Suite à une séance du ciné-club de la revue en présence du réalisateur à la Filmothèque du Quartier latin, Marelle a pu poser quelques questions brèves à Michel Gondry, en attendant un plus long entretien…
Marelle : Dans le making-of de La Science des rêves (2006), on aperçoit votre tante Suzette lorsque vous tournez les séquences animées du film pendant deux mois dans les Cévennes. D’une certaine façon, c’est votre premier film tourné dans les Cévennes, un endroit que vous privilégiez pour travailler. Est-ce que vous vous y rendez à chaque projet ?
Michel Gondry : Non, malheureusement, mais j’aimerais y tourner tous mes films.
Marelle : Dans La Science des rêves, vous jouez de la batterie sur la bande son du film. N’avez-vous jamais eu la tentation de composer entièrement, à la manière de Quentin Dupieux ou John Carpenter, la bande originale de l’un de vos films ?
Michel Gondry : J’y pense parfois, mais j’ai bien peur que ce soit au détriment du film.
Marelle : Gael García Bernal est un choix particulier comme alter-ego. Vous avez dit que vous avez peu de points communs avec lui, notamment car il n’était pas évident de percevoir chez lui des traits de timidité et une nature complexée. Pourquoi avez-vous choisi cet acteur ?
Michel Gondry : Il y avait des différences, bien sûr, mais aussi des ressemblances, moins visibles, comme l’intensité de son sentiment pour sa voisine, qui s’approche de la folie. Une forme de déraillement mental.
Marelle : Vos films américains partent souvent d’idées que vous avez eues en France. Soyez sympas, rembobinez part d’une idée de reprendre une petite salle de cinéma dans le 18ème arrondissement, « où les habitants auraient bricolé des films et les auraient projetés ». L’idée de The We and the I (2012) vous est venue lors d’un trajet dans le bus 80 dans le 15ème arrondissement. La réalité aux États-Unis ne vous semble moins inspirante ?
Michel Gondry : Je ne cherche pas à étudier la différence entre les pays. Cependant, les idées dont vous parlez sont souvent apparues dans des périodes assez reculées, lorsque j’habitais en France.
Marelle : Vous avez une relation particulière au rap. Vous avez réalisé l’excellent documentaire Dave Chappelle’s Block Party (2005) tourné à Brooklyn dans lequel on retrouve Kanye West, Mos Def, Big Daddy Kane et bien sûr les Fugees. Dans The We and the I, vous avez utilisé des morceaux de Slick Rick, de Big Daddy Kane ou encore du rappeur Young MC. Quel est votre rapport personnel à cette musique ? Et est-ce vous qui avez effectué le choix des morceaux dans The We and the I ?
Michel Gondry : Ces musiciens aiment surtout mes clips, avec lesquels ils ont grandi. Il y a peut-être une similarité entre leur côté inventif et la production innovante de ma musique rap/hip-hop. Oui, j’ai fait le choix des musiques : la première moitié avec des musiciens old school symbolisant le Bronx, puis, pour la seconde partie, essentiellement des titres du groupe Boards of Canada.
Marelle : Comment avez-vous rencontré les deux co-scénaristes de The We and the I (Jeff Grimshaw et Paul Proch) ? À quoi ressemblait le premier scénario du film et d’où venaient vos désaccords ?
Michel Gondry : Nous avons interviewé les participants au projet pendant 18 mois et intégré leurs mots sans les changer, tout en respectant la trame que j’avais écrite auparavant. Paul Proch est une connaissance de Charlie Kaufman.
Marelle : Dans vos longs-métrages de la fin des années 2000/début 2010, vous mélangez plusieurs formats au sein d’un même film, que cela soit dans L’Épine dans le cœur (16 mm, appareil photo numérique, archives familiales en Super 8, animation…), The We and The I (numérique, vidéos sur téléphone portable…) ou encore Conversation animée avec Noam Chomsky (16mm avec votre bolex, animation…). S’agit-il de choix délibérés ?
Michel Gondry : Il n’y a pas tant de changements que cela, et ils sont toujours utilisés pour des raisons techniques et non esthétiques.
