Marelle la revue

Catégorie : Cinéma

  • Sorrentino l’ambidextre

    La pire chose qui puisse arriver à celui qui passe beaucoup de temps, seul c’est de ne pas avoir d’imagination.

    Les Conséquences de l’amour

    En 2011 en France sort dans la plus grande confidentialité Ils ont tous raison, premier roman de Paolo Sorrentino, primé à Cannes trois ans auparavant. Cinéaste infiniment doué, il ne connaîtra la réelle notoriété qu’au moment de son Oscar obtenu en 2014. Mauvais timing donc pour ce livre qui est absolument inconnu, voilà l’occasion de le remettre dans la lumière.

    Qu’on se le tienne pour dit, Sorrentino est le plus grand réalisateur italien vivant. Et qu’on ne vienne pas me dire que c’est Bellochio. Non, certainement pas. Il faut arrêter de donner de l’importance à cet artiste cacochyme, qui n’en finit plus de bégayer son marxisme et son cinéma. On me répondra : et Les poings dans les poches ? Oui, certes. Que voulez-vous que l’on puisse faire contre la chance du débutant ? Enfin, face à ce Bellochio-fossile, plus belle pièce de musée du cinéma italien (c’est à se demander s’il a un jour été actuel), se dresse donc celui qui est le plus absolument moderne : Paolo Sorrentino.

    Je rassure d’emblée le lecteur, les pages qui vont suivre ne seront pas consacrées à démontrer le caractère antimoderne de Sorrentino. D’abord, parce que ce serait bien trop rapide : il l’est évidemment. Mais surtout parce que je n’ai aucune envie de vous bassiner avec le bien nommé Les Antimodernes de notre cher Antoine Compagnon. Pour ceux qui ne l’ont pas lu (et franchement je vous comprends, vous aviez sûrement bien mieux à faire) je vous le résume très grossièrement en une phrase : tout changement implique un regret, et ce regret est le fondement d’une certaine race d’écrivains, qui se font découvreurs de formes esthétiques par leur opposition à la modernité. Et cette mélancolie inhérente au rejet de l’époque est évidemment celle de Sorrentino, qui affronte avec un courage de toréro les marques les plus affriolantes de la vulgarité du monde contemporain (ne vous en faites pas, chers lecteurs, on reviendra plus tard et en détail sur les prostituées et la cocaïne). Je glisse tout de même au passage qu’écrire un roman en 2010 quand on est un réalisateur contemporain, jouer le jeu de la critique, des prix littéraires et du grand cirque de l’édition, c’est essayer, rien qu’un peu, d’appartenir à un temps auxquels on aurait aimé participer, celui où l’Écrivain régnait sur le monde des arts et où on ne pouvait pas rêver plus grande consécration que celle de publier. C’est une position absolument antimoderne.

    Bref, on ne jouera pas ici la querelle des modernes et des antimodernes. De toute façon, cela ne servirait à rien ; on connait d’avance les vainqueurs. Je ferai juste un petit éloge à ma façon de Paolo Sorrentino, car ma lecture de son roman Ils ont tous raison a confirmé mon opinion que je formulerais en termes enfantins (mais puis-je le formuler autrement ?) : il est super fort. Dieu sait que j’aurais défendu ce roman si je l’avais lu en 2011 au moment de sa sortie en France, et que j’aurais tout fait pour qu’un tel livre ne tombe pas dans l’anonymat le plus complet, celui dans lequel il se trouve désormais. Âgé de onze ans, j’entamais alors une patiente étude de l’œuvre complète de Marx dans le but de trouver un intérêt aux films de Bellochio, et je n’avais pas vraiment la tête à ces farandoles d’overdoses, de filles de joies, et de chansons d’amour italiennes. Mais il aurait peut-être fallu commencer par-là, je serais sûrement devenu plus amusant.

    Pour tout argument, l’histoire (évidemment fausse) de Tony Pagoda, chanteur de variété napolitain, largement inspiré de Tony Pisapia, héros du premier film de Sorrentino L’homme en plus, qui après avoir connu mille filles et mille nuits de débauche, se retire pour connaître l’anonymat au cœur du Brésil. Il ne fréquente que des cafards et un Italien étonnant, qui se révèlera mafieux en cavale capable de battre quatorze Brésiliens à la bagarre. Dix-huit années d’exil avant de revenir et de détester ce qu’est devenue la société. Ce n’était pas forcément très reluisant avant, mais au moins il faisait tout mieux (la fête, l’amour, la cuisine…). Voilà une histoire que Sorrentino aurait pu filmer. On y trouve les thèmes structurants de sa filmographie, il y a Naples, le football, des femmes, des recettes de cuisine et puis bien d’autres choses qui nous font dire qu’il y a une parfaite équivalence entre ce roman et n’importe lequel de ses films. Pourquoi alors publier un livre ? Pour se faire, rien qu’une fois, écrivain. Pour affronter et dissiper le fantôme de la littérature qui plane sur son art. Il peut pareillement écrire et réaliser la même histoire, et il le prouve à la face du monde.

    Avant d’ouvrir le livre de Sorrentino, on peut avoir peur. Peur d’entendre très clairement la voix de quelqu’un qui n’a jamais fait qu’illustrer (oui, le cinéma narratif est un art d’illustration, c’est une évidence. La démonstration sur pellicule est une exclusivité de Bellochio, ou presque). Et de fait on est pris de panique à la lecture de la préface d ‘Ils ont tous raison, cette kyrielle rabelaisienne des détestations de Sorrentino. Pour résumer il n’aime rien, sauf une chose : la nuance (oui, oui, en italique, il a osé). Autant vous dire que c’est le sommet du conformisme pour ceux qui se veulent anticonformistes, c’est la version la plus bon marché d’un cynisme fabriqué en Asie du Sud-est. Chers lecteurs, je dois vous confesser que j’ai failli être déçu pour de bon par cet homme dont j’écoutais pour la première fois ce qu’il avait à dire, et que ça ressemblait fortement à du Raphaël Enthoven. Mais dans la vie, on peut tous avoir des périodes où l’on a un coup de moins bien ; un manque de magnésium ou le décès d’un animal domestique vous fait perdre un peu le moral, et vous rend moins performant au boulot, moins présent avec votre conjoint, et surtout moins lucide pour écrire des préfaces. On excusera donc Sorrentino pour ce moment d’égarement comme on le priera de nous excuser de l’avoir collectivement (et oui, chers lecteurs, si vous avez souri nous sommes dans le même bateau) comparé à Raphaël Enthoven. Paolo, tout ça est déjà oublié.

    Après sa préface, Sorrentino se met à écrire, vraiment. Et comme il sait rester cinéaste, il ne se confond jamais avec le personnage (à l’inverse de Nanni Moretti, qu’heureusement personne n’oserait considérer comme le plus grand réalisateur italien vivant). Tony Pagoda est un fantasme, un égo expérimental qui traverse une vie que Sorrentino aurait adoré vivre. C’est Pagoda qui parle, toujours. Il n’y a pas d’intervention d’un narrateur-auteur qui viendrait nous casser les pieds avec ses démonstrations sur la nuance. Sorrentino est super fort justement parce qu’il sait s’effacer, parce qu’il est un grand conteur, et parce qu’il ne parle pas en son nom propre. Tony Pagoda, comme tous les personnages sorrentiniens (à l’acception du Fabietto de sa sublime autobiographie filmique La main de Dieu) essaye de convaincre tout le monde, à commencer par lui-même, qu’il ne souffre pas, et surtout qu’il s’aime. Chez Sorrentino les personnages principaux s’aiment tous eux-mêmes (qu’ils soient moralement dégueulasses (L’ami de la famille) ou bien pape), et ils croient fanatiquement en leur ethos. Tony Pagoda est donc dans cette lignée, et cela suffit à faire de lui un formidable personnage de roman. Le cœur du livre, c’est la cosmogonie intérieure d’un être intelligent qui doit en permanence justifier ses excès les plus bas. Sa vie : baiser, boire, sniffer, chanter, ou plutôt dans l’autre sens. Il est tellement pris dans ses auto-justifications que seule l’ascèse au Brésil peut, provisoirement, le sauver. Ce roman est bon parce qu’il se construit sur une dynamique romanesque forte, et croyez-moi, pas même 10% de la littérature contemporaine française ne se construit aussi solidement. Sorrentino ne joue pas à l’écrivain, il l’est. Et il l’est bien plus que moult de nos plumitifs actuels (je peux donner quelques noms, pour cela n’hésitez pas à m’écrire au courrier des lecteurs ; il faut rendre cette revue un peu interactive).

    Et puis Sorrentino est un écrivain parce qu’il sait écrire (et ça aussi, on aurait tendance à l’oublier de nos jours si l’on  regarde nos plumitifs bien aimés). Ils ont tous raison est un roman écrit. Et pas dans le sens de la démonstration d’un savoir sur l’écriture, avec des phrases compassées et un ronflement de l’accumulation de virgules. Sorrentino connaît vraiment la littérature, alors il s’est cherché un style. Et il n’a pas eu besoin d’aller très loin. Il est parti voir du côté de ses dialogues de cinéma et il en a gardé l’essence. C’est vulgaire, ça frappe, c’est dense, c’est aphoristique à souhait, c’est malin sans trop jouer au malin, ça coule tout seul à la lecture. Mais la grande originalité du roman, ce qui en fait sa poétique singulière, comme diraient les pédants, c’est le dialogue perpétuel entre le vulgaire et l’intellectuel. A cet instant, j’invite tout lecteur à se souvenir du sublime et du grotesque chez Hugo, et après un petit moment, à remettre ce souvenir où il l’a trouvé et à surtout pas ne l’appliquer à Sorrentino. Ce serait un crime de lèse-majesté, ça n’a vraiment, mais alors rien à voir. Je pourrais vous donner des tas de raisons, mais je vous propose plutôt une petite devinette. Auquel des deux auteurs devons-nous ce dialogue entre un homme et une femme autour d’une pizza :


    – Elle est comment ?
    -Bonne, mais pas autant que toi.

    Bien joué ! Ce n’est pas Hugo. Ce n’est pas non plus lui qui a continué ce dialogue en donnant au lecteur un petit manuel de séduction proposant des analyses grammaticales complexes (une agrégation de grammaire est recommandée pour être sûr de tout bien suivre)  pour trouver les bonnes formules afin de mettre une femme mariée dans son lit. Chez Sorrentino, et encore plus dans ce livre, on n’est jamais loin des prostituées et de la haute culture bourgeoise, de Céline et de Berlusconi, de Moravia et de Paolo Maldini. Car c’est le seul moyen d’explorer le monde, de l’expliquer ou du moins d’y survivre. Les mots pour penser, le corps pour vivre. Même les ecclésiastiques le font. Bien vivre, c’est donc lire et faire la fête, et c’est, à terme, réussir sa déchéance. Et de rendre cette dernière immortelle par ses mots, par ses sarcasmes, c’est devenir un personnage qui sait ce qui lui arrive mais qui persévère, car la seule chose qu’il sait faire c’est d’être lui-même.

