuves et des frontières en rouge. Sur certaines, j’ai dessiné des flèches, vestiges de plans d’invasions minutieusement étudiés par des généraux imaginaires.

    2. 

    Quelques années plus tôt, vers la fin des années 90, Gyorgi Korim, le héros de Guerre et guerre de László Krasznahorkai, quitte sa Hongrie natale à bord d’un avion, pour atterrir à New York. Pour seul bagage, il emporte un mystérieux manuscrit volé dans des archives nationales. Que contient ce manuscrit ? Le lecteur met du temps à le savoir. Mais il semblerait qu’il relate le voyage de quatre anges à travers l’histoire de l’Europe… 

    Sans ordre chronologique aucun, les quatre anges se rendent sur le chantier de la cathédrale de Cologne, au milieu du XIXe siècle, sur les pierres du mur d’Hadrien, dans la Venise pacifiste du doge Tommaso Mocenigo. Chaque fois, ils croient trouver un havre de paix durable – chaque fois, pourtant, la guerre revient. Ainsi, Guerre et guerre, c’est tout l’inverse du Rivage des Syrtes : chez Gracq, on attend interminablement une guerre qui ne vient pas ; chez Krasznahorkai, on sait que la guerre revient tout le temps.

    3. 

    Dans ma famille, il y avait eu beaucoup de militaires, et la guerre était chose naturelle. Mon grand-père, colonel à la retraite, avait comme de nombreux jeunes gens de sa génération combattu en Algérie. J’ai gardé un manuscrit (encore un) où il raconte son expérience là-bas, ses missions, et quelques combats auxquels il a pris part dans le désert. On y trouve le récit d’une embuscade au cours de laquelle il raconte avoir abattu un Fellaga. Ensuite, la guerre, finie, il a vécu la vie que vivent les militaires en temps de paix, d’affectation en affectation, de Berlin encore sous occupation tripartite à Saint-Germain-en-Laye, du Maroc à la Dordogne, où bien des années plus tard je devais, dans le parc où il passait la tondeuse une fois par semaine, jouer au chevalier avec mes bâtons.

    Son père avant lui avait été officier. Lors de la guerre de 14, deux de ses oncles, les frères de son père, sont morts. Ils s’appelaient Jean et Charles ; en mémoire de leurs deux oncles, mon grand-père fut appelé Jean, et son frère Charles. C’est une banalité : les vivants prennent la place des morts – et, prenant leur place, ils prennent aussi leur nom. Une question que je me suis souvent posée, cependant : prennent-ils aussi leur destin ? 

    4. 

    Korim recopie le manuscrit sur un site internet. Chaque soir, il met en ligne le produit de son travail, pour que l’humanité reçoive son message. Et chaque soir, une fois sa journée finie, dans la cuisine commune, il raconte l’histoire qu’il vient d’écrire à sa logeuse. Chez Korim, nulle tristesse, nul désenchantement – au contraire, une sorte d’enthousiasme mystique, la fièvre allumée, entretenue jour après jour, de l’approche d’une vérité. Mais laquelle ?

    Celle-ci. À chaque étape de leur parcours, les anges rencontrent une figure diabolique : Mastemann. Il reparaît chaque fois sous des atours différents, mais c’est toujours avec lui que la guerre et la violence reprennent. C’est lui qui, par la bouche d’un cocher qu’il a ensorcelé, exprime la vérité du roman :

    « L’ESPRIT DE LA GUERRE DOMINE LA VIE HUMAINE, car ici le cocher se lança dans un éloge de la guerre, the glorification of war, expliquant que les actes d’héroïsme élevaient l’homme, que l’homme aspirait à la grandeur, que celle-ci ne découlait pas simplement de la capacité à accomplir un acte héroïque, mais de l’acte en lui-même, qui ne pouvait se concevoir, s’exprimer, s’accomplir que dans la mise en danger, au paroxysme du danger, fit le cocher en utilisant des mots qui de toute évidence n’étaient pas de lui, lorsque la vie était durablement menacée, autrement dit dans la guerre : LA VERITÉ RÉSIDE DANS LA VICTOIRE. »

    On n’échappe pas à la guerre – plus encore : la paix n’est jamais une paix pleine et entière, elle n’est qu’un répit, la reprise de son soufflé, une trêve entre deux périodes de guerres. Et c’est dans la guerre que l’espèce humaine trouve l’accomplissement de son destin.

    5.

    Un été, je devais avoir sept ou huit ans, nous avions réuni tous mes cousins, et autour de la maison, faisant de tout le village notre champ de bataille, nous avons joué à la guerre toute une journée. Je me souviens très bien. Il y avait deux camps : d’un côté les plus grands, de l’autre les plus petits. Les plus grands avaient de vrais fusils, trouvés dans des armoires, ou bien des armes en bois tellement bien imitées que nous les croyions vraies. Les plus petits, dont je faisais partie, devaient se contenter de bâtons (moi, cela ne me dérangeait pas, car je les avais depuis toujours transformés en armes vraies par ma simple imagination), de boucliers découpés dans des cartons, et d’armures grossièrement improvisées. 

    L’enjeu fut, je crois, la conquête de la butte sur laquelle était construite une chapelle. Cette butte dominait tout le village, on la voyait de partout, et d’elle on voyait tout. Je ne sais quelle fièvre nous pris tout l’après-midi, mais il advint que nous combattîmes avec la dernière énergie pour le contrôle de cette place, nous accordant des trêves, de temps en temps, pour retourner boire de l’eau, ou fourbir de nouveaux plans. L’issue de la bataille, je ne m’en souviens plus. Mais il me reste des images vives d’enfants qui jouaient à la guerre, et qui y jouaient si bien qu’ils en oubliaient la vraie vie, leurs liens de parenté – le rêve que nous vivions nous dévorait tout entier de sa logique infernale.

    6.

    Que signifiait pour nous jouer à la guerre ? Cherchions-nous, comme Mastemann, à nous prouver que nous étions des héros ? Que signifiait pour mon grand-père, faire la guerre, quand il la faisait pour de vrai ? Il est vrai que la guerre est le lieu du courage : on y prouve sa bravoure, on y noue des liens de solidarité avec ses camarades d’une force incomparable. Il y a, dans la guerre, ainsi que le disait Hegel, une sorte d’absolu éthique où, la vie étant en jeu, on atteint au sommet de la morale : l’héroïsme. Mais dans le manuscrit de mon grand-père, je n’ai pas lu d’actions d’éclats ; s’il a la bonne conscience d’un homme qui trouve que son travail et juste, et se félicite de l’accomplir jusqu’au bout (y compris quand cela implique de tuer), il n’y a dans sa représentation de lui-même aucune gloire en excès. Il n’est pas un héros ; un simple fonctionnaire du devoir.

    L’historien Christian Ingrao raconte qu’après la guerre de 14, la guerre dans laquelle sont morts les deux frères Jean et Charles, où sont morts, comme eux, plus d’un million de soldats français, les soldats Allemands démobilisés rapportèrent leurs armes chez eux. L’Etat allemand, alors en crise, n’avait pas les moyens de les récupérer. Pendant plusieurs années, les armes dormirent dans des combles, des armoires, des caves, avant qu’une nouvelle génération, qui n’avait pas connu la guerre, grandisse et les ressorte de leur oubli dans ses jeux d’enfant. La guerre dormait elle aussi, et un jour, vers la fin de l’année 1939, elle se réveilla.

    Mon grand-père avait six ans, et il passa toute sa guerre au Maroc, où ses parents vivaient, relativement à l’abri en comparaison des Français de métropole. Dans son manuscrit, il raconte que ces années furent les plus belles de toute sa vie ; et quand il eut l’occasion, plus tard, d’y repasser du temps, je crois qu’il fut très heureux. Souvent, je me demande à quoi il passait ses journées. Jouait-il à la guerre ? Probablement. Y jouait-il comme moi, quand, presque soixante-dix plus tard, je jouais à la guerre dans sa propriété tranquille du Périgord ? Probablement pas. Son enfance avait poussé sur un terreau belliqueux. La mienne sur un continent en paix depuis plusieurs décennies.

    Pourtant, je ne peux pas voir entre lui et moi, entre un homme qui a tué et pour qui il eût été honorable de mourir pour la France, et moi, un petit garçon élevé dans un pays en paix depuis près de quatre-vingt ans, de rupture nette. Les périodes de l’histoire ne sont pas des cloisons étanches qui retiennent les évènements séparés les uns des autres. Il y a, dans la nuit des rêves que nos aïeux nourrirent, un peu du vacarme qui secoue nos propres nuits. La mémoire vit. 

    7. 

    Quand je m’imagine Krasznahorkai – je veux dire, quand je passe ce nom dans ma tête, et que je me laisse aller à la rêverie – je me figure des paysages désolés d’âpres montagnes, parsemés d’installations usées, comme ceux de Damnation, de son ami Béla Tarr. Je pense encore au Berlin des Ailes du désir, dont Peter Handke, un Autrichien, a écrit le scénario. Pour un Français comme moi, c’est-à-dire un extrême-occidental uniquement renseigné par ses lectures et ses visionnages de films, tout le paysage de ce que Kundera appelle « l’Europe centrale » est un paysage de villes ruinées, couvertes d’un voile en noir et blanc. Partout, on y a le sentiment que le monde est mort. Allemands, Hongrois, Autrichiens, Tchèques, Polonais, tous pour différentes raisons payèrent au XXe siècle le prix fort de la guerre et de l’occupation. Beaucoup d’entre eux vécurent pendant une quarantaine d’années à l’ombre du rideau de fer, dans ce qui nous semblait bêtement – à nous européens libéraux – l’Enfer réalisé sur Terre. 

    D’ailleurs, cette vue d’extrême-occidental n’est pas complètement injustifiée – elle n’est pas un cliché à 100% : Krasznahorkai ouvre son roman sur un immense paysage ferroviaire. Korim, sur un pont qui enjambe des voies, contemple les lignes et les trains, alors que le soleil décline. Partout de l’acier, du verre, le bruit des machines et le fracas des wagons. Une immense friche industrielle qui porte la marque de l’homme et de son industrie, mais qui, paradoxalement, renvoie aussi à la froideur, à l’homme en tant qu’il est absent, remplacé par les machines. Comble de cette désolation : Korim est encerclé par un groupe de jeunes gens qui veulent le détrousser, qui hésitent même, quelques instant, à le poignarder. Extrême solitude de l’humanité européenne qui n’en finit pas de sortir de son après-guerre.

    8. 

    Le roman est une science – il prétend nous apprendre quelque chose. Guerre et guerre ressemble à l’intérieur d’une église plongée dans le noir. Ses parties iréniques sont comme autant de vitraux lumineux et détaillés, qui alternent avec des murs sombres, lisses, sans relief, tristes comme une guerre. Si le roman m’a amené à quelque chose, c’est à cela : la conscience de l’essentielle continuité, inaccessible à un enfant naïf, qui existe entre les fils dont est tissée l’Histoire. Guerre et paix n’alternent pas comme les deux cases d’un jeu de l’oie, où l’on a la chance ou la malchance de tomber au gré du hasard. L’un et l’autre sont continus, quand on croit sortir de l’un en entrant dans l’autre, on ne le quitte jamais vraiment. Mais quelle est la marque de cette continuité ? Pourquoi la paix n’est-elle qu’une annexe de la paix ? Cela aussi, je crois que je l’ai compris : c’est l’imagination qui construit des ponts. Les images qui se gravèrent sur la rétine de nos pères, de nos mères, ils nous les ont transmises comme un patrimoine.

    Des morts on prend la place, le nom, le destin, peut-être ; mais plus encore, les cauchemars qu’ils vécurent éveillés.

    Louis Doisy

  • Entretien avec Clément Camar-Mercier, écrivain baroque

    Après un premier entretien autour du Roman de Jeanne et Nathan, (Actes Sud, 2023) dans un dossier consacré (numéro 3), Marelle a de nouveau rencontré Clément Camar-Mercier à l’occasion de la parution de La Tentation artificielle en septembre.

    Marelle : Le Roman de Jeanne et Nathan était votre première tentative romanesque, quelles sont les différences au moment d’aborder le second ?

    Clément Camar-Mercier : J’avais déjà les prémices de La Tentation artificielle (plans, recherche) avant de publier mon premier roman, puisque j’ai mis deux ans à trouver un éditeur. Après la sortie du premier, je me suis remis à écrire celui-ci. Le second roman est synonyme d’une part d’une grande libération, puisqu’on n’est pas hanté par la peur que personne ne voudra du livre : on a un patron, on a l’impression de faire un travail normal. On est reconnu comme un écrivain de métier. En revanche, le second roman, ce sont aussi des critiques, des libraires, et un public qui vous attendent au tournant, ce qui ôte la liberté totale du premier, et qui fait qu’on devient forcément plus commercial, en tout cas on pense à ce qu’il faut ou ne faut pas écrire. Le deuxième roman est un endroit spécial. C’est la confirmation que le premier n’était pas qu’un coup d’un soir. Et enfin, il faut préparer le troisième. Je n’ai pas eu la tentation de faire l’opposé de ce que j’avais fait dans Le Roman de Jeanne et Nathan, car je pense que c’est davantage le lieu du troisième roman.

    M. : Comme Le Roman de Jeanne et Nathan, La Tentation artificielle est un roman avant tout construit sur des personnages, et de grandes scènes. Comment avez-vous écrit ces grandes scènes, qui sont à la fois des pivots de la narration et des élans stylistiques ? (la longue litanie des images d’horreur du nettoyeur du web, la scène où Jérémie imagine les anciens métiers des personnes du monastère, la scène où Jérémie tue sa mère). Sont-elles venues en premier ? Avez-vous construit autour ? Ou sont-ce des morceaux de bravoure stylistiques ?