Marelle : Dans Conversation animée avec Noam Chomsky (2013), vous mettez en scène votre processus créatif mais vous confiez aussi vos doutes et vos réflexions à l’aide de la voix-off (l’urgence de faire le documentaires avec Chomsky, la préparation de L’Écume des jours…). Pourquoi vous est-il paru nécessaire d’apparaître dans ce film ?
Michel Gondry : À vrai dire, je n’ai pas de réponse. Il avait le savoir, j’avais l’art : une forme d’égalité s’est établie.
Marelle : La figure de votre tante Suzette est très présente dans la dernière partie de votre filmographie. Le personnage de Daniel « Microbe » dans Microbe et Gasoil l’évoque brièvement lorsqu’il doit décrire un membre de sa famille pour une rédaction d’école. Pourquoi ne pas l’avoir fait apparaître comme personnage dans Microbe et Gasoil ?
Michel Gondry : Microbe et Gasoil se déroule dans le Morvan, pas dans les Cévennes. Il n’y a pas de Suzette dans le Morvan.
Marelle : Dans Le Livre des solutions, votre personnage se dit « manipulé ». Est-ce un sentiment que vous avez constamment ou qui a surtout été présent lors du montage de L’Écume des jours (2013) ?
Michel Gondry : Un peu en général, mais beaucoup plus durant L’Écume des jours, où je n’allais pas bien.
Marelle : Il y a bien sûr de nombreux échos entre Le Livre des solutions et L’Épine dans le cœur, notamment l’idée de projection en public d’un film dans une grange. Dans L’Épine dans le cœur, il s’agit du film Remorques de Jean Grémillon qui est projeté. Dans Le Livre des solutions, c’est le film de votre personnage Marc Becker. Avez-vous réellement organisé une projection d’un montage de L’Écume des jours dans le village de votre tante ?
Michel Gondry : Ce n’est pas exactement au même endroit : à 300 m, exactement. Nous avons projeté Remorques pour L’Épine dans le cœur, et la première moitié de L’Écume des jours dans la même grange pour Le Livre des solutions.
Marelle : Pour la Nuit Blanche 2025, vous avez créé l’affiche et réalisé un court-métrage d’animation coécrit avec Valérie Donzelli.
Michel Gondry : Valérie Donzelli m’a commandé un film pour sa nuit blanche. Elle voulait installer le concorde sur la place de la concorde mais ce n’était pas possible alors l’ai j’ai animée en train de préparer toute l’installation.
(Ce texte n’est malheureusement pas avare en spoilers, par souci de précision et d’envisager l’œuvre dans son ensemble)
Décidément, le cinéma de Julia Ducournau semble destiné à diviser autant qu’à passionner. Car, après la Palme d’Or remise à Titane en 2021, qui déjà à l’époque avait suscité des débats houleux et nourri les avis et appréciations contraires tout au long de l’été qui suivait, Alpha, son dernier film présenté cette année au Festival de Cannes en compétition officielle, a été globalement suivi d’une douche froide critique. Une réception injuste d’autant plus qu’elle a été caricaturalement amplifiée par les réseaux sociaux, et qu’elle demeure la seule trace immédiate du film suite à son absence au Palmarès.
Seulement, passés les qualifications réductrices et catastrophistes (un « méga-ratage » pour Les Echos, un « désastre » pour France Culture, un film « exaspérant » pour Le Point ou encore « bête » pour Libération, sans mentionner les reviews sur les réseaux sociaux), le film, dans la lignée de Grave et de Titane, témoigne d’une exploration passionnante du mélodrame contemporain par le filmage et la mise en scène des corps (comme unités ou totalités fragmentaires). Alpha déploie à l’écran un récit familial au classicisme malmené : se déroulant dans des années 1980-90 uchroniques, où les villes sont recouvertes d’un sable ocre et ravagées par un virus figeant progressivement les corps dans un marbre blanc aux veines ensablées. On y suit le quotidien d’Alpha (Mélissa Boros), 13 ans, vivant seule avec sa mère (Golshifteh Farahani), et dont le quotidien va être doublement bouleversé, par un tatouage d’abord, qui (pro)jette sur elle les soupçons de l’infection et la menace de la contagion, puis par l’arrivée au sein du quotidien et du domicile familiaux d’un oncle toxicomane et ingérable, Amine (Tahar Rahim).
