Marelle la revue

Auteur : Mélusine O’Connor

  • Entretien avec Philippe Lançon 

    Marelle : Vous avez établi un rapprochement dans un article de 2015 pour Libération entre Infinite Jest de David Foster Wallace et 2666 de Roberto Bolaño, deux œuvres malades, deux œuvres mondes. C’est un parallèle que je souhaite établir pour des recherches et que j’aimerais creuser. Est-ce que cette intuition part d’un rapport chronologique, la fin du XXe siècle, l’époque des romans-mondes ?


    Philippe Lançon : Je ne suis pas universitaire ; une grande différence entre la critique de presse et universitaire c’est le sens, et la méthode Il y a quelque chose d’intuitif et superficiel dans la critique de presse et de l’ordre de l’enquête avec les preuves dans la critique universitaire ; elle tourne en rond autour de son sujet et sédimente les analyses et les preuves avec un sens de la répétition, alors que l’article doit aller vite, être bref. L’auteur peut avoir des intuitions qu’il ne va pas étayer. Malgré la différence de logiciel, il y a des ponts, on peut avoir le même type d’intuition. C’est donc d’abord  une conjonction assez personnelle, car j’ai lu les deux à peu près en même temps. Et c’est un peu le hasard éditorial aussi. Le patron des Editions de l’Olivier qui avait traduit David Foster Wallace a fini par récupérer Bolaño. Il a fini par revendiquer qu’il avait trouvé ceux qui ont posé les bases d’un nouveau type de roman. J’ai mis du temps à comprendre à quel point Bolaño était important. Quand un auteur qui crée une atmosphère voire une langue, les lecteurs et les critiques à l’affût de la nouveauté, sont très enthousiastes. Moi je suis assez conservateur, il me faut du temps. J’ai toujours tendance à vouvoyer les gens très longtemps. Il me faut un certain temps pour apprivoiser les auteurs qui créent un univers qui est neuf pour moi. Quand j’ai lu La Littérature nazie en Amérique, ca m’a plu mais, réaction typique du conservteur, j’ai commencé par me dire que Borges avait déjà fait ca. Je n’ai pas lu tout de suite Les Détectives sauvages, j’ai commencé par les formes courtes, Nocturne du Chili et Etoile distante, où il développe des vies, une vie qu’il n’avait pas écrite, qu’il a agrandie ensuite. Sur ce, j’ai décidé d’aller le rencontrer à Barcelone, car il vivait à Blanès à cette époque-là. Je l’ai rencontré très peu de temps avant sa mort. Son éditeur à Anagrama qui ensuite est devenu le mien. C’était le jour où il venait de déposer le manuscrit de 2666 avec l’idée de publier les parties progressivement pour assurer des fonds à ses héritiers. Je le vois encore me dire qu’il ne savait pas vers quoi ça allait, se demander si c’était inachevé ou pas. Le lecteur a le sentiment que ça l’est. J’ai lu 2666 en espagnol quand il est sorti. Je me souviens que sa lecture a arrêté toute possibilité de lire autre chose. Entre le moment où j’ai rencontré Bolaño, ce qu’il m’a dit et cette idée qu’il ne s’était pas passé grand chose dans la langue espagnole entre le Siècle d’Or et Borges, 2666, et après aussi Appels téléphoniques, ont commencé à prendre de l’ampleur pour moi. Bolaño est un maître de la forme courte et de la poésie. Comme beaucoup de véritables écrivains, il est toujours dans son atelier, et La poésie fait partie de son atelier. Ses récits sont nés de la poésie. Toutes ses formes sont des affluents qui créent un grand fleuve qui est son œuvre et qui débouche sur sa mort et 2666. Il la pressentait. Son œuvre, dans sa construction, ressemble à sa vie, une vie expérimentale. Sa vie ne tournait pas à la répétition. En permanence ça a bougé et l’œuvre a bougé avec. Cette œuvre plonge ses racines dans les années 90. 

    David Foster Wallace, c’est autre chose, sa construction mentale, son hypermnésie, sa capacité à restituer les scènes par un détail qui n’en finit plus, tout cela est lié à sa maladie. J’ai écrit un article hier sur Louis Wolfson, qui a été très célèbre dans les années 70, pour le Schizo et les langues, il y a des scènes incroyables quand il va voir des prostituées à New York, il est à la fois dans le monde et hors du monde, il décrit tout. Ça m’a rappelé Foster Wallace, qui a en plus un appareillage intellectuel fort. Franzen lui a rendu un superbe hommage, publié en France. Franzen est un monstre de la construction. C’est la même génération. Ce qui m’a intéressé chez les deux, c’est comment des auteurs de cette trempe ont la sensation profonde qu’on ne peut plus écrire des romans comme avant (avec le modernisme) et en même temps ils veulent vraiment faire du récit. Ils veulent raconter des histoires mais ils se posent des questions sur la forme. Ils ne veulent pas que la forme tue le récit. C’est une question qui a été posée théoriquement. Mais eux la posent à l’intérieur même de leurs créations. Leur problème c’est d’être des chercheurs qui trouvent. Même si cela leur coûte des lecteurs.

    Marelle : S’ils sont si importants, comment expliquer un succès modéré de ces œuvres  ? 

    Philippe Lançon : On dit qu’il y a la catégorie des écrivains pour écrivains. Ce sont des auteurs qui exigent de la part du lecteur une certaine culture de lecteur. Le lecteur doit bosser, d’une certaine façon, au premier et au second degré. Bolaño, il y a toujours du second degré. Au début de 2666, la description du premier universitaire, Jean-Claude Pelletier, amène un jeu de références, et une manière de se moquer du travail universitaire dans ce qu’il a de méticuleux et d’un peu cuistre, et son côté obsessionnel. C’est un type de lecteur à qui parle ce genre de livre. Par ailleurs, ça se lit aussi totalement premier degré et c’est rare. Ce jeu entre les deux niveaux qui coupe beaucoup de lecteurs qui veulent qu’on leur raconte une bonne histoire. Moi je suis assez bon public, j’ai envie d’éprouver des choses que j’ai éprouvées quand j’ai lu Guerre et Paix, des grands romans que j’aime. Finalement, d’une autre façon, Bolaño m’a donné ça. Les Détectives sauvages, les personnages de certaines de ses nouvelles me donnent des émotions semblables. 

    Marelle : En tant que journaliste et témoin de cette génération-là, est-ce qu’en France vous pensez qu’on a mal lu Bolaño et Foster Wallace ?

    Philippe Lançon : Je pense que le travail critique a été fait, et universitaire. Je pense que David Foster Wallace, qui est un américain, donc est prépondérant, c’est lié au fait que c’est une littérature exigeante. La littérature latino-américaine en France, on rame. 

    Marelle : Bolaño est-il un auteur pour Latino-américains ? 

    Philippe Lançon : Oui, même si bizarrement il a fait entrer des tas de références françaises mais c’est toujours des auteurs qui ne sont pas  lus par le grand public, il aime un certain type de littérature. Un jour aura-t-il la destinée de Borges, je ne sais pas. Je pense qu’il y a des textes de lui qui en font un classique, son classement dans Télérama. Une amie m’a écrit pour m’en féliciter, j’étais très surpris de voir que mon livre y était aussi. Le jury est exigeant et les œuvres sont exigeantes. C’est tous des livres d’auteurs qui ont lu et qui ne le cachent pas. par exemple, Les Années d’Ernaux à mon avis y figure à juste titre, c’est un de ses livres les plus exigeants, avec une ambition et un travail sur le temps, dans le collectif et l’individuel. On sent qu’elle s’est posé des problèmes formels. Je me suis aperçu en lisant ses livres (Passion simple) que ce sont des livres très élaborés. Des livres faussement simples. Elle aussi est une grande lectrice. Je pense que pour Bolaño, c’est une barrière d’ordre géographique. J’ai fait un article en hommage à Vargas Llosa, et je trouve que sa mort est un événement fondamental car il était devenu rédhibitoire pour la gauche mais ce n’est pas pour ça qu’il n’a pas écrit des romans fondamentaux. Quand un homme meurt, il ne faut pas perdre la boussole, il ne faut pas occulter ses bêtises, mais il ne faut pas oublier non plus que c’est un écrivain, et qu’il faut parler de ses meilleures œuvres.

    Marelle : Malgré une réception relative de ces auteurs, dans la liste de Télérama, il y a deux héritiers de Bolaño et Foster Wallace,  Mbougar Sarr (La plus secrète mémoire des hommes, une citation de Bolaño) et Danielewski, (House of Leaves). Est-ce qu’alors il existe une réception de ces deux monstres ?

    Philippe Lançon : En littérature, il faut être patient. Le temps sédimente les choses. Bolaño est un classique, et d’une manière ou d’une autre, il sera lu. Il est rentré à l’université, certains de ses textes, les nouvelles, seront lus au lycée… C’est comme ça qu’on forme un classique. C’est déjà un classique. David Foster Wallace, c’est plus difficile aussi a cause de la forme qu’implique la maladie mentale. Avec le temps il y aura des auteurs comme ça. Des auteurs pas populaires de leur vivant le sont devenus après. La littérature sédimente, leur place est acquise.

    Marelle : Pourquoi le rapprochement entre Borges et Bolaño ?

    Philippe Lançon : Parce que Borges a écrit des vies imaginaires, surtout l’’Histoire de l’infamie. Et Bolaño les avait lues, avec La Littérature nazie en Amérique, des gens qui ont un rapport avec le mal, cela fait écho à l’Histoire de l’infamie. Sachant que Borges lui-même avait lu Schwob. L’idée de Borges de jouer avec des références et des clichés et de tourner autour d’un phénomène humain fondamental chez Bolaño, le mal. Une nouvelle incroyable “El secreto del Mal”. C’est une fin extraordinairement ouverte.Se sont autorisés dans l’ordre du mal tout ce que l’imagination leur propose. La fameuse histoire dans la génération du boom ou chacun devait écrire une nouvelle de dictateur. Un jeu qui a débouché sur une forme.

    Marelle : Vous avez lu à ce propos le roman de Drieu La Rochelle sur un dictateur latino-américain dont l’argument est de Borges, L’Homme à cheval ?

    Philippe Lançon : J’avais recommencé à le lire, je trouve que ça a vieilli. Je suis pas très politique au sens ou ca me gene pas qu’un écrivain soit de droite ou de gauche mais j’aime pas quand ça date. C’est cette espèce de sens de la formule. J’écrivais comme ça. C’est une littérature qui m’a beaucoup marquée. A gauche c’est pareil dans un autre genre, le flux, le discours, la volonté de démontrer. 

    Marelle : D’où vient votre goût et connaissance de la littérature hispanophone ?

    Philippe Lançon : Ma première femme était cubaine, donc je suis allé à Cuba en 1993 comme reporter et c’est là que je l’ai rencontrée. Assez vite la vie intime s’est mélangée à la vie professionnelle, et j’ai appris l’espagnol, et ma manière de l’apprendre a été de passer beaucoup par la poésie, pour apprendre des nouveaux mots. J”ai lu de la poésie cubaine, et aussi Carpentier. A partir des années 1990, comme je commençais à en être familier, Libération m’a proposé d’aller voir des auteurs, Cabrera Infante en 1997. J’allais très souvent en Espagne, j’allais la voir, aller en librairie et rencontrer des auteurs.

    J’étais allé voir Sanchez Ferlosio, Juan Marsé, après il y a eu des auteurs latino-américains, j’ai rencontré Padura, qui est un ami. Tout ça est passé par le travail. L’amour m’a amené à ce travail et ce travail a enrichi ma connaissance de certaines sociétés et certains mondes. Je reste très familier de tout ça, Castellanos Moya, Carla Suarez. Pendant 20 ans ces auteurs me connaissent aussi.

    Marelle : Quid de la réception du Lambeau en Espagne ?

    Philippe Lançon : Il a été traduit par Anagrama, le titre en espagnol c’est “el colgajo”, c’est le terme technique mais n’a pas la porosité du français. Quand je suis allé à Barcelone il avait été traduit parallèlement en catalan : “el tros de carns”, le morceau de chair. J’étais avec Guadalupe Nettel, une écrivaine mexicaine qui est une amie. La sphère hispanophone et allemande sont celles qui m’ont le mieux accueilli. Aux Etats-Unis, c’est un monde difficile à pénétrer en tant qu’auteur étranger. 

    Marelle : Le Lambeau adopte une porosité entre essai et fiction, pourrait être une forme ensayo, et a été publié comme récit chez Gallimard.

    Philippe Lançon : Oui, un récit par définition, c’est une forme à l’intérieur de laquelle on peut s’autoriser des pas de côtés et digressions. Celui qui en est le maître, en France c’est Carrère. Je suis en train de lire le prochain, Coup de foudre, où il raconte l’histoire de sa famille, ses lectures, on a le droit à tout, Nabokov, la russie. Il arrive à retomber sur ses pieds. Cela permet de relier des choses et de créer un récit qui progresse dans la littérature anglo-saxonne, ce rythme circulaire. Il ne faut pas ennuyer son lecteur non plus. Je trouve que ça correspond beaucoup à l’ordre de la conversation, on revient sur une chose, etc. Dans le classique roman américain, tout doit être compris pour être efficace. Il y a plein d’autres façons d’inventer des histoires. J’aime bien que ça progresse, j’aime qu’on me raconte une histoire et je n’aime pas qu’on me prenne pour un con. 

    Marelle : Dans quelle tradition vous placez-vous ?

    Philippe Lançon : Quand j’ai écrit le livre je ne me suis pas posé cette question. En tant qu’écrivain on a déjà assez de problèmes pour trouver la forme pour dire ce qu’on veut dire. Tout n’est jamais dit. Les grands cinéastes travaillent souvent avec le hors-champ, comme Lubitsch. Le hors-champ, signifie la proportion entre ce qu’on raconte et ce qu’on ne raconte pas.

    Marelle : Vous auriez pu choisir de justement ne pas tout mettre en hors-champ, il y a des effets de focale bien marqués dans Le Lambeau…

    Philippe Lançon : Je n’y ai pas tout mis, j’ai deux textes de la NRF, avec une anecdote qui dans le parcours est fondamentale mais n’est pas dedans. J’ai la réponse. Il y a des choses qui dans la vie sont essentielles qui ne rentrent pas dans le récit. Ça veut dire que le récit n’est pas la réalité. J’ai toujours eu du mal à faire la différence entre fiction et non fiction. Pour le reste, la non-fiction est une fiction, à partir d’éléments réels, il y a des choses qu’on raconte et d’autres qu’on ne raconte pas. 

    Marelle : Est-ce une tradition française ? ça vient surtout des Américains.

    Philippe Lançon : Je pense que ce sont des formes qui existent depuis longtemps et qui fleurissent parce qu’on prend conscience de cette forme et assez vite elle est théorisée, elle se met à exister comme une forme autonome. La non fiction existe depuis que la fiction existe mais devient quelque chose qu’on appelle la non fiction, et devient consciente. 

    Marelle : Est ce que vous considérez que vous êtes un franc-tireur dans ce que vous avez fait ou est-ce que vous reconnaissez d’autres de vos contemporains ? 

    Philippe Lançon : C’est une œuvre dont la forme correspondait exactement à ce que je voulais relater. C’est difficile d’analyser la forme qu’elle emprunte à des choses que j’ai lues. A la fois j’étais parfaitement conscient de ce que je faisais et je savais où ça allait, comment je trouvais que la langue devait évoluer avec les étapes du patient mais je ne voulais pas que ce soit artificiel. Il me fallait me remettre dans l’état du patient car mon état a évolué. 

    Marelle : Le travail du corps et du texte n’étaient pas simultanés.

    Philippe Lançon : Il y a eu deux ans entre l’expérience et l’écriture. Si je l’écrivais aujourd’hui, ce serait un autre texte car d’autres choses seraient apparues. Par rapport à ce que je voulais faire, c’était la bonne distance, j’étais sorti de la violence de l’expérience. C’était le moment où je n’ étais plus en état de subir en permanence de nouvelles opérations, je commençais à avoir de la distance pour évoquer l’expérience, les personnages… Le livre a été écrit en Italie, pas en France.

    Marelle : Comment appréhendez-vous la présence du livre dans le classement Télérama ? Comment le comprenez-vous ?

    Philippe Lançon : C’est un livre dont visiblement à un certain moment, ce qu’il racontait et la forme a trouvé un écho profond dans une grande partie de la société. Plein de choses ont fait cela : mon rôle périphérique à Charlie, ce qui m’a donné de la distance aussi. C’est devenu plus qu’un témoignage. 

    Marelle : Le livre m’a moins marqué historiquement que formellement, même si l’Histoire y est très prenante. Je parle très peu des circonstances quand je le recommande autour de moi. Le voir dans le classement, le voyez-vous comme un hommage ou pensez-vous que c’est lui reconnaître une forme originale ? 

    Philippe Lançon : En tout cas, c’est un travail d’écrivain. Cela me rappelle la phrase brutale d’Angot, qui dit, je n’ai pas écrit une merde de témoignage. Je vois très bien ce qu’elle voulait dire. le témoignage pur ne se pose pas la question de la forme. Pour rendre compte d’une vie, ce qui est la raison d’être du roman et du récit, la distance est fondamentale. La merde, ça flotte. L’écriture est un travail qui relève toujours du bricolage. Quand j’ai écrit la scène de l’attentat et ce qui a suivi le départ des tueurs, il fallait que ce soit parfait car il y avait de la dignité. Un passage dont je suis fier est celui du départ des tueurs, où j’ouvre l’œil et je vois la cervelle de Bernard Maris. J’ai atteint le maximum de ce que je pouvais faire pour être au plus près et au plus digne de cette scène. Il y a une dignité de la forme qui donne une force à l’évènement. Dès lors, le texte ne m’appartient plus. Quand je suis allé dans un lycée à Tours il y a quinze jours, (je fais des conférences surtout pour les scolaires et les soignants), quand je lis, j’ai l’impression qu’il a été écrit par un autre. C’est une affaire de forme, pas de sujet. Les articles de presse, c’est différent, quand j’ai une raison de les relire je suis horrifié. Un article c’est éphémère et même si j’essaye de les travailler et d’être vraiment au plus juste, très souvent ce que je vois en relisant ce sont des adjectifs inutiles, des répétitions, des banalités. Je relis le moins possible. J’ai toujours l’impression de ne pas avoir été assez simple. En plus les articles mémorables sur les livres sont écrits par des écrivains.