    C.C.M. : Je travaille d’abord un thème, des personnages, et enfin des lieux. J’invente les personnages, puis le lieu fermé, et ce qui découle de cette expérience d’enfermement. Cette structure me plaît. Pour l’instant, je m’y tiens. Ensuite viennent les personnages secondaires, et j’invente aussi beaucoup de choses qui n’apparaissent pas dans le livre. Je fonctionne par synopsis, même si je dérive ensuite de cette base. Dans ce cas-ci, j’ai fait des recherches sur des algorithmes, et pour la vie en monastère, j’y suis allé, deux fois trois semaines. Après, je ne sais pas à l’avance comment je vais écrire les scènes. Je sais les actions factuelles du personnage : il scrolle, il a un rendez-vous Tinder, il tue un moine… Pour le reste, c’est l’inconnu : je change de style, avec des passages directs, comiques, violents. 

    M. : On pourrait dire que le contenu influence la forme.

    C.C.M. : C’est la phrase qu’on attribue, je pense à tort, à Victor Hugo : la forme, c’est le contenu qui remonte à la surface.

    M. : Pour autant, traiter un sujet ne vous intéresse pas. 

    C.C.M. : Car la fiction doit dépasser le sujet.

    M. : Vous revendiquez justement un style baroque ; cet attachement, vous le répétez souvent, vient de votre goût pour Shakespeare, dont les œuvres sont hétéroclites, parfois boursouflées, faisant coexister différents genres et registres, parfois antagonistes.

    Comment avez-vous appliqué cela dans La Tentation ? Pensez-vous ce pari réussi ?

    C. C. M. : J’ai besoin de Shakespeare. Peut-être que quand je m’éloignerai de lui, mon écriture changera. Shakespeare est mon seul grand repère baroque, car il va loin dans le mélange des genres. On ne sait jamais s’il fait une comédie ou une tragédie, si c’est tendre ou violent. Ce sont d’ailleurs les plaintes que j’ai reçues à propos de mon livre. Les gens ont peur du baroque aujourd’hui ; cela me met en contrepoint. Je me demande si je ne devrais pas faire un livre plus crédible, plus concret, mais même ainsi, je n’arriverai pas à changer mon style. Je ne pense pas être un écrivain baroque, je le suis. Comme je vois que mon livre clive, j’estime qu’il est réussi. La littérature doit brusquer, quitte à ce qu’un certain public ne comprenne pas.

    M. : Le choc de lecture doit être littéraire, pas moral. Bertrand Bonello nous avait parlé de l’enfermement, c’est un cinéaste baroque. On a pensé à La Bête en vous lisant. Pourquoi le choix de la science-fiction et du baroque ?

    C.C.M. : Concrètement, c’est parce qu’on m’avait commandé une pièce pour adolescents sur les applications de rencontre. Je suis allé farfouiller dans Tinder et j’ai découvert son algorithme. Les algorithmes en général d’ailleurs. Cela m’a inspiré un personnage qui penserait des algorithmes de ce genre : c’est une pensée très baroque, que de concevoir une sélection et une hiérarchie de gens. Puis je me suis dit qu’il irait dans une abbaye. L’idée originelle était cette confrontation entre un codeur informatique, un concepteur du monde à venir, et les derniers lieux du monde ancien. Le sacré et le profane. 

    M. : Et le genre est venu se greffer…

    C.C.M. : La science-fiction et le genre m’intéressent car ils me permettent de ne pas écrire comme on l’exige, d’écrire à contre-courant, comme le font en mise en scène Hitchcock, et Shyamalan dans ses grands jours. Ils trouvent toujours une manière de filmer la séquence d’une manière surprenante. 

    M. : Le livre est tellement amoral qu’il a une morale.

    C.C.M. : J’ai conçu mon roman en trois parties : l’immoralité, la moralité et l’amoralité. C’est un livre sur la morale. La première partie sur les applications de rencontre est l’immoralité, puis les moines incarnent une certaine idée de la moralité, et enfin l’IA Eliza dépasse l’idée de moralité en résolvant des problèmes de façon efficace et rapide, et seulement ça.

    M. : Comme chez Bret Easton Ellis, que ce soit dans American Psycho ou Lunar Park, il y a ce même cynisme et cet aspect protéiforme.

    C.C.M. : Lunar Park est mon livre préféré de cet écrivain. Et dans American Psycho, les analyses de CD, les litanies de marques, les scènes de sexe crues et les scènes violentes en font une œuvre protéiforme, baroque elle aussi. C’est le livre qui, adolescent, m’a donné envie de faire de la littérature car je ne savais pas qu’elle pouvait provoquer à la fois l’excitation sexuelle, le dégoût, l’ennui…les sentiments les plus extrêmes, alors qu’apparemment le cinéma en serait bien plus capable. C’est de la littérature sensorielle que je veux faire. Jamais pour faire subir quelque chose, mais parce qu’on aime ça aussi. Comme le lecteur qui prend plaisir à lire le livre, le personnage de trader d’American Psycho prend du plaisir en tuant. La finalité d’Elisa n’est pas la même en revanche. On nous reproche une littérature à sensations fortes, alors que les gens voient des films d’horeur et font des tours de grands 8. Mais ce n’est pas le même public, c’est vrai.

    M. : Vous avez un souffle anglophone.

    C.C.M. : Si j’étais un auteur américain, je suis sûr que mes deux livres seraient des best-sellers. 

    M. : Est-ce dû au complexe de la littérature blanche ? Si vous faisiez un film, vous n’auriez pas de mal à faire du cinéma de genre, projeté en séance de minuit. 

    C.C.M. : Peut-être. Ou pas. Le dernier film de Paul Thomas Anderson, Une Bataille après l’autre, c’est mon humour, un univers absurde que je partage, et populaire. Au cinéma, ce genre d’objet fonctionne. 

    M. : Vous nous aviez dit que dans l’idéal vous confierez l’adaptation cinématographique du Roman de Jeanne et Nathan à Gaspard Noé? Qu’en serait-il de la Tentation artificielle ?

    C.C.M. : A James Cameron ! Non, plus sérieusement, à Scorsese. Parce qu’il le comprendrait, et il filmerait les moines avec amour.

    M. : Vous avez relu Huysmans pour écrire ce livre ?

    C.C.M. : Cette rencontre s’est faite à l’abbaye, où il a résidé lui aussi. Huysmans était davantage un souvenir, une lecture ancienne de fac. Quand j’ai appris qu’il s’était rendu à Solesmes, ça m’a fait bizarre. Pour autant, je n’ai pas voulu le relire pendant l’écriture.

    M. : Personnellement, croyez-vous au péché originel ?

    C.C.M. : Croire n’est pas la question. Jamais. Pour autant, qu’est-ce que cela nous raconte de l’humanité ? Quand Adam et Eve mangent du fruit défendu, la sanction immédiate est la mortalité, et le fait qu’on puisse choisir entre faire le bien et le mal au cours de notre vie. La vie est nourrie de ce choix. Je crois que le choix moral est une chose qui nous rend humain, et donc vivant. Les courriers de lecteurs que je reçois viennent beaucoup de chrétiens, qui me remercient d’avoir représenté sans caricature ou moquerie, leur religion. La souffrance chez les Juifs est intellectuelle, chez les chrétiens, elle est physique. Je n’ai répondu à la question du salut dans le livre, mais je parle de la quête de l’immortalité. Pour Eliza, il s’agit plutôt de la survie de l’intelligence. Woody Allen dit cette phrase dans un de ses films : personne ne veut devenir juif car il n’y a pas de vie après la mort. C’est pas faux, et j’aime cet amour de la vie.

    M. : Vous nous aviez dit dans notre précédent entretien vouloir atteindre par l’écriture une mise en scène cinématographique. Il y a dans l’écriture par séquences (qui au passage est le même procédé que chez Nicolas Mathieu), la permanence d’une écriture du visuel, et des petites afféteries ( le titre au bout de vingt pages, comme un titre de film) plus qu’une écriture, un regard spécifiquement cinématographique dont vous avez déjà parlé. Mais ne serait-ce pas un aboutissement possible dans votre œuvre que de passer, ou de tenter, le cinéma? (comme Houellebecq, Dugain, Carrère…)

    C.C.M. : Oui, je pourrais mais je ne sais pas si je chercherai à le faire, je préférerais qu’on me le propose. Je n’ai pas assez exploré ce que j’ai à dire en littérature. 

    M. : Et comme continuation esthétique ?

    C.C.M. : Non, parce que je ne veux pas faire de cinéma littérature, comme Duras. Alors ce ne sera pas une continuité mais une nouvelle vie artistique. En plus, au cinéma j’ai des goûts très pratiques. J’aimerais bien faire un blockbuster français. Si je fais un film, il sera américain.

    M. : Vous nous disiez avoir commencé à vous intéresser à la littérature contemporaine au moment de la sortie du Roman de Jeanne et Nathan. Est-ce que la découverte de tendances actuelles, de modes d’écriture, ont influencé votre travail (en embrassant des tendances ou au contraire en étant contre) ? 

    C.C.M. : Je lutte pour ce genre un peu mineur que l’on appelle le roman contre la dictature de l’autofiction, même s’il y a de très belles littératures de la réalité. Au Salon du Livre, les gens passent et demandent : c’est d’après une histoire vraie ? Je réponds non et ils s’en vont. Je ne sais pas qui a créé cette demande. Les Américains, eux, continuent à faire du roman. En France, le Goncourt a été donné à quelqu’un qui fait de la littérature, même s’il y a un appui réel, et c’est une bonne chose. Personne n’écrirait un polar comme il l’a fait dans Histoires de la nuit. 

    M. : Qui fait du romanesque aujourd’hui ?

    C.C.M. : Pour n’en citer que quelques- uns : Michel Houellebecq, Victor Jestin, Olivier Adam, Jean-Baptiste del Amo. Chacun à leur manière.

    M. : Le dernier grand roman français ?

    C.C.M. : Monsieur Amérique, de Nicolas Chemla, auteur inconnu du Cherche-midi. C’est le biopic d’un bodybuilder californien et un livre d’une grande ambition. Cette rentrée, j’ai bien aimé Le Fou de Bourdieu, de Fabrice Pliskin, également publié au Cherche-midi, c’est un livre génial sur bijoutier braqué qui tue et qui découvre Bourdieu en prison, en devient fanatique et se met à embrasser la cause des dominés. Ce livre est politiquement incorrect et très drôle. Pour moi, le plus grand roman du XXIe c’est Les Bienveillantes de Jonathan Littell, qui est un livre français. 

    M. : Et au cinéma ? Desplechin semble garder le cap du romanesque.

    C.C.M. : Bruno Dumont aussi, car il a une ambition baroque et romanesque, François Ozon, Cédric Klapisch, pour qui j’ai une affinité un peu nulle car son dernier film est un geste osé. Il reste le cinéma américain. Sorrentino aussi est un des grands cinéastes actuels même s’il me touche moins.

    M. : Bertrand Bonello nous a confié qu’il se sent seul dans ce qu’il fait, et vous ?

    C.C.M. : Il a une grande carrière alors il peut se permettre de dire ça ! Quant à moi, honnêtement, je suis terriblement esseulé. Ça me fait me poser des questions artistiques. Il faut que je fasse attention à ce que ça n’influence pas trop ce que j’ai envie de faire. Mais même dans la contrainte, on peut trouver de grandes beautés artistiques. Par exemple, j’aimerais bien qu’on me commande un livre. Cela m’amènerait autre part, et me ferait me sentir un peu moins seul.

    Mélusine O’Connor, Wandrille Teisser et Louis Pelletier Doisy

  • Entretien avec Michel Gondry

    Suite à une séance du ciné-club de la revue en présence du réalisateur à la Filmothèque du Quartier latin, Marelle a pu poser quelques questions brèves à Michel Gondry, en attendant un plus long entretien…

    Marelle : Dans le making-of de La Science des rêves (2006), on aperçoit votre tante Suzette lorsque vous tournez les séquences animées du film pendant deux mois dans les Cévennes. D’une certaine façon, c’est votre premier film tourné dans les Cévennes, un endroit que vous privilégiez pour travailler. Est-ce que vous vous y rendez à chaque projet ?

    Michel Gondry : Non, malheureusement, mais j’aimerais y tourner tous mes films.

    Marelle : Dans La Science des rêves, vous jouez de la batterie sur la bande son du film. N’avez-vous jamais eu la tentation de composer entièrement, à la manière de Quentin Dupieux ou John Carpenter, la bande originale de l’un de vos films ?

    Michel Gondry : J’y pense parfois, mais j’ai bien peur que ce soit au détriment du film.

    Marelle : Gael García Bernal est un choix particulier comme alter-ego. Vous avez dit que vous avez peu de points communs avec lui, notamment car il n’était pas évident de percevoir chez lui des traits de timidité et une nature complexée. Pourquoi avez-vous choisi cet acteur ?

    Michel Gondry : Il y avait des différences, bien sûr, mais aussi des ressemblances, moins visibles, comme l’intensité de son sentiment pour sa voisine, qui s’approche de la folie. Une forme de déraillement mental.

    Marelle : Vos films américains partent souvent d’idées que vous avez eues en France. Soyez sympas, rembobinez part d’une idée de reprendre une petite salle de cinéma dans le 18ème arrondissement, « où les habitants auraient bricolé des films et les auraient projetés ». L’idée de The We and the I (2012) vous est venue lors d’un trajet dans le bus 80 dans le 15ème arrondissement. La réalité aux États-Unis ne vous semble moins inspirante ?

    Michel Gondry : Je ne cherche pas à étudier la différence entre les pays. Cependant, les idées dont vous parlez sont souvent apparues dans des périodes assez reculées, lorsque j’habitais en France.