Variation supplémentaire sur la présence imaginaire des corps et celle sensorielle du social, Alpha s’intéresse aux cadavres qu’égrenait Titane, interroge leur devenir et leur présence aux yeux et dans la tête de celles et ceux qui y font face. Faute de subtilité, encore que, le film brille par son audace et frappe par son intensité.
Du corps au fond de l’œil, ou l’organicité exacerbée du mélodrame
« La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », dit le proverbe. Elle l’est, assurément, au sens propre dans Alpha. Dans les tristes retombées du succès de Titane, on pourra notamment relever cette idée selon laquelle Ducournau serait une cinéaste du corps et de ses altérations, du body-horror ; assurément elle l’est, mais de la même manière que l’on réduit bien trop souvent le cinéma de Cronenberg à ce motif thématique et visuel aux dépens de ce qu’il implique, on oublie trop souvent que le cinéma de Julia Ducournau gravite aussi autour du mélodrame, des reconfigurations des identités (de genre, sociales, familiales) et de l’expression des sentiments dans le social, de passages permanents du familial, de l’intime et du physiologique au social. Plus encore, on en oublie, dans le même temps, la portée mythologique et imaginaire. Le symbolisme classique (meurtre du père, et naissance sans père dans Titane, affrontement sororal et baptême sanglant dans Grave, devenir marmoréen, sable apocalyptique entretenu par des légendes et récits de la famille berbère dans Alpha) qui marque ses films se retrouve associé à des imaginaires contemporains (la mécanique et la masculinité entrelacées dans Titane, l’épidémie qui traverse Alpha, le bizutage et l’intégration universitaire que subit Justine dans Grave), et ce par le biais d’une subjectivation déformante de l’image et de la perception sensorielle : entre les hallucinations et l’irruption d’éléments fantastiques, les symboles et imaginaires s’entrechoquent et font corps dans les personnages et dans la caméra elle-même. De fait et presque synthétiquement, on retient plus souvent de Grave ses scènes de cannibalisme et de Titane ses meurtres et sa sexualité graphiques, et l’on retiendra sûrement d’Alpha ses aiguilles et ses cadavres stylisés. Mais ce cœur battant du cinéma de Julia Ducournau, cette puissance viscérale, ne la trouve-ton pas aussi (et plutôt) dans l’entrelacement des corps et des regards sur lesquels s’attarde avec passion la cinéaste ?
Alpha peut ainsi en dérouter plus d’un.e, un mélodrame certes plus explicite que les films précédents mais que les excès opératiques et effets tonitruants situent dans les sillons de Titane. Au même titre, le contraste entre l’intensité presque trop soulignée de certaines séquences émotionnelles et l’apparence nébuleuse du film, du fait de sa double temporalité et de ses nombreuses pistes thématiques, pourraient faire passer le film pour un trop-plein d’idées manquant de subtilité. Pourtant ce débordement trouve tout son sens dans le positionnement de la caméra, ou plutôt du regard filmant, de Ducournau : au plus près des corps et des subjectivités sensorielles, mais toujours en dehors, dans un entre-deux, un espace liminal de vécu amplifié, quitte à lorgner vers l’abstraction. Parmi les corps tourmentés, la caméra saisit toujours les mouvements frénétiques, le besoin incessant de se gratter jusqu’à la lacération (Amine prenant dans Alpha le relais d’Alexia dans Titane et de Justine dans Grave), le besoin de faire corps, de trouver sa réalité dans la manipulation et la mutilation de sa chair. Le corps, plus qu’ailleurs, y est malléable, tordu, déformé à volonté par les soubresauts du cœur et de l’esprit. Il est comme un écran sur lequel les personnages projettent et voient projetés leurs affects. Un support, un média, qu’il s’agit de se réapproprier, de reconfigurer. Mais elle n’oublie pas pour autant les visages, leurs grimaces de douleur, d’effroi ou de tristesse, et surtout leurs yeux, leur regard. De fait, si l’on mettra sans doute en avant la transformation physique de Tahar Rahim pour son rôle, le cœur de son jeu réside sans doute bien plus dans les regards que capte la caméra, tantôt fugaces et fugitifs, tantôt fixes et intenses. Dans un film qui donne la part belle à ses acteurs et actrices et à leur présence, Tahar Rahim sort du lot non seulement pour sa transformation physique et son jeu outré, mais pour l’univers de subtilités qui se tient dans ses regards et dans les variations de son jeu sur la présence et l’absence dans le plan et ses strates.