    Et puis, quand on a vraiment quelque chose de sérieux à dire, de grave, par exemple l’amour (Les conséquences de l’amour, son deuxième film, ne se finit pas pour rien par la mort du personnage), on ne peut le faire que grâce à cette forme entre le vulgaire et le savant, à savoir la chanson populaire. « La béatitude c’est des pages de romans à l’eau de rose pendant des millénaires », voilà la croyance qui guide Pagoda et Sorrentino. Il faut passer parce qu’il y a de plus dégoulinant, de plus vulgaire dans l’expression, pour atteindre la vérité. Et c’est pour cela que son personnage est un chanteur de chansons populaires et qu’on retrouve en exergue de chaque chapitre les paroles les plus kitsch qui existent dans la chanson italienne des années 1980, le fond du fond. Le kitsch chez Sorrentino (et n’en déplaise à Kundera) il n’y a que cela de vrai, car ce ridicule particulier permet de passer outre la médiocrité crasse des uns et le cynisme des autres. Toute la poésie du monde est dans ces chansons, car elles ne mentent jamais.
    Jamais un artiste n’avait fait cohabiter aussi bien décadentisme littéraire et forme populaire. Sorrentino les laisse cohabiter sans les opposer. L’évidence se fait pour le spectateur qui apprivoise au fur et à mesure de l’œuvre un dispositif simple, qu’il est en droit de trouver grossier et vulgaire au premier abord (l’auteur de ses lignes avoue être également passé par là), et qu’il finira par apprécier quand il comprendra que tout cela se fait sans jugement et par amour de l’expression de la vérité d’une expérience humaine. 


    Enfin voilà. Sorrentino est super fort. C’est un artiste parfaitement ambidextre capable de jouer aussi bien de ses deux arts tout en restant parfaitement original. Une image simple montre cette aisance absolue. Dans le documentaire hagiographique qui lui est consacré, Le monde de Paolo Sorrentino, le réalisateur-écrivain est assis sur sa terrasse, en tongs, fumant un grand cigare, et explique qu’il écrit ce qui lui passe par la tête, qu’ensuite il essaye de l’illustrer à l’écran, et qu’il y arrive toujours. Il est arrivé au stade ultime de l’artiste contemporain, il fait du cinéma d’auteur de très grande qualité, qu’il réussit toujours peu ou prou à faire financer, et tout le monde lui fout la paix. Car ils peuvent bien crier mollement, les critiques, ça ne le freine même pas. Rien, pas une polémique, pas de promotion gigantesque. Il avance en tongs et en cigare avec un pas de sénateur dans l’histoire de son art. Et cette petite fantaisie qui le prit d’écrire un roman est la confirmation que rien ne le préoccupe plus que de raconter des histoires, et qu’il sait aussi le faire sur papier. 


    Lire Sorrentino, c’est donc retrouver un ami qui aurait déménagé mais qui n’aurait pas changé d’un poil. C’est se demander comment serait un roman (original) de lui, et de n’en être pas déçu. C’est constater un niveau de constance inégalable. Pourquoi ? Peut-être parce qu’il est un aussi bon lecteur que cinéphile, parce qu’il a un amour et une exigence partagés pour ces deux arts. Mais surtout, cela prouve encore une fois que faire de l’art, c’est avoir bon goût et que quand on l’a, c’est difficile de se tromper ensuite. En écrivant ces lignes, je me suis dit que si Sorrentino ne m’a pas déçu, j’aurais des sueurs froides au moment d’ouvrir des romans qu’auraient commis certains réalisateurs. Certains parce que je ne voudrais pas risquer de gâcher la bonne opinion que j’ai d’eux et que je ne conçois pas qu’ils puissent écrire quelque chose de correct (Coppola, Carax). Et d’autres parce que l’idée qu’ils puissent écrire des romans suffit à m’angoisser. Chers lecteurs, ne sentez-vous pas aussi la sueur vous monter au front en imaginant les pages des romans de Steven Spielberg ou de Xavier Dolan ?

    Cela va sans dire, j’attends le roman de Bellochio avec impatience…

    Wandrille Teissier

  • Almodóvar : le dernier rêve d’un écrivain raté 

    En 2023, le réalisateur madrilène Pedro Almodóvar a sorti coup sur coup : El último sueño, recueil de nouvelles et de réflexions autobiographiques, et son moyen-métrage Extraña forma de vida, (en anglais Strange way of life) western revisité avec les deux stars Ethan Hawke et Pedro Pascal.

    Espagne + cinéma = ?

    Au début, quand j’étais petit, mon rêve était de devenir écrivain, et d’écrire un grand roman. Avec le temps, la réalité m’a montré que ce que j’écrivais finissait par devenir des petits films, d’abord en super 8 et ensuite en longs-métrages qui sortaient au cinéma et qui avaient du succès. J’ai compris que ces textes n‘étaient pas des récits littéraires mais des ébauches de scénarios.

    Almodóvar, El último sueño, 2023.

    Almodóvar, c’est 22 longs-métrages, c’est le cinéma du sexe, des mères et des fils, du loufoque, c’est l’Espagne des années 80. Après Madres Paralelas, Almodóvar n’est plus seulement l’icône d’une partie de l’Espagne, celle des gays, travestis, trans et celle de Madrid, mais celui du pays tout entier, de l’Espagne endeuillée qui cherche ses aïeux dans les fosses communes depuis la promulgation de loi de la mémoire historique de Zapatero en 2007. Almodóvar n’est plus un cinéaste du privé et de l’identité. C’est un cinéaste historique.

    Si on l’a érigé en mythe de son vivant, s’il a autant d’importance aujourd’hui dans son pays et dans le monde, s’il est peut être le seul réalisateur espagnol qui nous vient tout de suite à l’esprit avec Buñuel, a-t-il même le droit de faire des mauvais films ? Après les histoires drolatiques de Matador, Kika, Attache-moi, La piel que habito, après la virtuosité des Talons aiguilles, des Volver, des Parle avec elle, après la tentative (ratée) du naturalisme de Julieta, après les délires de Strange way of life, bref, après toutes sortes de variations, thèmes et autres écarts, peut-on lui donner le droit (et les financements) de creuser le tombeau de ses obsessions ? Ou bien, après avoir accouché d’œuvres testamentaires comme Etreintes brisées mais surtout Douleur et gloire, faut-il tout simplement arrêter le cinéma ? Des artistes bien moins mythiques et bien moins épuisés, comme Xavier Dolan, se retirent, alors pourquoi pas lui ? Les petites biographies ne sont pas là pour être serinées, et de son côté, Almodóvar devrait peut être se centrer sur l’attention qu’il détient désormais. Il est devenu, bon gré mal gré, un acteur public pour la mémoire des victimes du franquisme, le sujet le plus tu et pourtant le plus criant de l’Espagne.

    C’est ça d’être un artiste à renommée internationale : on commence à porter le lourd fardeau de la morale de ceux qui vous regardent. C’est ça aussi de faire toujours le même film : une fois qu’on en fait un différent, une fois que l’on passe du personnel à l’universel, on attire près de soi toutes sortes de foules : les fans tristes, les indignés, et ceux qui en demandent encore.

    Almodóvar est devenu une sorte de chaman pour l’Espagne, un intercesseur dans un pays qui compte de moins en moins de prêtres qui fassent le lien entre les vivants et les morts, entre les bourreaux et les sépulcres piétinés de la Valle de los Caídos. Tout le monde le connait, personne ne le déteste vraiment, tout le monde attend son prochain film qui sera son prochain oracle. Même les critiques qui ont détruit ses derniers films ne lui ont pas conseillé de faire une pause. Il plaît au-delà des générations, il peut séduire tout le monde ; somme toute, il a un rôle auquel il doit faire attention. Quand l’esthétique ne compte plus pour beaucoup, car on s’est trop habitué à ses rouges pétants, à ses personnages travestis, à ses Antonio Banderas, à ses Penélope Cruz, c’est la morale qui dirige. Et le chaman dans sa tribu a beaucoup d’importance : il peut faire exister n’importe quel dieu.

    Une étrange forme de vie 

    Par de multiples aspects, Strange way of life, sorti à Cannes et en salles en Espagne au mois de mai 2023, est un modèle du moyen métrage –genre par nature bâtard. Le spectateur inavisé rentre dans la narration sans vraiment savoir quand ça commence, ni quand ça se termine. Strange way of life s’achève après trente minutes et on se regarde avec son camarade de moitié de séance avec un air de « ah c’est tout ». 

    Almodóvar, pour une fois, traite de l’homosexualité non du point de vue des femmes, mais plutôt du côté de la virilité exagérée, de la masculinité “toxique”, soit du monde du Far West. Ethan Hawke et Pedro Pascal interprètent des anciens amants, le fils de Silva (Pedro Pascal) a commis un délit et Jake (Ethan Hawke), bon shérif alcoolique de la ville paumée, doit rétablir la justice, et enseigner les bonnes moeurs au spectateur en demande de catharsis. Sauf qu’il est gay et romantique, ses seuls défaut et faiblesse. Le film, après des passages d’orgie entre vin et prostituées et des passages obligés du western, donne une nouvelle morale. Pedro Pascal finit par : « que peuvent faire deux hommes seuls dans un ranch ? S’aimer ». Le film est un modèle de narration, un exemple de narration tenue en trente minutes : situation initiale brève du point de vue du shérif, élément déclencheur (Pedro Pascal alias Silva arrive en ville) péripéties grâce au duel revisité entre les deux cowboys et le fils hors-la-loi, flashback dionysiaques mêlés, puis résolution par la morale finale. 

    Ethan Hawke (à gauche), Pedro Almodóvar (au centre) et Pedro Pascal (à droite) sur le tournage de Extraña forma de vida.

    Malheureusement, le pari scénaristique paye le prix de phrases niaises et de situations collées auxquelles on ne croit pas. L’idée était bonne ; sa réalisation est difficilement authentique et sincère, et sans beaucoup de tension, comme si Almodóvar s’était amusé avec un délire personnel, à une petite réflexion kitsch sur la virilité dans l’Ouest. Le réalisateur espagnol a beau détester la mutation des genres, ici il fait peut-être pire : coller deux genres de films différents, le western et le film d’amour, et espérer que la mixture soit homogène. Les dialogues sont trop explicites, ou trop capricieux, et les personnages trop faussement profonds, entre le passé sombre du shérif droit et juste et le cowboy romantique qu’est Silva. Parce que le problème du privé est trop développé. Le fait qu’ils soient homosexuels ne change pas la donne, cela change simplement leur façon de vivre. Le film est comme un conte : une morale finale et un happy end suffisent à faire croire qu’après l’histoire de nos personnages, le monde est meilleur. Mais ce n’est pas vrai. Personne ne veut croire à une histoire aussi bête que celle d’un homme blessé qui se rend compte qu’il ne peut pas vivre sans son amant, et qui en est convaincu par une phrase et quelques coups de fusils. 