    Marelle : Vous avez une relation particulière au rap. Vous avez réalisé l’excellent documentaire Dave Chappelle’s Block Party (2005) tourné à Brooklyn dans lequel on retrouve Kanye West, Mos Def, Big Daddy Kane et bien sûr les Fugees. Dans The We and the I, vous avez utilisé des morceaux de Slick Rick, de Big Daddy Kane ou encore du rappeur Young MC. Quel est votre rapport personnel à cette musique ? Et est-ce vous qui avez effectué le choix des morceaux dans The We and the I ?

    Michel Gondry : Ces musiciens aiment surtout mes clips, avec lesquels ils ont grandi. Il y a peut-être une similarité entre leur côté inventif et la production innovante de ma musique rap/hip-hop. Oui, j’ai fait le choix des musiques : la première moitié avec des musiciens old school symbolisant le Bronx, puis, pour la seconde partie, essentiellement des titres du groupe Boards of Canada.

    Marelle : Comment avez-vous rencontré les deux co-scénaristes de The We and the I (Jeff Grimshaw et Paul Proch) ? À quoi ressemblait le premier scénario du film et d’où venaient vos désaccords ?

    Michel Gondry : Nous avons interviewé les participants au projet pendant 18 mois et intégré leurs mots sans les changer, tout en respectant la trame que j’avais écrite auparavant. Paul Proch est une connaissance de Charlie Kaufman.

    Marelle : Dans vos longs-métrages de la fin des années 2000/début 2010, vous mélangez plusieurs formats au sein d’un même film, que cela soit dans L’Épine dans le cœur (16 mm, appareil photo numérique, archives familiales en Super 8, animation…), The We and The I (numérique, vidéos sur téléphone portable…) ou encore Conversation animée avec Noam Chomsky (16mm avec votre bolex, animation…). S’agit-il de choix délibérés ?

    Michel Gondry : Il n’y a pas tant de changements que cela, et ils sont toujours utilisés pour des raisons techniques et non esthétiques.

    Marelle : Dans Conversation animée avec Noam Chomsky (2013), vous mettez en scène votre processus créatif mais vous confiez aussi vos doutes et vos réflexions à l’aide de la voix-off (l’urgence de faire le documentaires avec Chomsky, la préparation de L’Écume des jours…). Pourquoi vous est-il paru nécessaire d’apparaître dans ce film ?

    Michel Gondry : À vrai dire, je n’ai pas de réponse. Il avait le savoir, j’avais l’art : une forme d’égalité s’est établie.

    Marelle : La figure de votre tante Suzette est très présente dans la dernière partie de votre filmographie. Le personnage de Daniel « Microbe » dans Microbe et Gasoil l’évoque brièvement lorsqu’il doit décrire un membre de sa famille pour une rédaction d’école. Pourquoi ne pas l’avoir fait apparaître comme personnage dans Microbe et Gasoil ?

    Michel Gondry : Microbe et Gasoil se déroule dans le Morvan, pas dans les Cévennes. Il n’y a pas de Suzette dans le Morvan.

    Marelle : Dans Le Livre des solutions, votre personnage se dit « manipulé ». Est-ce un sentiment que vous avez constamment ou qui a surtout été présent lors du montage de L’Écume des jours (2013) ?

    Michel Gondry : Un peu en général, mais beaucoup plus durant L’Écume des jours, où je n’allais pas bien.

    Marelle : Il y a bien sûr de nombreux échos entre Le Livre des solutions et L’Épine dans le cœur, notamment l’idée de projection en public d’un film dans une grange. Dans L’Épine dans le cœur, il s’agit du film Remorques de Jean Grémillon qui est projeté. Dans Le Livre des solutions, c’est le film de votre personnage Marc Becker. Avez-vous réellement organisé une projection d’un montage de L’Écume des jours dans le village de votre tante ?

    Michel Gondry : Ce n’est pas exactement au même endroit : à 300 m, exactement. Nous avons projeté Remorques pour L’Épine dans le cœur, et la première moitié de L’Écume des jours dans la même grange pour Le Livre des solutions.

    Marelle : Pour la Nuit Blanche 2025, vous avez créé l’affiche et réalisé un court-métrage d’animation coécrit avec Valérie Donzelli.

    Michel Gondry : Valérie Donzelli m’a commandé un film pour sa nuit blanche. Elle voulait installer le concorde sur la place de la concorde mais ce n’était pas possible alors l’ai j’ai animée en train de préparer toute l’installation.

    Propos recueillis par Romain Dupeyras

  • Entretien avec Philippe Lançon 

    Marelle : Vous avez établi un rapprochement dans un article de 2015 pour Libération entre Infinite Jest de David Foster Wallace et 2666 de Roberto Bolaño, deux œuvres malades, deux œuvres mondes. C’est un parallèle que je souhaite établir pour des recherches et que j’aimerais creuser. Est-ce que cette intuition part d’un rapport chronologique, la fin du XXe siècle, l’époque des romans-mondes ?


    Philippe Lançon : Je ne suis pas universitaire ; une grande différence entre la critique de presse et universitaire c’est le sens, et la méthode Il y a quelque chose d’intuitif et superficiel dans la critique de presse et de l’ordre de l’enquête avec les preuves dans la critique universitaire ; elle tourne en rond autour de son sujet et sédimente les analyses et les preuves avec un sens de la répétition, alors que l’article doit aller vite, être bref. L’auteur peut avoir des intuitions qu’il ne va pas étayer. Malgré la différence de logiciel, il y a des ponts, on peut avoir le même type d’intuition. C’est donc d’abord  une conjonction assez personnelle, car j’ai lu les deux à peu près en même temps. Et c’est un peu le hasard éditorial aussi. Le patron des Editions de l’Olivier qui avait traduit David Foster Wallace a fini par récupérer Bolaño. Il a fini par revendiquer qu’il avait trouvé ceux qui ont posé les bases d’un nouveau type de roman. J’ai mis du temps à comprendre à quel point Bolaño était important. Quand un auteur qui crée une atmosphère voire une langue, les lecteurs et les critiques à l’affût de la nouveauté, sont très enthousiastes. Moi je suis assez conservateur, il me faut du temps. J’ai toujours tendance à vouvoyer les gens très longtemps. Il me faut un certain temps pour apprivoiser les auteurs qui créent un univers qui est neuf pour moi. Quand j’ai lu La Littérature nazie en Amérique, ca m’a plu mais, réaction typique du conservteur, j’ai commencé par me dire que Borges avait déjà fait ca. Je n’ai pas lu tout de suite Les Détectives sauvages, j’ai commencé par les formes courtes, Nocturne du Chili et Etoile distante, où il développe des vies, une vie qu’il n’avait pas écrite, qu’il a agrandie ensuite. Sur ce, j’ai décidé d’aller le rencontrer à Barcelone, car il vivait à Blanès à cette époque-là. Je l’ai rencontré très peu de temps avant sa mort. Son éditeur à Anagrama qui ensuite est devenu le mien. C’était le jour où il venait de déposer le manuscrit de 2666 avec l’idée de publier les parties progressivement pour assurer des fonds à ses héritiers. Je le vois encore me dire qu’il ne savait pas vers quoi ça allait, se demander si c’était inachevé ou pas. Le lecteur a le sentiment que ça l’est. J’ai lu 2666 en espagnol quand il est sorti. Je me souviens que sa lecture a arrêté toute possibilité de lire autre chose. Entre le moment où j’ai rencontré Bolaño, ce qu’il m’a dit et cette idée qu’il ne s’était pas passé grand chose dans la langue espagnole entre le Siècle d’Or et Borges, 2666, et après aussi Appels téléphoniques, ont commencé à prendre de l’ampleur pour moi. Bolaño est un maître de la forme courte et de la poésie. Comme beaucoup de véritables écrivains, il est toujours dans son atelier, et La poésie fait partie de son atelier. Ses récits sont nés de la poésie. Toutes ses formes sont des affluents qui créent un grand fleuve qui est son œuvre et qui débouche sur sa mort et 2666. Il la pressentait. Son œuvre, dans sa construction, ressemble à sa vie, une vie expérimentale. Sa vie ne tournait pas à la répétition. En permanence ça a bougé et l’œuvre a bougé avec. Cette œuvre plonge ses racines dans les années 90. 

    David Foster Wallace, c’est autre chose, sa construction mentale, son hypermnésie, sa capacité à restituer les scènes par un détail qui n’en finit plus, tout cela est lié à sa maladie. J’ai écrit un article hier sur Louis Wolfson, qui a été très célèbre dans les années 70, pour le Schizo et les langues, il y a des scènes incroyables quand il va voir des prostituées à New York, il est à la fois dans le monde et hors du monde, il décrit tout. Ça m’a rappelé Foster Wallace, qui a en plus un appareillage intellectuel fort. Franzen lui a rendu un superbe hommage, publié en France. Franzen est un monstre de la construction. C’est la même génération. Ce qui m’a intéressé chez les deux, c’est comment des auteurs de cette trempe ont la sensation profonde qu’on ne peut plus écrire des romans comme avant (avec le modernisme) et en même temps ils veulent vraiment faire du récit. Ils veulent raconter des histoires mais ils se posent des questions sur la forme. Ils ne veulent pas que la forme tue le récit. C’est une question qui a été posée théoriquement. Mais eux la posent à l’intérieur même de leurs créations. Leur problème c’est d’être des chercheurs qui trouvent. Même si cela leur coûte des lecteurs.

    Marelle : S’ils sont si importants, comment expliquer un succès modéré de ces œuvres  ? 

    Philippe Lançon : On dit qu’il y a la catégorie des écrivains pour écrivains. Ce sont des auteurs qui exigent de la part du lecteur une certaine culture de lecteur. Le lecteur doit bosser, d’une certaine façon, au premier et au second degré. Bolaño, il y a toujours du second degré. Au début de 2666, la description du premier universitaire, Jean-Claude Pelletier, amène un jeu de références, et une manière de se moquer du travail universitaire dans ce qu’il a de méticuleux et d’un peu cuistre, et son côté obsessionnel. C’est un type de lecteur à qui parle ce genre de livre. Par ailleurs, ça se lit aussi totalement premier degré et c’est rare. Ce jeu entre les deux niveaux qui coupe beaucoup de lecteurs qui veulent qu’on leur raconte une bonne histoire. Moi je suis assez bon public, j’ai envie d’éprouver des choses que j’ai éprouvées quand j’ai lu Guerre et Paix, des grands romans que j’aime. Finalement, d’une autre façon, Bolaño m’a donné ça. Les Détectives sauvages, les personnages de certaines de ses nouvelles me donnent des émotions semblables. 

    Marelle : En tant que journaliste et témoin de cette génération-là, est-ce qu’en France vous pensez qu’on a mal lu Bolaño et Foster Wallace ?

    Philippe Lançon : Je pense que le travail critique a été fait, et universitaire. Je pense que David Foster Wallace, qui est un américain, donc est prépondérant, c’est lié au fait que c’est une littérature exigeante. La littérature latino-américaine en France, on rame. 

    Marelle : Bolaño est-il un auteur pour Latino-américains ? 

    Philippe Lançon : Oui, même si bizarrement il a fait entrer des tas de références françaises mais c’est toujours des auteurs qui ne sont pas  lus par le grand public, il aime un certain type de littérature. Un jour aura-t-il la destinée de Borges, je ne sais pas. Je pense qu’il y a des textes de lui qui en font un classique, son classement dans Télérama. Une amie m’a écrit pour m’en féliciter, j’étais très surpris de voir que mon livre y était aussi. Le jury est exigeant et les œuvres sont exigeantes. C’est tous des livres d’auteurs qui ont lu et qui ne le cachent pas. par exemple, Les Années d’Ernaux à mon avis y figure à juste titre, c’est un de ses livres les plus exigeants, avec une ambition et un travail sur le temps, dans le collectif et l’individuel. On sent qu’elle s’est posé des problèmes formels. Je me suis aperçu en lisant ses livres (Passion simple) que ce sont des livres très élaborés. Des livres faussement simples. Elle aussi est une grande lectrice. Je pense que pour Bolaño, c’est une barrière d’ordre géographique. J’ai fait un article en hommage à Vargas Llosa, et je trouve que sa mort est un événement fondamental car il était devenu rédhibitoire pour la gauche mais ce n’est pas pour ça qu’il n’a pas écrit des romans fondamentaux. Quand un homme meurt, il ne faut pas perdre la boussole, il ne faut pas occulter ses bêtises, mais il ne faut pas oublier non plus que c’est un écrivain, et qu’il faut parler de ses meilleures œuvres.

    Marelle : Malgré une réception relative de ces auteurs, dans la liste de Télérama, il y a deux héritiers de Bolaño et Foster Wallace,  Mbougar Sarr (La plus secrète mémoire des hommes, une citation de Bolaño) et Danielewski, (House of Leaves). Est-ce qu’alors il existe une réception de ces deux monstres ?

    Philippe Lançon : En littérature, il faut être patient. Le temps sédimente les choses. Bolaño est un classique, et d’une manière ou d’une autre, il sera lu. Il est rentré à l’université, certains de ses textes, les nouvelles, seront lus au lycée… C’est comme ça qu’on forme un classique. C’est déjà un classique. David Foster Wallace, c’est plus difficile aussi a cause de la forme qu’implique la maladie mentale. Avec le temps il y aura des auteurs comme ça. Des auteurs pas populaires de leur vivant le sont devenus après. La littérature sédimente, leur place est acquise.

    Marelle : Pourquoi le rapprochement entre Borges et Bolaño ?

    Philippe Lançon : Parce que Borges a écrit des vies imaginaires, surtout l’’Histoire de l’infamie. Et Bolaño les avait lues, avec La Littérature nazie en Amérique, des gens qui ont un rapport avec le mal, cela fait écho à l’Histoire de l’infamie. Sachant que Borges lui-même avait lu Schwob. L’idée de Borges de jouer avec des références et des clichés et de tourner autour d’un phénomène humain fondamental chez Bolaño, le mal. Une nouvelle incroyable “El secreto del Mal”. C’est une fin extraordinairement ouverte.Se sont autorisés dans l’ordre du mal tout ce que l’imagination leur propose. La fameuse histoire dans la génération du boom ou chacun devait écrire une nouvelle de dictateur. Un jeu qui a débouché sur une forme.