    Marelle : C’est nouveau, le côté périssable des articles ?

    Philippe Lançon : Non, mais avant, c’était beaucoup plus un monde de l’écrit par rapport à maintenant et les journalistes avaient plus de place et plus de culture. Les gens lisaient quand ils n’avaient rien d’autre à faire. Adolescent, je lisais et j’écoutais des disques, de la classique et du jazz. Je m’intoxiquais à la littérature. 

    Mélusine O’Connor et Wandrille Teissier

  • Résurrection de Bi Gan : le triomphe des films-mondes

    « Le lecteur lui non  plus, ne voit pas les choses du dehors. Il est dans le labyrinthe lui aussi.» 

    Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe

    « These fragments I have shored against my ruins. »

    T. S. Eliot, The Waste Land

    Le drame des « petites biographies » 

    Au cinéma aujourd’hui comme en littérature, nombreuses sont les « vies minuscules » ou les « petites biographies » comme les appelait Gilles Deleuze  : des films, circonscrits et circonstanciés, tendant à l’universel, certes, mais dont le mécanisme principal vise à transcender la situation historique et politique particulière, dont l’« espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique ». On saluera la tentative, car Borges, dans l’Écrivain argentin et la tradition, et dans ses propres récits brefs, revendiquait la même chose, l’universalité par l’exception de l’individu. On se faufile alors tant bien que mal entre les histoires de dictatures et d’exactions, les grands dilemmes moraux du pardon et de l’oubli, en suivant des personnages singuliers qui semblent ouvrir le rideau du film pour nous raconter leurs histoires, nous apporter leur témoignage. Ainsi des films ou livres primés cette année comme Un simple accident, tranche de vie historique des victimes et bourreaux en Iran, et de La Maison vide, de Laurent Mauvignier, lauréat du Prix Goncourt, fresque familiale comme tirée du poème « Le buffet » de Rimbaud. Priment les films et livres « à sujets » : la famille, la mère, la nation, la dictature, et il en va ainsi de beaucoup de films présentés au Festival de Cannes : The Phoenician Scheme, Alpha, L’Agent secret, mais aussi Un simple accident, The Mastermind… Rapidement : The Phoenician Scheme de Wes Anderson est une tentative de récit de « remariage » concernant la famille, puisque le milliardaire Dja Dja et sa fille éloignés se rapprochent au gré des incidents,  tout en comédie et en gore. Alpha traite d’une famille et du rapport à la langue de cette famille par rapport à la langue du monde : à la maison familiale, on parle kabyle (c’est d’ailleurs l’une des origines familiales de la réalisatrice elle-même) mais on ne dit pas tout des troubles de chacun, et dans le monde, on essaye de communiquer, on donne des diagnostics, on tente d’approcher l’autre, de le guérir de la maladie infectieuse… Dans l’Agent secret, film brésilien de Kleber Mendonça Filho, il s’agit pour le personnage de littéralement communiquer avec les morts puisqu’il cherche les traces de sa famille et de sa femme, tandis que dans le récit-cadre que l’on découvre plus tard, une jeune femme rencontre son fils en 2024. La Palme d’Or attribuée à Jafar Panahi, Un simple accident, tourne autour de la quête de vengeance de divers personnages contre la famille d‘un bourreau de la dictature iranienne. Le début du film s’ouvre sur cette famille qui heurte une biche en voiture : cet accident qui deviendra évènement, est vécu par la famille dans son ensemble, père, mère, fils. Enfin, The Mastermind, film de casse de Kelly Reichardt, c’est l’histoire d’un père de famille au métier mystérieux qui cache à sa femme et ses fils qu’il est faussaire et voleur de tableaux. Son échec le long du film après un casse raté montre aussi sa faille en tant que père, figure présente-absente, et surtout égoïste. Ce n’est pas un père prodigue et généreux qui cherche à nourrir son foyer mais bien un homme qui cherche l’aventure et le goût du risque. 

    A chaque fois, la famille est perçue non seulement comme un « sujet » de société qu’il faudrait traiter, mais aussi comme un nœud à démêler et à résoudre dans un but singulier et aussi dans un but national. La famille devient alors une sorte d’échantillon pour comprendre le pays, ou ce qu’autrefois on appelait la nation : il semblerait qu’il y ait quelque chose à reconstruire, à consolider. De nombreux films politiques sur les exactions des dictatures donc : L’Agent secret, Un simple accident, même en sous-texte Sentimental value, de Joachim Trier, qui parle de la famille et de son passé, dans un autre registre, la froideur de Two Prosecutors sur les purges staliniennes et l’administration… Dans de multiples contextes mondiaux, la même question se pose : Iran, URSS, Brésil, Norvège… Cette question semble universelle, cependant d’autres films proposent une réflexion sur le cinéma qui ne soit ni effet de style (Reichardt, Anderson) ni propos politique (Un simple accident). 

    Résurrection, un film-monde 

    Résurrection, le nouveau film du jeune réalisateur chinois Bi Gan, est en enchantement. C’est un film-monde qui parvient à nous faire entrer dans son univers et a du mal à nous laisser nous en échapper : cette expression dévoyée convient parfaitement à ce film.

    L’avant-monde est celui du cabinet de l’artiste, puisque le film commence avec la présentation de la démiurge du récit : une femme qui crée un androïde dont elle manque de tomber amoureuse et qui va être condamné à traverser les époques et le temps.

    Le premier monde que ce film parcourt est celui des films muets, le monde du rêve, l’essence du cinéma. La caméra virevolte en un ballet de décors construits à la main. La fluidité de la caméra dévoile à chaque instant un nouveau monde dans le monde : celui du Sang d’un poète, celui de Onibaba, ou encore de Méliès, de Once upon a Time in America, en 1910. Les décors se succèdent, des panneaux de couleur se succèdent eux aussi, par la transition légère du rêve. Le personnage sait qu’il va se réveiller du grand rêve qu’est le cinéma. L’androïde traverse ensuite une séquence de film noir inspirée de Lady of Shanghai : une intrigue de métal et de sang, de torture et de secrets. Un ensemble d’images cinématographiques exhorte le personnage à trouver un portail entre deux mondes, par le chant de la thérémine, dans les années 30. Artiste virtuose et synesthète, l’androïde doit cette fois-ci échapper à ses détracteurs et traverser le miroir, comme Jean Marais dans le film de Cocteau : ouïe et vision s’épousent dans cette seconde partie qui fait penser à de nombreux films comme Sur de Solanas, par l’utilisation de la palette gris-bleu et du décor d’une gare depuis laquelle tombent une infinité de papiers. Puis l’androïde traverse une autre époque, dans un monastère bouddhiste, et explore le sens du goût, à travers l’expérience sensorielle et humoristique de la réincarnation, dans les années 50. Ensuite, c’est une partie sur l’odorat, plus classique dans sa mise en scène, comme un temps de respiration avant le grand finale : deux orphelins, encore, (dont le parent serait le cinéma) se retrouvent pour essayer de survivre. Ils se font charlatans, bouffons de rue qui font des tours de cartes, dans les années 70. Enfin, le dernier sens exploré est le toucher : Bi Gan réalise une séquence de rêve sur l’amour, qui se situe, elle, dans les années 1990. C’est la fin d’un siècle et le film se demande ce qu’il reste du cinéma. Tout, puisque dans cette partie techniquement et théoriquement virtuose (qui constitue un plan séquence de 45 min), Bi Gan propose une grande fresque des images en mouvement, de la fin d’un siècle dans le monde, de quelque chose qui se ferme à travers l’accélération et le ralentissement du temps. Ce récit se centre autour de la projection d’un film muet en temps réel à travers la fenêtre d’un karaoké en 1999 (tournant du siècle que Bi Gan explorait déjà dans Un long voyage vers la nuit). C’est aussi le récit qui parle le plus d’maour, considérant ce sentiment comme la condition de possibilité de l’arrêt du temps : en effet, la jeune femme qui chante dans un karaoké, à la voix adamantine, se transforme en vampire qui doit se nourrir de son nouveau fiancé. Elle croque dans la pomme puis dans sa peau ; son innocence mêlée à sa sensualité fait d’elle un personnage de femme-enfant perdue telle que Faye Wong dans Chungking Express de Wong Kar Wai. Après ce grand voyage, l’androïde retourne à sa propriétaire et le spectateur à son siège, lors de la « conclusion » du film, éloge au cinéma et à sa magie.

    Certains disent que c’est un poème-fleuve. Le terme de fleuve est mal choisi. Le film est un long poème, en six strophes. Six façons de voir le monde, six rêves réflexifs sur le cinéma et ouverts à l’interprétation. Ce que fait Bi Gan, c’est proposer un film du post-post-modernisme qui remet en tension les problématiques du XXe siècle : la violence, le fascime, l’industrialisation, les inventions techniques telles que le cinéma, la possibilité de représenter le mouvement du monde, de fixer le temps. Et sa possible mort, bien entendu. Le cinéma peut mourir à tout moment, nous dit Bi Gan, mais les images en mouvement demeurent car elles incarnent une nouvelle possibilité de vivre. On a envie de vivre dans le film, de s’y fondre, parce que tout évolue sans cesse et parce que l’androïde voyage à travers les époques.

    On parle toujours mal de ce qu’on aime beaucoup. Le film dit déjà beaucoup de choses et pose de nombreuses questions : le cinéma est-il mort, vive le cinéma ? Le cinéma est-il un rêve ou est-il, au-delà du rêve, la vie vraie ? Même si la représentation du réel passe toujours par des métaphores, une réalité supérieure, fantasmatique, musicale (on pense à la bande originale enveloppante de M83), Bi Gan dit quelque chose sur la brièveté de la vie à travers un film remarquablement long. Prétentieux ? Peut-être. Labyrinthique ? Aussi. Mais le film raconte quelque chose de personnel, avec toutes ces histoires particulières, et d’universel, à travers une galerie de personnages divers et l’errance métaphysique d’un semi-humain en quête d’autrui.

    Outre le plaisir des références, qu’on retrouve par exemple dans ses précédents films, comme Un long voyage vers la nuit —des références élémentaires à Tarkovski avec des plans de à la focalisation pantocratique sur le sol et l’eau, ou bien des références au cinéma européen, à Fellini, à Godard, mais aussi un véritable hommage rendu à Wong Kar Waï dans le travail sur les objets et leur signification, on discerne une évolution de l’œuvre, plus naïve de Bi Gan à ses débuts, à une œuvre massive aujourd’hui. Bi Gan essayait de résoudre la dialectique présente dans son cinéma et concilier le cinéma occidental avec la nouvelle vague taïwanaise, ce qui donnait une sorte de mixture étrange lors du plan séquence final d’ Un long voyage, durant une heure. Cette longue méditation sur le temps —une bougie s’éteint pendant qu’une maison tourne et qu’un couple se forme—, sur les espaces —des trains, des tunnels, des lieux de passage, un grand décor de karaoké en plein air, et l’obsession de l’année pivot 1999 : c’est-à-dire à la fois la sensation millénaire du passage de l’histoire et son ancrage dans un espace-temps bien singulier. Cette obsession devient le thème principal de Résurrection, qui représente par son titre ce renouveau, ce symbole d’un millénaire à un autre, l’avènement d’un nouveau cinéma né de sa dépouille.

    Le film devient un espace-temps propre où le spectateur a la liberté de se mouvoir, d’écouter, de toucher, de percevoir, et de se perdre. La liberté interprétative, qui dépasse la pure incompréhension du scénario, rend le spectateur tout-puissant pour créer du sens, des liens entre ces fragments, et de les recomposer comme il l’entend, selon d’où il vient. Évidemment, un spectateur occidental ne percevra pas les mêmes signes qu’un spectateur chinois, mais cette condition de localisation ne réduit pas les champs d’interprétation du film, car il est sans cesse composé d’images, de métaphores visuelles et auditives. Le film devient un univers et aussi une expérience de laquelle on sort changé, nourri, lavé. Quand on lit ces phrases, on peut s’arrêter et constater que l’on a déjà entendu cela quelque part…

    The Brutalist de Brady Corbet : monument ou tour de Pise ?

    Le film américain commence avec la Statue de la Liberté, monument des États Unis, dont on oublie presque que c’est une sculpture, et s’achève avec un bâtiment Bauhaus et on a trois heures dans les pattes. Il commence avec un générique horizontal sur une route verticale, et des formes brutalistes, et s’ouvre sur une fresque romanesque, car son protagoniste, Laszlo Toth n’est pas un héros fier, et s’arrêtera sur la brutalité de la vie en portant le mot allemand pour « mort », pour nom (référence à un autre architecte de l’époque, et le prénom d’un autre réalisateur, le Hongrois Laszlo Nemes, auteur du Fils de Saul, à qui Corbet pique allègrement sa séquence caméra épaule du début). On y retrouve beaucoup de références cinématographiques monumentales et élémentaires telles que : Bergman dans l’image, Tarkovsky fans les grandes proportions des décors mi-nature mi-ville. On retrouve des images d’archive, mais aussi des moments du cinéma de Bertolucci, dont la sublime séquence des montagnes (quand Lazlo va chercher de la pierre en Italie) et lors de la scène de viol dans les ruelles. C’est un film, tout comme Résurrection, qui essaye de résumer la trajectoire d’un artiste-personnage au cours du XXe siècle, et explore plus en détail les déplacements et exil entre Europe et Etats-Unis au moment de la naissance de l’American Dream et son contrepoint. C’est le récit de l’artiste exilé de l’Europe de l’Est qui essaye de trouver son avenir dans l’Ouest, et de produire une trace qui soit un signe de l’histoire. Il y a une certaine humilité à ne traiter tous que de l’après, l’après camp, l’après amour, l’après construction, c’est-à-dire toujours les anti-climax. La subtilité à couper toujours ses scènes avant le point d’orgue, avant la chute, est sans doute due au fait qu’Adrien Brody est trop impressionnant et trop imposant face aux autres acteurs. Il pourrait faire le film tout seul, c’est comme s’il le portait de toute sa hauteur, comme Sisyphe roulerait sa pierre. Le film se casse par moment, dans la narration, dans l’image, dans le générique, il y a quelque chose d’une fausse facilité, ou Brady Corbet ne montre qu’une partie immergée de l’iceberg, ne montre que les décors qu’il filme et dont il a besoin. 

    The Brutalist est un film hommage au XXe siècle, qui marque une nouvelle ère des possibles en revenant à des techniques du passé, avec le Vistavision et l’intermission, une très bonne idée pour marquer un acte, marquer une pause et assumer la longueur.  Mais sort-il vraiment des sentiers battus ? Sa narration linéaire et non fragmentaire est-elle vraiment si novatrice ? Il est dur de dire si ce film-fleuve va rester, s’il va vraiment marquer les esprits. Ce qui est sûr, en revanche, c’est sa tentative de faire film-monde, de faire entrer le spectateur dans un espace-temps propre au film (on pense au compte à rebours de l’intermission), dans lequel tout a du sens et de la cohérence. Le film devient sa propre cosmogonie où personnages et spectateurs se meuvent pour imaginer les coulisses du monde : le passé des camps en hors-champs et hors-temps, la construction de l’édifice que l’on voit à peine, les relations semi-incestueuses de la famille du mécène… Tout n’est pas dit, beaucoup est suggéré. Même si la structure du rise and fall est clairement identifiée par le spectateur, la fin quasi-documentaire dans un futur proche vient contrecarrer cette attente. En somme, Brady Corbet tente de créer un univers.

    Résurrection vs The Brutalist : là où j’essaye de prouver scientifiquement une impression esthétique

    Quelque part, Bi Gan remplace le film « Shoah » que s’impose Brady Corbet en s’efforçant de faire rentrer l’histoire américaine dans des références européennes. Bi Gan fait fi de tout cela et décide de créer son propre monde, en clôturant le XXe siècle, en voulant fermer une époque et ouvrir les possibilités d’une autre. L’architecture et le cinéma vont souvent de pair : on parle d’ailleurs, comme pour les romans aussi, de construction romanesque ou scénaristique, de la construction de décors. Car il y a une partie constructive : on essaye de reproduire un monde en trois dimensions qui sera ensuite représenté, filmé en deux dimensions. Sur les liens entre architecture et cinéma, Blow Up s’est chargé de faire un résumé bien divers et agréable : Le Rebelle, de King Vidor, où la construction devient (déjà) la réussite et le temple mortuaire de son architecte, ou plus récemment, dans les années 70, Le Ventre de l’architecte, de Peter Greenaway, qui représente le corps souffrant de celui qui imagine et construit, la déconstruction de son monde. Brady Corbet en fait de même dans l’histoire somme toute à la fois très universelle et personnelle qu’il raconte dans The Brutalist. Alors, en quoi, s’il ne représente pas l’architecture, au sens où ce n’est pas son sujet, le film de Bi Gan adopte les mêmes principes que le film de Brady Corbet ? La métaphore ou le principe de la construction permet de comparer ces deux œuvres et de voir qu’elles veulent dire la même chose, seulement, de  points de vue très différents. 

    En somme, Bi Gan réussit peut-être, quitte à dérouter son spectateur, à lui donner une grande liberté en sortant des schémas de narration classique et en décidant d’apposer plusieurs récits dans son film. Cela représente certes un risque pour le spectateur, celui de l’égarer, mais c’est aussi un pari avec un spectateur-acteur, qui coécrit le sens du film selon son imaginaire propre. Cela constitue le grand écart avec le film de Brady Corbet qui n’a de cesse de dire quelque chose des Etats-Unis, comme tout cinéma américain : terre d’exil du XXe siècle qui devient aussi le tombeau de la liberté que le pays prône depuis sa naissance… Certes la morale est grinçante, mais elle n’en demeure pas moins autotélique, et tourne autour d’un même univers, là où Bi Gan tente d’en sortir.

    Qu’est ce qu’un film-monde ? 