    Même si on voit peut-être plus de sang que dans n’importe quel autre de ses films, Strange way of life n’est pas violent, il ne réveille rien : pas les violences du mari dans Volver qui encourage le personnage de Penelope Cruz à le tuer, pas les violences des prêtres racontées dans la Mauvaise éducation ou même à petite échelle de la nouvelle « La visita ». La violence est celle que le shérif s’impose à lui-même, car au fond tout le monde se fiche qu’il soit homosexuel, et qu’une seconde à la fin suffise pour que sa vie change du jour au lendemain.

    Le problème de la narration

    « Il y a un moment où l’histoire est ce qu’elle est et on ne doit pas la changer de nature ou de genre. Je dis ça, mais moi je mélange tout. Je suis très friand du mélange, mais pas de la mutation. Je l’ai appris de Kika, où la mutation a tout fait rater. »

    Le véritable problème de Almodóvar est celui de la narration. Dans son nouveau livre El último sueño, et plus précisément dans l’essai-nouvelle « Una mala novela », il se plaint des films qui transforment leur genre au fur et à mesure, qui font leur mue, partent d’une situation et terminent en film… de genre. Mais ses propres narrations sont souvent décousues ou miscellanées. Ce qui explique ses succès : de nombreux personnages principaux et secondaires auxquels s’intéresser, des intrigues multiples et des dialogues simples. Ce qui explique aussi pourquoi l’icône espagnole présente son livre, El último sueño (en hommage à Mon dernier soupir, l’autobiographie de Buñuel) comme une succession de fragments et d’impressions, ne se jugeant pas capable d’écrire. 

    On y retrouve comme d’habitude des histoires qui font penser à presque chacun de ses films ; « la visita » est une réécriture de La Mauvaise éducation, où le trauma du viol par les prêtres est abordé d’abord avec humour, « El último sueño » est un énième hommage à sa mère, comme dans Tout sur ma mère ou dans Volver avec le vieux fantôme qui ne veut pas mourir. La dispute entre l’acteur et le réalisateur de Douleur et gloire est reproduite dans « Trop de changements de genre », dont la première scène de transformation physique peut faire penser aux métamorphoses chirurgicales de La piel que habito. L’auteur-réalisateur y mêle récits, embryons de films, mais aussi pensées et réflexions : « El último sueño », « Memoria de un día vacío » et « Una mala novela » sont tous trois des récits autobiographiques. Nous découvrons des anecdotes : Almodóvar adore Leïla Slimani, mais il ne croit pas être un créateur solitaire comme elle.

    Malgré tout, Almodóvar ne cherche pas à se réinventer : il cultive son œuvre et son propre mythe, il érige avec ses propres pierres un piédestal à son nom. « Vie et mort de Miguel » est le thème qu’on lui aurait volé pour faire Benjamin Button, une histoire qui fonctionne en nouvelle par la force des ellipses et donc de la régression de la vieillesse à la naissance — soit la mort. L’Espagnol décide d’en faire une nouvelle, mais serait-ce par peur d’en faire un roman ? Le bon film, c’est le mauvais roman, donc la bonne nouvelle, c’est peut-être le film médiocre. De fait, ses films sont comme des mauvais romans : ils ont des narrations multiples, des règles arbitraires — soit des plot twists soit des fins attendues.

    Car Almodóvar déteste le film « trans » tout en le défendant : il refuse une mue du film en plein milieu. Les narrations sont souvent pleines de surprises, de retournements : les deux histoires mêlées de Parle avec elle montrent que ça peut bien marcher, comme dans Madres paralelas. Cela expliquerait aussi pourquoi la petite histoire d’amour de Strange way of life est boiteuse, parce qu’il n’y en a qu’une et qu’Almodóvar aime la profusion et le désordre. Voilà pourquoi ces films sont aussi divertissants, sans être compliqués ou prétentieux : parce que leur désordre est celui de la vie, d’un personnage qui ressurgit (Arturo, le père dans Madres Paralelas), des souvenirs qui font surface (Becky retrouve sa fille Rebecca dans Talons aiguilles)… 

    Pedro Almodóvar présentant son dernier livre, El último sueño.

     Le dernier rêve

    « Personne n’est aussi bête au point de croire que parce que tu as écrit un bon scénario tu es fait pour écrire un bon roman, encore moins un grand roman. »

    « J’ai toujours rêvé d’écrire un mauvais roman ». Almodóvar se considère, ou aime à se considérer, comme un écrivain raté. Jusqu’ici, ce n’est pas une posture médiatique très originale. Mais pour lui, un film est en quelque sorte un roman raté, une pièce moins noble, un embryon. Ne serait-ce que par l’apparence du scénario de cinéma, sorte de brouillon organisé de roman, mais aussi par la narration cinématographique : un film peut moins raconter qu’un livre, car on a moins de temps, on fait moins d’ellipse, on couvre moins une vie qu’un morceau de vie. Devant l’incapacité d’écrire des livres, Almodóvar opte pour des récits, mot qu’il utilise à la fois pour le cinéma et pour la littérature. Mais alors, qu’est ce qu’un mauvais film ? Un roman très raté ? « Je ne sais pas combien de films il me reste à faire, je sens que le temps passe ». Le temps passe et les thèmes ne changent pas, à peu de choses près. Une fois que l’univers est créé et qu’on peut se mouvoir dedans à son gré, faut-il inventer autre chose ou bien s’arrêter ? Madres Paralelas en ce sens donnait de l’espoir : en ressassant ses thèmes de famille brisée, de bissexualité et de couples qui se retrouvent et se mélangent, mais tout cela dans un contexte historique particulier, Almodóvar avait montré qu’il était capable d’allier ses obsessions avec de nouveaux sujets.

    Mais va-t-il retourner au cinéma du privé (en se faisant plaisir, comme sur Strange way of life) et simplement radoter ? C’est ce que semble indiquer la fin de El último sueño : « Puisque je ne peux pas, et que j’ai la flemme de faire des recherches sur la guerre turque, sur le crime de Fonk et de Goethe, je chercherai d’autres sujets et personnages plus proches. Par exemple, cette phrase pourrait être un bon début : « Je suis né au début des années 50, une mauvaise époque pour les Espagnols, mais une très bonne pour la mode et le cinéma. » ».  

    Est-ce alors vraiment nécessaire de faire une nouvelle fois son autobiographie, après Douleur et gloire, mais en roman cette fois-ci, qui plus est en « mauvais roman » ? La conclusion de ce livre, c’est que le réalisateur madrilène n’est peut-être pas fait, après tout, pour écrire. Et ce livre, ces pensées soit écrites au fur et à mesure des années, soit saisies au vol, en sont l’honnête témoignage. Le réalisateur est bien confiné, selon lui, à son rôle de faiseur d’images. Et nous lisons son livre parce que c’est un des plus grands réalisateurs vivants. Pas pour une autre raison.

    Il ne faut pas se méprendre, nous sommes tous charmés par le cinéma d’Almodóvar, auquel nous sommes tellement habitués que nous n’y prêtons peut-être plus attention. Mais comme pour un ami cher, on ne veut pas le voir rater. Note à tout réalisateur en devenir, note à moi-même aussi : ne pas tenter de refaire la même chose en moins bien.

    Mélusine O’Connor

  • Entretien avec Eric Neuhoff

    Marelle : Nous voudrions surtout vous interroger sur votre travail de critique.

    Eric Neuhoff : Mais est-ce un travail ?

    Marelle : On va le voir justement. Pourquoi faire de la critique quand on est en même temps écrivain ?

    Eric Neuhoff : Je ne suis pas passé à la critique, puisque j’ai commencé par elle. A 16 ans, j’ai acheté un recueil de critiques de Jean-Louis Bory qui était publié dans la collection 10/18, et j’ai trouvé ça formidable. Puis j’ai écouté Le Masque et la Plume le dimanche soir, et je me suis dit : c’est ça que je veux faire plus tard.

    Marelle : Quand vous est venue l’envie d’écrire ?

    Eric Neuhoff : Un an après, à la lecture du roman de Patrick Besson Les petits maux d’amour, j’ai vu que l’auteur avait mon âge, et je me suis dit : ça ne doit pas être si sorcier que ça. Et comme Jean-Louis Bory écrivait des critiques en même temps que des romans et qu’il avait eu le Goncourt, j’ai pensé qu’il fallait faire les deux.

    Marelle : Votre écriture de critique a-t-elle influencé votre écriture de romancier ?

    Eric Neuhoff : Non, c’est la même encre qui coule. Certains écrivent par bivoltage, mais pour moi, je n’ai pas l’impression que ça fonctionne ainsi. Le souci, c’est que lorsqu’on a écrit des articles, on n’a pas envie d’écrire pour soi ensuite. J’ai la flemme. Mais c’est une bonne gymnastique. Et ce qui sert pour écrire des livres, c’est de voir des films : découvrir des choses, une façon de raconter. Il n’y a pas besoin de faire des descriptions à n’en plus finir.

    Marelle : Vous avez évoqué Bory tout à l’heure : quels autres critiques vous ont influencé ? Vous parlez parfois dans vos articles de Georges Charensol.

    Eric Neuhoff : Oui, au Masque… J’aimais beaucoup les articles de Bory. Ce qui m’a rendu triste, ce sont ses romans, je ne les ai pas trouvés fameux, j’ai eu du mal à les finir. Ses articles étaient fabuleux, même si en les relisant, je m’aperçois qu’il avait un goût calamiteux. Il éreintait le Parrain, il encensait la moindre ânerie qui venait du Moyen-Orient… il avait un dégoût très sûr. Mais c’est pas grave, ce qui importe c’est que l’article soit bien écrit, informatif, quel que soit le sujet. Et Bory, le pauvre, s’est suicidé le jour où John Wayne est mort… Il le détestait, c’était un réac, alors que Bory c’était l’intellectuel de gauche pur et dur, presque une caricature. Comme quoi, il y a un dieu qui veille au destin des uns et des autres. Après, ce sont les papiers de Bernard Frank et ses romans qui m’avaient secoué.

    Marelle : Si critique n’est pas pour vous un métier, comment considérez-vous votre rôle ? 

    Eric Neuhoff : Je partage ce que j’aime. Si le film a peu d’intérêt, il faut au moins que l’article en ait un. C’est un exercice de style à chaque fois. C’est aussi une façon de se rappeler des films, car j’ai tendance à tout oublier. Quand on me dit : tu as lu tel livre, tu as même écrit un article dessus, j’ai du mal à m’en souvenir. Mais j’aime bien l’idée du désir qui carbonise ce qu’on a aimé. C’est aussi qu’il y a trop de films : au début ça allait, il y en avait sept ou huit par semaine, maintenant c’est quinze ou vingt. Faut avoir un estomac d’autruche. 

    Marelle : Mais devant un telle quantité d’œuvres, est-ce facile de prendre du recul ? Ou bien l’indigestion rend-elle le jugement plus difficile à poser ?

    Eric Neuhoff : En voyant tellement de choses inutiles ou ratées, on a tendance à placer la barre trop bas. Et en voyant quelque chose de potable, on le juge trop bien. Les gens ont la chance de ne voir que la partie émergée de l’iceberg. C’est vrai que par moments ça me décourage… je me dis qu’il faut arrêter, que ce n’est pas possible… Et après on découvre un film qui relance la machine. Je me souviens, ça m’était arrivé il y a longtemps, un matin j’ai failli tout envoyer balader, et à 13h je suis allé voir un film de John Boorman, sur son enfance pendant la guerre. Je me suis dit : heureusement que tu n’as pas arrêté, parce que c’était reparti.