Alpha s’affirme ainsi dans la filmographie de Ducournau comme un film de regards, plus encore que ses deux précédents. L’intensité des affects ne trouve plus seulement son expression dans la déformation des corps mais dans le pétillement et le scintillement des regards. S’appuyant sur une photographie toute en tons de bleus et de gris et à la froideur métallique (assurée par le chef-opérateur Ruben Impens), Ducournau filme les regards comme des surfaces en ébullition. La saturation des noirs y est ainsi capitale, la pupille trouvant sa profondeur à l’image en apparaissant comme un bruit, un noir mouvant et bouillonnant. Alpha ne rencontre pas son oncle par le dialogue, le récit ou la simple coprésence, mais dans l’intensité du regard, telle qu’elle invite à se plonger dans celui de l’autre, et dans l’étreinte des corps (voir le câlin presque violent entre les deux personnages, filmé comme une tentative paradoxale de calmer leurs douleur et chaos respectifs). Mais Ducournau donne également à voir un regard social en miroir de ce regard plus intime, ce « regard de l’autre » qui apparaît justement à l’écran comme une présence absente, anonyme. Car si la caméra s’arrête et s’attache aux regards bouillonnants d’Alpha et de son oncle, elle survole aussi les regards réifiants et objectivants des camarades de classe de la jeune fille, opprimant jusqu’au cadre, et plus généralement à l’atmosphère de certaines séquences.
Imaginer les morts vivants, devenir sublimé et cauchemardesque de la putréfaction.
Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes de 2024, et avait d’ailleurs également suscité de vives critiques, le dernier long-métrage de David Cronenberg, Les Linceuls / The Shrouds, n’est sorti qu’en avril 2025 dans nos salles, soit un mois à peu près avant la présentation d’Alpha à Cannes 2025. Si l’on a cessé ces dernières années de tisser des liens entre le cinéma de Cronenberg et celui de Ducournau jusqu’au poncif, Titane ayant très (trop) vite réduit à une réitération de Crash, le fil tendu entre les tombes high-tech de Karsh et le cadavre marmoréen d’Amine est peut-être davantage approprié, touchant dans les affects à quelque chose d’organique.
Le film de Cronenberg est hanté par la disparition des corps morts, par leur putréfaction ou, autrement amené, leur retour à la terre. L’obsession technologique de Karsh n’avait pour unique but que de préserver et sauvegarder au-delà du naturel le lien qui le rattachait au corps de sa défunte femme. La tombe technologique n’était rien d’autre qu’un judas imaginant, reconstruisant numériquement l’état présent du corps. Karsh n’est pas seulement hanté par l’absence de sa femme, mais par celle de son corps, en témoignent les séquences de cauchemars où le souvenir de la sexualité et du corps désiré se mêle à l’image du corps mutilé, estropié, à sauvegarder. Paradoxalement, c’est en voulant maintenir une image au-delà de la mise en terre, un lien visuel au-delà de la mort, que Karsh s’en détournait pour mieux fantasmer le fantôme numérique de son épouse par tous les moyens possibles. La tombe était devenue écran, bientôt rejointe par le corps lui-même, pur support d’imagination et de fantasme.