    Marelle : Vous avez lu à ce propos le roman de Drieu La Rochelle sur un dictateur latino-américain dont l’argument est de Borges, L’Homme à cheval ?

    Philippe Lançon : J’avais recommencé à le lire, je trouve que ça a vieilli. Je suis pas très politique au sens ou ca me gene pas qu’un écrivain soit de droite ou de gauche mais j’aime pas quand ça date. C’est cette espèce de sens de la formule. J’écrivais comme ça. C’est une littérature qui m’a beaucoup marquée. A gauche c’est pareil dans un autre genre, le flux, le discours, la volonté de démontrer. 

    Marelle : D’où vient votre goût et connaissance de la littérature hispanophone ?

    Philippe Lançon : Ma première femme était cubaine, donc je suis allé à Cuba en 1993 comme reporter et c’est là que je l’ai rencontrée. Assez vite la vie intime s’est mélangée à la vie professionnelle, et j’ai appris l’espagnol, et ma manière de l’apprendre a été de passer beaucoup par la poésie, pour apprendre des nouveaux mots. J”ai lu de la poésie cubaine, et aussi Carpentier. A partir des années 1990, comme je commençais à en être familier, Libération m’a proposé d’aller voir des auteurs, Cabrera Infante en 1997. J’allais très souvent en Espagne, j’allais la voir, aller en librairie et rencontrer des auteurs.

    J’étais allé voir Sanchez Ferlosio, Juan Marsé, après il y a eu des auteurs latino-américains, j’ai rencontré Padura, qui est un ami. Tout ça est passé par le travail. L’amour m’a amené à ce travail et ce travail a enrichi ma connaissance de certaines sociétés et certains mondes. Je reste très familier de tout ça, Castellanos Moya, Carla Suarez. Pendant 20 ans ces auteurs me connaissent aussi.

    Marelle : Quid de la réception du Lambeau en Espagne ?

    Philippe Lançon : Il a été traduit par Anagrama, le titre en espagnol c’est “el colgajo”, c’est le terme technique mais n’a pas la porosité du français. Quand je suis allé à Barcelone il avait été traduit parallèlement en catalan : “el tros de carns”, le morceau de chair. J’étais avec Guadalupe Nettel, une écrivaine mexicaine qui est une amie. La sphère hispanophone et allemande sont celles qui m’ont le mieux accueilli. Aux Etats-Unis, c’est un monde difficile à pénétrer en tant qu’auteur étranger. 

    Marelle : Le Lambeau adopte une porosité entre essai et fiction, pourrait être une forme ensayo, et a été publié comme récit chez Gallimard.

    Philippe Lançon : Oui, un récit par définition, c’est une forme à l’intérieur de laquelle on peut s’autoriser des pas de côtés et digressions. Celui qui en est le maître, en France c’est Carrère. Je suis en train de lire le prochain, Coup de foudre, où il raconte l’histoire de sa famille, ses lectures, on a le droit à tout, Nabokov, la russie. Il arrive à retomber sur ses pieds. Cela permet de relier des choses et de créer un récit qui progresse dans la littérature anglo-saxonne, ce rythme circulaire. Il ne faut pas ennuyer son lecteur non plus. Je trouve que ça correspond beaucoup à l’ordre de la conversation, on revient sur une chose, etc. Dans le classique roman américain, tout doit être compris pour être efficace. Il y a plein d’autres façons d’inventer des histoires. J’aime bien que ça progresse, j’aime qu’on me raconte une histoire et je n’aime pas qu’on me prenne pour un con. 

    Marelle : Dans quelle tradition vous placez-vous ?

    Philippe Lançon : Quand j’ai écrit le livre je ne me suis pas posé cette question. En tant qu’écrivain on a déjà assez de problèmes pour trouver la forme pour dire ce qu’on veut dire. Tout n’est jamais dit. Les grands cinéastes travaillent souvent avec le hors-champ, comme Lubitsch. Le hors-champ, signifie la proportion entre ce qu’on raconte et ce qu’on ne raconte pas.

    Marelle : Vous auriez pu choisir de justement ne pas tout mettre en hors-champ, il y a des effets de focale bien marqués dans Le Lambeau…

    Philippe Lançon : Je n’y ai pas tout mis, j’ai deux textes de la NRF, avec une anecdote qui dans le parcours est fondamentale mais n’est pas dedans. J’ai la réponse. Il y a des choses qui dans la vie sont essentielles qui ne rentrent pas dans le récit. Ça veut dire que le récit n’est pas la réalité. J’ai toujours eu du mal à faire la différence entre fiction et non fiction. Pour le reste, la non-fiction est une fiction, à partir d’éléments réels, il y a des choses qu’on raconte et d’autres qu’on ne raconte pas. 

    Marelle : Est-ce une tradition française ? ça vient surtout des Américains.

    Philippe Lançon : Je pense que ce sont des formes qui existent depuis longtemps et qui fleurissent parce qu’on prend conscience de cette forme et assez vite elle est théorisée, elle se met à exister comme une forme autonome. La non fiction existe depuis que la fiction existe mais devient quelque chose qu’on appelle la non fiction, et devient consciente. 

    Marelle : Est ce que vous considérez que vous êtes un franc-tireur dans ce que vous avez fait ou est-ce que vous reconnaissez d’autres de vos contemporains ? 

    Philippe Lançon : C’est une œuvre dont la forme correspondait exactement à ce que je voulais relater. C’est difficile d’analyser la forme qu’elle emprunte à des choses que j’ai lues. A la fois j’étais parfaitement conscient de ce que je faisais et je savais où ça allait, comment je trouvais que la langue devait évoluer avec les étapes du patient mais je ne voulais pas que ce soit artificiel. Il me fallait me remettre dans l’état du patient car mon état a évolué. 

    Marelle : Le travail du corps et du texte n’étaient pas simultanés.

    Philippe Lançon : Il y a eu deux ans entre l’expérience et l’écriture. Si je l’écrivais aujourd’hui, ce serait un autre texte car d’autres choses seraient apparues. Par rapport à ce que je voulais faire, c’était la bonne distance, j’étais sorti de la violence de l’expérience. C’était le moment où je n’ étais plus en état de subir en permanence de nouvelles opérations, je commençais à avoir de la distance pour évoquer l’expérience, les personnages… Le livre a été écrit en Italie, pas en France.

    Marelle : Comment appréhendez-vous la présence du livre dans le classement Télérama ? Comment le comprenez-vous ?

    Philippe Lançon : C’est un livre dont visiblement à un certain moment, ce qu’il racontait et la forme a trouvé un écho profond dans une grande partie de la société. Plein de choses ont fait cela : mon rôle périphérique à Charlie, ce qui m’a donné de la distance aussi. C’est devenu plus qu’un témoignage. 

    Marelle : Le livre m’a moins marqué historiquement que formellement, même si l’Histoire y est très prenante. Je parle très peu des circonstances quand je le recommande autour de moi. Le voir dans le classement, le voyez-vous comme un hommage ou pensez-vous que c’est lui reconnaître une forme originale ? 

    Philippe Lançon : En tout cas, c’est un travail d’écrivain. Cela me rappelle la phrase brutale d’Angot, qui dit, je n’ai pas écrit une merde de témoignage. Je vois très bien ce qu’elle voulait dire. le témoignage pur ne se pose pas la question de la forme. Pour rendre compte d’une vie, ce qui est la raison d’être du roman et du récit, la distance est fondamentale. La merde, ça flotte. L’écriture est un travail qui relève toujours du bricolage. Quand j’ai écrit la scène de l’attentat et ce qui a suivi le départ des tueurs, il fallait que ce soit parfait car il y avait de la dignité. Un passage dont je suis fier est celui du départ des tueurs, où j’ouvre l’œil et je vois la cervelle de Bernard Maris. J’ai atteint le maximum de ce que je pouvais faire pour être au plus près et au plus digne de cette scène. Il y a une dignité de la forme qui donne une force à l’évènement. Dès lors, le texte ne m’appartient plus. Quand je suis allé dans un lycée à Tours il y a quinze jours, (je fais des conférences surtout pour les scolaires et les soignants), quand je lis, j’ai l’impression qu’il a été écrit par un autre. C’est une affaire de forme, pas de sujet. Les articles de presse, c’est différent, quand j’ai une raison de les relire je suis horrifié. Un article c’est éphémère et même si j’essaye de les travailler et d’être vraiment au plus juste, très souvent ce que je vois en relisant ce sont des adjectifs inutiles, des répétitions, des banalités. Je relis le moins possible. J’ai toujours l’impression de ne pas avoir été assez simple. En plus les articles mémorables sur les livres sont écrits par des écrivains.

    Marelle : C’est nouveau, le côté périssable des articles ?

    Philippe Lançon : Non, mais avant, c’était beaucoup plus un monde de l’écrit par rapport à maintenant et les journalistes avaient plus de place et plus de culture. Les gens lisaient quand ils n’avaient rien d’autre à faire. Adolescent, je lisais et j’écoutais des disques, de la classique et du jazz. Je m’intoxiquais à la littérature. 

    Mélusine O’Connor et Wandrille Teissier

  • Quelque chose d’organique : Alpha, de Julia Ducournau (Compétition Officielle).

    (Ce texte n’est malheureusement pas avare en spoilers, par souci de précision et d’envisager l’œuvre dans son ensemble)

    Décidément, le cinéma de Julia Ducournau semble destiné à diviser autant qu’à passionner. Car, après la Palme d’Or remise à Titane en 2021, qui déjà à l’époque avait suscité des débats houleux et nourri les avis et appréciations contraires tout au long de l’été qui suivait, Alpha, son dernier film présenté cette année au Festival de Cannes en compétition officielle, a été globalement suivi d’une douche froide critique. Une réception injuste d’autant plus qu’elle a été caricaturalement amplifiée par les réseaux sociaux, et qu’elle demeure la seule trace immédiate du film suite à son absence au Palmarès. 

    Seulement, passés les qualifications réductrices et catastrophistes (un « méga-ratage » pour Les Echos, un « désastre » pour France Culture, un film « exaspérant » pour Le Point ou encore « bête » pour Libération, sans mentionner les reviews sur les réseaux sociaux), le film, dans la lignée de Grave et de Titane, témoigne d’une exploration passionnante du mélodrame contemporain par le filmage et la mise en scène des corps (comme unités ou totalités fragmentaires). Alpha déploie à l’écran un récit familial au classicisme malmené : se déroulant dans des années 1980-90 uchroniques, où les villes sont recouvertes d’un sable ocre et ravagées par un virus figeant progressivement les corps dans un marbre blanc aux veines ensablées. On y suit le quotidien d’Alpha (Mélissa Boros), 13 ans, vivant seule avec sa mère (Golshifteh Farahani), et dont le quotidien va être doublement bouleversé, par un tatouage d’abord, qui (pro)jette sur elle les soupçons de l’infection et la menace de la contagion, puis par l’arrivée au sein du quotidien et du domicile familiaux d’un oncle toxicomane et ingérable, Amine (Tahar Rahim).

    Variation supplémentaire sur la présence imaginaire des corps et celle sensorielle du social, Alpha s’intéresse aux cadavres qu’égrenait Titane, interroge leur devenir et leur présence aux yeux et dans la tête de celles et ceux qui y font face. Faute de subtilité, encore que, le film brille par son audace et frappe par son intensité.

    Du corps au fond de l’œil, ou l’organicité exacerbée du mélodrame

    « La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », dit le proverbe. Elle l’est, assurément, au sens propre dans Alpha. Dans les tristes retombées du succès de Titane, on pourra notamment relever cette idée selon laquelle Ducournau serait une cinéaste du corps et de ses altérations, du body-horror ; assurément elle l’est, mais de la même manière que l’on réduit bien trop souvent le cinéma de Cronenberg à ce motif thématique et visuel aux dépens de ce qu’il implique, on oublie trop souvent que le cinéma de Julia Ducournau gravite aussi autour du mélodrame, des reconfigurations des identités (de genre, sociales, familiales) et de l’expression des sentiments dans le social, de passages permanents du familial, de l’intime et du physiologique au social. Plus encore, on en oublie, dans le même temps, la portée mythologique et imaginaire. Le symbolisme classique (meurtre du père, et naissance sans père dans Titane, affrontement sororal et baptême sanglant dans Grave, devenir marmoréen, sable apocalyptique entretenu par des légendes et récits de la famille berbère dans Alpha) qui marque ses films se retrouve associé à des imaginaires contemporains (la mécanique et la masculinité entrelacées dans Titane, l’épidémie qui traverse Alpha, le bizutage et l’intégration universitaire que subit Justine dans Grave), et ce par le biais d’une subjectivation déformante de l’image et de la perception sensorielle : entre les hallucinations et l’irruption d’éléments fantastiques, les symboles et imaginaires s’entrechoquent et font corps dans les personnages et dans la caméra elle-même.  De fait et presque synthétiquement, on retient plus souvent de Grave ses scènes de cannibalisme et de Titane ses meurtres et sa sexualité graphiques, et l’on retiendra sûrement d’Alpha ses aiguilles et ses cadavres stylisés. Mais ce cœur battant du cinéma de Julia Ducournau, cette puissance viscérale, ne la trouve-ton pas aussi (et plutôt) dans l’entrelacement des corps et des regards sur lesquels s’attarde avec passion la cinéaste ? 