    Marelle : Vous écrivez mais vous ne réalisez pas de film …

    Eric Neuhoff : Oui, Alexandre Astruc, que je ne connaissais pas, m’avait proposé une fois, mais j’ai vite vu que ce n’était pas pour moi, les aventures collectives. Quand on écrit, on est tout seul avec son stylo. On écrit ses scènes sans avoir de producteur qui nous tape sur l’épaule. Et puis, je ne saurais pas faire du cinéma sans que ça perde sa magie, parce que je ne sais pas comment ça se fait. Je ne saurais pas où poser ma caméra, faire un gros plan ou un dialogue… Moi ce que j’aime au cinéma c’est des gens comme Desplechin, comme Godard au début, pour lesquels la caméra est le prolongement de leur main, de leur cerveau : ils n’auraient pas pu raconter les mêmes choses sur une feuille de papier.

    Quand je critique un livre, je me dis : je n’écrirais jamais cette phrase, par exemple. Dans un film ce qui me plaît c’est l’histoire ; dans un roman, c’est le style. Depuis dix ou quinze ans, j’ai la chance de ne plus écrire que sur des romans étrangers. Il y a dans la littérature française le même phénomène que dans le cinéma : trop de livres et trop de romans. 

    Marelle : De bons romans étrangers à conseiller en ce moment ? 

    Eric Neuhoff : Le dernier Bret Easton Ellis, qui est un monument énorme. Il a retrouvé la forme, le gars. Dans les jeunes, je ne vois pas. William Boyd, Don de Lillo… Quelques espagnols : Javier Cercas… C’est le privilège d’être critique : on gagne sa vie en faisant ce qui fait le loisir des autres gens. C’est une façon d’être. Ma règle au cinéma : ce qui se passe sur l’écran doit être plus intéressant que ce qui se serait passé chez moi si je n’y étais pas allé. Souvent je me dis que j’aurais dû aller au restaurant avec un copain.

    Marelle : Avez-vous conscience de jouer un personnage ?

    Eric Neuhoff : A la radio, oui, Le Masque et la Plume est un théâtre, c’est du jeu de rôle. Ça dépend aussi de l’ordre de parole. A la limite je serais prêt à changer d’avis si je parlais le dernier pour répondre aux autres ! 

    Mais ce n’est pas l’important. Le sujet, c’est que l’art est en train de déguerpir du cinéma. Les grands et les beaux films se comptent sur les doigts d’une main. Mon malheur, c’est d’avoir grandi dans les années 70 où les chefs-d’œuvre pleuvaient tous les mois. Je me suis amusé à voir ce qui est sorti en 1972, c’est effrayant de qualité : Le Parrain, Nous ne vieillirons pas ensemble, César et Rosalie, La Maman et la putain, Cabaret, Délivrance, Le dernier tango à Paris… C’est incroyable.

    Marelle : Avez-vous des exemples de chefs-d’œuvre que vous auriez raté, que vous auriez égratignés, et dont vous vous êtes rendu compte bien des années plus tard de la qualité ?

    Eric Neuhoff : C’est plutôt le contraire. Orange mécanique, j’avais adoré ça à sa sortie. Maintenant, je ne peux plus le voir, c’est lourd, bête… C’est comme les livres de Boris Vian, il faut se les faire étant adolescent. Quand on est adolescent, les films nous racontent ce qui va nous arriver dans la vie : j’ai eu la chance de voir les Contes Moraux à leur sortie, tout comme Baisers volés, je me disais que je serais Antoine Doinel… Ce sera ça la vie : se marier, divorcer, écrire des livres… Mais oui, il faut les revoir, les films : ils changent et nous aussi. 

    Il y a un moment où les artistes vieillissent. Bertolucci après 1900, ça a basculé. Il s’est mis à faire des gros puddings comme Le dernier empereur. Tout comme Polanski après Chinatown, ça pourrait être un type tiré de la télévision avec de gros moyens. C’est comme Cronenberg, tout le monde s’extasie, mais ce n’est pas génial non plus. Ça n’arrive pas en littérature apparemment. Et maintenant, Carax, Noé, tous ces gens-là sont trop référentiels. À l’époque du Nouvel Hollywood, ça pouvait se comprendre, mais maintenant…

    Marelle : Nous faisons à l’égard de la critique un constat sur la pauvreté de la langue et de l’expression. Les qualités littéraires des articles de cinéma en France s’effondrent. Même Les Cahiers sous la direction d’Antoine de Baecque, sans chercher plus loin, ça se tenait. Pourquoi les plumes ont déserté la critique ? Pourquoi a-t-on des “journalistes” de cinéma : c’est toujours très descriptif…

    Eric Neuhoff : Oui c’est vrai. Godard écrivait bien, Truffaut n’en parlons pas. Il n’y a pas de plume, mais en plus les choix sont accablants (regardez Les Cahiers). Truffaut disait que les nouveaux critiques seront des gens qui n’auront pas vu l’Aurore de Murnau, aujourd’hui les critiques ont le Grand bleu pour Citizen Kane. 

    Marelle : Ce qui est intéressant c’est que, comme critique, vous vous démarquez de vos confrères. Vous vous fondez sur un goût subjectif, que vous revendiquez. Dans le meilleur des cas, aujourd’hui, la critique se veut objective, et flirte même avec l’universitaire. Il n’y a plus de figure de goût.

    Eric Neuhoff : Ce que je leur reproche, c’est d’être trop prévisibles. Je sais ce que Les Cahiers vont penser de Carax, de Téchiné, c’est pareil pour Libé. Mais c’est un bon baromètre : s’il y a une double-page sur un film, je sais que je ne serai jamais d’accord. 


    Marelle : Et les critiques ont toujours eu tendance à rendre sérieuses leurs positions, notamment à partir de Serge Daney. Maintenant, nous avons des méta-critiques qui se pensent eux-mêmes avant de penser aux films.

    Eric Neuhoff : On a l’impression qu’ils souffrent eux-mêmes en écrivant ! Daney a été un fossoyeur de la critique. Aujourd’hui avec Libération on a l’impression d’un sketch des Inconnus écrit sur papier…

    Marelle : Vous diriez qu’il y a un affaiblissement de la culture cinématographique en France ?

    Eric Neuhoff : Oui, ce qui est terrible, c’est que les gens ne vont plus au cinéma. Ils ont été noyés par la quantité des films qu’on leur a proposé. Je les comprends, quand il faut payer 13 euros… 

    Au moins, Netflix raconte des histoires.

    Quand j’étais étudiant, dans le quartier Saint-Séverin, il y avait une vingtaine de salles. J’allais voir cinq films par semaine. Il y avait une salle, Le Styx, consacrée aux films d’horreur. Les fauteuils du fond étaient des cercueils. Chaque salle avait sa particularité… on entendait la bande son de la salle voisine. La Pagode est toujours en travaux, mais à l’époque j’y avais vu Salo de Pasolini… Il y avait une queue énorme, c’était la seule salle qui le passait. Alain Rioux raconte qu’un jour, arrivé à vélo, le directeur lui dit : “si c’est pour Woody Allen, il n’y a plus de place, si c’est pour le film de Bernard-Henri Lévy, vous pouvez rentrer même avec votre vélo”. Il reste le Champo, avec la petite salle où le projecteur est dans le plafond… C’est miraculeux que ça existe toujours.

    Souvent les salles se sont transformées en magasins Picard. Je ne sais pas pourquoi. Un méta-critique y trouverait un symbole. 

    Marelle : Truffaut vous a beaucoup marqué. Pourtant, la majorité de notre génération connaît surtout les Doinel, mais pas du tout le reste, ni L’homme qui aimait les femmes, ni Tirez sur le pianiste.

    Eric Neuhoff : Doinel est un exemple unique au cinéma, avec un personnage qui vieillit, c’est ça qui est fabuleux. Ça a un peu tué Léaud, et le dernier, L’amour en fuite, est raté. L’osmose Léaud-Truffaut, on la voit bien ; ce sont ses films les plus romanesques. Après c’est devenu plus sage : je n’aime pas les films sérieux, La chambre verte, Adèle H.
    Truffaut portait le cinéma à bout de bras, et puis quand il est parti, tout a lâché. Même Godard avec qui il était fâché l’a reconnu. C’étaient des films que tout le monde pouvait voir, les parents aimaient, les enfants y apprenaient la vie… 

    Sa correspondance est fabuleuse, il écrivait très bien. Il faut voir toutes les vermines qui lui écrivaient en lui disant : “adaptez mon livre, ça fera un très bon film”.

    Marelle : Si aujourd’hui vous deviez conseiller un réalisateur contemporain à quelqu’un qui voudrait découvrir le cinéma…

    Eric Neuhoff : C’est vache, je voudrais d’abord le lui faire aimer, le cinéma ! Il est vrai que c’est important de prendre quelqu’un de vivant, pour l’accompagner. C’est pour ça que j’aimais bien la Nouvelle Vague, c’était une bande de copains qui s’aidaient. On sentait ce désir…

    Maintenant, évidemment, je conseillerais Desplechin. À l’international, Wes Anderson, James Gray, Sorrentino. Mais c’est ça qui est triste, c’est qu’ils ne sont plus tout jeunes. Un jeune cinéaste devrait avoir 25-30 ans maximum.

    Aujourd’hui tout manque de modestie. Le moindre acteur se prend pour Jean Gabin. Le moindre élève de la FEMIS se prend pour Orson Welles. Moi je veux bien écouter le commentaire audio du Parrain par Coppola, mais écouter les cours de types qui ont tourné un film à Censier dans les années 80, ils ne doivent rien fournir d’intéressant. 

    Marelle : En parlant de film amateur, Les années super 8 d’Annie Ernaux, vous n’avez pas aimé ? On part caméra à la main, sans moyens et sans producteur…

    Eric Neuhoff : J’ai tenu 20 minutes ! Mais comme Ernaux c’ est le ramasse-miettes, et qu’un ongle incarné ça lui fait un bouquin, alors les Super 8 du mari c’est une aubaine. Les films de votre grand-mère sont beaucoup mieux. Et puis le commentaire est tellement bête. 

    Elle va se lancer dans les films. Il faudrait que ce soit remboursé par la Sécurité sociale.

    Marelle : Pour conclure, pourquoi Desplechin est pour vous ce qui se fait de mieux ?

    Eric Neuhoff : C’est le seul cinéaste vraiment littéraire, qui sache tenir une caméra et raconter une histoire à sa façon. Il sait tout faire : écrire, diriger, filmer. Je reconnaitrais une séquence de lui “les yeux fermés”. Les dialogues sont formidables. Même son adaptation de Roth est bien, alors que ce n’est pas du tout un de ses meilleurs romans. Il a une façon de trouver des acteurs et des actrices… Même Marion Cotillard était très bien dans les Fantômes d’Ismaël. C’est le seul dont j’attende les films un peu impatiemment.