Au fil des flashbacks qui entrecoupent l’intrigue principale d’Alpha, une séquence frappe par son mélange de tendresse et d’inquiétude : à l’hôpital, la mère ausculte Amine, que l’on découvre déjà largement gagné par le virus. Elle lui découvre le dos et y révèle un creux, un réseau de fissures dont s’écoule un mince filet de sable : une désagrégation lente mais annoncée. Pétrifiée face à cette vision, elle ne sait que répondre à son frère, et, la panique montant, ce dernier fissure davantage son dos craquelé dans un mouvement brusque. Sous les hurlements de Tahar Rahim et les pleurs de Golshifteh Farahani, c’est bien la disparition du corps qui se joue : comme dans la dernière image du film, où le cadavre d’Amine part en poussière et se mêle au vent dans les bras de sa sœur, on y voit dans une impuissance partagée le corps disparaître, s’échapper, retourner à la matière. Or à cette évocation, on ne peut s’empêcher de penser à la brève scène des Linceuls (et plus largement au film dans l’ensemble de ses représentations du deuil et du corps mort) dans laquelle Karsh, dans un rêve, étreint et caresse sensuellement le corps de sa femme disparue. Or si tout dans cette scène semble annoncer le désir et la sexualité, c’est bien la fragilité du corps qui domine, crève l’écran : Becca souffre d’une maladie qui lui fragilise les os, et dans cette étreinte et un cri de douleur, sa côte se brise. Cronenberg se sert des rêves récurrents de Karsh pour figurer toute la morbidité tragique de son désir à travers le corps fragile et progressivement mutilé de Becca. Face à l’impossibilité du deuil (particulièrement physiologique), Karsh fait du cadavre un corps-écran, autant au sens propre à travers les écrans des stèles qui permettent de voir l’avancement de la putréfaction du corps en direct, autant que comme support de projection d’un corps fantasmé et imaginaire. Un corps-écran que l’on retrouve dans Alpha, à la différence que seule la réfraction imaginaire du cadavre y est figurée. Si quelques effets de montages et lignes de dialogue, notamment lors du repas familial ou plus tard du motel, font disparaître Amine de certains plans et trahissent clairement son irréalité, sa présence tout au long du film indique au contraire sa présence imaginaire dans les yeux d’Alpha. Au désir de voir et garder le corps par-delà la vie chez Cronenberg, Ducournau substitue une impossibilité à accepter la vision et la présence d’un cadavre, et ce malgré l’étrange et inquiétante beauté marmoréenne de ce dernier.
Dans Alpha, le corps fait écran à double titre, il est le support invisible d’une imagination (le cadavre), et l’image protéiforme et monstrueuse qui dissimule cette même vision impossible. De fait, la représentation d’Amine ne se limite pas à un cliché déformé du toxicomane, qui est de toute façon de la part d’Alpha l’image forcément déformée d’un oncle qu’elle n’a quasiment pas connu, mais se pose au contraire en image alternative à celle d’un corps figé dans la mort. Un en sens, le dispositif auquel est soumise la représentation d’Amine à l’écran relève d’une sublimation paradoxale du corps putréfié. En inversant souvenir et présence, en vitalisant et sensorialisant le premier à l’excès et en figeant la seconde, Ducournau ennoblit le cadavre et revitalise le souvenir d’un même geste, les rend précieux. Sublimé, le corps-écran est ainsi le précipité mental d’un souvenir rapiécé mais pourtant revivifié. Un faux plus vrai que le vrai à condition d’y croire, de le rêver.
Les corps s’étreignent vigoureusement, passionnément, mais c’est bien le vent et la terre qui les emporte in fine. Et lorsque les tombes sont saccagées ou que le corps retourne à la poussière, c’est l’imaginaire qui se heurte au réel, se brise pour mieux s’y fondre.
Let it happen : crever l’écran
Car tout l’enjeu presque initiatique d’Alpha repose sur ce désenchantement, le moment où Alpha et sa mère parviendront à faire deuil en crevant ce corps-écran qui les accompagne. C’est d’ailleurs le souhait répété d’Amine, qui demande à plusieurs reprises à ce qu’on « le laisse partir » alors qu’Alpha et sa mère s’emploient au contraire. De la même manière, c’est dans les interstices du montage dans lesquels disparaît Amine que le spectateur voit se crever l’écran, avant cette révélation finale. Alpha cache dans son mélodrame un récit d’émancipation du deuil en se reposant sur l’équation suivante : ce n’est que par la disparition d’Amine à l’écran, et donc de la reconnaissance de sa mort, que la fracture entre la mère et sa fille se résorbe, ce qu’indique analogiquement la disparition du corps d’Amine dans le réel. En portant l’image vivante d’un mort à son paroxysme pour mieux la délaisser, le film engage un rapport cathartique au deuil et à la hantise. C’est en vivant des bribes imaginaires de son oncle, en le vivant vraiment pour de faux, qu’Alpha renoue avec sa réalité.