    • la densité des références 
    • la faculté de pouvoir se mouvoir dans le film
    • des pistes inexplorées
    • la sensation chez le spectateur que le film tient tout seul 

    La densité des références mobilisées crée non seulement un monde, mais contribue à trouver l’individu derrière le film, l’entité génératrice et rassembleuse de tous ces éléments. Chez Corbet : Bergman, (Le septième sceau), Tarkovski (Le Sacrifice, Le Miroir) Bertolucci (Le Conformiste) ; chez Bi Gan, Orson Welles (Lady of Shanghai), Cocteau (Le Testament d’Orphée, Le Sang d’un poète), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique), Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari), Wong Kar Wai (Chungking Express)… L’amplitude de pouvoir se mouvoir dans le film, c’est qu’on sent que le film raconte seulement une partie de l’univers qu’il crée. Dans ce cas-ci, cela crée un effet architectural : le film de Corbet est construit par étages, et suit la trajectoire d’un rise and fall classique, tandis que le Bi Gan est une sorte de palais aux pièces nombreuses. L’ouverture des pistes inexplorées désigne que le spectateur est face à une fin ouverte, le côté hermétique se transforme en multiplicité d’interprétations. Enfin, la sensation que le film tient tout seul signifie que l’on n’a pas besoin de connaître l’œuvre de l’auteur pour le comprendre, en un sens le film est autotélique. 

    La citation de T.S.Eliot ci-dessus montre comment ces réalisateurs tentent de réassembler les fragments que le XXe siècle a laissé de violence et de chaos, pour les reconstituer et considérer la possibilité de la survie des images. C’est ce que fait, dans une certaine mesure, le film de Brady Corbet avec sa séquence finale documentaire, et c’est ce que fait, avec brio, tout le film de Bi Gan.

    Résurrection, réalisé et écrit par Bi Gan ; avec Jackson Yee, Shu Qi, Huang Jue, Teresa Li, sortie le 10 décembre en salles (Les Films du Losange).

    Mélusine O’Connor

  • Mostra de Venise 2024 : apartés, la série au cinéma 

    Disclaimer

    Alfonso Cuarón, le Mexicain de Roma, sait raconter des histoires. Il a choisi la série et non le film pour raconter, cette fois. Disclaimer, comme son nom l’indique, est une histoire de trauma, de personnages, et de vengeance littéraire. Cate Blanchett est Catherine, journaliste, mariée à Sacha Baron Cohen, Robert, et mère d’un garçon autiste appelé Nicholas. Elle cache un secret qui date de vingt ans en arrière et qui sera révélé par un mystérieux écrivain d’un livre publié à compte d’auteur dans lequel il fait un portrait charge d’elle. Elle aurait laissé mourir en mer un jeune homme qui a sauvé son fils d’un accident. La série jongle avec les points de vue, celui de la famille du disparu, et celui de Catherine, qui confronteront tour à tour leurs versions. Il y a une seule version véridique, et une autre, romancée. La série nous plonge dans un malaise profond et nous fait valdinguer entre différents pays, Venise et Londres, souvenir et présent de narration, scènes érotiques et scènes de violence psychologique (et physique). On comprend grâce à cette série qu’un livre peut être un acte de vengeance, et que derrière l’impulsion romanesque se cache la possibilité d’un cinéma très réel, celui des sales coups, des petites vendetta personnelles, des désirs malsains. La série parle du Disclaimer qu’on annonce avant de parler d’un trauma. Il avertit son public, comme au début d’un roman classique digne de l’abbé Prévost ou de Diderot, des méfaits de la fiction : « beware of narrative and form », est-il dit au début. Parce que dans le jeu de miroirs de la littérature et de l’imagination, on est toujours le nègre de quelqu’un d’autre. On écrit toujours l’histoire de quelqu’un d’autre, que ce soit en racontant la sienne,, ou en inventant des faits. On découvre à la fois un monde tangible, reconnaissable, celui des saloperies que peuvent se faire les gens, et tout en même temps une sorte d’expérimentation méta-narrative des personnages qui sont des spécimens dans un bocal. On reconnaît l’empreinte de Balzac ou plutôt ici de Dickens au début de la narration dans le jeu des points de vue, les scènes réalistes (notamment dans l’utilisation des écrans de téléphone, des réseaux sociaux et du texting au cinéma) et dans les expériences dans un univers en vase clos de rencontre entre personnages d’abord au second plan puis au premier plan. L’auteur du livre en train de s’écrire regarde avec sadisme les péripéties de Cate pour faire valoir son récit d’agression. C’est pour ça que Cuarón fait le malin en instaurant les règles d’un jeu entre le récit qu’on voudrait connaître, celui qu’on s’imagine, celui des accusateurs, et celui des proches qui ne veulent pas voir la vérité, qui se confondent dans les versions. Enfin, il y a le récit d’une victime qui préfère cacher son agression pour sauver la sérénité de sa famille et ne pas laisser entrer le traumatisme dans une vie « réelle », la vie quotidienne d’une mère de famille. Tout est assez subtil, on ne laisse rien paraître, et pourtant on se doute qu’il y aura un grand revirement de situation. La manière de filmer ces souvenirs est assez joueuse, d’abord romancée, la première fois dans une réminiscence soft porn entre la jeune Catherine et ce jeune homme seul rencontré sur la plage. Et la deuxième fois, la narration est en deuxième personne, et on comprend que ce n’est pas seulement l’auteur du livre qui parle mais que c’est bien Catherine qui se parle à elle-même. Seul problème, c’est filmé à peu près de la même manière, il n’y a pas de distinction entre le récit romancé et le récit réel. Cuarón veut visiblement déranger en filmant de la même manière le récit romancé de la rencontre adultère et le récit d’agression, mais ça en devient « sage » et édulcore la violence dont il veut parler : il finit par lui être infidèle.

    En voulant être sage et poser son disclaimer, Cuarón se trompe sur la réalité de la représentation de l’agression et l’enjolive. Tout est toujours trop correct, trop sage pour un sujet comme celui-ci, qui traite de l’exploration de la violence. On n’y croit plus trop : on veut tellement nous forcer à considérer la série comme un récit que même nos yeux n’adoptent que le prisme du cliché, puisque nous sommes les voyeurs de cette romance ; ce beau couple adultère (les deux acteurs sont tous les deux des sortes de mannequins) est aussi (si je peux dire) victime et bourreau. On a du mal à y croire, c’est trop manichéen. Et on ne comprend pas ce qu’il essaye de faire à la fin : n’arrive-t-il pas à finir sa série ? C’est probable : il y a trop de fins à la fin. Cuarón nous bombarde de cadences parfaites pour qu’on comprenne que ce soit fini.

    Et là, on se rend compte que ce qui commençait par une mini série très froide, très européenne dans l’âme (le récit ne se concentre pas sur les affects et sur le pathos, et étudie les comportements humains avec des sentiments mais sans jamais que la caméra compatisse, toujours au scalpel), ajoutée au flegme anglais, donne… une série nord-américaine, où pathos et lourdeur rivalisent pour fournir une fin digne d’un feu d’artifices. C’est là où, concernant l’exploration du personnage et le jeu magnétique de Cate Blanchett, Tár était un bien meilleur film. Plus subtil, moins appuyé, et le vertige d’un personnage qui devient fou à cause de son métier et des scandales était plus terrifiant parce que plus suggéré : par des scènes expérimentales, la musique, des dialogues de non-dits constants. Cuarón, à côté, a voulu faire quelque chose comme ça mais est resté au coin, il s’est rangé, il a pas voulu prendre trop de risques. J’ai malheureusement retrouvé les fausses larmes que je redoutais chez lui. Il est passé à côté du beau projet de faire un film de 7h, très européen pour faire une série américaine assez commune, qui ne va pas au bout de ses engagements esthétiques.

    7h au cinéma pour une série ?

    La série au cinéma est une expérience tout a fait hors du commun. Parce que tu sais que tu ne viens pas pour un film de 7h, mais pour une série. Tu sais que tu vas t’immerger dans un univers à part. Quelque chose a été dépassé du point de vue du spectateur. Cuarón et d’autres réalisateurs comme Thomas Vinterberg ont compris qu’il faut amener la série au cinéma et mettre fin au débat. On a longtemps méprisé la série sur grand écran. On pensait qu’il n’y avait pas d’entre-deux : un long film comme le Napoléon d’Abel Gance ou une série Netflix qu’on regarde à la maison, en mettant pause pour égoutter ses pâtes, il fallait choisir… Mais la réalité, c’est que la production de la série est aussi minutieuse que celle d’un film, comme The Young Pope de Sorrentino il y a quelques années, financée par Netflix, qui est en fait un vrai film de cinéma. En fait, l’expérience de salle d’une mini-série de 7h, avec pause au milieu, fait qu’on est complètement pris d’empathie avec les personnages et qu’on vit dans la série pendant tout ce temps. Le temps est raccourci, on vit au rythme de la fiction, et on vit avec eux le temps d’une vie. Le processus de bingewatching est totalement différent, parce qu’on a la salle obscure, les rires et pleurs collectifs, la tension dramatique ou érotique, toute une vie vécue pendant ce temps. On n’est pas déconcentré, et on se dédie au film, voire on s’habitue aux gros plans plus grands que nature. La série gagne a nous défaire aussi de l’habitude qu’on a du temps court, de l’épisode, pour se remettre dans des habitudes de temps long, de narration et de fresque comme un bon gros roman qu’on voudrait savourer. Et surtout, pour un film qui parle de la toute puissance de la narration et du narrateur/auteur, quoi de mieux que de nous faire vivre cette densité émotionnelle sans interruption, pour nous montrer les pouvoirs et dangers de la fiction. Il aurait fallu que cette émotion soit un peu moins émotive et un peu plus froide, un peu moins explicite. Peut être qu’il aurait pu se passer de disclaimer, finalement.

    Mélusine O’Connor

  • Festival Lumière : retours sur Justine Triet et sur le style organique 

    Justine Triet, Nicolas Windin Refn, et Alfonso Cuarón, trois auteurs des temps modernes, France, Etats Unis, Mexique, des genres assez différents. Tous trois présents au Festival Lumière. On connaît Windin Refn pour Drive, bien qu’il a présenté avant le film sa publicité pour moto dont il est visiblement très fier, Beauty is not a sin (disponible sur Mubi), qu’il a eu le culot de présenter à la Mostra en août, alors que ça dure dix minutes et que c’est censé être une publicité de YouTube qui donne envie d’acheter des motos à 30 000 euros. Mais bon. Passons. Justine Triet. Tout l’inverse, elle est humble, faussement confuse et en réalité très consciente du succès de ses films, même si le succès notamment d’Anatomie d’une chute, lui est, pour ainsi dire, tombé dessus. Avant cela, une formation aux Beaux-Arts et une carrière  de faiseuse de films, d’artisane, d’expérimentations dans son moyen métrage Vilaine Fille Mauvais Garçon : un moyen métrage qui parle, le temps d’une soirée, d’une rencontre entre une comédienne de stand up au frère malade mental et un peintre. Tout le film est tourné avec des amis qui jouent leur propre rôle et qui réécrivent sans doute une folle soirée : la comédienne de stand up et actrice Laetitia Doesch, le peintre Thomas Lévy-Lahn, l’écrivain Aurélien Bellanger. Ils sont tous déjà artistes en devenir. Et se trouve déjà en germe l’expérimentation du documentaire qu’on retrouve dans la Bataille de Solférino ou Anatomie d’une chute. Depuis Wisemann et les documentaristes des années 70, les choses ont changé, et en particulier le regard-caméra et le regard à la caméra : les personnes filmées jouent avec la caméra et n’ont plus de naïveté ou de virginité face à cet objet, ils savent se mettre en scène et on perd de la spontanéité. Faire un vrai documentaire caméra cachée à la Depardon en 2024, c’est presque impossible, dit-elle. C’est pour cela qu’elle raconte des histoires. 

    Alors Justine Triet nous a montré ses films favoris, tous issus du cinéma anglo-saxon, comme on pouvait s’en douter après avoir vu son vidéoclub Konbini. Elle choisit des films de genre connus (L’Exorciste) ou moins connus (When a Stranger Calls) pour nous montrer leur aspect réaliste, leur aspect organique. Elle n’a pas beaucoup apprécié que j’utilise ce terme quand je lui ai posé la question. Elle nous a montré des extraits de films variés mais pas trop, datant tous de… l’année 1978, l’année de sa naissance. 

    Des extraits unis par leur représentation de tranches de vies, et par le son comme preuve la plus matérielle de l’existence de vie au cinéma, qui l’emporte sur la croyance du spectateur : le vrai cri d’égorgement de cochon utilisé par Friedkin, qui est plus terrifiant que le reste. La fiction se nourrit du documentaire. L’idée des films de genre qu’adore Triet, c’est une espèce de genre domestique noir, où l’enfer est dans la maison. Grâce a son concept, elle a réussi a faire un pont imparable entre L’Exorciste et Une femme sous influence : le film de Friedkin d’horreur culte sur une fille possédée et le film de Cassavetes sur Geena Rowlands qui rentre chez elle après un séjour à l’hôpital psychiatrique pour cause de dépression lourde. Pour elle, ce point commun est le mal, le  mal de l’intérieur, le mal enfermé. Dans ses films, c’est souvent la famille qui est mise à rude épreuve, comme Virgina Efira seule à élever ses gosses face à un mari diffamateur web dans Victoria, Leatitia Doesch dans La Bataille de Solférino  épuisée entre son job de journaliste, ses enfants et son ex, ou le couple dans Sybil et Anatomie. Ce sont des épreuves que traversent souvent les femmes dans des films que Triet apprécie, comme Girlfriends de Claudia Weil ou An Unmarried Woman de Paul Mazursky. L’idée, c’est que la famille ou le couple périclite. Et les relations amoureuses sont toujours des rapports de force. 

    Elle a bien dit qu’elle ne peut pas faire de film d’horreur, qu’elle en est incapable, mais pourtant elle adore ce genre de film. Elle nous parlait de Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg avec beaucoup d’émotion, film à la fois d’angoisse et d’horreur avec feu Donald Sutherland et Julie Christie à Venise qui commencent à voir des présages étranges de la part de jumelles aveugles. Mais surtout, pour Justine Triet, c’est l’histoire d’un couple qui perd un enfant, et de cette souffrance-là. Deuil d’un enfant qui d’ailleurs a marqué un autre cinéaste de sa génération, le danois Thomas Vinterberg, qui mentionne le même film dans son Vidéoclub Konbini, et exactement la même scène où la vie prend le pas sur le cinema, et où l’alchimie physique entre les acteurs dépasse le jeu lors d’une scène d’amour au milieu du film. C’est une sorte de scène cathartique où il faut faire l’amour devant la mort. Et comme les acteurs auraient vraiment couché ensemble, le montage charcute la scène avec beaucoup de grâce pour laisser dévoiler, suggérer l’essentiel. Mais en tout cas, les films de Triet sont imprégnés d’une matière, d’une organicinité : ils se basent sur la vie, la vie vraie, en tout cas on dirait qu’ils sont réalistes, pas juste dans leur représentation mais dans la matière. Cela se voit dans ses références. A Truffaut elle préfère Sautet, des Choses de la vie, longtemps oublié de la critique et un peu méprisé. Elle se revendique de la possibilité du réel dans les films et surtout, de la vie. La vie, pourquoi ? Parce que Les Choses de la vie est un film très complet, très sensoriel : il y a un gros travail de montage et de son, qui sont les instruments préférés de Triet dans sa démarche de faiseuse de film. Ensuite parce que c’est une histoire minimale sur un couple et l’impossiblité de communiquer, comme chez Antonioni, mais réduit à son essence française bourgeoise et à un tableau de moeurs très simple. C’est l’histoire de Michel Piccoli qui veut quitter sa maîtresse Romy Schneider et qui meurt avant d’y arriver C’est un où la vie prend les devants sur l’art. Il y a alors peut-être aujourd’hui la possibilité d’un cinéma organique en ce qu’il puise dans la vie, la vie vraie. 

    Triet, comme beaucoup d’autres cinéastes français, ne sait pas faire autre chose que du Triet. Et on ne lui en veut pas, on l’aime pour ça. Les scènes de psy ou de voyante dans Victoria, qui font penser au même personnage de psy voyante dans Rois et Reine de Desplechin ; les scènes de famille, toutes ces scènes de relations humaines sont des obsession de l’étude du rapport de force français. On ne sait pas parler d’autre chose. C’est pour ça qu’on dit qu’on fait des films d’auteurs, peut-être, car on veut dire des films d’histoires personnelles, des petites biographies, et pas des fresques historiques de la Grande Histoire. L’organicité, c’est simplement un mot prétentieux pour parler de la vie pure, des affres et des aléas. Je crois que dans le cinéma français demeure cette tendance à vouloir parler de la petite histoire et notamment celle du nucléon familial, encore et toujours… la petite histoire en fera sûrement des grandes, la postérité le dira.

    Mélusine O’Connor

  • Entretien avec Antônio Xerxenesky – écrire après Bolaño

    Mélusine O’Connor : Vous commencez votre nouvelle « La brève histoire de Charles Mankuviac » avec cette phrase : Charles Mankuviac. Brésilien, malgré son nom. Un écrivain contemporain de grand retentissement mondial, malgré le fait qu’il soit brésilien. Quel est le plus grand complexe d’un écrivain brésilien ?

    Antônio Xerxenesky : Je traduis, j’édite… Maintenant ça va, mais j’ai presque 40 ans, et j’ai passé 38 ans à gagner très peu d’argent, c’est un complexe économique avant tout. Le chemin d’un écrivain brésilien ou latinoaméricain est vraiment difficile. Et j’ai fait d’autres choses comme de la co-traduction, j’ai été aussi ghost-writer de célébrités, j’ai écrit des fictions pour d’autres personnes, sans signer de mon nom. On fait de tout au Brésil. Je pense que le vrai défi du Brésil et de l’Amérique Latine, c’est qu’il n’y a pas de bourses d’écriture, c’est l’anti-Scandinavie. Pour avoir un espace à soi pour écrire, qui soit décent, il faut faire mille autres choses en même temps.

    Bruno Anselmi Mantagrano : Mais tu es bien traduit, quand même. En français,en arabe, en espagnol, et tu vas être publié l’année prochaine en anglais et en russe. Donc tu rencontres quand même un succès international, c’est rare.