    Mais il y a aussi Nicole Garcia, Patrice Leconte… Ils ne se prennent pas au sérieux. Ce sont des gens dont c’est la passion dans la vie.

    Pour conclure, ça n’existe plus quelqu’un qui dise “je”, ou rarement. Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique. Le fin mot de l’histoire, c’est que critique n’est pas un métier, c’est un plaisir qu’on essaie de transmettre aux gens qui lisent les papiers.

    Wandrille Teissier et Louis Doisy

  • Tromperie, ou le cinéma d’Arnaud Desplechin sous les  projecteurs de Philip Roth

    La récente adaptation par Arnaud Desplechin du court roman de Philip Roth, Tromperie, a jeté une lumière nouvelle sur l’influence que le romancier américain a exercée par ses romans sur l’œuvre du cinéaste natif de Roubaix. Nous voudrions en éclairer la dimension qui nous a paru la plus importante, le rapport de l’auteur à son œuvre.

    Si Arnaud Desplechin confie avoir lu Roth sur le tard (son snobisme l’a longtemps tenu loin de la lecture d’un auteur à succès), il ne s’est jamais caché de l’inspiration qu’il a trouvée ensuite dans ses livres. Les références à Roth abondent chez Desplechin, sous différentes formes, de l’intérêt pour le judaïsme, à l’emprunt de noms pour des personnages (Faunia d’Un conte de Noël vient probablement de la Faunia de La Tache, amante de Coleman Silk) en passant par l’obsession pour l’hôpital, lieu de la dégénérescence et de la mort. Mais plus marquante encore, c’est la façon qu’ont les deux auteurs de se servir de leur expérience personnelle pour alimenter leur fiction. Desplechin, natif de Roubaix, y  installe nombre de ses intrigues (dans la maison de famille d’Un conte de Noël, ou de Trois souvenirs de ma jeunesse), tout comme Newark est le cadre des grands romans de Roth (pour ne citer que les plus célèbres : Le Complot contre l’Amérique et Némésis). De la même façon, Roth s’introduit dans ses propres œuvres à travers ses successifs alter ego, l’obsédé Alexander Portnoy (Portnoy et son complexe), le vieux professeur David Kepesh (Professeur de Désir, par exemple), ou l’écrivain (tout aussi obsédé) Nathan Zuckerman (La Contrevie, La Tache).  

    Comme l’écrit Roth dans La Contrevie, cet ancrage personnel, géographique et temporel, est une façon pour lui de « s’utiliser comme matériel » de son œuvre, parce qu’il est « invraisemblablement commun » ; Desplechin reprend à son compte cette citation dans un entretien accordé à l’ENS en 2021. Dans ses films, les souvenirs personnels habillent la fiction, et le destin individuel de Paul Dédalus (délégation de Desplechin dans ses films) croise l’histoire commune. De même que la libération sexuelle des années 60 fait passer Alexander Portnoy à l’âge adulte, de même, regardant la chute du mur de Berlin à la télévision en 1989 dans Trois souvenirs de ma jeunesse, Paul Dédalus avoue : « Je suis triste (…). Je regarde la fin de mon enfance.»  Desplechin, Dédalus, la jeunesse de la fin des années 80, le particulier et le général, le personnel et le collectif, tout coïncide dans un moment vécu et raconté à l’écran.

    Roth a souvent fait l’objet d’accusations de sexisme (notamment à cause du portrait qu’il fait de Maureen Tarnopol dans Ma vie d’homme), d’antisémitisme (voir le portrait de la mère juive castratrice dans Portnoy et son complexe, ou la scène dans laquelle Hitler est déguisé en rabbin dans La Tache), étant ainsi confondu avec son narrateur et ses personnages. En somme, on lui reproche d’être ce qu’il raconte, et de raconter ce qu’il vit. Une telle imbrication de la biographie et de la fiction n’est donc pas sans tensions, et Tromperie, dans sa version romanesque comme cinématographique, est peut-être l’œuvre qui produit la réflexion la plus profonde à ce sujet.

    Tromperie est un roman sans narrateur, constitué uniquement de dialogues entre, d’un côté, Philip (Roth joue sur l’ambiguïté du prénom) et, de l’autre, tour à tour, son amante Anglaise, son ex-amante américaine, sa femme et ses amis tchèques. Dans ces conversations, Philip, qui se dit « audiophile », pose les questions, se livre très peu, et écoute ses interlocutrices lui raconter leur vie. De ces récits, Philip tire la matière de ses romans – et du livre-même que nous lisons. A trois moments dans le livre, ces rôles s’inversent, Philip est questionné, lui-même soumis à un interrogatoire et sommé de se justifier :  par son ami tchèque, qui l’accuse d’une liaison avec sa femme Olenna, par sa propre femme, qui l’accuse d’une liaison avec l’Anglaise (liaison qu’il nie et dit avoir seulement inventée pour nourrir un roman), et par un tribunal de femmes, qui l’accuse de misogynie. Les trois accusations se ramènent à un même problème : Philip doit à chaque fois s’expliquer sur la même chose, le lien entre lui-même et ses livres, entre sa vie et ses fictions. Sa femme, lisant un manuscrit où un certain Philip entretient une liaison avec une Anglaise, l’accuse d’avoir vraiment vécu cette relation. Le tribunal, lisant dans Ma vie d’homme le portrait d’une affreuse mégère, l’accuse d’être vraiment misogyne. Pour sa défense, Philip maintient devant ses accusateurs cette distinction essentielle entre sa propre vie et celle des personnages de ses fictions. Mais il entretient aussi volontairement l’ambiguïté : il refuse de nommer le personnage qui entretient la liaison avec l’Anglaise « Nathan », à la demande de sa femme, et lui conserve le nom de « Philip » ;  il avoue même que dans ses brouillons, il a « besoin de se souiller », de vivre avec ses personnages dans une fiction, pour écrire un bon roman.

    On retrouve, à un moindre degré peut-être, de semblables ambiguïtés dans le cinéma d’Arnaud Desplechin. Nous l’avons vu, les traces biographiques et les souvenirs sont très présents dans son œuvre, lui qui va jusqu’à mettre en scène sa propre famille, dans un documentaire, L’Aimée, ou en faisant jouer son propre frère Fabrice (La sentinelle, Comment je me suis disputé, Esther Kahn). Inspiré peut-être du Nathan Zuckerman de Roth, écrivain qui ridiculise sa famille en la caricaturant dans ses livres, le personnage d’Ismaël, réalisateur fatigué (joué par Mathieu Amalric) dans Les fantômes d’Ismaël, réécrit lui aussi l’histoire de sa propre famille dans ses films. Son frère Ivan, qui le hait, rappelle combien Ismaël lui fait honte en souillant ainsi cette mémoire, tandis que son frère prépare un film sur lui. Encore, dans Frère et sœur, le personnage de Louis (Melvil Poupaud) est accusé par Alice (Marion Cotillard) d’avoir mis en scène sa famille de manière affreuse dans ses romans, faute qui lui fait concevoir une effroyable haine. Ce thème commun avec Roth de la vie et de la fiction de l’auteur est donc omniprésent chez Desplechin (et on peut rappeler brièvement l’accusation lancée par son ex-compagne Marianne Denicourt, dans un roman à clé, Mauvais génie, d’avoir réutilisé des éléments intimes touchant à sa vie pour réaliser Roi et reine). 

    Tromperie apporte justement une solution à cette tension en apparence insoluble : jusqu’où un auteur peut-il utiliser sa vie, et surtout celle des autres, dans son œuvre ? Et son œuvre est-elle même un reflet de sa vie ? En somme, où tracer la limite précise entre la vie et la fiction ? 

    Le salut arrive par Kafka. Dans un dîner avec une ancienne étudiante, Philip rappelle une thèse défendue par la toute jeune femme une dizaine d’années plus tôt : contre l’analyse psychanalytique de l’œuvre de l’écrivain tchèque, la Lettre au père expliquant biographiquement l’univers obscur et cruel de La Métamorphose, il faudrait plutôt voir une précédence de la fiction sur l’expérience personnelle : « Le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé a traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience. » Ce discret passage dans le roman est beaucoup plus souligné dans l’adaptation qu’en donne Desplechin, par l’omniprésence de Kafka à l’image. Son portrait est visible, pendu au mur dans le studio de Philip, et regardant son bureau d’écriture. Dans une scène, Philip (joué par Denis Podalydès) raconte à l’Anglaise (Léa Seydoux) une anecdote qui lui est arrivée lors d’un voyage à Prague, dans laquelle, sommé par la police politique de se rendre au commissariat, il hurle en anglais dans la rue, les yeux exorbités, « Je suis un citoyen américain ! On veut m’enlever ! Je veux qu’on me conduise à l’ambassade ! », changeant la tragédie de l’arrestation en scène burlesque. Denis Podalydès est filmé en contre-plongée depuis le point de vue de Léa Seydoux, assise par terre. A l’arrière-plan, flou, on distingue le portrait de Kafka qui regarde Philip, puis, par un léger mouvement de caméra, la perspective bouge et le portrait disparaît derrière la tête de Philip. C’est alors comme si c’était Kafka lui-même qui parlait par la bouche de Philip. À ce moment, on ne peut pas ignorer la référence implicite au début du Procès, où au sortir de son lit, Joseph K. est sommé de suivre deux agents de police, accusé comme dans une mauvaise blague d’un crime qu’il ignore. Philip, dans cette scène, raconte à la fois une anecdote vécue, et une scène de fiction ou le comique l’emporte sur le tragique de l’arrestation. L’imagination de l’auteur a déjà transformé l’événement vécu en matière à un récit. 

    Ainsi donc, l’auteur, Philip Roth comme Arnaud Desplechin, fabrique sa fiction, construit son univers, puis passe son expérience dans ce tamis. Peu importe donc la connaissance de la vie de l’auteur, les analyses beuviennes, la psychanalyse et tutti quanti, seuls les mauvais artistes se livrent entiers dans leurs productions. Un grand auteur porte en lui un monde tel qu’il devient capable d’y vivre : il est alors effectivement la matière de son œuvre, non comme personne biographique, mais comme personnage romanesque. 


    Louis Doisy

  • Souffrir qu’il y ait un monde : le travail du philosophe dans Comment  je me suis disputé… (ma vie sexuelle)

    Comment  je me suis disputé… (ma vie sexuelle) est le deuxième long-métrage d’Arnaud Desplechin (1996). Dans l’interview, celui-ci nous a confié vouloir faire un film sur un groupe de jeunes gens, d’abord des médecins. Puis il a préféré traiter d’enseignants-chercheurs, anciens élèves de l’Ecole Normale Supérieure. Une façon pour lui de créer une troupe, mais aussi d’explorer les dynamiques de groupe, comme il l’avait commencé dans La Vie des morts et La Sentinelle. C’est aussi là où Arnaud Desplechin forme notamment Mathieu Amalric, Marianne Denicourt, et Jeanne Balibar, qui s’ajoutent aux acteurs avec qui il avait déjà tourné dans ses premiers films. Mathieu Amalric y incarne un thésard en philosophie, avec la même fille depuis dix ans, appartenant à un groupe de jeunes professeurs quelque peu désoeuvrés, et qui se retrouve perdu au moment où son ancien camarade et rival, Eric Rabier, refait une glorieuse entrée dans le monde universitaire. 