Seulement, l’effacement du fantasme n’a pas lieu par une confrontation critique de ce dernier mais par un laisser-aller, une acception de l’imaginaire pour ce qu’il est, et donc, à terme, une reconnaissance. Le corps-écran n’éclate ainsi qu’à l’état d’intensité maximale. Le temps d’une virée nocturne, justement hors du temps et hors du monde, Amine et Alpha se retrouvent sur un terrain de foot, dans les rues, puis dans un bar, dansant et vibrant au rythme de la chanson de Tame Impala, Let it happen. Un relâchement, un abandon aux évènements intimé par ce choix musical qui se traduit dans le récit et à l’écran : si le personnage d’Amine n’a jamais paru aussi vivant, c’est précisément car l’imagination d’Alpha n’a jamais été aussi opérante qu’à ce moment. La figure imaginée d’Amine contamine le réel lui-même autant que le réel la contamine, et abstrait les personnages de ce dernier, d’où l’usage d’une forme clippesque et déréalisante, comme un moment de flottement où la réalité cède la place à un dernier fantasme, et dont l’issue ne peut être qu’un retour au réel.
Le fantastique dans Alpha n’intervient ainsi que par cette présence problématique : Amine n’est rien d’autre qu’un fantôme hantant Alpha, un écran de fumée, faisant par la même occasion du film un film de fantômes (Amine étant en ce sens rejoint par les morts des souvenirs de sa sœur, les anonymes agonisant sur des lits d’hôpital ou restant au seuil de ce dernier), dans lequel les morts se dissolvent dans l’air et la hantise se matérialise. En entremêlant ainsi mélodrame et fantastique, Ducournau joint leur résolution : la reconnaissance mélodramatique est alors celle d’un fantôme pour ce qu’il est, un objet d’imagination, et par là même, l’occasion d’un retour au réel, dans le réel, du réel.
Enfin, en restreignant à elle-même la métaphore marmoréenne du virus, en la rendant auto-suffisante, le film se « contente » d’embellir et ennoblir l’infection et les corps qu’elle touche. On pourrait y voir une insuffisance du film, un traitement superficiel et un simple effet de style, mais c’est dans cette simple anonymisation qu’Alpha trouve une juste distance par rapport à son sujet : Ducournau y fait des corps malades des beaux « monstres » que l’on tente de sauver, que l’on chérit et que l’on préserve, pour mieux se concentrer sur l’atmosphère réactionnaire qui découle de l’épidémie. Au contraire, ce qui presse, étouffe, voire angoisse, c’est davantage le regard excluant des autres, le harcèlement scolaire et la détresse des laissés pour compte, en particulier dans la scène de la piscine, comme une réinterprétation infectieuse des Dents de la mer (le sang qui gagne et teinte l’eau, la fuite des adolescents vers le bord/rivage). Mais tout l’intérêt de cette référence est qu’elle constitue un bref basculement de point de vue, donne davantage à voir la cruauté de ce regard qui fait de l’autre un monstre. Car dans cet univers rongé par la maladie et par la paranoïa, Ducournau fait le choix, dans la lignée de son cinéma, de poser sa caméra du côté de celles et ceux qui s’étreignent envers et contre tout. Ce n’est d’ailleurs pas tant le marbre en lui-même que fuit Alpha, en témoigne la discussion avec le compagnon de son professeur d’anglais dans la salle d’attente d’un hôpital, que le cadavre de son oncle. Une partie de la progression du film vise dès lors à produire un changement discret de paradigme, un regard différent sur la maladie, les corps et la mort, dans la douleur et l’émancipation.