    X. : Tu parles de moi comme si j’étais Paulo Coelho, ce n’est pas ça ! J’aime ma maison d’édition en France, mais c’est une maison composée de deux personnes, c’est tout petit et il n’y a pas d’argent. On pense que je gagne des milliers d’euros, pas du tout ! Je pense que si on écoutait votre présentation, on croirait que je suis une célébrité internationale. Pas du tout, ce sont des petites maisons, et chaque lecteur est un cadeau pour moi. Mais il faut se battre pour chacun d’entre eux.

    B. : Tu as remporté des prix !

    X.  : Mais ça me fait bizarre, c’est très soudain pour moi. J’ai gagné un prix très prestigieux et gagné beaucoup d’argent, et je vais travailler pour une plus grande maison d’édition, mais c’est très récent. J’avais tellement de dettes, que quand j’ai gagné le prix, la première chose que j’ai faite, c’est de rembourser ces dettes. Tout à changé très rapidement et je n’y étais pas habitué.

     [rires]

    B. : J’aimerais profiter de la question de Mélusine pour parler de la brésilianité de tes œuvres.

    X. : Ou de la non-brésilienité.

    B. : Oui. Tes livres sont assez globalisés, il y a de nombreuses références dont on parlera plus tard. Tu as choisi divers lieux comme contexte pour tes œuvres. Avaler du sable se passe au Mexique. F, c’est à mi-chemin entre la France, le Brésil et les Etats-Unis, Tristesse infinie se passe en Suisse, avec un protagoniste français. Il n’y a que Malgré tout la nuit tombe qui se passe complètement au Brésil, dans la ville de São Paulo, où tu vis depuis des années. Comment expliques-tu cette multiplicité d’espaces et de cultures, et d’un autre côté, qu’est-ce que tu considères comme intrinsèquement brésilien dans ton écriture? 

    X. : J’aime cette question, [rires] si tant est que je la comprenne. Le Brésil maintenant, c’est comme la France, c’est un pays ou les écrivains sont obsédés par les autofictions. Mais moi je suis un homme blanc, de classe moyenne… ça ne m’intéresse pas de lire un livre qui parle de mon expérience. Ma vie n’est pas celle de Roberto Bolaño, qui a été emprisonné, qui a travaillé comme vendeur à la sauvette, une vie pleine d’aventures. Ma vie est banale, donc pour écrire, je dois utiliser l’imagination, même si elle n’est pas très côté en bourse. C’est pour cette raison que j’imagine, par exemple, F, qui se passe à Los Angeles. Je ne suis jamais allé à Los Angeles, mais j’ai vu beaucoup de films qui se passent à Los Angeles, je peux décrire la lumière orange de Los Angeles parce que j’ai vu des films qui la désignaient. Et j’aime aussi sortir de moi-même, quand j’écris, et c‘est pour cette raison peut-être que j’ai créé deux protagonistes femmes. Ce sont des exercices de sortie de moi, pour penser d’un autre point de vue. Mais oui, il y a quelque chose d’intrinsèquement brésilien, qui est que la médiation par les films et les livres. Mon Los Angeles n’est pas le vrai Los Angeles. C’est un Los Angeles mythique, artificiel. Mais j’aime beaucoup l’artifice. Je n’aime pas le réalisme. Et la même chose dans Avaler du sable, je n’ai jamais été au Mexique. Après avoir écrit le livre, j’y suis allé. J’aime le filtre de l’artifice parce qu’il y a une médiation critique, on n’est pas en adoration, ce n’est pas neutre et ce n’est pas seulement un hommage. C’est un regard critique sur l’artifice. Et j’aime les jeux.

    B. : Quand on était en train de lire ce roman avec les étudiants de l’ENS pour le cours de culture lusophone, on a fait une sorte de jeu : on n’avait lu que trois chapitres, et j’ai demandé aux étudiants, sans avoir rien dit sur le livre, vers quel genre littéraire il se dirigeait. Je n’avais pas dit que c’était du surnaturel. Et les étudiants ont pensé que c’était de la science-fiction.[rires]. Parce que ça se passe à São Paulo, c’est une ville de 22 millions d’habitants, et donc, par exemple, Lyon pour nous, c’est une petite ville. São Paulo, c’est un monde à part. Et la sécurité – et l’insécurité – jouent un rôle très important dans notre quotidien. Dès le premier chapitre,  la protagoniste décrit sa routine. C’est une routine très minutieux : elle va dans une entreprise; elle doit passer par un code digital pour s’identifier dans l’entreprise…Il y a des caméras partout. C’est très encadré, c’est un système très informatisé. Et les étudiants ont pensé: c’est de la science-fiction. 

    X. : Pourtant, c’est le moment le plus réaliste que j’aie jamais écrit !  [rires] 

    M: Je vais rebondir sur la référence que vous avez faite à Bolaño, l’auteur sur lequel vous avez fait votre thèse. Et ça m’a fait penser à La plus secrète mémoire des hommes de Mohammed Mbougar Sarr  et d’autre part à Mariana  Enriquez. Vous écrivez dans dans votre livre :” c’était la mode de détester Bolaño et j’ai fait une défense passionnée de étoile distante avec lequel ils tombèrent d’accord” ? Est-ce que c’est possible d’écrire après Bolaño ? Est-il possible de tuer Bolaño ?

    X. : Non, après ma thèse j’étais saturé de lui mais il y a deux ans j’ai lu à nouveau 2666 et c’est parfait ! Même pendant la thèse, je ne m’étais pas aperçu de certains détails. C’est infini de signes. Nous n’avons jamais fini de revenir à Bolaño, nous avons beaucoup à apprendre de lui. Beaucoup de questions qu’il a posées n’ont pas encore de réponses. Une des questions, c’est la relation entre éthique et esthétique et pourquoi des grands artistes sont souvent des personnes horribles, comme Céline en France. Bolaño est obsédé par ces figures. L’histoire de la littérature est une histoire de monstres…

    M. : Et par rapport à l’écriture ? 

    X. : Je pense que les écrivains qui ont essayé de faire comme lui ont fait de mauvais travaux comme le pire roman de Alejandro Zambra (Poetas chilenos). Ils y arrivent quand ils n’y pensent pas, comme Patricio Pron… J’aime beaucoup Nicole Krauss, mais pire roman (By Night in Chile) s’est inspiré de lui.

    B. : J’aimerais parler à présent de tes inspirations et références, qui, sont assez variées, que ce soit du point de vue linguistique, mais aussi géographique. Toute ton œuvre se construite en dialogue avec des œuvres d’autres écrivains, cinéastes, philosophes, musiciens. Que ce soit par citation directe, ou par suggestion, il y a toujours tout un panel de références qui augmentent le plaisir de lecture et les possibilités d’interprétation.  Tu pourrais commenter un peu ces dialogues et comment tu perçois les références ? Elles sont très spontanées, des clins d’oeils au lecteur au moment de l’écriture, ou tu pars de ce dialogue comme dans F, pour construire quelque chose de nouveau ? Enfin, dans quelle mesure ton travail comme éditeur, chercheur et traducteur affecte ou non ta manière de travailler avec ces références ?

    X. : A chaque fois que je commence à écrire un livre, je me dis que je ne mettrai pas de références et que ce sera un livre pur (rires). Je ne veux pas ressembler à David Foster Wallace. Mais si tu regardes le passé de la littérature, Les Frères Karamazov, c’est plein de notes de bas de page pour tout expliquer au lecteur contemporain. Mon roman doit fonctionner sans que le lecteur ait besoin de ces références pour comprendre, mais s’il veut les chercher, tant mieux. Il y a aussi les références indirectes : F et Malgré tout la nuit tombe sont influencés par Traumnovelle, de Schnitzler, adapté en Eyes Wide Shut. C’est un film qui m’a touché profondément, et c’est une référence fantasmagorique. Et Là-bas, c’est le roman de ma vie. Je suis passionné par Huysmans, et en tant qu’éditeur de classiques, j’ai commissionné la traduction de ses trois romans.. Avaler du sable est aussi influencé par les jeux vidéos de mon enfance, comme Alone in the dark. Mais j’ai le virus de la cinéphilie qui ne m’a pas quitté : Malgré tout la nuit tombe est un livre hanté par Suspiria de Dario Argento, à la fin l’éditrice a même inclus la nouvelle dont le film est adapté. 

    B. : Justement, pour sortir un peu des références du monde hispanique, j’aimerais parler un peu plus de Malgré tout la nuit tombe, que tu sembles construire comme une réponse à Là-Bas transposé à notre époque. Huysmans est un auteur décadent de la fin du XIXe siècle ton livre y fait écho sans jamais le mentionner. 

    X. :  C’était absolument mon intention.

    B. : Comment tu as construit ce miroir brésilien du XXIe siècle du Paris de Huysmans du XIXe siècle ?

    X. : C’est la même décadence. Huysmans se convertit et devient oblat à la cathédrale de Chartres, et il demande à purifier mon âme. Cette phrase m’a marqué. Là-bas c’est le reflet de ce chemin, même si mon livre n’est pas un livre de conversion. Le personnage passe par un voyage de l’athéisme absolu jusqu’au mystère, au doute. Je ne m’intéresse pas à ce sujet mais c’est étrange, tous mes livres semblent très loins de ma vie mais il y a toujours une inspiration intime. Un de mes grands amis a été tué dans un accident de voiture en traversant la rue. J’ai été élevé sans religion. (comme le frère de la protagoniste). Mes parents avaient un lien avec la religion mais ne l’ont pas transmis. Dans ces cas-là, c’est difficile de faire la paix avec le deuil. Mais la protagoniste est consciente qu’elle ne cherche la spiritualité que comme une consolation. Elle cherche l’occultisme, qui est une des formes de spiritualité. Elle est ouverte au mystère. Et je pense que le voyage du livre est géographique mais aussi intérieur. Le livre est divisé entre le jour et la nuit ; le jour est écrit à la troisième personne et la nuit à la première personne. 

    B. : Comment tu expliques la dualité entre religiosité et scientificisme ? Que ce soit à Paris au XIXe ou à São Paulo au XXIe, le débat entre science et religion fait partie du quotidien. C’est le dilemme de Alina, protagoniste de Malgré tout la nuit tombe, mais aussi le thème central de ses nouvelles “En séquestrant Cervantes” ou “Constellations”.

    X. : Le Brésil est vraiment très religieux, ais tous les écrivains sont magiquement athéistes. Ce serait tabou de ne pas parler de religion au Brésil. j’aime ce sujet, qui n’est pas du tout résolu. Les discussions autour du désenchantement du monde, des Lumières, toutes ces questions sont réprimées dans la société brésilienne. Dans mes recherches, j’ai beaucoup étudié Benjamin, sa thèse sur le concept d’histoire. En simplifiant énormément, il dit que le marxisme ne sera pas possible sans une théologie et retourne à la mystique juive pour chercher une forme de socialisme religieux. 

    B. :  Tu veux toucher une blessure d’une manière vraiment provocatrice. 

    M. : Vous citez beaucoup de films dans vos textes (un d’eux commence même par une citation de l’Heure du loup, film de genre de Bergman). Avaler du sable présente quelque pages sous la forme d’un scénario et l’histoire de F tourne autour de l’hypothétique assassinat d’un cinéaste célèbre. Vous diriez que les films sont une source essentielle de nos jours pour un écrivain, et que la littérature est obligée de s’aventurer dans les chemins inexplorés du cinéma ? Que pensez-vous des films d’horreur ? 

    X. : Je commence par la fin. J’aime les films d’horreur car je pense que les films d’auteur colombien, argentins, imitent tous les cinéma français. Mais dans les films d’horreur, vous êtes au plus près de la culture de ce pays. Le film d’horreur explore la possibilité de montrer l’angoisse d’une époque. Même pour comprendre le capitalisme, il faut voir des films d’horreur. C’est l’idée d’un mal que l’on arrive pas à reconnaître mais dont on ne ressent que les symptômes. L’histoire de Dracula, c’est la question de la propriété, par exemple.  Je pense que les films d’horreur trouvent une vérité qui échappe aux films d’auteur. Par exemple, mon film préféré c’est Suspiria et c’est sur le désenchantement du monde. La première scène est l’arrivée à l’aéroport : la porte s’ouvre mécaniquement et les lumières changent comme si la protagoniste franchissait un seuil. Toutes les sorcières appartiennent à ce monde désenchanté. Beaucoup d’angoisses viennent de là : le body horror de Cronenberg, comme dans Crimes of the future, qui’est un film sur le capitalisme qui détruit l’écologie, c’est plus marquant qu’un film sur l’environnement.

    M. : Et pourquoi reproduire une forme scénario dans les films? 

    X. : Dans mon premier roman, j’avais 23 ans, je voulais expérimenter. 

    M. : Par contre vous avez continué à accompagner les livres d’une playlist.

    X. : J’aime les playlist. Je travaille beaucoup avec la musique. J’ai découvert un sous genre, la musique électronique avec des références à l’occultisme. Je suis très influencé par les chansons. 

    M. : Vous avez écrit : « la littérature du futur est déjà évidemment reléguée au livres dédiés au passé. “ Qu’est ce que la littérature du futur ? Vous avez un conseil pour les personnes qui veulent écrire mais qui sont aussi dans le monde académique ou doctorants ?

    X. : Avaler du sable est très inspiré par Pynchon.  C’est un livre de zombies, la limite entre fiction et réalité se chevauche. On dit que les zombies sont le passé qui se refuse à être oublié. 

    M. : Pourquoi Thomas Pynchon devrait être un nouvel auteur assassiné, cette espèce de Quichotte du conte de Borges du Pierre Ménard, c’est-à-dire un auteur auquel on vole tout ? Est-ce né, comme vous écrivez, d’une pure obsession ? Car le conte qui m’a le plus marqué des Pages assombries par les fantômes, était en effet “ce maudit accent russe”, sur l’enquête de l’assassine et écrivaine fantôme de Pynchon.

    X. : Comme Bolaño, c’est un des auteurs qui m’a le plus inspiré. Je n’oublierai jamais une critique qu’on m’a faite : on m’a dit que j’étais un Thomas Pynchon raté. Mes premiers livres sont assez influencés par lui, maintenant j’ai trouvé mon style. 

    M. : Et sur les auteurs, vous avez écrit  dans La page hantée par les fantômes : “Borges ou Cortázar? La question sonnait comme “pour quelle équipe de foot êtes-vous, l’Internacional ou le Gremio, ou dans ce cas-là, Boca ou River, rivales mortelles. De toute façon, la réponse serait automatique : Cortázar, bien sûr, Borges, hahaha, Borges m’ennuie à mourir.” Alors, Borges ou Cortázar ?

    X. : J’aime beaucoup Borges, c’est un monstre. Bolaño était obsédé par lui, mais Borges aimait beaucoup Pinochet. La veuve de Pinochet a dit que Borges n’a pas gagné le Nobel à cause de son amitié avec Pinochet. Pour un brésilien, il y a seulement ces deux auteurs en Argentine. Cortázar c’est une passion de jeunesse, mais après 30 ans c’est Borges. Beatriz Sarlo dit que tout le monde lit Cortázar à l’université. 

    M. : Votre premier livre, aujourd’hui indisponible à la vente, est un recueil de nouvelles, comme votre troisième livre, publiés respectivement en 2006 et 2012. Depuis, vous avez publié plusieurs romans. En ce qui concerne la forme, vous diriez que vous avez une préférence entre les nouvelles et les romans ?

    X. : Un conte c’est une idée originale. Pour un recueil de dix nouvelles,  il faut avoir dix idées originales. Personne ne s’intéresse aux contes au Brésil.

    Entretien réalisé par Mélusine O’Connor et Bruno Anselmi Mantagrano. Traduction par Zélie Fuyet.

  • Décadentisme et fascisme chez Roberto Bolaño

    « It’s the end of the world as we know it… and I feel fine » 

    R.E.M.

    Qu’est-ce que Roberto Bolaño nous a laissé, à nous Européens ? Longtemps, il semble que la littérature française notamment, ses tourments et ses revirements, ses ismes incessants, ont fasciné l’autre côté de l’Atlantique, des siècles durant. Il semblerait qu’à présent, ce soit à nous de méditer sur ce que Bolaño en particulier a à nous apprendre, et ce qu’il a fait de la littérature terminus de la fin du XXe siècle. Apparemment,  c’est la fin de la littérature et tout va bien. Que reste-il de ces pages, de Amuleto, les Détectives sauvages, de Etoile distante, de La Littérature nazie en Amérique ? 

    La littérature du mal en Amérique : le continent des excès 

    « The evil is always lurking down the street » 

    Après avoir vu Inland Empire, film essentiellement gothique sur un tournage d’un film maudit, avec tous les acteurs fétiches de Lynch, Harry Dean Stanton, Laura Dern, Justin Theroux et même Jeremy Irons, j’ai compris que chez Lynch, comme chez Bolaño, le mal est toujours en en train de rôder, et est toujours interne, soit à un environnement fermé, la maison, la petite ville ou le quartier pavillonnaire. Le mal est atmosphérique. Il est toujours là, visible ou invisible, au coin du diner (Mulholland Drive) ou au sein du foyer (Twin Peaks). Pourquoi l’Amérique est-elle le continent des excès ? Même si Bolaño est à replacer dans le continent général que forme l’Amérique, je me garde bien de dire qu’il fait partie d’une génération : il n’a jamais voulu appartenir à un brat pack. Je me risque à le comparer à d’autres écrivains qui l’ont été, qui ont tout vu trop tôt et trop vite mais cependant : « no se ha llegado al punto de comparar a Bolaño como Roth, Barthelme y los Amis ingleses (padre e hijo). Sus allegados, haciendo caso omiso de los límites del personalismo y de las salidas del autor, lo comparan a Philip K. Dick ».  J’ose le comparer à quelqu’un comme Bret Easton Ellis, notamment dans Rules of Attraction, ou David Foster Wallace. Et il a évidemment influencé des auteurs de générations postérieures comme Andrés Neuman ou même plus tard, et plus loin, Mohamed Mbougar Sarr. Toute une génération qui se revendique de lui comme d’un maître. Comment expliquer cette incidence, ce legs si puissant et dans le même temps, si décourageant à dépasser ? Ce qu’il nous a enseigné, c’est que le mal, indubitablement, se situe en Amérique.