    Le film s’ouvre, assez originalement, sur Paul Dédalus (Mathieu Amalric) à sa table de travail, sur une voix-off d’Arnaud Desplechin lui-même, présentant le personnage à la façon d’un narrateur omniscient.

    Dès les premières minutes de Comment je me suis disputé, au hasard des incursions impudentes de la caméra dans le bureau de Paul Dedalus, doctorant et chargé de TD à l’université, encore endormi après une nuit de travail, le spectateur découvre une note, à demi-suspendue, sur laquelle il peut lire : « Probabilitas est gradus possibitatis », « le probable est un degré du possible ». Que vient faire là cette citation de Leibniz ? Est-ce un détail réaliste disposé savamment par souci de représenter le travail du philosophe ? Une épigraphe ? Un indice qui annonce le sort du récit ? Une chose est certaine : le problème du philosophe, et donc de Paul Dédalus, c’est celui de l’articulation de la pensée et du monde. 

    Pour le philosophe, le monde ne se réduit pas à ce qu’il nous montre en fait, mais s’élargit à ce dont la pensée peut, en droit, concevoir et c’est seulement à partir des états de choses effectifs qu’il peut accéder au domaine de la possibilité. Le philosophe se place en face du monde. Il considère que le monde est à sa charge et qu’il doit le traduire en mots (ou concepts) : telle est sa règle de vie. Pour autant, ses efforts de pensée, sa volonté de rendre raison des choses, ne coïncident pas toujours avec le monde tel qu’il paraît, tel que les autres le voient. Et dans cet écart naît l’inconfort du philosophe, privé d’assise stable, privé d’un chez-soi. Dedalus pourrait faire siens ces mots de Claudel : « Je suis intrus dans l’inhabitable ; j’ai perdu ma proportion, je voyage au travers de l’Indifférent ». 

    Nommons pour notre compte « dispute », cet effort contrarié de rendre compte du monde tout en s’y sentant dans l’inconfort, et tentons de savoir comment nous nous sommes disputés. Paul, le philosophe dans son travail, ne connaît que cela : l’universelle hostilité de l’univers qui lui dispute le privilège de le penser. 

    Mais habiter ce monde qui doit être inhabitable pour être pensé, c’est aussi porter la dispute jusqu’à l’intérieur de soi, jusque dans son propre passé, pour une nouvelle déchirure. Ainsi de cette plaque que Paul découvre sur la porte du bureau en face du sien à l’université, dont la brillance reflète son visage inquiet devant le nom d’un ami revenu du passé, qui se dispute à sa mémoire. Ainsi de cette poignée de main avec l’hôte qui l’accueille, lui et sa « tribu », lors de la soirée du nouvel an, poignée de main interminable et brutale, à laquelle seul Paul est voué. Ainsi, aussi, de ce fébrile champ-contrechamp dans les sous-sols d’un bistrot parisien entre Paul et Sylvia, une ancienne conquête dont il est encore épris, dont les regards se croisent en même temps qu’il lève une main, dans la dilatation du temps, comme pour se défendre d’un souvenir d’amour dont il aimerait encore caresser la chair. Dans ce même café, où il retrouve ses amis avant le repas de la nouvelle année, où il narre le souvenir de cette aliénation à « l’ordre féminin des choses », Paul avoue ne le partager que pour éviter que ses amis ne le découvrent « dans son dos ». Il préfère être « l’agent de sa chute », « calculer où il tombe », car, comme le dit son meilleur ami, « Paul a peur de mal tomber ». Mais il tombe plus d’une fois : dans les couloirs l’université, d’abord, devant des étudiants mutiques, sans qu’aucun d’entre eux ne manifeste le moindre geste à son égard ;  sur le chemin déserté que jouxte une autoroute, ensuite, où il s’effondre, mutique et aphasique, devant l’effroi et l’inquiétude dont le frappent les choses : « Je courais comme un con et je me suis arrêté. Et alors je me suis aperçu que les choses étaient infiniment immémoriales et hostiles comme si on était haï ; et j’avais très peur ». Mais il faut penser pour vivre, et, tout le paradoxe est là : en même temps qu’elle le nourrit, la pensée l’assèche. Et ce cercle maléfique résume le drame de Paul Dédalus.

    En prenant le monde pour objet, le philosophe au travail s’en absente. Il va d’amour en amour, de chose en chose, d’expérience en expérience sans jamais trouver prise sur le mouvement  du monde et sans que le monde n’ait de prise sur lui. Bien sûr, c’est ce divorce inconsommable qui le force à penser, c’est la réalité qui exige son concept, mais son être s’épuise tout entier dans cette déchirure. 

    D’une certaine manière, un philosophe au travail n’a pas de biographie car sa vie se résume abstraitement à la pensée du monde. Comment pourrait-on vivre autrement sauf en renonçant à cette excommunication que demande la pensée ?  Heidegger, à propos d’Aristote, avait saisi cette vacuité constitutive de l’existence laborieuse du philosophe, quand il écrivait que  : « L’intérêt de la personnalité d’un philosophe, c’est seulement ceci : il est né, il a travaillé, il est mort ». Le philosophe est un demi-vivant car il soustrait sa vie du monde qu’il élucide, et cette demi-vie est sans frontière puisqu’elle réunit la pensée à l’infini de ce qui est pensable. La pensée voue le penseur à l’errance sans laquelle il n’y aurait pas de pensée. Mais celui-ci doit bien vivre et imposer une halte à sa noyade infinie. Paul erre en recherche d’un pôle où se greffer et ce pôle est si évident qu’il ne peut le voir – car la profondeur l’obsède –, il croit devoir le bâtir de ses propres forces. Alors qu’il s’est séparé d’Esther, après avoir partagé sa vie pendant dix ans, alors que Paul rencontre à nouveau Sylvia, qu’il dit aimer, à laquelle son meilleur ami demande de préparer l’édition de sa thèse tout juste achevée, Paul fait l’expérience de l’événement décisif. Un fragment de conversation téléphonique, ultime dialogue du long-métrage, frappé du sceau de vérité. Sylvia dit : « Écoute, je vais te donner un truc. T’écoutes bien ? Je t’ai changé. Tu es un petit prétentieux alors tu crois que personne ne peut te changer, que tu es immuable et très malin. Ça va, tu es un peu malin mais seulement un peu. Bon, ça c’est pour ton orgueil. Tu vois ? Avant moi t’étais moins bien, attends tu étais nettement moins bien. Et après on est sorti ensemble et maintenant t’es un peu différent. Voilà. Et c’est vachement bien que tu puisses être changé. – T’es sûr que tu as pu me changer ? – Ouais, ça se voit vachement, tu sais. – T’es gentille de me dire ça. Bon, je vais raccrocher maintenant. Je peux te demander un truc ? – Et moi je t’ai changée ? – Ouais, vachement, mais ça tu le sais déjà. – Non je ne savais pas. Bon, dors bien. – Bonsoir ». Paul, amoureux inconstant, incapable de s’excepter de la répétition vide de cette abstraction d’amour, voit ici son mouvement révélé. Non, il n’est plus cet errant, un vagabond sans domicile, puisqu’il porte la marque d’autrui. Car cette marque l’amarre au port de la mondanité de la vie et lève l’excommunication du penseur exilé hors du monde, elle rend la pensée à l’histoire, le concept au réel et la vérité à son incarnation dans un corps de désir. Le monde n’est plus cette totalité étrangère qu’il faut vêtir du drap transparent des mots et des raisons ; s’il résiste toujours à son élucidation, Paul le sait sien.

    Mais c’est une évidence trop célèbre que celle de l’amour et de la pensée. L’amour ne saurait être le décalque de la vérité. Il n’en est pas la symbolisation sensible ou le vecteur de sa contemplation. L’amour est le salut de la pensée, ce qui la sauve d’elle-même et soigne la déchirure dont elle tire sa subsistance tout en la maintenant doucement ouverte. Mais le rapport de la pensée et de l’amour n’est pas de distinction absolue ou d’identité, il est d’intensification et d’approfondissement. Le travail du philosophe est de se consacrer à l’amour, d’embrasser ce destin inchoisi, pour renaître au monde dont il s’absente. Et, comme les derniers mots du narrateur l’indiquent, Paul, certain de cette certitude remémorée, dont il savait au fond depuis longtemps la vérité sans la dire, ne peut que retrouver Esther, celle qu’il voulait fuir, car il se rend compte alors la vacuité de tout exil, car il comprend qu’Esther est en lui : « Bien sûr qu’il pouvait connaître autrui puisqu’autrui le changeait. Peu importait son aveuglement. Sylvia qu’il n’avait jamais vu qu’une dizaine de fois lors de rendez-vous clandestins, Sylvia que sa discipline adultère le forçait à ignorer à chaque fois qu’il la croisait en compagnie de Nathan, Sylvia avait suffit à le changer. Il se souvenait en effet de quel parfait imbécile il était avant qu’elle ne l’apprivoise. Si un tel miracle avait été possible avec un amour si ténu, c’est donc qu’Esther avait dû le changer du tout au tout. Aujourd’hui il la quittait mais il la portait en lui d’une manière indélébile. Il serait toujours désormais Paul qui fut dix ans avec Esther. Le vieux Paul était mort, il ne vivait donc pas pour rien ». 

    Enzo Dal Fitto

  • La vie des morts : gloire aux personnages libérés !

    « Ici, c’est la famille des morts »

    La vie des morts est le premier film d’Arnaud Desplechin, seul moyen-métrage du réalisateur, mais peut-être le plus grave de toute sa filmographie : une réunion de famille dans l’attente des nouvelles de la vie ou de la mort du suicidé Patrick. Une famille un peu particulière, aux noms irlandais, et une journée interminable de 50 minutes. « Les morts » de Joyce dans le Roubaix profond.

    Un film qui assoit d’ores et déjà les obsessions du réalisateur : la crise de famille, que l’on retrouve dans Un conte de Noël, ou les dynamiques amoureuses dans les groupes de jeunes gens dans Comment je me suis disputé et Trois souvenirs de ma jeunesse.

    Il annonce aussi déjà certains personnages qui hantent la filmographie de Desplechin : Esther, la petite amie peu cultivée mais qui brille par sa force de vie, Yvan, le cousin dépressif, ou Paul, le mouton noir. Il mobilise déjà les acteurs qui formeront la “troupe” de Desplechin.