Alpha est donc un film baroque, tout aussi fascinant et saisissant qu’il est inégal et audacieux. Un mélodrame d’une intensité sensorielle sans pareille, où les symboles prennent corps et font matière, où fantômes, malades et tourmentés s’étreignent dans le chaos de sentiments irrationnels. Un film mémorable qui n’a pas fini de nous hanter.
Alpha, réalisé et écrit par Julia Ducournau ; avec Golshifteh Farahani, Tahar Rahim, Mélissa Boros, Finnegan Oldfield et Emma Mackey.
« Le lecteur lui non plus, ne voit pas les choses du dehors. Il est dans le labyrinthe lui aussi.»
Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe
« These fragments I have shored against my ruins. »
T. S. Eliot, The Waste Land
Le drame des « petites biographies »
Au cinéma aujourd’hui comme en littérature, nombreuses sont les « vies minuscules » ou les « petites biographies » comme les appelait Gilles Deleuze : des films, circonscrits et circonstanciés, tendant à l’universel, certes, mais dont le mécanisme principal vise à transcender la situation historique et politique particulière, dont l’« espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique ». On saluera la tentative, car Borges, dans l’Écrivain argentin et la tradition, et dans ses propres récits brefs, revendiquait la même chose, l’universalité par l’exception de l’individu. On se faufile alors tant bien que mal entre les histoires de dictatures et d’exactions, les grands dilemmes moraux du pardon et de l’oubli, en suivant des personnages singuliers qui semblent ouvrir le rideau du film pour nous raconter leurs histoires, nous apporter leur témoignage. Ainsi des films ou livres primés cette année comme Un simple accident, tranche de vie historique des victimes et bourreaux en Iran, et de La Maison vide, de Laurent Mauvignier, lauréat du Prix Goncourt, fresque familiale comme tirée du poème « Le buffet » de Rimbaud. Priment les films et livres « à sujets »: la famille, la mère, la nation, la dictature, et il en va ainsi de beaucoup de films présentés au Festival de Cannes : The Phoenician Scheme, Alpha, L’Agent secret, mais aussi Un simple accident, The Mastermind… Rapidement : The Phoenician Scheme de Wes Anderson est une tentative de récit de « remariage » concernant la famille, puisque le milliardaire Dja Dja et sa fille éloignés se rapprochent au gré des incidents, tout en comédie et en gore. Alpha traite d’une famille et du rapport à la langue de cette famille par rapport à la langue du monde : à la maison familiale, on parle kabyle (c’est d’ailleurs l’une des origines familiales de la réalisatrice elle-même) mais on ne dit pas tout des troubles de chacun, et dans le monde, on essaye de communiquer, on donne des diagnostics, on tente d’approcher l’autre, de le guérir de la maladie infectieuse… Dans l’Agent secret, film brésilien de Kleber Mendonça Filho, il s’agit pour le personnage de littéralement communiquer avec les morts puisqu’il cherche les traces de sa famille et de sa femme, tandis que dans le récit-cadre que l’on découvre plus tard, une jeune femme rencontre son fils en 2024. La Palme d’Or attribuée à Jafar Panahi, Un simple accident, tourne autour de la quête de vengeance de divers personnages contre la famille d‘un bourreau de la dictature iranienne. Le début du film s’ouvre sur cette famille qui heurte une biche en voiture : cet accident qui deviendra évènement, est vécu par la famille dans son ensemble, père, mère, fils. Enfin, The Mastermind, film de casse de Kelly Reichardt,c’est l’histoire d’un père de famille au métier mystérieux qui cache à sa femme et ses fils qu’il est faussaire et voleur de tableaux. Son échec le long du film après un casse raté montre aussi sa faille en tant que père, figure présente-absente, et surtout égoïste. Ce n’est pas un père prodigue et généreux qui cherche à nourrir son foyer mais bien un homme qui cherche l’aventure et le goût du risque.