    L’horreur comme esthétique et l’assassinat considéré comme l’un des beaux arts 

    Il faut bien comprendre la posture de Bolaño face au texte de Quincey « Murder as one of the fine arts ». Evidemment, ce n’est pas celle d’un admirateur complet, comme l’est en revanche le personnage de Carlos Wieder. Ce n’est pas simplement celle du geste de l’assassinat de Raskolnikov, qui donne lieu à un roman, qui est la porte d’entrée vers le geste romanesque, non, c’est la violence comme forme suprême de preuve esthétique. « Car la finalité du meurtre, considéré comme un art, est précisément la même que celle de la tragédie, telle que la conçoit Aristote, à savoir « purifier le cœur par la pitié et la terreur. Il peut y avoir de la terreur, certes, mais comment peut-on avoir de la pitié pour un tigre détruit par un autre tigre ? ». Le meurtre est le summum du dandysme, et le dandysme, par son élégance et son décadentisme, rime avec fascisme. Le meurtre, comme c’est l’acte qu’on ne commet jamais, et que Carlos le commet sans cesse, toujours accompagné d’un nouveau poème, alors c’est aussi l’idéal de l’oeuvre parfaitement réalisée. C’est cette nausée-là que veut dire Bolaño, le fait que l’humain peut penser à la perfection une œuvre d’art, sous la forme d’un crime, là où il aurait dû demeurer sous la forme d’un idéal. Bolano ne représente d’ailleurs jamais la mort à l’ouvrage mais toujours comme résultat : on retrouve un cadavre, on retrouve un corps ou au contraire quelqu’un disparaît, la mort apparaît toujours comme résultat et produit. Ce texte théorique peut être lu comme une extension du Fragment sur le sublime de Schiller, seulement 30 ans après, l’idée est de pousser la théorie jusqu’au bout : ce qui impressionne, ce qui fait peur poussé à l’extrême, poussé à une impression esthétique sur le récepteur.

    L’arrière-garde de l’avant-garde

    J’en viens à mon sujet. Le point de départ en est la théorie que je sais très française qui est celle d’Antoine Compagnon dans Les Anti-modernes, où ce dernier essaye de montrer que la révolution française a été une forme d’apostasie historique qui a mené à scinder non seulement la population française en deux mais aussi à catégoriser les écrivains de droite et de gauche. C’est-à-dire, comme le formule par la suite Alexandre de Vitry dans Sous les pavés la droite, les réactionnaires, suiveurs de Joseph de Maistre, les stylistes qui regardent de loin les événements, et de l’autre côté, ceux qui profèrent, les pamphlétaires, les engagés, bref, en quelque sorte, d’une part, le verbe pour le verbe et le verbe pour les actions. Comme toute théorie, on peut l’étendre, comme un vêtement, ou la faire rétrécir. On peut dès lors considérer du moins en France que les anti-modernes sont majoritairement des écrivains de droite ou du moins réactionnaires, ce qui ne leur ôte pas leur modernité, justement. Ce sont ceux qui même ne prennent pas position. Lorsque ces théories arrivent en Amérique latine, la balance s’inverse avec le contrepoint suivant : pourquoi, tournant le dos à une certaine manière d’écrire la modernité, Bolaño redevient classique ? C’est la définition que donne Compagnon via la lecture de Roland Barthes par Roland Barthes : « l’anti-modernité, c’est l’affinité carnavalesque du fragment et de la dictée ». Les anti-modernes sont à l’arrière garde, de l’avant garde, en retrait et par là même très en avance de leurs pairs. C’est pour ca que Bolaño peut être considéré, partiellement, comme un anti-moderne, refusant de voir complètement une nouveauté dans l’histoire, se basant sur des mécanismes et des situations bien souvent désuètes de poètes oisifs (nous y reviendrons) mais au fond, constatant durement les répétitions inlassables et sempiternelles de l’histoire, se retournant sur elle même et marquant une espèce de closure, de sentiment de terminus, à la fin du XXe. Bolaño voit les cercles d’art comme le lieu du risque de décadentisme sexuel, moral le plus profond et parfois même la cause des violences et atrocités. Ce qui soulève le risque de l’art, le fait qu’on peut, effectivement, considérer jusqu’a l’assassinat comme une oeuvre d’art, selon la théorie de de Quincey citée dans Etoile distante: « la mort c’est l’épuration ».

    Décadentisme, rime avec fascisme ?

    Après avoir vu Novecento, de Bertolucci, (et vous allez dire que je m’égare), une chose, peut-être cachée, m’a frappée, une fois pour toutes : dans le film historique et épique du réalisateur italien sur la période de la montée simultanée du communisme et du fascisme, la violence proférée, en quelque sorte, par le fascisme, est une violence non seulement politique mais aussi morale, et donc, esthétique. Je m’explique. La violence est une sorte d’état d’être, où l’excès est roi. Donald Sutherland, dans le film, incarne un être gris, d’ailleurs toujours dépeint avec une image de Storaro désaturée, quasiment « flat », mais qui commet les pires excès moraux : viol d’un enfant avec sa compagne, excès d’ingurgitation, excès de tueries et de violences, excès de boisson. Tout est bon pour montrer que le fascisme n’est pas juste une position politique mais surtout une mentalité, une forme d’éthique de l’inhumain et de l’hubris, du constant dépassement des limites. C’est à ce moment-là que j’ai compris ce que le décadentisme veut dire par rapport au fascisme premier de l’Italie des années 30. Et je crois que c’est cette forme de décadence du siècle que souhaite dénoncer Bolaño, en filigrane dans ses œuvres, et que c’est pour cette raison qu’il est mal lu. On interprète biens souvent ses livres comme des testaments d’une lost generation, à la nostalgie amère des avant-gardes des années 20, des groupes de poètes oisifs et mélancoliques : Richards también critica el cliché del poeta siempre alternativo e inadaptado que abunda en la ficción del novelista:  Son itinerantes, roban libros, caminan por la ciudad en la noche, leen en la ducha, ellos fornican y fruncen el ceño y beben y pelean y cogen sarna de antros baratos. Rara vez sabemos lo que en verdad escriben o piensan acerca de la poesía, más allá de sus peroratas contra enemigos previsibles como Octavio Paz y Pablo Neruda. C’est une continuation de la bohème parisienne mais exilée de Cortazar dans Marelle, mais bien plus que ça. C’est la dénonciation subtile, non pas proférée, comme un écrivain engagée, mais vue avec dépit et tristesse et silence, du soldat qui se regarde dans la miroir dans les toilettes de l’université de Mexico au moment des répressions des manifestations étudiantes de la ville après la crise française de mai 68 : « les deux faces d’une monnaie, de l’Histoire», les deux revers d’une histoire sur le point de changer, mais qui ne changera pas. Oui, il y a fascination pour le mal, mais il ne faut pas l’entendre comme quelque chose de malsain. Dans La Littérature nazie en Amérique, ce n’est définitivement pas une fascination qui s’exerce pour la littérature du mal, et c’est ce qu’il me semble qu’il est souvent difficile à comprendre quand des écrivains s’attachent à dépeindre le mal, de même que quand Bret Easton Ellis avait été accusé de lancer une vague de psychopathie après la publication de American Psycho. Dans la littérature nazie en Amérique, c’est un panorama fictif de ce qu’a été la littérature d’Amérique latine et du nord, et souvent, au contraire,  le narrateur qui les a connu se place en apôtre, en détective, en chercheur et en témoin « l’année 1968 est venue à moi » témoin jamais complètement oculaire, mais présent, de même que dans les détectives sauvages. C’est ce que constate Arturo Belano ou Belanito, de Amuleto, de Estrella, de Detectives ou de Amuleto, Bolaño lui-même. L’histoire dans les oeuvres de Bolaño est à la fois ce cercle effrayant et répétitif des violences, exactions (on pense à octobre 68 au Mexique dans Amuleto) mais aussi un point de bascule insignifiant : « un silence que même les dictionnaires de musique ou les dictionnaires philosophiques ne répertorient pas », « le portique de la littérature latino-américaine ». Un point de bascule certes faux, puisque tout se répète toujours, puisque de toute façon on ne peut rien changer, et parce qu’à à mort en 2003, Bolaño, cet espèce de Cassandre incompris sur la fin d’une époque et sur la continuation de la violence, qui comme tout martyr, n’est jamais pris au sérieux que jusqu’au dernier moment, il a relevé que l’histoire des souffrances et des dictatures ne lui appartenait pas et devait encore être faite. C’était les mots de Andrés : c’est à la génération des petits-enfants, après le silence, de se charger de mettre des mots sur les faits. Car à l’époque où les faits sont arrivés, il est impossible de les dire : « Todos esperaban de alguna marean que él abriera la boca y contara las últimas noticias del Horror  pero él se mantenía en silencio como si lo que esperaban los demás se hubiera transmutado en un lenguaje incomprensible y que le importara un carajo » (p.69). Cette histoire ser aune histoire d’horreur » mais les mots ne suffisent pas.

    Et bien souvent d’ailleurs, comme Soto dans Estrella distante, tous les semi-héros d’une époque meurent d’une fin tragique avant de pouvoir raconter quoi que ce soit. Comme dans Novencento,  « en théorie il n’avait rien à se reprocher » ; les protagonistes ou témoins des faits n’ont, en théorie, rien à se reprocher. Comme dans Novecento, généralement, Wieder, non seulement prouve que l’assistant est une œuvre d’art, en tirant la corde de de Quincey. El rey dans Amuleto couche avec qui il veut. C’est le roi. Et les noms d’ailleurs,  comme dirait Proust : nom de personne, le nom : Bolaño s’attache à comprendre le nom des mauvais de ce monde : el adverbial Wieder y la proposition de accusative wider se distinguian ortograficmenete para diferenciar mejor su significado. Wider, en antiguo aleman widar o widari, significa contra o frente a, a veces para con. Y lanzaba ejemplos al aire: widerchrist, anticristo, widerhacken, gancho, garfio….

    Pourquoi les auteurs qui écrivent sur le mal sont aussi des grands linguistes ? Cela me fait penser à Nabokov, ou même à Cortazar : il y a quelque chose dans le mal qui attire une réflexion sur le langage et sur la porosité, l’arbitraire du langage ou au contraire sa puissance de signification. Les mots ont souvent deux sens, et cela rend la lecture opaque, hermétique. C’est pour cette raison que c’est très facile de mal lire Bolaño, voire de le lire comme un nostalgique, un passéiste, un écrivain désuet, de comprendre ses mots comme des références à un passé littéraire archaïque et peu moderne. Il est facile aussi de le voir comme non un prophète, mais un désabusé, c’est le revers de la médaille. On peut facilement mélanger la fascination avec l’intérêt.

    Anti-modernes et postmodernes

    « Je ne suis bien nulle part » 

    Le héros de Bolaño ne se sent bien nulle part. D’ailleurs il fuit pour ne jamais revenir. Ils fuient toujours la poésie et la vie de bohème qu’ils ont une fois rêvée. Celle-ci n’est décrite –car elle est décrite, certes, cette vie d’alcool, de fêtes et de fastes–que sur le prisme de l’échec, une fois que la littérature est abandonnée.

    Bolaño aurait détesté Emilia Perez, assurément, puisque certes elle se métamorphose et fait une transition mais son changement est bien trop brutal. C’est pour ca que ce n’est pas un écrivain de droite, il aurait reconnu qu’il faut représenter les disparus quand on s’attaque, nous français, à l’histoire du Mexique.

    Est ce que, reprenant la théorie de Compagnon, Bolaño est un anti-moderne ? En étant antimoderne, il est résolument moderne, c’est la fin de la dialectique de Compagnon. En étant anti moderne, Bolaño est résolument moderne et il en a souffert. Il n’a pas choisi le suicide comme David Foster Wallace, mais, tel un précurseur et adversaire des lumieres, il savait exactement que la littérature se déroulerait au gré de la mémoire des méfaits des dictatures et de la littérature qui cultive ce genre de violence, alors il les a thématisée directement dans ses livres, d’où leur possible inaccessibilité. Il l’a dit à un moment où c’était trop tôt pour le dire. Ce qui les rend très déprimant, c’est cette conscience du futur et d’une Histoire qui se répète. En écrivant pour lui, Bolaño a beaucoup donné au monde et à la littérature, des années plus tard. On a mal lu Bolaño car on croyait que c’était la modernité de forme, la modernité esthétique, alors que c’était de la modernité éthique qui était en jeu. Par la violence de la modernité, Bolaño la fuit et revient en arrière quitte à faire simplement disparaître ses personnages dans le cosmos, ils ne reviennent jamais au point de départ mais fuient de la surface du récit. Certes, comme beaucoup de récits postmodernes ou modernes, les personnages reviennent d’un livre à l‘autre. Mais la caractéristique de l’anti-moderne, c’est qu’il a peur de la violence du monde moderne. On a peur de dire ou de ne pas dire. Il fait rimer culture avec folie. L’anti-moderne c’est à la fois le très ancien et le très moderne, l’inclassable vitupérateur, « l’extraterrestre mérovingien », d’où le fait qu’il puisse être, simultanément, anti moderne et post moderne.

    Mélusine O’Connor

  • Entretien avec Bertrand Bonello 

    Marelle : Pourquoi avez-vous accepté cet entretien ? Quel est votre rapport à la critique à l’entretien à la parole publique ?

    Bertrand Bonello : Quand on vient de finir un film, on est tendu car on ne sait pas parler du film. On continue à apprendre à le connaître, et les entretiens servent à ça. C’est bégayant, mais on apprend des choses sur son propre film. Pour La Bête, j’ai dépassé les 700 entretiens. Au bout d’un moment, on ne réfléchit plus et de temps en temps, on se fait surprendre, souvent à l’étranger, car les gens ne posent pas les mêmes questions. On est bon quand le journaliste est mauvais ou bon quand le journaliste est bon. J’essaye toujours de pas être au dessus de mon film, ni au dessus du journaliste et je privilégie l’anecdote à la théorie. J’aime bien parler de cuisine : par exemple, dans les interviews très basiques, du style « pourquoi vous avez voulu faire ce film ? »,  la vraie question c’est « comment êtes vous arrivé à faire ce film ? » Si tout va bien, un film, c’est trois ans. Il faut être modeste, on n’est pas forcément génial, et beaucoup de choses arrivent par hasard. Au premier montage des choses auxquelles je n’avais pas pensé m’apparaissent. J’essaye de faire en sorte que la parole publique ne soit pas une explication de texte ou une justification. La Bête est mon dixième film, alors j’ai déjà eu beaucoup de rétrospectives. On s’arrête et on regarde en arrière. Les films ne sont pas que des films, pour moi ce sont des tranches de vie. Il y a des choses que je ferais différemment car mon rapport au monde, à l’amour, n’est pas le même. 

    Marelle : Vous vous mettez dans une case très auteuriste. 

    Bertrand Bonello : Je n’ai pas fait d’études. Je ne suis pas théoricien. Je préfère rester avec le film. 

    Marelle : Quand vous finissez par comprendre ce que vous avez fait, avez-vous une forme de détestation pour votre film ?

    Bertrand Bonello : Non, pour moi un film c’est la somme de ce qu’on a été capable et incapable de faire. Ce que je suis incapable de faire, je ne le prends pas comme une tare. Je sais pourquoi les choses ont été faites. 

    Marelle : On vous a souvent rapproché de David Lynch, récemment disparu, pour votre regard sur le fantastique et l’étrange. Est ce que cette filiation là ne serait pas avant tout liée à l’utilisation  de la musique et du sound design ?

    Bertrand Bonello : Je trouve que l’adjectif lynchien est une facilité dès qu’il ne s’agit pas d’une narration classique. Lynch m’a beaucoup aidé sur la question de la liberté. Comme Godard, c’est quelqu’un qui vous autorise à être libre, c’est ça qu’il défendait. Je le trouve assez proche de Godard sur le rapport au son, aux libertés narratives, à l’intuition. 

    Marelle : A quel genre appartient Nocturama? A titre personnel, la question de l’enfermement m’intéresse beaucoup, l’étude des comportements humains dans une situation extrême qu’on retrouve dans votre film confinement Coma ou même dans La Bête sur l’enfermement de la personnalité, dans De la guerre (la scène du cercueil notamment) et dans L’Apollonide .  Pourquoi ce sujet ? A posteriori ?

    Bertrand Bonello : Même Saint Laurent ou Le Pornographe parlent de l’enfermement. Je pense que c’est le rapport à la liberté, qui se concilie par le rapport à la prison. Comment retrouver la liberté et l’inventer ? Comme dans Nocturama, j’aime aussi bien les films qui investissent un lieu. Dans le cadre de Nocturama ou l’Apollonide, ce sont des lieux sans fenêtres : le grand magasin et la maison close. On n’est plus en lien avec le réel, donc ce lieu devient un monde à l’intérieur du monde : il se met à inventer ses propres règles. Et après, on assiste à la manière dont ce monde explose face au réel.

    Marelle : Vous vous êtes aperçu a posteriori de ce thème récurrent ?

    Bertrand Bonello : Souvent la pensée arrive après. C’est toujours quelque chose de tangible qui m’anime. Le lieu de la maison close m’intéressait, et après on s’aperçoit que ça raconte ça.

    Marelle : Et donc, le cinéma, c’est à la fois une liberté formelle qui a pour sujet la liberté elle-même ?

    Bertrand Bonello : Je suis né en 1968, ce n’est pas anodin. Je suis un enfant de mai 68. Ce qui est dur pour ma génération, c’est qu’on est face à nos parents qui ont fait beaucoup pour la liberté : politique, social, à la fac… On est un peu écrasé par ça. Il y a une scène sur cela dans Le Pornographe : comment on fait ? J’étais dans la tête de Jérémie Renier, c’était une adresse à mes pères.

    Marelle : Est ce qu’il y a forcément (notamment dans le cinéma français) une filiation intrinsèque dans le cinéma français ?