    Alpha peut ainsi en dérouter plus d’un.e, un mélodrame certes plus explicite que les films précédents mais que les excès opératiques et effets tonitruants situent dans les sillons de Titane. Au même titre, le contraste entre l’intensité presque trop soulignée de certaines séquences émotionnelles et l’apparence nébuleuse du film, du fait de sa double temporalité et de ses nombreuses pistes thématiques, pourraient faire passer le film pour un trop-plein d’idées manquant de subtilité. Pourtant ce débordement trouve tout son sens dans le positionnement de la caméra, ou plutôt du regard filmant, de Ducournau : au plus près des corps et des subjectivités sensorielles, mais toujours en dehors, dans un entre-deux, un espace liminal de vécu amplifié, quitte à lorgner vers l’abstraction. Parmi les corps tourmentés, la caméra saisit toujours les mouvements frénétiques, le besoin incessant de se gratter jusqu’à la lacération (Amine prenant dans Alpha le relais d’Alexia dans Titane et de Justine dans Grave), le besoin de faire corps, de trouver sa réalité dans la manipulation et la mutilation de sa chair. Le corps, plus qu’ailleurs, y est malléable, tordu, déformé à volonté par les soubresauts du cœur et de l’esprit. Il est comme un écran sur lequel les personnages projettent et voient projetés leurs affects. Un support, un média, qu’il s’agit de se réapproprier, de reconfigurer. Mais elle n’oublie pas pour autant les visages, leurs grimaces de douleur, d’effroi ou de tristesse, et surtout leurs yeux, leur regard. De fait, si l’on mettra sans doute en avant la transformation physique de Tahar Rahim pour son rôle, le cœur de son jeu réside sans doute bien plus dans les regards que capte la caméra, tantôt fugaces et fugitifs, tantôt fixes et intenses. Dans un film qui donne la part belle à ses acteurs et actrices et à leur présence, Tahar Rahim sort du lot non seulement pour sa transformation physique et son jeu outré, mais pour l’univers de subtilités qui se tient dans ses regards et dans les variations de son jeu sur la présence et l’absence dans le plan et ses strates.

    Alpha s’affirme ainsi dans la filmographie de Ducournau comme un film de regards, plus encore que ses deux précédents. L’intensité des affects ne trouve plus seulement son expression dans la déformation des corps mais dans le pétillement et le scintillement des regards. S’appuyant sur une photographie toute en tons de bleus et de gris et à la froideur métallique (assurée par le chef-opérateur Ruben Impens), Ducournau filme les regards comme des surfaces en ébullition. La saturation des noirs y est ainsi capitale, la pupille trouvant sa profondeur à l’image en apparaissant comme un bruit, un noir mouvant et bouillonnant. Alpha ne rencontre pas son oncle par le dialogue, le récit ou la simple coprésence, mais dans l’intensité du regard, telle qu’elle invite à se plonger dans celui de l’autre, et dans l’étreinte des corps (voir le câlin presque violent entre les deux personnages, filmé comme une tentative paradoxale de calmer leurs douleur et chaos respectifs). Mais Ducournau donne également à voir un regard social en miroir de ce regard plus intime, ce « regard de l’autre » qui apparaît justement à l’écran comme une présence absente, anonyme. Car si la caméra s’arrête et s’attache aux regards bouillonnants d’Alpha et de son oncle, elle survole aussi les regards réifiants et objectivants des camarades de classe de la jeune fille, opprimant jusqu’au cadre, et plus généralement à l’atmosphère de certaines séquences.

    Imaginer les morts vivants, devenir sublimé et cauchemardesque de la putréfaction.

    Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes de 2024, et avait d’ailleurs également suscité de vives critiques, le dernier long-métrage de David Cronenberg, Les Linceuls / The Shrouds, n’est sorti qu’en avril 2025 dans nos salles, soit un mois à peu près avant la présentation d’Alpha à Cannes 2025. Si l’on a cessé ces dernières années de tisser des liens entre le cinéma de Cronenberg et celui de Ducournau jusqu’au poncif, Titane ayant très (trop) vite réduit à une réitération de Crash, le fil tendu entre les tombes high-tech de Karsh et le cadavre marmoréen d’Amine est peut-être davantage approprié, touchant dans les affects à quelque chose d’organique. 

    Le film de Cronenberg est hanté par la disparition des corps morts, par leur putréfaction ou, autrement amené, leur retour à la terre. L’obsession technologique de Karsh n’avait pour unique but que de préserver et sauvegarder au-delà du naturel le lien qui le rattachait au corps de sa défunte femme. La tombe technologique n’était rien d’autre qu’un judas imaginant, reconstruisant numériquement l’état présent du corps. Karsh n’est pas seulement hanté par l’absence de sa femme, mais par celle de son corps, en témoignent les séquences de cauchemars où le souvenir de la sexualité et du corps désiré se mêle à l’image du corps mutilé, estropié, à sauvegarder. Paradoxalement, c’est en voulant maintenir une image au-delà de la mise en terre, un lien visuel au-delà de la mort, que Karsh s’en détournait pour mieux fantasmer le fantôme numérique de son épouse par tous les moyens possibles. La tombe était devenue écran, bientôt rejointe par le corps lui-même, pur support d’imagination et de fantasme.

    Au fil des flashbacks qui entrecoupent l’intrigue principale d’Alpha, une séquence frappe par son mélange de tendresse et d’inquiétude : à l’hôpital, la mère ausculte Amine, que l’on découvre déjà largement gagné par le virus. Elle lui découvre le dos et y révèle un creux, un réseau de fissures dont s’écoule un mince filet de sable : une désagrégation lente mais annoncée. Pétrifiée face à cette vision, elle ne sait que répondre à son frère, et, la panique montant, ce dernier fissure davantage son dos craquelé dans un mouvement brusque. Sous les hurlements de Tahar Rahim et les pleurs de Golshifteh Farahani, c’est bien la disparition du corps qui se joue : comme dans la dernière image du film, où le cadavre d’Amine part en poussière et se mêle au vent dans les bras de sa sœur, on y voit dans une impuissance partagée le corps disparaître, s’échapper, retourner à la matière. Or à cette évocation, on ne peut s’empêcher de penser à la brève scène des Linceuls (et plus largement au film dans l’ensemble de ses représentations du deuil et du corps mort) dans laquelle Karsh, dans un rêve, étreint et caresse sensuellement le corps de sa femme disparue. Or si tout dans cette scène semble annoncer le désir et la sexualité, c’est bien la fragilité du corps qui domine, crève l’écran : Becca souffre d’une maladie qui lui fragilise les os, et dans cette étreinte et un cri de douleur, sa côte se brise. Cronenberg se sert des rêves récurrents de Karsh pour figurer toute la morbidité tragique de son désir à travers le corps fragile et progressivement mutilé de Becca. Face à l’impossibilité du deuil (particulièrement physiologique), Karsh fait du cadavre un corps-écran, autant au sens propre à travers les écrans des stèles qui permettent de voir l’avancement de la putréfaction du corps en direct, autant que comme support de projection d’un corps fantasmé et imaginaire. Un corps-écran que l’on retrouve dans Alpha, à la différence que seule la réfraction imaginaire du cadavre y est figurée. Si quelques effets de montages et lignes de dialogue, notamment lors du repas familial ou plus tard du motel, font disparaître Amine de certains plans et trahissent clairement son irréalité, sa présence tout au long du film indique au contraire sa présence imaginaire dans les yeux d’Alpha. Au désir de voir et garder le corps par-delà la vie chez Cronenberg, Ducournau substitue une impossibilité à accepter la vision et la présence d’un cadavre, et ce malgré l’étrange et inquiétante beauté marmoréenne de ce dernier.

    Dans Alpha, le corps fait écran à double titre, il est le support invisible d’une imagination (le cadavre), et l’image protéiforme et monstrueuse qui dissimule cette même vision impossible. De fait, la représentation d’Amine ne se limite pas à un cliché déformé du toxicomane, qui est de toute façon de la part d’Alpha l’image forcément déformée d’un oncle qu’elle n’a quasiment pas connu, mais se pose au contraire en image alternative à celle d’un corps figé dans la mort. Un en sens, le dispositif auquel est soumise la représentation d’Amine à l’écran relève d’une sublimation paradoxale du corps putréfié. En inversant souvenir et présence, en vitalisant et sensorialisant le premier à l’excès et en figeant la seconde, Ducournau ennoblit le cadavre et revitalise le souvenir d’un même geste, les rend précieux. Sublimé, le corps-écran est ainsi le précipité mental d’un souvenir rapiécé mais pourtant revivifié. Un faux plus vrai que le vrai à condition d’y croire, de le rêver.

    Les corps s’étreignent vigoureusement, passionnément, mais c’est bien le vent et la terre qui les emporte in fine. Et lorsque les tombes sont saccagées ou que le corps retourne à la poussière, c’est l’imaginaire qui se heurte au réel, se brise pour mieux s’y fondre.

    Let it happen : crever l’écran

    Car tout l’enjeu presque initiatique d’Alpha repose sur ce désenchantement, le moment où Alpha et sa mère parviendront à faire deuil en crevant ce corps-écran qui les accompagne. C’est d’ailleurs le souhait répété d’Amine, qui demande à plusieurs reprises à ce qu’on « le laisse partir » alors qu’Alpha et sa mère s’emploient au contraire. De la même manière, c’est dans les interstices du montage dans lesquels disparaît Amine que le spectateur voit se crever l’écran, avant cette révélation finale. Alpha cache dans son mélodrame un récit d’émancipation du deuil en se reposant sur l’équation suivante : ce n’est que par la disparition d’Amine à l’écran, et donc de la reconnaissance de sa mort, que la fracture entre la mère et sa fille se résorbe, ce qu’indique analogiquement la disparition du corps d’Amine dans le réel. En portant l’image vivante d’un mort à son paroxysme pour mieux la délaisser, le film engage un rapport cathartique au deuil et à la hantise. C’est en vivant des bribes imaginaires de son oncle, en le vivant vraiment pour de faux, qu’Alpha renoue avec sa réalité.

    Seulement, l’effacement du fantasme n’a pas lieu par une confrontation critique de ce dernier mais par un laisser-aller, une acception de l’imaginaire pour ce qu’il est, et donc, à terme, une reconnaissance. Le corps-écran n’éclate ainsi qu’à l’état d’intensité maximale. Le temps d’une virée nocturne, justement hors du temps et hors du monde, Amine et Alpha se retrouvent sur un terrain de foot, dans les rues, puis dans un bar, dansant et vibrant au rythme de la chanson de Tame Impala, Let it happen. Un relâchement, un abandon aux évènements intimé par ce choix musical qui se traduit dans le récit et à l’écran : si le personnage d’Amine n’a jamais paru aussi vivant, c’est précisément car l’imagination d’Alpha n’a jamais été aussi opérante qu’à ce moment. La figure imaginée d’Amine contamine le réel lui-même autant que le réel la contamine, et abstrait les personnages de ce dernier, d’où l’usage d’une forme clippesque et déréalisante, comme un moment de flottement où la réalité cède la place à un dernier fantasme, et dont l’issue ne peut être qu’un retour au réel. 

    Le fantastique dans Alpha n’intervient ainsi que par cette présence problématique : Amine n’est rien d’autre qu’un fantôme hantant Alpha, un écran de fumée, faisant par la même occasion du film un film de fantômes (Amine étant en ce sens rejoint par les morts des souvenirs de sa sœur, les anonymes agonisant sur des lits d’hôpital ou restant au seuil de ce dernier), dans lequel les morts se dissolvent dans l’air et la hantise se matérialise. En entremêlant ainsi mélodrame et fantastique, Ducournau joint leur résolution : la reconnaissance mélodramatique est alors celle d’un fantôme pour ce qu’il est, un objet d’imagination, et par là même, l’occasion d’un retour au réel, dans le réel, du réel.

    Enfin, en restreignant à elle-même la métaphore marmoréenne du virus, en la rendant auto-suffisante, le film se « contente » d’embellir et ennoblir l’infection et les corps qu’elle touche. On pourrait y voir une insuffisance du film, un traitement superficiel et un simple effet de style, mais c’est dans cette simple anonymisation qu’Alpha trouve une juste distance par rapport à son sujet : Ducournau y fait des corps malades des beaux « monstres » que l’on tente de sauver, que l’on chérit et que l’on préserve, pour mieux se concentrer sur l’atmosphère réactionnaire qui découle de l’épidémie. Au contraire, ce qui presse, étouffe, voire angoisse, c’est davantage le regard excluant des autres, le harcèlement scolaire et la détresse des laissés pour compte, en particulier dans la scène de la piscine, comme une réinterprétation infectieuse des Dents de la mer (le sang qui gagne et teinte l’eau, la fuite des adolescents vers le bord/rivage). Mais tout l’intérêt de cette référence est qu’elle constitue un bref basculement de point de vue, donne davantage à voir la cruauté de ce regard qui fait de l’autre un monstre. Car dans cet univers rongé par la maladie et par la paranoïa, Ducournau fait le choix, dans la lignée de son cinéma, de poser sa caméra du côté de celles et ceux qui s’étreignent envers et contre tout. Ce n’est d’ailleurs pas tant le marbre en lui-même que fuit Alpha, en témoigne la discussion avec le compagnon de son professeur d’anglais dans la salle d’attente d’un hôpital, que le cadavre de son oncle.  Une partie de la progression du film vise dès lors à produire un changement discret de paradigme, un regard différent sur la maladie, les corps et la mort, dans la douleur et l’émancipation. 

    Alpha est donc un film baroque, tout aussi fascinant et saisissant qu’il est inégal et audacieux. Un mélodrame d’une intensité sensorielle sans pareille, où les symboles prennent corps et font matière, où fantômes, malades et tourmentés s’étreignent dans le chaos de sentiments irrationnels. Un film mémorable qui n’a pas fini de nous hanter.

    Alpha, réalisé et écrit par Julia Ducournau ; avec Golshifteh Farahani, Tahar Rahim, Mélissa Boros, Finnegan Oldfield et Emma Mackey.

    Sortie le 20 août 2025 en salles (Diaphana).