    Mais avant tout, ce moyen-métrage offre une illustration des idées de Desplechin,  notamment ce que doit être selon lui un personnage de fiction. Dans l’entretien, Arnaud Desplechin nous a parlé de son “Front de Libération des Personnages” : l’idée selon laquelle les personnages en savent plus que leur créateur. Ils ne sont pas que des coques vides, ou des allégories. Pour Desplechin, et dans ses films, les personnages doivent en savoir plus que l’auteur sur leur condition, les raisons de leur existence et leur rôle dans le film. L’auteur doit se faire modeste derrière ces êtres plus intelligents que nature. On peut alors comparer le comportement des héros du FDLDP avec la résignation des héros antiques du théâtre racinien, ces personnages conscients de leur chute prochaine et en pleine acceptation de leur destin. Ce sont souvent des personnages nobles, semi-divins, et aux qualités supérieures.

    De fait, dans La vie des morts, les origines irlandaises ancrent la famille dans un temps quasi mythique sans réelle toile de fond spatiale ou temporelle : ce pourrait être n’importe quelle famille, ou « tribu », c’est-à-dire n’importe quel groupe hétéroclite de personnes de tous âges lié par le sang. C’est avec l’attente avant la crise, en huis-clos, que le film prend une ampleur tragique. Nous comprenons que nous allons tout droit à la mort du personnage à l’hôpital, dans un hors-scène que nous n’aurons pas besoin de voir, par respect de quelque bienséance et unité de lieu. La seule indication temporelle qui scande les heures est le leitmotiv musical au piano, qui nous indique que le glas va bientôt sonner quand il retentira pour la dernière fois.

    Au milieu du chaos implacable, un élément unique résonne : les personnages à la conscience extra-lucide. Ils sont des gens qui savent. Leur intelligence ne se mesure pas aux références qu’il mobilisent, mais plutôt à leur attitude mi-résignée mi-stoïcienne devant la situation à laquelle ils sont confrontés.

    Pascale (Marianne Denicourt) par exemple, dit en se moquant de Freud : 

    «  Personne ne sait pourquoi on se tue. Si l’on se tue c’est à cause de sa mère, parce qu’on déteste sa mère. »

    En disant cela, elle montre qu’elle a lu Freud, qu’elle n’y croit pas totalement, mais surtout elle fait part de sa sérénité, de son stoïcisme devant la mort. Elle assume totalement sa propre mort en tant que vivante et assume la vie des morts à venir. Elle ne pose pas de vérité, mais manifeste sa condition de personnage de papier condamné aux décisions du scénario. 

    Il en va de même pour les longues scènes délibératives sur les conditions physiques de Patrick et son coup de pistolet dans la tempe : les personnages, loin d’être dupes,  n’ont pas spécialement l’espoir que Patrick survive. Ils sont pleinement conscients de leurs appréhensions et de leur état d’entre-deux, ils savent qu’ils n’émettent que des hypothèses scientifiques.

    Ces personnages, dignes des héros des tragédies de Racine, mobilisent des références, comme Marianne Denicourt, proclamée Pénélope par un de ses cousins, lorsqu’elle se convertit en épouse fidèle et en mère du foyer, dans la scène où elle transporte les draps de la maison pour accueillir sa famille. Elle remplace la figure de la mère en s’occupant de la maisonnée et en reformant le couple de parents stables avec le père lorsqu’arrive, au petit matin, l’annonce de la mort de Patrick. Personnage du FDLDP, elle se regarde elle-même et commente son attitude de personnage, en lançant un clin d’œil au spectateur déconcerté. 

    La vie des morts devient alors aussi un film sur la passation de pouvoir des parents et l’avènement d’une nouvelle génération : de nouveaux couples de parents apparaissent, au milieu de ceux qui ont été accusés, blâmés, « fusillés » contre le mur blanc de la salle à manger. Ce sont peut-être eux, finalement, ces morts, cette génération  remplacée par une autre. « Une nouvelle génération grandit parmi nous, une génération mue par de nouvelles idées et de nouveaux principes ». (Joyce, « Les morts »). 

    Mélusine O’Connor

  • Entretien : le cinéma d’Arnaud Desplechin

    Marelle : Pourquoi avez-vous accepté de prendre le temps de répondre à nos questions ?

    Arnaud Desplechin : D’abord parce que je pense qu’on vit dans un monde meilleur quand il y a des gens de lettres, ce que je ne suis pas. C’était un choix de vie. Et puis c’était un autre monde. Paris était très loin. Dans ma famille, on ne connaissait personne dans le milieu du spectacle, ni de près ni de loin. Tout cela était très abstrait. Je savais que je faisais un sacrifice de superstition avec le cinéma, que si je donnais toute ma vie pour les arts populaires, peut-être qu’un jour je pourrais travailler dans ce domaine. Et j’ai pu travailler comme électricien, assistant monteur, etc.
    Ensuite, la vie de revues m’importe. Je suis abonné à des revues de psychanalyse et de politique, et je crois que c’est là que se fait la vie intellectuelle d’un pays.
    Enfin je crois que le cinéma en France est né en même temps que la critique cinématographique : les deux sont consubstantiels et contemporains. Dès que le cinéma est né, les gens ont commencé à écrire dessus. Je pense que dans l’écologie des images, il est fondamental que l’on écrive sur les films. Le numérique a fait vaciller la fonction de l’écrivain de cinéma alors qu’il l’avait accompagné depuis les frères Lumière. Quand le numérique est arrivé, du fait que n’importe qui a pu écrire sur le cinéma, le statut des gens qui écrivent dessus et qui essayent de le penser a basculé. Tout d’un coup vous devez asseoir ou fonder épistémologiquement la nature de votre écriture et cela fait disparaître à mon sens les pouvoirs de la critique du cinéma. C’est à mon âge une grande angoisse qu’il n’y ait plus de vie des revues, qu’on ne puisse plus écrire des textes autour de la littérature ou du cinéma. Il y a des vieux qui écrivent, qui écrivent bien des sornettes, que je lis, et il m’importe qu’il y ait une nouvelle génération qui s’empare de l’écriture autour des films, qui les commente car je crois qu’il en va de l’avenir du cinéma.

    Marelle : Vous vous exprimez assez souvent sur votre travail. Même s’il faut distinguer des entretiens de promotion lors de la sortie de vos films de ceux qui s’intéressent à votre œuvre en général, vous êtes très souvent amené à parler vous-même de vos films. Préparez-vous vos interventions pour construire une cohérence qui vous convient ? Que pensez-vous du fait que vous êtes quelque part, et malgré vous peut-être, le premier exégète de votre œuvre ?

    Arnaud Desplechin : Je ne prépare rien. Ça ne suffit pas de voir un film, il faut le commenter, le discuter. Je me suis prêté à l’exercice de la discussion sans jamais en préparer. J’espère avec le temps avoir acquis une cohérence dans mon discours sur le cinéma. Mes films sont faits pour qu’on s’en empare. Je ne désire pas être l’exégète de mes films. Ma formation a été celle d’un technicien, pas d’un critique de cinéma, comme c’est l’usage pour beaucoup en France, comme Christophe Honoré, Nicolas Saada, qui ont commencé en écrivant sur le cinéma. Moi pas. Je le regrette, c’est pour cela que j’étais ravi quand j’ai pu publier des textes à Positif, sur Vania 42nd Street, et un texte sur Deneuve. J’ai trouvé ça chouette !

    Marelle : Si vous n’êtes pas spectateur de votre œuvre, faites-vous quand même les films que vous avez envie de voir ?

    Arnaud Desplechin : Je fais très certainement des films que j’ai envie de voir dans une certaine mesure, mais p as seulement. Je fais aussi des films que je sais faire, car il y en a que je veux voir et que je ne sais pas faire. On m’a proposé de filmer le dernier concert de NTM. J’aurais adoré le faire mais j’ai dit non car je me disais que je ne savais pas le faire. Je n’ai pas fait le film que j’aurais aimé voir. J’ai vu Suprêmes, mais je ne sais pas le faire. Je fais les films que je veux voir, que je sais faire, et je fais les films que je dois faire.
    Le thème du film dans lequel je suis en ce moment -un film familial- [Frère et Soeur] c’est la haine, et la question que je me pose, c’est comment trouver une sortie à la haine, qui se tienne loin de tout christianisme. Je dois le faire. Comme tous mes films, ce sont un petit peu des films de genre. Et c’est le cinéma que je désire voir, sauf qu’il y a des genres que je ne sais pas faire et des thèmes que je dois traiter à un moment.
    Je pense à un film étrange dans ma filmographie, Roubaix, une lumière. Je devais le faire. C’était les dernières années de Claude Lanzmann avec qui j’étais très lié, et quatre jours avant sa mort je lui ai dit : « Je vais faire un film qui sera basé uniquement sur le réel ». Sa réponse était merveilleuse ; il m’a dit : « Pourquoi faire autrement ? »

    Marelle : Comment se manifeste cette nécessité-là ?

    Arnaud Desplechin : Je crois que c’est un phénomène très proche du processus d’écriture. Truffaut dit une phrase très vraie : on fait toujours un film contre le précédent. Quand on termine un film c’est tellement de travail, on est dégoûté de ce qu’on a fait, on a la nausée donc on veut foncer ailleurs. J’ai le rêve de faire un film de genre, où vous ne me reconnaîtriez pas, où vous diriez que ce n’est pas moi.
    Il y a des genres dont je me méfie mais que je respecte : les films sociaux et les films politiques. J’ai un peu construit mes films contre ça, donc je ne peux pas faire de films qui rebondissent sur des faits sociaux, des événements qu’on peut lire dans le journal. Je n’ai pas du tout le sens de l’actualité, je ne peux pas réagir comme Ken Loach aux faits. Chez moi il s’agit plutôt d’infusions d’idées. Je ne sais pas prendre de parole politique, donc j’essaye de ne plus avoir d’opinions, je trouve qu’à mon âge ce n’est pas élégant.

    Marelle : Par désintéressement ou parce que vous ne vous sentez pas de le faire ?

    Arnaud Desplechin : Parce que je ne me sens pas de le faire. Je n‘aime pas l’idée d’une élite qui éclaire le peuple. J’ai du mal à comprendre pourquoi un réalisateur saurait me donner des nouvelles du monde.

    Marelle : Y a t-il un sujet qui vous obsède sans jamais avoir osé le traiter ?

    Arnaud Desplechin : Si je le savais, ce serait mon prochain projet. Car vous vous dites : je ne l’ai jamais fait donc je vais le faire. De fait, je ne le sais pas encore. Il faut qu’il y ait quelque chose qui me choque dans le sujet, quelque chose qui fâche le public pour que j’aie envie de le faire.
    Dans Roubaix, j’ai écrit d’un coup les deux visites de Daoud quand il va parler aux deux filles. Je me suis dit : je vais me faire tuer par les Cahiers, mais c’est trop tentant, je le fais. Il faut que j’aie l’impression de transgresser ce qui est dans l‘ordre commun de pensée, sans pourtant avoir besoin de gros interdits. Je ne suis pas Gaspard Noé !

    Marelle : Avez-vous conscience de produire une œuvre qui influence artistiquement d’autres cinéastes ?

    Arnaud Desplechin : Pas du tout. Ça ne m’intéresse pas. J’aime me considérer comme un élève. Pourquoi j’ai fait En thérapie ? Pour apprendre des trucs. Il y a un film que je trouve un peu polémique, c’est Titane, reçu très différemment par les gens que je connais. Il n’a pas été très bien reçu par les revues de cinéma et la presse majoritaire. Moi j’ai aimé le film : j’ai adoré apprendre de l’obstination de cette femme. Elle ne cède en rien à ses obsessions et pourtant elle arrive à parler à tout le monde.