    Bertrand Bonello : Oui, une énorme filiation de la Nouvelle Vague. Personnellement  j’ai senti très vite un désir de rompre cette relation. Je vois apparaître des jeunes cinéastes qui n’en ont rien à faire de la Nouvelle Vague. Comme ceux du renouveau du cinéma de genre dans le cinéma français.

    Marelle : Il y a un autre cinéaste qui est un cinéaste de la liberté et qui filme tout le temps en intérieur, c’est Almodóvar. Enfermement pendant la période franquiste; il part aussi de ce même point.

    Bertrand Bonello : Je n’avais jamais pensé à un rapprochement dans ces termes-là. C’est quelqu’un de très important pour l’Espagne, il a éduqué son pays. J’aima sa simplicité, son rapport au mélodrame et aux femmes. Il est généreux.

    Marelle : Il y a cette même expérience de ce qui est possible dans un espace donné pour analyser les comportements humains. Ce qui nous amène à la question du sujet, terme un peu problématique. Ce qui ressort parmi le public de notre âge c’est la variété des sujets de vos films, comme si chaque film était l’occasion d’explorer les comportements humains mais toujours dans le cadre d’une classification : la violence, la sexualité. Comment abordez-vous ce choix de vos sujets ? Comment expliquez vous cette variété apparente ? Et voyez-vous vous même une structure secrète ? 

    Bertrand Bonello : Je me méfie beaucoup du sujet, car il est roi aujourd’hui. Ce n’est pas le sujet qui prédomine, c’est quand apparaît un mélange entre le fond et la forme, quand je sais comment raconter une histoire. Si je n’ai pas la forme je n’y arrive pas. J’ai une feuille A4 et je prends des notes. D’un coup il m’apparaît que j’ai un fond et une forme. Je prends l’exemple de L’Apollonide : quand le film est sorti il y avait beaucoup d’articles qui disaient que c’était un grand film fmniste. Si je veux faire un film féministe je suis bloqué et écrasé par la mission. Tandis que si je me centre sur le décor et sur mon  envie de le filmer, avec des boucles temporelles, c’est petit, c’est concret, je sais où je suis. Et encore, de plus en plus, le scénario avant était roi et maintenant c’est le sujet. Maintenant la question c’est si la personne qui fait le film est légitime d’en parler. C’est bien que l’époque change mais il ne faut pas perdre de vue la mise en scène. Si le sujet était si important pour faire un bon film, on ferait tous des films sur la Shoah et on ferait tous des chefs-d’œuvre. Je pense que c’est une idée fausse, mais c’est même dangereux de penser qu’on a un grand film car on a un grand sujet. 

    Marelle : A ce propos, comment définissez-vous la mise en scène ?

    Bertrand Bonello : Je sors un livre dans trois mois dans lequel une critique me donne cent mots que je dois définir. Pour le mot  « mise en scène »,  j’ai répondu : si on prend dix metteurs en scène, la réponse sera différente car le metteur en scène c’est quelqu’un qui ne sait rien faire mais sans qui rien ne se fait. Je ne sais rien faire sur un plateau mais je ne suis pas là, il n’y a pas de film. Certains vont dire que la mise en scène, c’est le découpage, ou le temps et l’espace. Pour moi, c’est essayer de trouver par quels artifices on peut recréer le sentiment qui nous anime. C’est très intuitif. La mise en scène est en quelque sorte la reconstruction a posteriori d’un sentiment.

    Marelle : Dans De la guerre, Mathieu Amalric dit : «  J’essaye de faire un film sur la joie, mais c’est presque impossible ». Que pensez-vous de ce constat ? Que veut dire un film sur la joie ?

    Bertrand Bonello : La joie, c’est le sentiment qui vous transportera. C’est très difficile, c’est tellement plus facile de travailler le drame, faut être né pour raconter ça ou faire cela très vieux avec sérénité.

    Marelle : Êtes vous un auteur ou un faiseur de film ou artisan du cinéma ?

    Bertrand Bonello : En anglais, il y a deux mots : director et filmmaker. Spielberg et Cassavetes. Je me sens très artisan car j’écris le scénario, je réalise, je monte, je fais la musique, je produis. Je suis comme un enfant dans un magasin de jouets, je fais du bricolage qui coûte cher. On est un adulte-enfant sur un plateau, on joue dans une industrie qui coûte des millions. 

    Marelle : La Bête, notamment, est une adaptation. La question du récit ne s’est jamais posée sous la forme de l’écriture littéraire si vous n’aviez pas fait de films ?

    Bertrand Bonello : En littérature, je pense que je serais écrasé par le poids des génies, et par la solitude. Quand j’écris un scénario, c’est long, il faut créer du désir, et après c’est un objet destiné à disparaître. Quand je regarde un film et que je vois le scénario, je suis dégouté. Et ensuite je ne suis plus seul. Si j’écrivais je serais totalement alcoolique, c’est sûr ! 

    Marelle : Vous ne vous sentez pas écrasé en cinéma ? Il semble qu’il y a une cristallisation française de l’infériorité du cinéma, art forain, par rapport à la littérature C’est ce que nous avait dit Desplechin. La littérature est un art d’admiration pour beaucoup de cinéastes, pourtant certains se définissent comme des littéraires, tels que Ducournau ou Sciamma. 

    Bertrand Bonello : Ce n’est pas parce que le cinéma est plus récent, c’est peut-être parce que je pense que je peux trouver des choses y compris dans un film moyen. Surtout quand on en fait, il y a des idées qui nous intéressent. Ça peut être divertissant, alors qu’un livre divertissant, ça s’oublie.

    Marelle : Qu’est-ce que vous lisez ?

    Bertrand Bonello : Clarice Lispector en ce moment. Je veux que la littérature m’amène dans un endroit presque mystique. 

    Marelle : Et des livres qui ressembleraient à du cinéma ne vous intéressent pas ? 

    Bertrand Bonello : Par exemple, j’ai une passion pour Hemingway ou Carver. 

    Marelle : Pourquoi êtes-vous considéré comme un réalisateur formaliste ?

    Bertrand Bonello : Parce que la forme est très importante dans ma manière de raconter, car j’ai besoin d’idées formelles.

    Marelle : Cela ne vous gêne pas de renvoyer une image de cinéaste à dispositif ?

    Bertrand Bonello : C’est vu de manière un peu négative. J’aime bien voir une forme quand je vois de l’art. Elle peut être très simple. 

    Marelle : Vous mentionnez souvent Carpenter, et particulièrement Assault, parmi vos inspirations. Ça m’a frappé lors du revisionnage de Nocturama, mais c’est vrai à l’échelle de votre filmographie je trouve, est-ce que vous puisez aussi chez Carpenter ce rapport quasi consubstantiel entre la musique et l’image ? d’où vient et pourquoi ce goût pour les ritournelles et les nappes électroniques ?

    Bertrand Bonello : Pour Carpenter je n’ai pas de raison précise, mais il fait partie des cinéastes de mon adolescence. Avec l’arrivée du vidéoclub, qui était un marchand de journaux avec des cassettes de film d’horreur, on regardait le weekend des Argento, des Cronenberg, de la fin années 70-80. Le cinéma ne m’intéressait pas, puis quand je m’y suis intéressé, j’ai revu ces films. Ce sont des bons films et de bons metteurs en scène avec des choses à dire sur le monde, très politiques. Ce sont des choses que vous avez découvert jeune et en boucle, ça agit toujours. 

    Marelle : C’était conscient, cet évitement des films français ?

    Bertrand Bonello : Quand j’ai commencé à faire des films, c’était les années 90. Je n’ai pas fait d’école, je n’ai jamais été assistant. A ce moment je voulais faire de la musique, et j’avais un désir de faire autre chose, différent du cinéma naturaliste, de Cassavetes et de Pialat. J’ai eu un désir de me mettre ailleurs, de sortir du naturalisme.

    Marelle : Il y a toute une génération contre Pialat, dont Desplechin fait partie…

    Bertrand Bonello : Desplechin a commencé avec une cinéphilie stratosphérique. Ses premiers films sont des années 90, comme La vie des morts, ou La Sentinelle, un film anti-naturaliste. Je comprends qu’on ne construise contre quelqu’un, c’est salutaire. On passe son temps à bifurquer dans l’histoire du cinéma. Pour moi ce sont en fait les histoires du cinéma, chacun a la sienne. Arnaud a Truffaut, Allen et Bergman, et il n’a jamais décroché les posters de sa chambre d’ado. L’autre jour j’étais invité à une table ronde sur Truffaut, comme j’avais tourné avec Jean-Pierre Léaud. Arnaud est arrivé avec 48 livres et 253 post it. Il a une obsession. 

    Marelle : Vous vous distinguez de réalisateurs comme Arnaud Desplechin précisément car vous n’arborez pas d’intellectualisme. Est ce que vous considérez que vous avez des compagnons de route ou vous êtes une sorte de franc-tireur ? Plus généralement, vous sentez-vous appartenir à une génération de réalisateurs français ? 

    Bertrand Bonello : Je me sens un peu seul. Je n’ai pas de groupe, alors qu’Arnaud avait un groupe à l’école. Au delà de ça, sur le plan esthétique, il y a pas mal de gens qui font un pont entre mes films et ceux de Carax, dans une forme de poésie. C’est l’héritage godardien. Dans les grandes lignes, il y a Renoir et Bresson, puis Truffaut et Godard, puis Doillon et Garrel, puis Desplechin et Carax. C’est schématique mais pas absurde.

    Marelle : Et dans le cinéma de genre ?

    Bertrand Bonello : J’introduis des éléments de genre dans un récit qui ne l’est pas. Ça ne m’intéresse pas de faire du cinéma de genre, mais de distordre le réel, oui. J’aime beaucoup Viennel. Sinon, j’ai un public très jeune maintenant. Je n’ai pas le même public que quand j’ai fait Le Pornographe, Tiresia, aujourd’hui aux avant-premières il y a beaucoup de gens de 25 ans, depuis Nocturama. Nocturama a été acheté par Netflix. C’est mon film le plus vu et aimé, je reçois des courriers tous les jours de gens qui ont entre 16 et 25 ans. La Bête est un film qui a pas mal marqué, beaucoup de gens m’ont découvert grâce à ça. Je pense que j’utilise mieux la musique maintenant depuis L’Apollonide. J’ai compris comment la faire jouer. Il y a un côté pop formellement. 

    Marelle : Le public intellectualise beaucoup dans la réception. Il y a un peu le même effet qu’avec les films de Lynch, qui retrouvent ou découvrent un cinéma qui ne donne pas de réponse. 

    Bertrand Bonello : Je n’ai pas les réponses. J’aime beaucoup quand je fais les débats que les gens ne s’approprient pas le film de la même manière.

    Marelle : Pouvez-vous nous en dire plus sur la version filmée du concert d’Ingrid Caven ?

    Bertrand Bonello : Je connais bien Jean-Jacques Schuhl et Ingrid, j’allais tous les mardis après-midi chez lui parler de littérature. Il m’a invité au concert. Puis il m’appelle à 4h du matin pour me demander de filmer la représentation du lendemain. On est allé louer deux caméras, je m’occupais d’une caméra ma chef opératrice d’une autre. En fait, je l’ai fait pour eux. Plus tard, on a fait une projection dans un hôtel, le directeur de Locarno a voulu en faire un film. C’était un peu un hasard. Ingrid est un génie. 

    Marelle : Un sujet de cinéma que vous voudriez traiter absolument ?

    Bertrand Bonello : La solitude, je dirais. Pour moi La Bête c’est un film sur la solitude et le rapport au mal, que je trouve vertigineux. 

    Marelle  : Est ce qu’il y a des choses que vous savez que vous ne savez pas filmer ?

    Bertrand Bonello : Une grande scène de bataille, car je ne saurais pas par quoi commencer, ou des scènes qui ont été beaucoup faites. Une poursuite de voiture, il y en a tellement, et de dingues, je ne saurais pas comment faire. Ou un combat de boxe. Ça fait partie des genres du cinéma et appellent à l’efficacité. 

    Marelle : Vous préférez la lenteur ?

    Bertrand Bonello : J’aimerais être plus rapide. J’étais persuadé avant le tournage que Nocturama ferait 1h30 et il fait 2h10. Il y a une efficacité de l’étirement aussi.

    Marelle : Diriez-vous que vous avez un style ?

    Bertrand Bonello : Je passe par des mécanismes. On a des habitudes, des réflexes. Je dirais que mon style vient de ce qui se passe en salle de montage, d’une manière de rentrer dans les scènes et de ne pas les finir, de mon rapport à la musique.  Jonas Mekas dit que la névrose, c’est le début du style. 

    Mélusine O’Connor et Wandrille Teissier

  • Interview with Hannah Sullivan

    Marelle : Firstly, why did you accept this interview? 

    Hannah Sullivan : Because you were French, and as an English language poet, it is incredibly difficult to get any sort of circulation of your work outside of the UK. The book has not been translated into very many languages. There were a number of editions that were kind of on the cards for the first book. There was a Greek one, but the publishing house, I think, went bust. There was a Spanish one, the translator fell out with the publisher. So I think neither of this has come out, but both are hoping to come out at some point. There have been a couple of other translations that were done, but the French one is really the only one that came up properly and got any kind of press. I suppose I’m partly interested in who would be interested in France, in poetry written in another language. I think it is quite difficult to translate it into French. One of the main difficulties, which interested me, actually was the difficulty of pronouns. So for example « You very young in New York » in French doesn’t have the same pronoun that means simultaneously, anybody, me, you particularly and you plural.

    Marelle : Do you give any feedback to your translator after his first version? Do you feel your special rhythm is respected or do you consider the purpose of the poetry translator to recreate or be inspired by the original text and therefore provide a new sound scape ? I think Patrick Hersant put a lot of effort into reenacting a rhythm and musicality.

    Hannah Sullivan : We had more discussions about the second book, and I haven’t seen the final version yet, but in the second book, there are a lot of lines, basically in pentameter. And in some places, the reasonable regularity of the rhyming, especially the final section of « Tenants » is very close to the form of a sonnet. It has 14 lines. And has a pretty similar rhyming pattern. I think it’s sufficiently close to being a sonnet, which obviously is a very well established and old French form as well as an English form. It would have been a mistake, as he originally did, to translate it into free verse. So I think in the second book, because some of the rhythmical patterns were perhaps more subtle and more traditional, you have more difficulty in apprehending them and seeing that. That was part of my intention, to have this very kind of classical kind of coal. I thought it was also more respectful to the material in the case of « Tenants ». It was really fun to work with him, especially on the rhymes. He was very keen to try to retain that. But obviously, rhyming in French and English are pretty different. My rhymes were more difficult to achieve, and therefore more bizarre, to do that in French. There are a few things which came out quite oddly. I was able to suggest, with the help of a former retired colleague at New College, Jefferson, who’s translated a lot of French. She took a look at it as well from the perspective of a native English speaker. The word « Lecky » is very colloquial in northern English, for electric blanket.

    Marelle : Why did you choose to write poetry?  Why not short stories? I think especially about You very young in New York or Tenants. Your verses, when they’re not free verse, are very long, and your poems are often long or in prose especially in your last collection.

    Hannah Sullivan : I do want to get on to the question of prose and verse. I do think there are quite a lot of misapprehensions about which parts are in prose and which parts. There is no prose in my mind in Three Poems. In « Tenants », the whole of the middle section is in prose. And I do not regard that as being apart, being a memoir in prose. I think I, or the other obviously, had laws, life studies, with the central section in prose. I also don’t think that in the other parts of « Tenants » that there is any prose. So I wouldn’t say that I have ever written a prose poem that at least I’ve included in one of my books. And I do get frustrated sometimes when people will say that the poem about New York is kind of very prosaic. Maybe it’s novelistic, or has a lot of objects and kind of clutter and detail. It’s more narrative, but it’s not prose. The tension between those contrived and artful was what I was trying to do and I think it’s more lineated in a regular way than most poetry that is further from free verse. As for the material, I would love to write prose. When I was younger, I dreamt of writing prose. I wrote a novel when I was 21 and it was quite derivative. My life would be very different if I wrote prose. Writing poetry is an activity that I do from time to time. 

    Marelle : Was poetry an outlet for self expression that you weren’t finding fully in your academic research?

    Hannah Sullivan : Because it’s the opposite, because it’s another means of expression, another outlet, outlet for self expression and lyricism, or I do think it does complement it very well. At the moment, I’ve been working on some translations of Horace, which are metrical translations, and I’ve just begun also writing some odes in the meters of Horace. So I was in a class, and students in undergraduate haven’t done very many yet, and a lot of really difficult questions about how you represent spondes in English, like you will have to use a troche. But so I think I’m learning quite a lot about me too from doing that. I haven’t been active as an academic researcher for a long time. So I would say more in reality, the time I’ve given to poetry, which is not just to writing it, but to being part of a sort of poetry community, to judging prizes, to going and giving readings, to reviewing other people’s books, has really just taken away the time that I would perhaps should have spent on academic research. I always see myself as somebody who does a lot of teaching and lecturing, a little bit of academic research, and then as much poetry as is possible.

    Marelle : Diving into your verse, in what way would you say T S Eliot has inspired you whether it be in your academic research or in your collections? Why him? For instance it struck me in « but the two meter gap is too long for your arms, so you panic, the mask riding into your teeth like a thong. Sorry. Then the time left to come and the time that has gone will be placed in the pans of the scale and find balance. Sorry. » Of course made me think of the interruption verse that studies the poem  « Hurry up please it’s time » in The Wasteland or religious chorus in Ash Wednesday.

    Hannah Sullivan : It’s interesting. I didn’t think of Eliot being an influence at all. I feel like there’s already an influence on the kind of prophecies that you get in Shakespeare plays or 17th century writing. But it may be that, in that sense, both Elliot and I were influenced by the same sort of fools prophecy in King Lear or by something in the more remote past, and have created some similarity. I mean, there’s a massive influence on the poems I wrote, I didn’t feel that he has been such an influence on more recently. There have been, in terms of writing free verse while retaining some kind of musicality. But mostly I was impressed by the number of different types of things that he got into his poems. By the range and the scope of available items, they have different parts of the world. I think that’s much more true of the early poems. It’s a very desiccated, you know, rather consciously impoverished sort of sensory landscape. But the writing opportunity, especially the wasteland, and which I think also last year, because it was a centenary, I was involved with a lot of events, and I performed it twice with other poets. So it was a poem that was in the air, sort of in everybody’s mind.