    Aubry Piffault

  • Résurrection de Bi Gan : le triomphe des films-mondes

    « Le lecteur lui non  plus, ne voit pas les choses du dehors. Il est dans le labyrinthe lui aussi.» 

    Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe

    « These fragments I have shored against my ruins. »

    T. S. Eliot, The Waste Land

    Le drame des « petites biographies » 

    Au cinéma aujourd’hui comme en littérature, nombreuses sont les « vies minuscules » ou les « petites biographies » comme les appelait Gilles Deleuze  : des films, circonscrits et circonstanciés, tendant à l’universel, certes, mais dont le mécanisme principal vise à transcender la situation historique et politique particulière, dont l’« espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique ». On saluera la tentative, car Borges, dans l’Écrivain argentin et la tradition, et dans ses propres récits brefs, revendiquait la même chose, l’universalité par l’exception de l’individu. On se faufile alors tant bien que mal entre les histoires de dictatures et d’exactions, les grands dilemmes moraux du pardon et de l’oubli, en suivant des personnages singuliers qui semblent ouvrir le rideau du film pour nous raconter leurs histoires, nous apporter leur témoignage. Ainsi des films ou livres primés cette année comme Un simple accident, tranche de vie historique des victimes et bourreaux en Iran, et de La Maison vide, de Laurent Mauvignier, lauréat du Prix Goncourt, fresque familiale comme tirée du poème « Le buffet » de Rimbaud. Priment les films et livres « à sujets » : la famille, la mère, la nation, la dictature, et il en va ainsi de beaucoup de films présentés au Festival de Cannes : The Phoenician Scheme, Alpha, L’Agent secret, mais aussi Un simple accident, The Mastermind… Rapidement : The Phoenician Scheme de Wes Anderson est une tentative de récit de « remariage » concernant la famille, puisque le milliardaire Dja Dja et sa fille éloignés se rapprochent au gré des incidents,  tout en comédie et en gore. Alpha traite d’une famille et du rapport à la langue de cette famille par rapport à la langue du monde : à la maison familiale, on parle kabyle (c’est d’ailleurs l’une des origines familiales de la réalisatrice elle-même) mais on ne dit pas tout des troubles de chacun, et dans le monde, on essaye de communiquer, on donne des diagnostics, on tente d’approcher l’autre, de le guérir de la maladie infectieuse… Dans l’Agent secret, film brésilien de Kleber Mendonça Filho, il s’agit pour le personnage de littéralement communiquer avec les morts puisqu’il cherche les traces de sa famille et de sa femme, tandis que dans le récit-cadre que l’on découvre plus tard, une jeune femme rencontre son fils en 2024. La Palme d’Or attribuée à Jafar Panahi, Un simple accident, tourne autour de la quête de vengeance de divers personnages contre la famille d‘un bourreau de la dictature iranienne. Le début du film s’ouvre sur cette famille qui heurte une biche en voiture : cet accident qui deviendra évènement, est vécu par la famille dans son ensemble, père, mère, fils. Enfin, The Mastermind, film de casse de Kelly Reichardt, c’est l’histoire d’un père de famille au métier mystérieux qui cache à sa femme et ses fils qu’il est faussaire et voleur de tableaux. Son échec le long du film après un casse raté montre aussi sa faille en tant que père, figure présente-absente, et surtout égoïste. Ce n’est pas un père prodigue et généreux qui cherche à nourrir son foyer mais bien un homme qui cherche l’aventure et le goût du risque. 

    A chaque fois, la famille est perçue non seulement comme un « sujet » de société qu’il faudrait traiter, mais aussi comme un nœud à démêler et à résoudre dans un but singulier et aussi dans un but national. La famille devient alors une sorte d’échantillon pour comprendre le pays, ou ce qu’autrefois on appelait la nation : il semblerait qu’il y ait quelque chose à reconstruire, à consolider. De nombreux films politiques sur les exactions des dictatures donc : L’Agent secret, Un simple accident, même en sous-texte Sentimental value, de Joachim Trier, qui parle de la famille et de son passé, dans un autre registre, la froideur de Two Prosecutors sur les purges staliniennes et l’administration… Dans de multiples contextes mondiaux, la même question se pose : Iran, URSS, Brésil, Norvège… Cette question semble universelle, cependant d’autres films proposent une réflexion sur le cinéma qui ne soit ni effet de style (Reichardt, Anderson) ni propos politique (Un simple accident). 

    Résurrection, un film-monde 

    Résurrection, le nouveau film du jeune réalisateur chinois Bi Gan, est en enchantement. C’est un film-monde qui parvient à nous faire entrer dans son univers et a du mal à nous laisser nous en échapper : cette expression dévoyée convient parfaitement à ce film.

    L’avant-monde est celui du cabinet de l’artiste, puisque le film commence avec la présentation de la démiurge du récit : une femme qui crée un androïde dont elle manque de tomber amoureuse et qui va être condamné à traverser les époques et le temps.

    Le premier monde que ce film parcourt est celui des films muets, le monde du rêve, l’essence du cinéma. La caméra virevolte en un ballet de décors construits à la main. La fluidité de la caméra dévoile à chaque instant un nouveau monde dans le monde : celui du Sang d’un poète, celui de Onibaba, ou encore de Méliès, de Once upon a Time in America, en 1910. Les décors se succèdent, des panneaux de couleur se succèdent eux aussi, par la transition légère du rêve. Le personnage sait qu’il va se réveiller du grand rêve qu’est le cinéma. L’androïde traverse ensuite une séquence de film noir inspirée de Lady of Shanghai : une intrigue de métal et de sang, de torture et de secrets. Un ensemble d’images cinématographiques exhorte le personnage à trouver un portail entre deux mondes, par le chant de la thérémine, dans les années 30. Artiste virtuose et synesthète, l’androïde doit cette fois-ci échapper à ses détracteurs et traverser le miroir, comme Jean Marais dans le film de Cocteau : ouïe et vision s’épousent dans cette seconde partie qui fait penser à de nombreux films comme Sur de Solanas, par l’utilisation de la palette gris-bleu et du décor d’une gare depuis laquelle tombent une infinité de papiers. Puis l’androïde traverse une autre époque, dans un monastère bouddhiste, et explore le sens du goût, à travers l’expérience sensorielle et humoristique de la réincarnation, dans les années 50. Ensuite, c’est une partie sur l’odorat, plus classique dans sa mise en scène, comme un temps de respiration avant le grand finale : deux orphelins, encore, (dont le parent serait le cinéma) se retrouvent pour essayer de survivre. Ils se font charlatans, bouffons de rue qui font des tours de cartes, dans les années 70. Enfin, le dernier sens exploré est le toucher : Bi Gan réalise une séquence de rêve sur l’amour, qui se situe, elle, dans les années 1990. C’est la fin d’un siècle et le film se demande ce qu’il reste du cinéma. Tout, puisque dans cette partie techniquement et théoriquement virtuose (qui constitue un plan séquence de 45 min), Bi Gan propose une grande fresque des images en mouvement, de la fin d’un siècle dans le monde, de quelque chose qui se ferme à travers l’accélération et le ralentissement du temps. Ce récit se centre autour de la projection d’un film muet en temps réel à travers la fenêtre d’un karaoké en 1999 (tournant du siècle que Bi Gan explorait déjà dans Un long voyage vers la nuit). C’est aussi le récit qui parle le plus d’maour, considérant ce sentiment comme la condition de possibilité de l’arrêt du temps : en effet, la jeune femme qui chante dans un karaoké, à la voix adamantine, se transforme en vampire qui doit se nourrir de son nouveau fiancé. Elle croque dans la pomme puis dans sa peau ; son innocence mêlée à sa sensualité fait d’elle un personnage de femme-enfant perdue telle que Faye Wong dans Chungking Express de Wong Kar Wai. Après ce grand voyage, l’androïde retourne à sa propriétaire et le spectateur à son siège, lors de la « conclusion » du film, éloge au cinéma et à sa magie.

    Certains disent que c’est un poème-fleuve. Le terme de fleuve est mal choisi. Le film est un long poème, en six strophes. Six façons de voir le monde, six rêves réflexifs sur le cinéma et ouverts à l’interprétation. Ce que fait Bi Gan, c’est proposer un film du post-post-modernisme qui remet en tension les problématiques du XXe siècle : la violence, le fascime, l’industrialisation, les inventions techniques telles que le cinéma, la possibilité de représenter le mouvement du monde, de fixer le temps. Et sa possible mort, bien entendu. Le cinéma peut mourir à tout moment, nous dit Bi Gan, mais les images en mouvement demeurent car elles incarnent une nouvelle possibilité de vivre. On a envie de vivre dans le film, de s’y fondre, parce que tout évolue sans cesse et parce que l’androïde voyage à travers les époques.

    On parle toujours mal de ce qu’on aime beaucoup. Le film dit déjà beaucoup de choses et pose de nombreuses questions : le cinéma est-il mort, vive le cinéma ? Le cinéma est-il un rêve ou est-il, au-delà du rêve, la vie vraie ? Même si la représentation du réel passe toujours par des métaphores, une réalité supérieure, fantasmatique, musicale (on pense à la bande originale enveloppante de M83), Bi Gan dit quelque chose sur la brièveté de la vie à travers un film remarquablement long. Prétentieux ? Peut-être. Labyrinthique ? Aussi. Mais le film raconte quelque chose de personnel, avec toutes ces histoires particulières, et d’universel, à travers une galerie de personnages divers et l’errance métaphysique d’un semi-humain en quête d’autrui.

    Outre le plaisir des références, qu’on retrouve par exemple dans ses précédents films, comme Un long voyage vers la nuit —des références élémentaires à Tarkovski avec des plans de à la focalisation pantocratique sur le sol et l’eau, ou bien des références au cinéma européen, à Fellini, à Godard, mais aussi un véritable hommage rendu à Wong Kar Waï dans le travail sur les objets et leur signification, on discerne une évolution de l’œuvre, plus naïve de Bi Gan à ses débuts, à une œuvre massive aujourd’hui. Bi Gan essayait de résoudre la dialectique présente dans son cinéma et concilier le cinéma occidental avec la nouvelle vague taïwanaise, ce qui donnait une sorte de mixture étrange lors du plan séquence final d’ Un long voyage, durant une heure. Cette longue méditation sur le temps —une bougie s’éteint pendant qu’une maison tourne et qu’un couple se forme—, sur les espaces —des trains, des tunnels, des lieux de passage, un grand décor de karaoké en plein air, et l’obsession de l’année pivot 1999 : c’est-à-dire à la fois la sensation millénaire du passage de l’histoire et son ancrage dans un espace-temps bien singulier. Cette obsession devient le thème principal de Résurrection, qui représente par son titre ce renouveau, ce symbole d’un millénaire à un autre, l’avènement d’un nouveau cinéma né de sa dépouille.

    Le film devient un espace-temps propre où le spectateur a la liberté de se mouvoir, d’écouter, de toucher, de percevoir, et de se perdre. La liberté interprétative, qui dépasse la pure incompréhension du scénario, rend le spectateur tout-puissant pour créer du sens, des liens entre ces fragments, et de les recomposer comme il l’entend, selon d’où il vient. Évidemment, un spectateur occidental ne percevra pas les mêmes signes qu’un spectateur chinois, mais cette condition de localisation ne réduit pas les champs d’interprétation du film, car il est sans cesse composé d’images, de métaphores visuelles et auditives. Le film devient un univers et aussi une expérience de laquelle on sort changé, nourri, lavé. Quand on lit ces phrases, on peut s’arrêter et constater que l’on a déjà entendu cela quelque part…

    The Brutalist de Brady Corbet : monument ou tour de Pise ?

    Le film américain commence avec la Statue de la Liberté, monument des États Unis, dont on oublie presque que c’est une sculpture, et s’achève avec un bâtiment Bauhaus et on a trois heures dans les pattes. Il commence avec un générique horizontal sur une route verticale, et des formes brutalistes, et s’ouvre sur une fresque romanesque, car son protagoniste, Laszlo Toth n’est pas un héros fier, et s’arrêtera sur la brutalité de la vie en portant le mot allemand pour « mort », pour nom (référence à un autre architecte de l’époque, et le prénom d’un autre réalisateur, le Hongrois Laszlo Nemes, auteur du Fils de Saul, à qui Corbet pique allègrement sa séquence caméra épaule du début). On y retrouve beaucoup de références cinématographiques monumentales et élémentaires telles que : Bergman dans l’image, Tarkovsky fans les grandes proportions des décors mi-nature mi-ville. On retrouve des images d’archive, mais aussi des moments du cinéma de Bertolucci, dont la sublime séquence des montagnes (quand Lazlo va chercher de la pierre en Italie) et lors de la scène de viol dans les ruelles. C’est un film, tout comme Résurrection, qui essaye de résumer la trajectoire d’un artiste-personnage au cours du XXe siècle, et explore plus en détail les déplacements et exil entre Europe et Etats-Unis au moment de la naissance de l’American Dream et son contrepoint. C’est le récit de l’artiste exilé de l’Europe de l’Est qui essaye de trouver son avenir dans l’Ouest, et de produire une trace qui soit un signe de l’histoire. Il y a une certaine humilité à ne traiter tous que de l’après, l’après camp, l’après amour, l’après construction, c’est-à-dire toujours les anti-climax. La subtilité à couper toujours ses scènes avant le point d’orgue, avant la chute, est sans doute due au fait qu’Adrien Brody est trop impressionnant et trop imposant face aux autres acteurs. Il pourrait faire le film tout seul, c’est comme s’il le portait de toute sa hauteur, comme Sisyphe roulerait sa pierre. Le film se casse par moment, dans la narration, dans l’image, dans le générique, il y a quelque chose d’une fausse facilité, ou Brady Corbet ne montre qu’une partie immergée de l’iceberg, ne montre que les décors qu’il filme et dont il a besoin. 