    Marelle : A l’inverse, en plus des influences que vous revendiquez ouvertement, à quels cinéastes français passés vous surprenez-vous à ressembler ?

    Arnaud Desplechin : J’ai eu une révélation. Je suis un fanatique car je me suis converti. C’est Truffaut, que je n’aimais pas. Et puis j’ai eu un choc, je ne m’en suis pas remis. Une fois, je regardais un bout de Domicile conjugal. J’ai des problèmes avec ce titre, il me chagrine. Puis je vois la scène avec l’accouchement, je ne vois que ça, le moment où Jean-Pierre Léaud prend la pause avec son enfant pour la photo, puis un travelling avant sans rail, qui se termine sur la solitude de Claude Jade, la solitude de la femme qui vient d’avoir un enfant. C’est sidérant. J’ai une passion pour le geste de Truffaut qu’il m’est impossible de taire. Je viens d‘une génération qui s’est construite autour de la figure de Pialat. C’était une figure majoritaire, une construction des médias qui avaient besoin d’un réalisateur à promouvoir. Donc chaque fois que vous allumiez le poste, vous tombiez sur une interview de Pialat qui éructait sur le cinéma français et qui était Dieu. C’est une forme de réalisme qui est encore très dominante pour certains réalisateurs (Kahn, Mazuy), pour qui la grande figure du rebelle s’incarne en Pialat. Je considère que j’ai fait des films avec Truffaut et contre Pialat. Pour des raisons aussi politiques.

    Marelle : Vous évoquez sur France Culture le qualificatif d’ « écrivain raté » que vous a accolé Philippe Garrel, et vous soulignez bien que c’est un compliment. Dans ce cas, qu’est-ce qu’un film d’un écrivain raté : est-ce une façon de mettre en scène les romans qu’on n’a pas pu écrire ?

    Arnaud Desplechin : C’était très drôle ce que disait Philippe, que j’étais un écrivain raté et lui un peintre raté. J’avais trouvé l’idée très vivifiante. Écrivain raté : parce qu’on se permet plein de choses, dans les livres on se permet tout ce qui est interdit dans les films (la voix off, les citations, les références). La phrase est loin de me blesser, elle m’enchante. Dans ma famille, compte tenu de mon héritage littéraire, ça me plaisait d’être le mauvais fils et de travailler dans un art de voyou.

    Arnaud Desplechin : Ne pourrait-on pas dire que dans le cinéma français il existe une tradition d’auteurs qui se revendiquent de l’échec de l’écriture romanesque (Rohmer, Truffaut, Godard) ? Vous retrouvez-vous dans cette tendance ?

    Oui, je me reconnais dans cette tendance, je suis sorti de l’école de cinéma malheureux, et c’est Truffaut qui m’a aidé. Je ne trouvais pas d’inspiration (surtout pas dans les cinéastes qui étaient mes pères), sauf dans la littérature. Quand je suis tombé sur la génération de mes grands-parents, (que la mienne détestait, elle préférait Dewaere à Léaud) je me suis dit : je ne suis pas du tout comme Dewaere. Léaud dit beaucoup plus la vérité que l’autre. C’est comme dans la famille, on a parfois des rapports plus apaisés avec ses grand-parents.

    Marelle : Vous auriez donc refusé de devenir écrivain ?

    Arnaud Desplechin : C’est un chemin de traverse. Ce qui m’a frappé, à 17 ans, c’est ce que j’appelle le FDLDP, c’est à dire, “le front de libération des personnages”. Ça me fascinait que mes personnages aient le droit d’avoir lu des livres que je n’avais pas lus. Qu’il n’y ait pas, d’un côté, le monde de ceux qui savent – ceux qui font le film –, et de l’autre les personnages, inconscients, crétins, manipulables, avec l’idée que ce sont eux les bons personnages. Le réalisateur fait le psychanalyste à deux francs. Il montre que le personnage ne se rend pas compte qu’il veut tuer son père. Cette idée me hérissait enfant. Dans Pas de printemps pour Marnie, Sean Connery annonce à sa petite amie qu’ils viennent de se faire choper pour un vol, et elle lui répond « I Jane, you Freud, j’en ai lu trois c’est surévalué ». Elle a lu trois livres de Freud, elle a le droit d’avoir lu. J’étais aussi à égalité avec mes personnages de Comment je me suis disputé, qui sont même parfois beaucoup plus calés que moi. Je pense aussi à Tarantino, car ses personnages sont des beaux parleurs : ils parlent mieux que lui, ils sont capables d’élaborer. Dans Django ils font la théorie du film en même temps. Il y a une porosité et une incertitude sur qui sait quoi.
    Le spectateur peut être à la course après les personnages car ils sont plus forts que lui. Dans Le rideau déchiré, Paul Newman écrit des phrases de physique nucléaire et vous n’y comprenez rien. Comme dans Rois et reine, la théorie lacanienne et le pari de Pascal d’Hippolyte Girardot, qu’on a faits avec Cédric Villani, auxquels moi non plus je ne comprenais rien. Je trouve ça beaucoup plus agréable.

    Marelle : Par rapport à la dichotomie que vous faites souvent entre les écoles de technique et les écoles que vous appelez “savantes”, pourquoi avoir voulu filmer des normaliens (Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle), pourquoi ce sujet ?

    Arnaud Desplechin : Le métier de Paul a été très incertain pendant un an, je ne savais pas ce qu’il faisait. À un moment, il a été médecin. J’ai tourné une scène qui vient de Comment je me suis disputé dans Frère et soeur, à l’époque où il était interne. Il a fait tous les métiers. Puis ç’a été la philosophie, à cause des boutades qu’on faisait avec Emmanuel Bourdieu « je suis ATER », et la réplique « J’étais à Normale ». Des blagues comme ça. Et aussi des citations de Lévinas, des lectures talmudiques comme Emmanuel Salinger et le rêve du palmier, quand il dit à Amalric en parlant de Vuillermoz « tu ne dois pas aller lui demander pardon sinon ça le tuera ». Puis il lui casse un os en travers de la porte. Cela fait écho à la fable du rabbin et du boucher casher qui se disputent : le boucher l’insulte et le rabbin veut demander pardon. Le boucher refuse, frappe sur un os d’agneau et se tue. C’était la castration de Rabier. On cherchait un milieu où l’on soit à égalité et habillé pareil, qu’il n’y ait pas d’appât du gain ni de réussite financière. Et il fallait un groupe. Vous travaillez pour la science et vous êtes à égalité dans l’art du commentaire : j’avais pensé aux écoles talmudiques. Je me suis dit, c’est ridicule, je suis catholique ; je ne suis pas assez calé pour parler d’étudiants dans une Yeshiva. Mais dans une Yeshiva, on se marie très jeune, donc l’histoire de Dédalus et ses trois femmes n’aurait pas marché. L’idée était donc de recréer une Yeshiva en milieu chrétien.

    Marelle : Vous racontez avoir eu beaucoup de mal à vous trouver artistiquement à vos débuts, notamment à l’IDHEC. Avez-vous des regrets vis-à-vis de films que vous auriez aimé faire plus jeune ?

    Arnaud Desplechin : Je crois que c’est une question de tempérament. Il y a des gens qui sont artistes très jeunes, d’autres moins. J’ai dépassé cette question.
    Je connaissais un type qui disait « si je ne tourne pas un long-métrage avant vingt-quatre ans, je suis mort ». C’est pas facile d’être le dernier de ma famille, j’avais peu de moyens, un peu comme Paul Dédalus dans Nos Arcadies. Mais je ne le regrette pas. Le cinéma est une chose tellement évanescente, tellement fragile – la peinture c’est quand même plus intéressant. C’est un objet difficile à aimer que le cinéma. Dernièrement j’ai revu un film de Scorsese avec notre enfant, et j’étais malheureux, le film avait vieilli, s’était abîmé. C’est beaucoup moins vrai en peinture, les rétrospectives sont infinies -prenez Boltanski ou le Titien. Tandis que les films sont finis. C’est un objet d’amour très modeste, parce qu’il tient à son spectaculaire, à son entertainment. C’est un art du spectacle. Comment faire pour continuer à aimer un objet d’amour aussi modeste que le cinéma ? La Recherche du temps perdu, c’est infini ; ce n’est pas dur de l’aimer, c’est un tel objet de vénération, comme la musique classique (prenez Schumann par exemple). On ne peut pas s’en désintéresser. J’ai peur de l’humilité de l’objet de mon amour. On peut penser qu’il va disparaître.
    Mais en même temps il m‘ importe aussi que ce soit un divertissement. Voici une histoire drôle. Orson Welles venait à la cinémathèque pour présenter un film à l’époque où elle était encore à Chaillot. J’avais 19 ans, on était arrivés très tôt avec Rochant, on avait fait la queue pendant deux heures pour entrer. La salle était bondée, remplie de très jeunes gens en école de cinéma ou en faculté. Welles est arrivé d’une manière épique, porté sur un fauteuil. Il était tellement gros qu’il ne pouvait plus marcher. On regardait le maître. Il parlait en anglais et il a demandé : « qui dans cette salle veut faire du cinéma ?» (« who wants to be a filmmaker ? »). Et la totalité de la salle a levé la main. Il a rigolé. Après il a demandé : « who wants to work in entertainment ? », et à ce moment-là seules la main de Rochant et la mienne étaient levées. On était les deux seuls imbéciles à vouloir faire comme Minnelli.
    Je n’ai donc pas été un jeune cinéaste car j’avais vingt-neuf ans au moment de faire La vie des morts, mais, passés les soixante-et-un ans, je fais encore des films. Alors je dure. Je n’étais pas bon au sprint, je fais de l’endurance : c’est une question de tempérament. Je suis plus heureux à l’endurance, je m’amuse plus.

    Marelle : Ne regrettez-vous pas un film que vous n’auriez pu faire qu’avec l’impertinence de vos vingt ans ?

    Arnaud Desplechin : Non, ça je n’y crois pas. Je n’aurais pas su le faire, car ça ne correspondait pas au personnage que j’ai inventé. Prenez Xavier Dolan, que j’admire absolument, (pas tous ses films). Ses personnages sont un peu bêtes : ce n’est pas le FDLDP. Il y a une naïveté chez ses personnages qui correspond au fait de commencer jeune à faire du cinéma. Moi, je n’ai jamais aimé cette naïveté, même plus jeune. Enfant, j’aimais les films pour adultes. Les personnages naïfs, ça ne m’intéresse pas. Dans Trois souvenirs, Quentin Dolmaire est un peu comme un petit vieux, et quand c’est Mathieu, il se conduit comme s’il avait seize ans. C’est le mouvement inverse que prend ce jeune homme trop sérieux, lui qui devient immature en vieillissant. J’ai donc encore beaucoup d’immaturité devant moi.

    Wandrille Teissier et Mélusine O’Connor