    Marelle : Talking about the exchange of literary currencies between the US and England, why choose the subject of  « a young woman in NY »? Is it some kind of mythical theme from your biographical life?

    Hannah Sullivan : Joan Didion, in Goodbye to all that, of course. You have to understand what that essay means, particularly in America. Around the time that I was writing that poem, there was a collection of people’s prose writer’s responses to that essay. So I think it was very late in 2000. It was a very popular form for young women to write about in prose, about their experiences, mostly leaving New York, but of being in New York. This was also the time of, you know, programs like Gossip Girls finishing on TV. Or The Sex and the City had been much earlier. And those things were not influences on me, but on the particular way that womanhood and sexuality were treated by New York, or might be a part of culture in New York. I think that I was living in America when I wrote this poem. So it was more a response to prose tradition. I would say the other influence on that poem was much more clear in the first drafts as Whitman, not just in the long line, but in the original version, there was an I, which eventually kind of got rid of. So the I was much more clearly calling out to the you, sort of across the passage of time, saying, sort of in a Whitmanian way, I am you, and I’m not you. I’m one with you, not one with you.

    I think the poem improved when I got rid of the I speaker, but the sort of hospitality and non judgmental access of the poem, whether I wasn’t what the character was doing was approved of, but it also wasn’t disapproved of. It was sort of laid out quite flatly. I felt that came very strongly from the Leaves of Grass, from the sort of panoplies of experience the suicide, the pavement blabber, the horse, the man having sparkling his knife on the wheel that the things that he litanizes.

    Marelle : Your poetry is very much rhythmic, but is also very visual. There are some images which are very striking « All summer you have been eating peaches from the green market » « now you are meeting them for Pisco sours at The peruvian dive bar » (You, very young in New York)

    Hannah Sullivan : No, I wouldn’t say that at all. Actually, I enjoy film, but I would feel I was doing something very wrong if I was influenced by film and I was writing films. Adrianne Rich wrote a series of poems in the 70s, I think about it was certainly about films. A lot of them about old films. These sorts of things make me very unrequited about film. Like poets describing things that they have seen on the screen make me feel very uncomfortable as as it seems so derivative to and so the two dimensionality of it. I think that there may be some filmic or narrative tropes, like the trope of the of the cabs going by. I could see how you might think that is filming, but in terms of the individual images, it really has come from things that I’ve seen when, and I would say also, to a much greater degree than than film, from photographs. Photography has quite a big influence on rewriting. On the hardback of the first edition of my book, the front page had a photograph of me as a child on the cover. A lot of people mistook what genre of book it really was, and, actually discovered the book. There are more photos such as the Catholic church that I was interested in, the motorway, the garage in Charlie Cross Hospital. I had inherited my father’s photograph space, which is quite a keen amateur photography. I grew up in the north And I was living when I was writing that book in Shepherd Bishop, which is about five miles east. So during the there wasn’t much review. I would find myself taking my kids kind of to some of the places, because it’s more rural that I went to as a child, to the park that I went to today for me, the sort of open air space, or sort of hill.. So there’s this kind of superposition of right now and then that’s interesting. 

    Marelle : And especially the photo of the Grenfell tower, that was one of my questions, because I think your poetry has a lot of contemporary references,

    What’s your take on the use of contemporary references in your poetry, the Grenfell tower fire in 2017, references to apps, brands, dates, places, books? I’m particularly interested in this topic because I want to work in contemporary literature for my thesis (PHD) and I’m always curious about an author or poet’s reason to insert very casual and modern references.

    Hannah Sullivan : I think insert is not the right word, because I’m not inserting them purposefully. Of course, they’re part of everyday life, and it’s more that to not include them, I would have to purposefully remove them, to produce something, I suppose, more classical or more enduring or more consciously poetic. But that feels very artificial. When I read the literature of the past, and most of the writing that I teach is from sort of 1780 to about 1930, I love those details. They’re the best way of doing history, knowing when you’re reading a Gaskell novel, or a George Eliot novel, the little details of the things that they eat, the types of products use, the kind of clocks that they have… And that’s true with Elliot’s work as well. I enjoy the drying rubber overshoes like I can imagine what those might be like. These duck shoes, that old fashioned Americans thing, the pills and the wasteland. I take pleasure from those details in other people’s work. The habit became most extreme in the final Poem of the second collection. I was very strongly influenced by James Schuyler’s poem « A Few Days » and if you know the poem, he is describing going back to his parents house. When he’s sitting on the train, he tells you exactly what he is eating and drinking. He’s drinking a fresca. I found that very fascinating, because I had been in America recently enough, I think it’s been discontinued, not to know exactly what that color of that bottle was like, and to me, the fact he was having a ham sandwich in a fresca is just so much richer than if you been having a ham sandwich and an olive lemonade.. If I’d never seen the bottle, maybe it would not have been not rich. 

    Marelle : So maybe they’re a vector of certain images rhythm as well. Because if you put, for example, M&S into a poem. It already creates a different rhythm, a pause. 

    Hannah Sullivan : In that case, it wasn’t, there was a poem that was sort of being finished during lockdown, but it was written. It was a sort of odd thing. It was written really just before COVID, like in February of 2020, we had a strangely locked in feeling, being a stay at home parent with kids and not being able to go out of the house. So it’s sort of important to have the Amazon, you know, m&s delivered straight to your door, rather than things I’ve acquired by wandering abroad in the world. But, my editor did not like the fact I had both Amazon and m&s within a couple of lines of each other to remove them. For the majority of people who live in England, they know exactly what I mean by this particular M&S slippers. They’re incredibly practical to have this sort of rubber heel. You can go out into the garden, or you can go outside, you know, to collect the post if it’s wet. They’re not delicate. They’re comfortable and padded like proper little shoes. But they are ugly, and very few people under the age of about 40 or maybe 50, would choose to buy them. Either they’re made of a sort of pink or navy blue, kind of fake velvet. So I think definitely you get a much clearer idea if you don’t. I do think that much is lost by it. 

    Marelle : It’s true that your poems are already very dense, but I think it conveys even more density to have those little references for a  contemporary audience.

    Hannah Sullivan : I know a lot of people don’t like it. It has been something that has been repeated. There were a few cases people thought that the purpose of it is more just for purely formal effect. So in the New York poem, I was very happy when I realized that I could rhyme. « I’m the star promen » with « Tonkotsu Misu ramen », just incongruity of the words, for these two totally separate languages. There’s no etymological connection. The ramen rhyme I found very funny and so weird, and it seemed to speak to the nature of eating in New York, where you really do bring things from many cultures into a kind of fusion. I imagine in the future that my writing will probably be a bit less of that kind of specificity. I think it is a younger person’s habit, and in some way, I don’t feel as exposed as I  was to particular products.

    Marelle : Talking about the your last collection, especially the last poem, « Happy Birthday », made me realize that your poetry is very much filled of the idea of the feminine writing, because you do have a lot of moments when you choose to write about a feminine experience, sex, maternity here, menopause especially. Do you feel like those topics belong only to women’s literature?

    Do you feel like taking part in a feminine literary lineage, that has endeavored to explore the feminine voice such as Anne Sexton, Emily Dickinson, Julia Kristeva, (In Stabat Mater, that’s what it made me think of) Sylvia Plath, and more recently, authors like Joan Didion or Kate Braverman, and Adrian Rich Anna Kavan that I discovered recently?

    Hannah Sullivan : Yes, I do. I do feel that I’m part of a tradition, although I wouldn’t put, for example, Emily Dickinson in that tradition, not because I don’t love her poetry, but the tradition would be women writing quite straightforwardly and candidly about the forms of experience that they have had to do with sex and pregnancy that have happened to them specifically because they’re women. But it is quite interesting that so many female poets are women who were gay or unmarried or did not have children. Dickinson will be an example of one of those poets, but Marianne Ward or Elizabeth Bishop. A lot of the best known female poets do not have these experiences and Bishop most certainly did. But she died when her children were tiny, and long before menopause. So Adrienne Rich certainly wrote about all of those things, but I think she’s a much less normally sophisticated and interesting part than the others that we’ve mentioned. And I would say despite having children and younger ones, they’re very cerebral. They’re not really interested in writing  particularities of female experience, but I’m very interested in medicine, in science in some ways, and the body like how the body functions in general. So I’m sure that I would be writing perhaps if I were a man that was also quite drawn to the narration of particular forms of bodily experiences. But these are the ones that I had. In « Happy birthday », I did find the writing about menopause was actually not that it was particularly challenging for me, but other people seem more unhappy about it than they did about most of the other writing about women’s bodies that I’d done so, particularly the metaphors of peacock with its broken tail, People seem very uncomfortable whenever I read that out, you know, tap tapping the ground, like this sort of leftover gaudy dress. Audio from the peacock minor peacocks have their tail that’s entirely from for mating, that it should be left it doesn’t really they don’t really need it actually probably an encumbrance to heading around so they can live for a long time when they don’t really have a proper train anymore, which seemed like the outcome of women’s lives. I think this is also related to plotting in some ways, in the western we’ll see a lot of male poets who have had quite tempestuous lives. That’s the majority of them with, very often multiple marriages, or, you know, like Yeats or Elliot remarriages in very, very late in their lives, so that they are essentially able to remind or potentially re-mine. I mean, Elliot didn’t really have the plastic material of lyric approach, like the young man’s material of a man being loved and a beautiful young woman. 

    Marelle : I reread both the Collections and whereas you have this lyrical subject that is talking about her sexuality her masturbation embodies actually her own body and then you have the last poem which is kind of surprising for the shift just after the autobiographical narrative of “Was it for this” and then you have this so it kind of feels like it gives some kind of expectation for the rest for poems that would be a bit more grave in a way. 

    Hannah Sullivan : I think I would like but I do have a bit of a problem of sort of stating my age caught up to the age that is appeared to be I mean in other words I was a middle aged person you could see when I read it out to be looking back on my ears anyway so it wasn’t really old tiny child I was gone through the metaphors that feature I don’t uncomfortable about this tendency which I think is rule fixation of energy which is definitely create another speaker in a primary things I write who’s older than the speaker in Happy Birthday when he’s not really funny people yeah the question actually avoids of speaking voice was become increasingly difficult to me I think I have four men into our habit between rising the last Pro and three bones about pregnancy and the last year of being very attracted by one of Elliot statements in his Blake essay the unpleasantness of great poetry as it was creating these I was also very influenced I think by the Victorian dramatic monologue but increasingly nasty speakers or speakers who had Edge tube I think that was also response to what sometimes seems to be the political complacency of contemporary English language to say the disabled people are treated horribly or racism terrible thing these things that obviously true but writing from perspectively anxious time to adopt a slightly more and these dramatic of course And so the anecdotic way of telling Withers something that for example would left first because in his poems in pros he literally like takes details from what he’s seen and what he seen ya during his his walks his work version Paris and talk about in poems but then I’d say I say also because you have he’s very materialistic but he worked about in lupati Pedro shoes he worked about the very material way that word can imitate life so you have this like this sense of rhythm and of yeah imitating the you know reality but in a political way because he was part of the movement so it’s I mean it’s very radical I wouldn’t say it’s really it fits but there are some similarities and then it’s true 

    Marelle : I had a question about reading it out loud because in « Tenants » you have two columns. How would you read that out loud? In a polyphonic way with two people reading? It made me think of Sarah Kane’s monologue where she has polyphonic actresses standing and saying the verse at the same time.

    Hannah Sullivan : I would like to I have I’m not really entitled this this turned out I was quite limited because this was so clearly based on a real conversation they are outside London believe that the building had only change very much about that we use phrases  I suppose you’ll know when you hear collection dies or  lives by your ability to reproduce it already you buy the bill because they have been interested in hearing you voice it so it seems that you can’t easily voice sometimes actually in three almost writing lines that were so long to do you really awkward like decided it’s not really good idea for material so I wouldn’t now write something I think I can’t do which is basically all accents I would feel that I need to work properly that’s very interesting yes because I as I told you I discovered is you know hearing it and that’s what I don’t know if what do you know about French literature but as you asked me about the French audience what French authors do you like what do you appreciate hmm well I have to say that I didn’t really like reading in Translation and giving my limited to linguistics because I’ve always had the hope to be the properly read very little French pros I did an influ r an influence I was an alternead Proust, woolf, Laforgue. I’ve always absolutely hated Laforgue’s poetry because I wasn’t reading him properly. 

    And I also feel it would resonate with an audience that also reads novels in the UK. I always feel it is a perjury reading that it is a success if someone buys it who is not a poet? Poetry can be very self-referential.You have the same thing in France: creative writing forces really half the people who come to reading poetry and who usually read novels exactly.

    Mélusine O’Connor

  • Surréalismes de l’étrange, surréalismes étrangers

    Le surréalisme : produit international

    Au moment où j’écris cet article, je vois qu’un critique de The Guardian fait la louange de la surréaliste (si tant est qu’elle s’en revendiquait) britannique Leonora Carrington, peintre et nouvelliste émigrée au Mexique jusqu’à la fin de sa vie en 2011. L’article vante le talent de l’artiste à l’occasion de son exposition-hommage à Pelforth. Même chose à Paris et Bruxelles, où l’on pourra contempler cette année les nombreuses toiles, sculptures, objets et textes des survoltés des années 20 avec l’exposition Surréalisme. Car cette année, le 15 octobre, le surréalisme aura un siècle, et pourtant, ce n’est pas de l’anniversaire d’un revenant dont il s’agit : le surréalisme n’est pas mort avec Breton, ni avec Reverdy, ni Soupault. Le surréalisme est né en France, certes, mais il a, à l’image d’un poulpe géant, gagné et étendu ses nombreuses tentacules, dans tous les pays et à toutes les époques. Le surréalisme est là, loin, très loin de là où il est né, au Japon, en Egypte, en Amérique latine, au cinéma, en musique et même dans les cases des bandes dessinées. Marelle s’échinera à proposer un panel vaste et tentaculaire, de ce mouvement bien trop souvent réduit à des sortes de mots-valises dévoyés tels que « le rêve », « l’inconscient » ou « le désir ». 

    Mais alors, vieux d’un siècle, le surréalisme a adopté de nombreux masques et visages. On se dit surréaliste, on veut vivre la vie au pur hasard, on se réclame de cette esthétique, on prend la posture tendrement mélancolique du poète, et on se laisse aller à l’écriture automatique. On est peut-être alors bien loin de la satanée « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » comme l’appelait Lautréamont, et loin des « les noces des contraires », (Reverdy) ou, plus détestable encore, cet « automatisme psychique pur », dans la définition despotique du dictionnaire donnée par Breton, toujours lui.

    Leonora Carrington, Figures fantastiques à cheval, 2011.

    Les obsédés de l’écriture automatique

    Quels sont les critères aujourd’hui du surréalisme, si on peut parler de critères ? Le surréalisme est difficile à appréhender, en cela qu’il appartenait à une liberté de pensée, mais tout en restant sous l’égide de Breton, une forme d’idéologie auxquels seuls les initiés avaient accès. C’est pourquoi on ne devrait pas parler, en réalité, de surréalisme, mais d’écriture surréalisante, comme l’avait écrit Octavio Paz, pour bien montrer qu’après la mort du mouvement, les héritiers ne sont pas des véritables initiés, mais des joueurs de feu qui reprennent le flambeau d’une étiquette voire d’une marque (même si Breton aurait détesté cela) esthétique et littéraire. C’est presque prétentieux de parler de surréalisme, car au fond pas grand monde ne sait à quoi cela correspond. Au fond, le surréalisme n’est pas qu’une posture mais bel et bien une pratique. Alors oui, on pourrait parler de caractéristiques, comme l’échappée de la réalité, la fantaisie, le rêve et l’inconscient, et autres critères qui lui font frôler et confondre aujourd’hui avec le réalisme magique latino-américain, ou bien le genre fantastique, en vogue de nos jours. Un des rares artistes français qui pratique le surréalisme pour ainsi dire est Arthur Teboul, avec non seulement ses paroles pour son groupe de musique Feu Chatterton!, mais aussi ses publications de livres de poésie qu’il a écrits dans un atelier de l’imaginaire, échoppe à mi-chemin entre un cabinet de voyante, un salon de psy et un pop-up store bretonien appelé le Déversoir. De ce Déversoir (écho à l’Urinoir, sans doute) sont nés des poèmes minute, jolie intention mais peut-être pas faite du même bois que la rencontre entre le parapluie et la machine à coudre. En tout cas, le résultat est là : un beau produit de papier à offrir à ses amis les plus intellos, à une vingtaine de balles chez votre libraire intra-muros, et surtout, une pensée pour les surréalistes, les vrais.

    Genshi-gari, à la recherche des poèmes magiques : Death Sentences (Imprécations de mort), Chiaki Kawamata.

    Il semblerait que le surréalisme soit un motif d’obsession chez certains, ou en tout cas un atelier fécond aux divers déversoirs d’expérience de réécriture. Au Japon, Chiaki Kawamata en 2012 reprend l’histoire de la création du mouvement surréaliste en intégrant dans l’histoire un personnage fictif. Who May est un jeune poète japonais talentueux qui aurait fait du poème une arme, exactement comme le poète Alberto Ruiz Tagle dans Étoile distante de Bolaño. Il suit religieusement les pas de la théorie de Thomas de Quincey De l’assassinat considéré comme une oeuvre d’art, mais à la sauce dictature militaire. Grâce à cette fausse ingérence historique, assez cocasse, l’auteur se permet des anachronismes et fausses erreurs qui vont jusqu’à l’invention d’un nouveau surréalisme comme nouveau courant pouvant arrêter le temps, sorte d’imagisme et, in extenso, de drogue que prendraient les lecteurs de poésie pour atteindre la vie éternelle et astrale. Cette histoire complètement loufoque montre que le surréalisme peut rimer avec science-fiction, et étendre ses nombreuses tentacules au service d’autres esthétiques, comme le dessinerait Hokusai s’il avait connu Breton, dans le système d’abolition du temps dément de Kawamata. 