    The Brutalist est un film hommage au XXe siècle, qui marque une nouvelle ère des possibles en revenant à des techniques du passé, avec le Vistavision et l’intermission, une très bonne idée pour marquer un acte, marquer une pause et assumer la longueur.  Mais sort-il vraiment des sentiers battus ? Sa narration linéaire et non fragmentaire est-elle vraiment si novatrice ? Il est dur de dire si ce film-fleuve va rester, s’il va vraiment marquer les esprits. Ce qui est sûr, en revanche, c’est sa tentative de faire film-monde, de faire entrer le spectateur dans un espace-temps propre au film (on pense au compte à rebours de l’intermission), dans lequel tout a du sens et de la cohérence. Le film devient sa propre cosmogonie où personnages et spectateurs se meuvent pour imaginer les coulisses du monde : le passé des camps en hors-champs et hors-temps, la construction de l’édifice que l’on voit à peine, les relations semi-incestueuses de la famille du mécène… Tout n’est pas dit, beaucoup est suggéré. Même si la structure du rise and fall est clairement identifiée par le spectateur, la fin quasi-documentaire dans un futur proche vient contrecarrer cette attente. En somme, Brady Corbet tente de créer un univers.

    Résurrection vs The Brutalist : là où j’essaye de prouver scientifiquement une impression esthétique

    Quelque part, Bi Gan remplace le film « Shoah » que s’impose Brady Corbet en s’efforçant de faire rentrer l’histoire américaine dans des références européennes. Bi Gan fait fi de tout cela et décide de créer son propre monde, en clôturant le XXe siècle, en voulant fermer une époque et ouvrir les possibilités d’une autre. L’architecture et le cinéma vont souvent de pair : on parle d’ailleurs, comme pour les romans aussi, de construction romanesque ou scénaristique, de la construction de décors. Car il y a une partie constructive : on essaye de reproduire un monde en trois dimensions qui sera ensuite représenté, filmé en deux dimensions. Sur les liens entre architecture et cinéma, Blow Up s’est chargé de faire un résumé bien divers et agréable : Le Rebelle, de King Vidor, où la construction devient (déjà) la réussite et le temple mortuaire de son architecte, ou plus récemment, dans les années 70, Le Ventre de l’architecte, de Peter Greenaway, qui représente le corps souffrant de celui qui imagine et construit, la déconstruction de son monde. Brady Corbet en fait de même dans l’histoire somme toute à la fois très universelle et personnelle qu’il raconte dans The Brutalist. Alors, en quoi, s’il ne représente pas l’architecture, au sens où ce n’est pas son sujet, le film de Bi Gan adopte les mêmes principes que le film de Brady Corbet ? La métaphore ou le principe de la construction permet de comparer ces deux œuvres et de voir qu’elles veulent dire la même chose, seulement, de  points de vue très différents. 

    En somme, Bi Gan réussit peut-être, quitte à dérouter son spectateur, à lui donner une grande liberté en sortant des schémas de narration classique et en décidant d’apposer plusieurs récits dans son film. Cela représente certes un risque pour le spectateur, celui de l’égarer, mais c’est aussi un pari avec un spectateur-acteur, qui coécrit le sens du film selon son imaginaire propre. Cela constitue le grand écart avec le film de Brady Corbet qui n’a de cesse de dire quelque chose des Etats-Unis, comme tout cinéma américain : terre d’exil du XXe siècle qui devient aussi le tombeau de la liberté que le pays prône depuis sa naissance… Certes la morale est grinçante, mais elle n’en demeure pas moins autotélique, et tourne autour d’un même univers, là où Bi Gan tente d’en sortir.

    Qu’est ce qu’un film-monde ? 

    • la densité des références 
    • la faculté de pouvoir se mouvoir dans le film
    • des pistes inexplorées
    • la sensation chez le spectateur que le film tient tout seul 

    La densité des références mobilisées crée non seulement un monde, mais contribue à trouver l’individu derrière le film, l’entité génératrice et rassembleuse de tous ces éléments. Chez Corbet : Bergman, (Le septième sceau), Tarkovski (Le Sacrifice, Le Miroir) Bertolucci (Le Conformiste) ; chez Bi Gan, Orson Welles (Lady of Shanghai), Cocteau (Le Testament d’Orphée, Le Sang d’un poète), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique), Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari), Wong Kar Wai (Chungking Express)… L’amplitude de pouvoir se mouvoir dans le film, c’est qu’on sent que le film raconte seulement une partie de l’univers qu’il crée. Dans ce cas-ci, cela crée un effet architectural : le film de Corbet est construit par étages, et suit la trajectoire d’un rise and fall classique, tandis que le Bi Gan est une sorte de palais aux pièces nombreuses. L’ouverture des pistes inexplorées désigne que le spectateur est face à une fin ouverte, le côté hermétique se transforme en multiplicité d’interprétations. Enfin, la sensation que le film tient tout seul signifie que l’on n’a pas besoin de connaître l’œuvre de l’auteur pour le comprendre, en un sens le film est autotélique. 

    La citation de T.S.Eliot ci-dessus montre comment ces réalisateurs tentent de réassembler les fragments que le XXe siècle a laissé de violence et de chaos, pour les reconstituer et considérer la possibilité de la survie des images. C’est ce que fait, dans une certaine mesure, le film de Brady Corbet avec sa séquence finale documentaire, et c’est ce que fait, avec brio, tout le film de Bi Gan.

    Résurrection, réalisé et écrit par Bi Gan ; avec Jackson Yee, Shu Qi, Huang Jue, Teresa Li, sortie le 10 décembre en salles (Les Films du Losange).

    Mélusine O’Connor

  • François Bégaudeau : moraliste de gauche

    Donc Bégaudeau, nouvelle fournée : Psychologies – non, vous n’êtes pas dans les pages Santé du Figaro ; il ne faut jamais s’arrêter aux titres. 

    Pas Figaro (et encore moins Santé) mais tout de même un peu journaliste dans la vingtaine de textes rassemblés dans ce livre où la première impression du lecteur est : Bégaudeau me parle comme un éditorialiste – style oral, lâche (mais lui écrit un peu moins pompeusement : « un style charriant l’ambivalence de jouir du désastre, de se repaître de l’analyse de ce qui blesse, de nommer son bourreau ») ; sujets médiatiques du moment (les agriculteurs, les manifs, Quotidien, Pascal Praud et MeToo), petits instants de vie cuisinés en leçon politique. Y’a un peu plus de gauche, je vous le mets quand même ?

    Mais tout comme il ne faut pas s’en tenir au titre, il ne faut pas non plus se fier aux premières impressions. 

    Car à la page 118, Bégaudeau crache le morceau : « Moraliste, je décris les mœurs. » Et dans une société où c’est la bourgeoisie (petite, moyenne ou grande) qui fait les mœurs, autopsier la bourgeoisie c’est faire œuvre de moraliste. 

    Comment ? s’écrie alors l’attentif lecteur du Figaro que tu es, ayant dressé une oreille méfiante. Moraliste, Bégaudeau ? Vous voulez dire : comme Pascal (pas Praud, Blaise), La Bruyère, comme La Rochefoucauld, comme Cioran ? Le lecteur du Figaro que tu es et que tu n’as jamais cessé d’être connaît cette tradition d’auteurs illustres – le nouveau spectacle de Luchini t’as renseigné sur le dernier. 

    Moraliste, Bégaudeau en a tous les codes stylistiques : les maximes, les leçons ramassées au présent de vérité générale (« La citoyenneté est le nerf des jugements de tous sur tous : ce sentiment de solidarité organique est le plus sûr ferment de haine. »), l’analyse des sentiments, la description de caractères (son camarade Charles le cassos), le portrait (Pascal Praud) … Autant de traits qui rattachent notre auteur à une prestigieuse lignée, qu’on ne saurait pas vraiment ranger à gauche.

    En fait de moraliste, Bégaudeau est moins Pascal ou Cioran que Léon Bloy, qui, à la fin du XIXème siècle, écrivait en préface de son Exégèse des lieux communs : « Le vrai Bourgeois est l’homme qui ne faut aucun usage de sa faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit. » Le Bourgeois c’est l’incarnation sociale de la Bêtise, longue leçon dont la méditation commence avec Flaubert, se poursuivra avec Bloy, Sartre – puis Bégaudeau (auteur lui-même d’Histoire de ta bêtise).

    Car le Bourgeois ne pense pas et c’est là le scandale autant que le comique. Des affects qui traversent son corps en même temps que le corps social il ne filtre rien et les transforme en lieux communs, si fier d’avoir personnellement accouché d’une idée qui a déjà traîné sur toutes les langues. Françéon Blogaudeau (appelons désormais ainsi notre Léon Bloy gauchisé) n’est jamais aussi fin que dans la traque de ces lieux. C’est une seconde nature, chez lui, une sorte d’ironie congénitale qui le rend sensible aux bêtises, aux habitudes de la langue qui traversent les gens avec leurs significations, sans qu’une conscience individuelle se donne la peine de les penser. Le plus exemplaire, dans Psychologies : « Olala, y’a rien qui va là », un lieu commun d’époque qui s’offusque de la façon dont sont dites les choses plutôt que des choses elles-mêmes. Une ringardisation esthétique et de bonne conscience où la vertu se drape des linges de sainteté – « non moi je ne parle pas comme cela des femmes je suis donc vertueux ». 

    Ou encore cette phrase que l’on entend partout dans la sphère publique, le « je parle sous votre contrôle », armé d’entente hypocrite et télévisuelle (pardon, pléonasme). 

    Au fond chez Blogaudeau il n’y a pas de cible privilégiée, parce que ses camarades de gauche en prennent autant pour leur grade que ceux de l’autre camp. En fait, « ça » parle ; le langage circule de bouche en bouche, de corps en corps – n’en déplaise à Aristote, en société nous sommes moins sujets parlants que sujets parlés. Nos paroles parlent de nous plus que ce que nous croyons « vouloir dire ». Donc ce que peut capturer le moraliste, en définitive, ce sont des habitudes, de penser et d’agir, prises dans des corps, prises dans des classes, et, puisque Blogaudeau est marxiste, dans des conflits de classe.

    En fait, ce qui distingue le moralisme blogaudien, c’est que sa psychologie est sociale, non pas individuelle – nous sommes des esprits incarnés et des corps socialisés –, donc « Je » pense toujours avec / par / comme / contre les autres. Le moraliste, niché dans les plus du discours (car il ne contemple pas la société depuis un promontoire abstrait, il s’y trouve en situation), le moraliste met au jour les affects sous-jacents qui commandent intégralement à nos pensées, à nos « réactions » (le mot est de l’époque). Et son regard est aiguisé.

    Françéon Blogaudeau, moraliste, est donc en même temps médecin et psychologue. La consultation coûte 17€ (éditions Amsterdam, 2025). Un peu cher ? Toujours moins qu’un vrai psy. Et combien plus précieux.

    Louis Doisy

  • Entretien avec François Bégaudeau

    Marelle : Nous voudrions commencer avec une citation de Bloy : “Le vrai bourgeois c’est l’homme qui ne fait aucun usage de sa faculté de penser et qui vit sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit.” (Exégèse des lieux communs)

    François Bégaudeau : Je n’ai lu les écrits de Bloy sur la bourgeoisie qu’après avoir publié Histoire de ta bêtise. Je retrouvai des intuitions de mon livre tout en étant moins tonitruant que lui, notamment sur l’idée suivante : la condition du bourgeois provoque un empêchement de penser. Au fond, il y a deux formes de condamnation de la bourgeoisie. L’une politique, marxiste, où l’on n’en veut pas aux bourgeois en tant que bourgeois, mais comme dominants, comme ceux qui possèdent les moyens de production et exploitent la force de travail. La critique de Bloy, qui n’est pas marxiste, est morale et métaphysique. Je suis moins à l’aise avec ça. Pour lui, c’est une classe spirituellement, esthétiquement empêchée. Pour ma part, tant que tu es accaparé par le fait marchand, tu n’as structurellement pas le temps de penser, car tu as une vision exclusivement comptable du réel. La pensée est un acte gratuit sans rentabilité propre, si ce n’est elle-même. Elle est faite de divagations qui ne vont servir à rien, inutiles. Bloy, Bernanos, sont des grands théologiens anarchistes qui ensuite “montent” en métaphysique, et considèrent cette classe perdue pour l’esprit. Eux, ils ont vendu leur âme au commerce. 

    Il fut un temps où pas mal de bourgeois étaient un peu pris entre les deux, ils allaient à l’église le dimanche. La bourgeoisie catholique, le dimanche, ne pensait pas aux affaires. Aujourd’hui, elle s’est complètement déchristianisée. Les start-upers, les néo-capitalistes, je ne les vois pas avoir du temps pour autre chose que pour marchandiser. La bourgeoisie est définitivement perdue pour l’art, pour Dieu.

    Marelle : Malgré tout, vous avez en commun avec Bloy, avec Flaubert, le souci de cueillir la bourgeoisie dans son rapport à la langue. Exégèse des lieux communs, Le Dictionnaire des idées reçues, sont des textes où la non-pensée de la bourgeoisie est exposée par le recours aux banalités, aux sens commun. Ce que vous faites vous-même dans votre œuvre essayistique (Psychologies, Boniments) ou bien romanesque (L’enlèvement).

    Bégaudeau : Bourdieu a une belle expression pour cela : “Prêt-à-penser”. Les bourgeois n’ont pas besoin comme Descartes de repartir de zéro, ils ont des idées prêtes à penser ; de même qu’ils n’ont pas besoin de coudre leurs manteaux ou leurs robes, ils ont du prêt-à-porter. Et comme dans le vêtement, il y a des effets de mode : qu’est-ce qui est vendeur en ce moment ? C’est le tote-bag “je suis féministe” porté en ce moment par la bourgeoisie libérale “de gauche”. C’est terrible, cette marketisation d’un juste combat politique. Je l’ai souvent vue à l’œuvre dans le milieu de l’art, dans le cinéma. 

    Marelle : Dans Psychologies, page 118, vous écrivez de votre travail : “Moraliste, je décris les mœurs.” Qu’est-ce que pour vous un moraliste ? Quelle tradition visez-vous à travers l’usage de ce mot ?

    Bégaudeau : Un été, enfant, il m’est arrivé un truc bizarre. En seconde, je me suis mis à rattraper toute la littérature classique. J’ai rattrapé La Bruyère, La Rochefoucauld, Pascal, dans les bouquins scolaires de mes parents profs. J’ai un coup de foudre : l’impression de tout comprendre aux Provinciales, aux débats entre jésuites et jansénistes (je suis d’ailleurs hyper janséniste). J’ai contracté un amour pour cette langue et pour ce pli de l’esprit. Trois ou quatre ans plus tard, pour un mémoire de lettres, je voulais travailler sur les moralistes du XVIIème ou du XVIIIème : je lisais Nietzsche à l’époque, et je voulais démontrer que ces gens n’étaient pas des moralisateurs, mais des gens foncièrement “amoraux”, au sens où ils vont nous montrer la condition humaine comme guidée par l’intérêt, non par la morale. Mon directeur m’a finalement envoyé vers Cioran, un autre moraliste, mais du XXème. Marrant, un peu douteux, mais on fait vite le tour. Lisant de plus en plus Nietzsche, j’ai poursuivi dans cette voie, avec Montaigne, avec Spinoza.

    Marelle : Il est frappant de voir que votre moralisme n’est pas moralisant non plus. Notamment, vous refusez le bon mot, l’aphorisme, autant de formes qui véhiculent une leçon, un contenu moral. D’ailleurs, dans Comme une mule, vous parlez du mot d’auteur comme “une figure du ressentiment”. 

    Bégaudeau : La formule a la prétention d’enfermer le réel dans une phrase. Le Réel court après le Verbe. Alors que pour moi, la littérature c’est l’inverse : le Verbe court en permanence après le Réel, et celui-ci ne se laisse jamais attraper. C’est pour cela que j’aime Beckett : le texte court après la vie, et on sait qu’il n’y arrivera jamais. 

    Marelle : C’est le reproche esthétique que vous faites à Despentes, d’ailleurs.

    Bégaudeau : Il y a dans l’aphorisme la jouissance de la mise en ordre du réel. Mais ce que je ne supporte pas, c’est le bon mot à la Audiard. Esthétiquement, Despentes tient plus de lui que de La Rochefoucauld. Les bons mots ne se posent jamais le problème de la justesse, qui est pour moi capital. Il y a une phrase d’Audiard : “Les impôts, c’est comme les conneries, ça finit toujours par se payer.” C’est juste faux, et pour les impôts, et pour les conneries. Chez La Rochefoucauld, bien sûr, on cherche à briller, mais il y a dans le classicisme un souci éminent pour la vérité. 

    Marelle : Vos personnages, pourtant, sont friands de “bons mots”. Dans En guerre, par exemple, Romain et Louisa ne dialoguent presque que par mots d’esprit. La différence, en effet, c’est qu’on n’entend pas l’auteur, mais que ces phrases sont médiées par les personnages. De même, dans La blessure la vraie : “Les filles jacassent, je ne sais pas quand ça a commencé, mais Eve ne faisait pas ça.”

    Bégaudeau : C’est vrai, mais j’appelle plutôt cela un trait d’humour. De plus, le mot d’Audiard est structuré, et sa structure en parallèle enferme une idée avec la réalité qu’elle désigne. Dans La blessure la vraie, je ne statue pas sur le sujet, la phrase se délite et laisse un trouble. Les femmes jacassent ou pas ? On ne sait plus, de même que chez Beckett : plus on avance, plus on recule. Dans ce livre d’ailleurs, j’ai regretté d’avoir pris le point de vue du père, alors que j’aurais pu faire un roman plus objectif. Comme dans L’amour, où je suis tout le temps avec tout le monde. C’est un roman presque chrétien : je les aime et je leur pardonne. Je me donne bonne conscience en me disant que, dans la vie, les bourgeois sont tellement dominants que j’ai le droit de les charger un peu.

    Marelle : A propos de gentillesse et de méchanceté : vous commencez Psychologies avec une réflexion sur l’agacement, dont vous dites que c’est la première émotion sociale. Les autres nous agacent d’abord. Ensuite, vous dépliez au long du livre une gamme d’affects dérivés : la gêne, la jubilation méchante, l’amertume, etc. Mais vous ne faites jamais place à la colère. Pour quelle raison ? 

    Bégaudeau : Lordon, à propos de Spinoza, dit que la colère est la plus belle des passions tristes. Il y a des vertus de la colère, dont le contraire est la passivité : c’est un moteur à la contestation. Mais il faut ensuite que vienne l’outillage analytique. Ça veut dire penser collectivement, penser en situation. Je fais une hypothèse : la gauche, c’est la colère refroidie. Par ailleurs, par tempérament, je suis rarement en colère. C’est peut-être familial, peut-être régional, peut-être mon côté bourgeois. On écrit toujours après la bataille. Je ne suis pas Céline, il n’y a pas de point d’exclamation de toute mon œuvre. L’écriture est pour moi un exercice joyeux, et il serait mensonger d’écrire des phrases coléreuses. Quand je faisais du punk sur scène, je ne me mettais jamais en colère, alors que c’est un lieu qui peut y inviter. Passons un bon moment, dansons ensemble, buvons de la bière : c’est la joie qui nous rassemble. 

    Lorsque j’ai une colère, j’ai recours, sur le papier, plus tard, à la “politesse de l’analyse structurelle”. Je situe les gens socialement, dans une mode, ce qui écarte le règlement de compte. Je me demande : n’ai-je pas affaire à un nouveau sociotype ? Je pense que ça énerve davantage les gens que si je les insultais. En faisant cela, je ne leur laisse aucune porte de sortie. Après Histoire de ta bêtise, j’ai eu une déferlante de haine, parce que je mettais mes adversaires à nu, calmement, bien plus que si j’avais écrit un pamphlet. 

    Marelle : Vous avez un usage de l’ironie assez redoutable, autant dans vos essais que dans vos romans. Par ailleurs, vous dites aussi de l’ironie qu’elle a des “casseroles bourgeoises”, parce qu’elle s’abstrait du monde et le prend de haut. Comment conciliez-vous les deux ?

    Bégaudeau : La question me travaille depuis longtemps. Quand j’écrivais du punk, j’y avais déjà recours. On dit qu’on ironise assez peu quand on a les pieds dans la situation. Sauf à pratiquer le flegme anglais. Peut-être que je ne suis pas dans une zone claire avec l’ironie, mais si je veux sauver l’ironie de son passif bourgeois, je dirais que l’art est intrinsèquement ironique. Chez Manet, par exemple, je sens toujours une ironie, une distance qui regarde les mortels comme fondamentalement fragiles, alors qu’il n’y a rien de spécifiquement drôle dans trois bourgeois plantés sur un balcon. On retrouve dans le cinéma ce que j’appellerais une “ironie tendre”, chez Manoel de Oliveira, chez Rohmer. Un memento mori assez chrétien.

    Enfin, je m’accommode assez de l’ironie quand je m’attaque aux dominants. Je ne surplombe pas la DRH d’En Guerre, car c’est elle qui a gagné, c’est elle qui a dessiné le monde dans lequel je vis (je n’ai pas réussi à socialiser les moyens de production, on s’y est mis, mais ça a raté). Ça peut être la belle ironie caustique du peuple, comme Hara-Kiri ou Charlie Hebdo du temps de leur splendeur. L’ironie est l’arme de la plèbe contre le dominant.

    Marelle : En définissant l’art comme essentiellement ironique, vous rejoignez assez Kundera, que Marelle aime beaucoup. 

    Bégaudeau : Je l’ai assez peu lu : seulement La Plaisanterie, et L’Insoutenable légèreté de l’être, il y a trente ans. Mais je me suis tout de même dit : il a l’ontologie du littéraire, c’est-à-dire. C’est un sceptique fondamental. Il rend les humains à ce que Lordon a appelé “la condition anarchique”, et c’est pour moi la fonction de la littérature. Le scepticisme littéraire est radical : “Nous ne saurons jamais !” Et lorsque j’ai lu Kundera, j’ai pensé : il est de cette famille.

    Marelle : Dans Sous les pavés la droite, Alexandre de Vitry fait l’hypothèse que la littérature de droite est caractérisée par le doute. Les écrivains de droite n’ont jamais de certitude et cherchent toujours la nuance. 

    Bégaudeau : Je travaille la question dans Comme une mule. C’est une vieille affaire : les écrivains de droite seraient sceptiques et n’écriraient pas pour une cause. A l’inverse, la littérature à message serait de gauche. Vincent Berthelier a assez éclairé le débat avec le Style réactionnaire. J’adore Bernanos, on le sait, mais c’est un écrivain extrêmement assertif, surtout dans ses essais. On voudrait lui dire : arrête d’asséner. Moi, mes essais sont sinueux, beaucoup moins assertifs, au point que parfois on se demande ce que je voudrais démontrer. Montaigne est pour moi le seigneur absolu : il essayait, sans savoir où aller. 

    Quand je lis les hussards, Laurent, Aymé, Blondin, Nimier, ce sont des gens qui n’arrêtent pas d’asséner plein de trucs, sous couvert de héros dandys et dégagés. C’est pareil pour Houellebecq : je l’aime beaucoup, il me fait rire, mais ses romans sont des machines de guerre idéologiques. Pendant ce temps-là, devant mes romans, les gens sont circonspects. Entre les murs a divisé les pédagogues de droite comme de gauche, qui en tiraient des interprétations contradictoires. Eric Chauvier, Nathalie Quintane, Eric Chevillard, sont des auteurs de gauche intrinsèquement sceptiques. Quand je relis Chien blanc, de Gary, tout est idéologique. Monsieur le consul nous dit ce qu’il faut penser des gauchistes, des combats pour les noirs. C’est pétri de certitudes. 

    Les cinéastes de droite sont plus incertains : Rohmer, Bresson par exemple. Le cinéma le permet mieux, parce qu’il n’y a pas d’énonciation.

    Marelle : Dans Psychologies, vous dites de Nicolas Mathieu qu’il a du “talent”. Qu’entendez-vous par ce mot ?

    Bégaudeau : Le talent de Nicolas Mathieu réside dans la description, dans la saisie du monde. Dans Connemara, le portrait de la fille est fort, de même qu’il évite la lourdeur balzacienne dans la description du consulting. Il a l’artisanat de base d’un bon romancier, comme Maÿlis de Kerangal : ce sont des gens qui arrivent à nommer des choses simples, des sensations, des effets de réel. Dans l’offre littéraire contemporaine, il est dans le haut du panier.

    Marelle : L’adaptation en film de Leurs enfants après eux est assez intéressante : le parti-pris est de montrer une adolescence, un peu comme dans Licorice Pizza, à travers la B-O. C’est très loin de l’adaptation par Kechiche de votre roman, La Blessure la vraie.

    Bégaudeau : C’est amusant de voir des romans de la France profonde qui sont américanisés au cinéma, un peu à la Scorsese. Les réalisateurs doivent avoir eu une enfance médiée par la culture américaine, bien plus que les gens de ma génération. L’Amour ouf est pour moi le même genre de film. Dans La Blessure la vraie, j’aimais beaucoup la scène dans laquelle les jeunes se réunissaient autour de la statue du poilu, en écoutant du reggae. Ces enfants vendéens de la France profonde s’habillaient en Bob Marley. 

    Marelle : Pour conclure : vous vous exprimez beaucoup, partout et sur tous les sujets : cinéma, littérature, sport, politique. Vous êtes identifiés comme l’intellectuel de gauche qui parle comme un prof en s’aidant de ses mains. Pourquoi vous exprimez-vous autant, et quelle valeur accordez-vous à chacune de vos interventions ?

    Bégaudeau : Quand sort Jouer juste, mon premier roman, il a un peu de succès [2003]. Je ne connaissais pas la sociabilité littéraire, le service après-vente. Pour moi, c’était : tu écris, tu publies, ensuite tu vends ou tu ne vends pas. Il fallait aller sur France Inter, j’étais intimidé. Puis je découvre les rencontres publiques, dans les librairies, des moments où je suis invité à parler une heure et demi. Très vite, je vais prendre la parole orale comme un moment de clarification des choses, comme un moment de pédagogie populaire. C’est un bel exercice. Et à l’époque, mon rapport à l’oral, ce n’est pas plus que ça.

    Dès le début, j’ai détesté aller à la télé parler cinq minutes seulement : poireauter deux heures sur un plateau, sous les lumières… Il fallait aller chez Ruquier. Une fois j’ai refusé : la gueule de l’attaché de presse. C’est au moment d’Entre les murs que je fais beaucoup de télé et où naît l’image de moi comme intellectuel de gauche. C’est une parole orale courte, découpée, que je déteste. C’est la raison pour laquelle j’ai quitté Le Cercle, une émission de cinéma sur Canal+.

    Youtube explose ensuite vers 2014/2015, où, à ce moment, toutes les rencontres en librairies, toutes les interventions deviennent filmées. Au moment d’Histoire de ta bêtise, les gens sont très clients de mes interventions : Bégaudeau bousille des journalistes en direct. Un livre qui a du succès, tu en vends 10 000. N’importe quelle vidéo fait facilement 200 000 vues, voire plus. Fatalement je suis beaucoup plus connu pour mes interventions que pour mes livres. Même quand je vends L’amour à 85 000, deux heures de débat politique font beaucoup plus parler. 

    Louis Doisy et Wandrille Teissier