    Poème circulaire de Who May : 

    « Un autre monde 

    Dobadé. 

    Miroir 

    Regarde ! Ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles, 

    Fixent ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles, 

    Regarde !

    Ils le fixent. Ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles…»

    Le poème est un cercle infernal qui n’en finit pas de se répéter et de hanter les protagonistes, ce qui fait de l’objet-poème une drogue aux effets psychotropes rares et que tout le monde tente de s’arracher. Le poème devient la marchandise du trip, possibilité de l’imaginaire, y compris de la science-fiction (je vous laisse découvrir mais les personnages retrouvent Carl Schmitt sur la planète Mars…)

    Bora Chung, Lapin maudit

    Et vous n’êtes pas au bout de vos surprises. Moi, aussi, quand j’ai ouvert le livre de cette autrice coréenne, j’ai d’abord cru à des contes et fantaisies d’horreur, des récits magiques, parfois de science-fiction. Mais ceux-ci tiennent beaucoup plus du conte, du songe et de la malédiction : de tout un cocktail que pouvait utiliser David Lynch dans ses films mais aussi ses toiles. Ce qui est frappant, c’est que dans ces nouvelles que beaucoup qualifient de surréalistes, c’est la tradition orale du récit et du conte qui prime, dans un mélange déroutant de (ce n’est pas une blague) tradition et modernité. On retrouve dès le premier conte (La tête) l’histoire sordide d’une tête formée à partir des excréments de la protagoniste, qui vient la hanter tous les jours de sa vie, ressouvenir hideux de la vieillesse de la protagoniste et memento mori du temps qui passe, qui finit par… Ou bien d’autres contes, comme le récit éponyme d’un lapin maudit, figure à la fois issue du kitsch sud-asiatique des poupées et autres gadgets en plastique, petite lampe horrible qui marque la hantise de toute une famille de riches entrepreneurs coréens après la guerre. Le lapin maudit marque cet entre-deux de deux rivages : la tradition séculaire et l’ère de la toute puissante mondialisation, des crises immobilières et des faillites. Car l’enseignement est celui d’un vieil aphorisme japonais : « Maudire les autres mène à un double tombeau », ou autrement dit, celui qui maudit sera lui-même maudit par deux fois. La maxime agit comme un moteur narratif puisque le lecteur attend, non pas surpris, la double peine tomber sur la famille des sorciers imprécateurs. Et c’est ainsi avec tous les contes de Bora Chung: nulle surprise horrifiée, puisqu’elle est dite tout de suite, elle est confrontée, incomprise. Mais elle est là, elle rôde depuis des siècles et des siècles, dans le sang d’or d’un renard (Piège), dans les blessures (Cicatrices) d’un enfant soumis à un monstre-corbeau, qui traverse, comme dans La Route, un monde post-apocalyptique et immémorial, un monde où l’esclavage existe encore. La vengeance est un plat qui se mange froid. Et ce sont des récits très froids, que ceux de la vengeance : racontés avec beaucoup de délicatesse et de simplicité, la princesse qui se venge de son mari aveugle en rendant un poisson à l’eau du désert pour récupérer sa liberté, ce sont autant de preuves d’un surréalisme développé qui se structure non pas dans un cadavre exquis, ou dans une histoire anachronique, mais dans des contes. 

    « Je connais une sortie au palais. Mais une fois que tu en sors que tu trouves ton chemin vers le navire d’or, tu seras seule. (…)

    Quand les pluies descendront sur le désert, lâche un poisson dans la mer. Alors la malédiction sera levée ».

    Alors oui, il y a un surréalisme aujourd’hui, au-delà des mers et des océans, un surréalisme, même si c’est un mot dévoyé, qui a franchi les limites du réel et de l’irréel pour se frotter à la littérature de genre : historique, fantastique. On ne sait plus vraiment si c’est surréaliste à la lettre, ou si c’est un clin d’œil amusé aux créateurs du mouvement, mais en tout cas, ce sont des œuvres d’imagination remarquables et hors du commun.

    Mélusine O’Connor

  • Une jeune femme disparaît : enquête sur Night Train et La Nuit du 12 

    Il y a une raison à toute chose. Les raisons peuvent même expliquer l’absurde. Avons-nous le temps de connaître les raisons derrière les comportements divers de l’être humain ? Je ne crois pas. Certains prennent le temps. Ne s’appellent-ils pas les détectives ?

    La Dame à la bûche, Twin Peaks, Pilote.

    Une femme disparaît. C’est le titre d’un film de Hitchcock, en 1938. A bord d’un train, une femme s’évapore soudainement et personne ne dit se souvenir d’elle, ni de sa voix, ni de son visage, ni de son existence. La femme qui disparaît, ce pourrait être le titre de nombreux livres et films de langue anglaise, Missing, Gone Girl, Night Moves, mais aussi la série Twin Peaks, de David Lynch, oeuvre mythique des années 90 où, dans une commune de l’ouest des Etats-Unis, le cadavre de la jeune et belle Laura Palmer est retrouvé dans des circonstances mystérieuses. Et ce n’est pas n’importe quelle jeune femme, c’est la jeune femme parfaite, de bonne famille, blonde, vierge apparemment, bonne élève. Et personne ne peut expliquer pourquoi. C’est là la brèche où s’infiltre le genre, que ce soit le thriller, l’horreur ou la science-fiction. Dans Twin Peaks, c’est un peu le mélange des trois : on part à la recherche non seulement du meurtrier, qui s’avère ne pas être de ce monde, mais aussi et surtout à la recherche de la raison de sa mort. Pourquoi détruire la beauté et la perfection ? Là où dans le cinéma français, on parlera de polar et de purs faits divers, psychopathes et autres tueurs en série (Le Boucher de Chabrol), dans la mythologie américaine, ces récits acquièrent une signification morale, voire transcendantale. Pour Martin Amis, auteur anglais émigré aux Etats-Unis, décédé il y a peu, dans Night Train (1997), c’est bel et bien cela dont il s’agit. Une jeune femme parfaite, à tous égards, (belle, astrophysicienne brillante, fiancée) disparaît d’un coup. Et les hypothèses vont bon train. On se demande qui peut bien avoir voulu se venger, qui serait plus jaloux qu’un autre. Car derrière la réalité parfaite, celle d’une société de décors de carton, se cache le mal, dénoncé par le moralisme états-unien : une femme maudite, victime d’inceste, à la vie sexuelle débridée, droguée et secrète. C’est  le cas de Laura Palmer, de Jennifer Rockwell mais aussi certainement de Clara Royer dans le film La Nuit du 12, de Dominik Moll (2022). Dominik Moll reprend le livre-témoignage 18.3 – Une année à la PJ de Pauline Guéna et le transforme avec les critères du film de genre américain tout en l’adaptant aux extérieurs français, dans un village paumé des Alpes, avec un questionnement français, celui des classes, de l’insécurité, de la diagonale du vide. Dans les deux cas, c’est l’histoire d’un féminicide, et dans les deux cas, aucune explication n’est donnée. L’affaire semble close. 

    La belle « endormie »

    De tous les corps que j’ai vus, aucun ne m’a marqué autant dans mes tripes, que celui de Jennifer Rockwell.

    Voici le corps, dit-il, en faisant écho au sacrement : Hoc est corpus.

    Voici le corps d’une femme blanche bien nourrie et en bonne santé, elle mesure 1m 60, et elle pèse environ 63 kg. Elle ne porte rien. (Martin Amis)

    La jeune femme disparue, c’est d’abord et surtout une ode au corps mortifère, au cadavre marscesible de la femme, trouvant dans la mort son plus bel éclat. Dans Twin Peaks, comme dans Night Train, ce corps est dévoilé, nu, dès le début du récit, horreur matricielle de la civilisation. Dans le livre de Amis, le corps est sanctifié, ce sont tous les corps qui sont contenus dans ce corps parfait. L’image de Twin Peaks est celle d’un corps emballé, plastifié, jeté dans l’eau, symbole féminin, celui du flux, de la lune et autres eaux amniotiques, celui d’Ophélie de Shakespeare. L’eau et le plastique, éléments naturel et artificiel, entourent le corps violenté et meurtri de Laura. Ce corps revient en souvenir dans l’œil de la caméra comme un corps parfait, conçu selon les critères du blason féminin depuis l’âge classique dans le monde occidental : des cheveux d’or, des yeux bleus et une peau pâle. Mais dans La Nuit du 12, ce même corps, jeune, blanc, blond, est brûlé vif, il est oblitéré et ne laisse qu’une trace répugnante au spectateur, un jump-scare : un corps calciné, fait de seules cendres, faisant écho à la métaphore biblique employée par Martin Amis dans une sorte de comique puritain et imitation du puritanisme américain : Hoc est corpus. Le corps est donc glorifié et meurtri dans un même temps, selon toute l’ambiguïté de ce rapport à la chair que l’on trouve dans le monde anglo-saxon, à la fois désiré et impossible (la pochette d’album vintage d’Expresso de Sabrina Carpenter le montre bien) : le corps de la femme est sexualisé et loué, mais il est en même temps pré-fabriqué et aseptisé, au point que dans cette recherche de pureté maximale, il doive être brûlé, sacrifié puis supprimé.  C’est un corps que les meurtriers, hommes, ne peuvent pas supporter.

    Un monde d’hommes

    Les meurtres sont une affaire d’hommes. Ce sont les hommes qui les commettent, les hommes qui les nettoient après, les hommes qui les résolvent, les hommes qui les jugent. Parce que les hommes aiment la violence. Les femmes n’en font pas tellement partie, sauf en tant que victimes, proches endeuillées, et bien sûr, témoins. (Amis)

    De tous temps, les hommes…. On peut rire, mais oui, de tous temps les hommes ont brûlé les femmes. Les meurtres sont des affaires d’hommes, comme le dit Amis dans la bouche de l’inspectrice Mike, à sa manière, piquante et aphoristique. Dans un monde d’hommes, la femme n’est parfois bonne que morte, dans un souvenir sentimental et une pose érotique. Car oui, la mort est un monde d’hommes et la police encore plus. Mike, inspectrice, doit sauver la mémoire de Jennifer en hommage à son père, le colonel Tom, son supérieur hiérarchique dans la police, qui lui a fait arrêter la boisson. A la PJ en France, seule une femme policière apparaît dans cette meute d’hommes à la fin du film et on comprend que ce sera la rédactrice des mémoires de la PJ, que c’est d’elle d’où part le récit. La femme est seule face à l’adversité : celle de ses collègues, celle de la crédibilité du récit. Même morte, la femme est soupçonnée, blâmée, jalousée, convoitée par un tas de suspects masculins qui se disputent son bon souvenir : Bobby, Bob, James, le gérant de l’hôtel, le père Palmer, le manchot, dans la série lynchienne ; le fiancé, le père, le professeur, le docteur sont interrogés chez Amis, et enfin dans le film de Moll, c’est un cercle de prétendants plus étranges les uns que les autres qui entourent le cadavre dans une frise dépareillée : un dealer qui a écrit un rap violent sur Clara, un sex-friend fainéant, un copain complètement désabusé, le fou du village, et un amant condamné pour violences conjugales. C’est l’occasion de faire tomber les masques que revêtent ces hommes qui ont finalement tous tué à petit feu la femme. « Pourquoi ce sont toujours des hommes qui tuent les femmes? », s’insurge la meilleure amie de Clara lors d’une énième rencontre avec l’inspecteur Yohan. C’est l’interrogation, certes un peu primaire, mais dans l’air du temps, qui agite le film. Sans avoir le verdict final, on se doute que tous ces hommes ont contribué à faire mourir la jeune Clara. A moins que ce ne soit autre chose. Mais cette raison, inexplicable, ne nous sera pas donnée, parce que l’ inspecteur, pour une fois, faillit à sa mission et retourne à la case départ.

    L’inspectrice chez Amis est une femme aigrie, très masculine, apathique en amour, et faible devant un paquet de cigarettes. D’ailleurs, elle s’appelle Mike, Mike Hoollihan, ce qui rime avec hooligan, puisqu’elle parle comme une camionneuse, dort dans un appartement miteux au-dessus duquel passent les trains de nuit, et ne se remet pas de la mort étrange de la jeune Jennifer. Au contraire, Yohan est un inspecteur très féminin, sensible, sans beaucoup d’autorité, à la voix fluette, qui va se heurter à l’immaturité des hommes et à l’incompréhension des femmes (la mère, l’amie, puis la juge interprétée par Anouk Grinberg). Si ce sont les hommes qui tuent les femmes, comme dit Mike, ce sont aussi les hommes qui résolvent les crimes, et Yohan est résolu de le résoudre, obstiné mais enfermé dans le cercle infernal de la piste cyclable nocturne sur laquelle il s’échine à rouler et sue à grosses gouttes. Ce cercle l’empêche alors de voir l’évidence ou de voir au-delà du monde des vivants, au-dessus de la piste de vélo circulaire et tellurique de ses hypothèses.

    Bastien Bouillon (Yohan) à vélo. 

    L’inspecteur, cet ange déchu 

    Il y a des crimes qui vous habitent. Il y a des crimes qui font plus mal que d’autres et vous ne savez pas pourquoi. (Moll) 

    Je suis un police. Cela peut paraître une affirmation peu commune – ou une construction peu commune. Mais c’est une façon de parler chez nous. Entre nous on ne dirait jamais je suis policier ou je suis policière ou je suis officier de police. On dirait juste, je suis un police. Je suis un police. Je suis un police et mon nom est détective Mike Hoolihan. Et je suis une femme, aussi. (Amis)

    Tous les inspecteurs sont hantés par une affaire. A chaque individu en effet, correspond un mystère, une sorte de vérité propre qui le tourmente et à qui il appartient, devoir moral, de le résoudre. Pour Yohan, c’est le tragique destin de Clara, qu’il déterre des archives de la PJ et pour le repos éternel de laquelle il remue ciel et terre, c’est-à-dire l’administration de la justice. Inspecteur ou inspectrice, ceux-ci sont hantés. Ce sont, plus que les victimes, les responsables du bien-être de la communauté, les héros fragiles sur lesquels le lecteur ou spectateur compte bien souvent pour trouver la clé du mystère. Double responsabilité, donc. C’est par eux qu’il y a récit, c’est par eux qu’il y a vérité. Mais ce sont des héros déchus, faibles comme les victimes, faibles comme les témoins. Ils ont leurs fêlures, pourrait-on dire : Mike cède à la bouteille, à la cigarette, et à la dépression, et Yohan à son manque d’autorité et sa bienveillance (lorsqu’il accueille son collègue Marceau chez lui puis le sauve d’une mauvaise passe face au Brutus qu’est le criminel Vincent Carron). Miroir de Yohan, Marceau est un héros encore plus déchu : un littéraire malheureux en amour et gagné par la mélancolie, passif face à la rupture avec sa femme. Mike est trop tannée par la vie, Yohan est trop peu mûr. Contrairement aux grandes figures de private indépassables et surhumains, Poirot, Vidocq, ou Holmes, ces deux personnages sont humains, trop humains, brossés à gros traits réalistes par la plume détaillée d’un Anglais qui cherche à imiter l’Américain, et par la caméra froide et grise d’un Moll qui veut représenter l’âpreté de la vie dans le fin fond de la France. La faiblesse ultime des deux cas est leur impuissance : impuissance mortelle face à une mort étrange et complexe, ils n’ont pas assez d’indices pour résoudre l’enquête ; impuissance de bonté angélique dans un monde carnassier, puisqu’ils sont trop faibles pour faire face à la violence environnante. Impuissance enfin, face au cosmos et à l’énigme de la vie, brèche surnaturelle qu’ouvrent film et livre. 

    Expliquer l’absurde : l’irruption du surnaturel

    Le suicide est un train de nuit, qui fait son chemin à toute vitesse dans l’obscurité. Tu n’y arriveras pas si facilement, pas par des moyens naturels. Tu achètes ton billet et tu montes à bord. Ce billet coûte tout ce que tu possèdes. Mais c’est un aller simple. Le train t’emmène dans la nuit, et te laisse là-bas. C’est le train de nuit. 

    Maintenant je sens que quelqu’un est en moi, comme un intrus qui joue avec sa lampe de poche. Jennifer Rockwell est en moi, elle essaye de me montrer ce que je n’arrive pas à voir. (Amis)

    Mike Hoolihan, dans sa narration en forme de journal intime, compare, grâce une métaphore très graphique, le suicide, (une des hypothèse de la mort de Jennifer) , à un train de nuit. Le train de nuit de l’obsession, de la répétition, qui passe tous les soirs au-dessus de l’appartement de Mike et son compagnon Tobe. Le train de nuit est le mal invisible qui s’engouffre dans les tunnels. Encore une fois, Mike essaye d’opérer de manière rationnelle, alors que l’hypothèse qui va se poser à elle va être de plus en plus surnaturelle, après l’entretien avec le professeur de faculté, collègue et mentor de Jennifer, qui révèle à Mike le nihilisme de la jeune femme. Il y a presque trop d’options : la drogue, l’homicide, le suicide, mais de telles options dévoilent une cause plus grande, celle de l’univers, auquel Jennifer aurait voulu rendre son corps. Reste alors l’hypothèse fournie par les traces qu’elle a laissées, que ce monde était trop inférieur pour elle, et que le cosmos l’attirait profondément. Cette brèche de la disparition, ou évaporation teintée d’assomption mariale sécularisée, permet de laisser passer le genre non seulement du thriller ou du hard-boiled mais aussi de la science-fiction, ou du fantastique. 

    Ce motif contemporain de la jeune héroïne disparue ou tuée est bel et bien un mythe proprement urbain et américain. Mythe que Dominik Moll parvient à déplacer dans l’univers français avec La Nuit du 12, qui non seulement reprend 18.2, Une année à la PJ mais l’adapte avec des codes de thriller américain. C’est à partir de ces cas, l’obsession des mythes contemporains, que l’on voit comment un genre (thriller, fantastique, horreur, SF) s’imprime dans l’imaginaire culturel littéraire et cinématographique français. Je me risque à le dire, mais nous avons eu quelque part notre Silence des agneaux avec Grave, nous avons un Planète des Singes avec Le Règne animal, et nous avons aussi notre mythique Nuit du 12.

    Mélusine O’Connor