A chaque fois, la famille est perçue non seulement comme un « sujet » de société qu’il faudrait traiter, mais aussi comme un nœud à démêler et à résoudre dans un but singulier et aussi dans un but national. La famille devient alors une sorte d’échantillon pour comprendre le pays, ou ce qu’autrefois on appelait la nation : il semblerait qu’il y ait quelque chose à reconstruire, à consolider. De nombreux films politiques sur les exactions des dictatures donc : L’Agent secret, Un simple accident, même en sous-texte Sentimental value, de Joachim Trier, qui parle de la famille et de son passé, dans un autre registre, la froideur de Two Prosecutors sur les purges staliniennes et l’administration… Dans de multiples contextes mondiaux, la même question se pose : Iran, URSS, Brésil, Norvège… Cette question semble universelle, cependant d’autres films proposent une réflexion sur le cinéma qui ne soit ni effet de style (Reichardt, Anderson) ni propos politique (Un simple accident).
Résurrection, un film-monde
Résurrection, le nouveau film du jeune réalisateur chinois Bi Gan, est en enchantement. C’est un film-monde qui parvient à nous faire entrer dans son univers et a du mal à nous laisser nous en échapper : cette expression dévoyée convient parfaitement à ce film.
L’avant-monde est celui du cabinet de l’artiste, puisque le film commence avec la présentation de la démiurge du récit : une femme qui crée un androïde dont elle manque de tomber amoureuse et qui va être condamné à traverser les époques et le temps.
Le premier monde que ce film parcourt est celui des films muets, le monde du rêve, l’essence du cinéma. La caméra virevolte en un ballet de décors construits à la main. La fluidité de la caméra dévoile à chaque instant un nouveau monde dans le monde : celui du Sang d’un poète, celui de Onibaba, ou encore de Méliès, de Once upon a Time in America, en 1910. Les décors se succèdent, des panneaux de couleur se succèdent eux aussi, par la transition légère du rêve. Le personnage sait qu’il va se réveiller du grand rêve qu’est le cinéma. L’androïde traverse ensuite une séquence de film noir inspirée de Lady of Shanghai : une intrigue de métal et de sang, de torture et de secrets.Un ensemble d’images cinématographiques exhorte le personnage à trouver un portail entre deux mondes, par le chant de la thérémine, dans les années 30. Artiste virtuose et synesthète, l’androïde doit cette fois-ci échapper à ses détracteurs et traverser le miroir, comme Jean Marais dans le film de Cocteau : ouïe et vision s’épousent dans cette seconde partie qui fait penser à de nombreux films comme Sur de Solanas, par l’utilisation de la palette gris-bleu et du décor d’une gare depuis laquelle tombent une infinité de papiers. Puis l’androïde traverse une autre époque, dans un monastère bouddhiste, et explore le sens du goût, à travers l’expérience sensorielle et humoristique de la réincarnation, dans les années 50. Ensuite, c’est une partie sur l’odorat, plus classique dans sa mise en scène, comme un temps de respiration avant le grand finale : deux orphelins, encore, (dont le parent serait le cinéma) se retrouvent pour essayer de survivre. Ils se font charlatans, bouffons de rue qui font des tours de cartes, dans les années 70. Enfin, le dernier sens exploré est le toucher : Bi Gan réalise une séquence de rêve sur l’amour, qui se situe, elle, dans les années 1990. C’est la fin d’un siècle et le film se demande ce qu’il reste du cinéma. Tout, puisque dans cette partie techniquement et théoriquement virtuose (qui constitue un plan séquence de 45 min), Bi Gan propose une grande fresque des images en mouvement, de la fin d’un siècle dans le monde, de quelque chose qui se ferme à travers l’accélération et le ralentissement du temps. Ce récit se centre autour de la projection d’un film muet en temps réel à travers la fenêtre d’un karaoké en 1999 (tournant du siècle que Bi Gan explorait déjà dans Un long voyage vers la nuit). C’est aussi le récit qui parle le plus d’maour, considérant ce sentiment comme la condition de possibilité de l’arrêt du temps : en effet, la jeune femme qui chante dans un karaoké, à la voix adamantine, se transforme en vampire qui doit se nourrir de son nouveau fiancé. Elle croque dans la pomme puis dans sa peau ; son innocence mêlée à sa sensualité fait d’elle un personnage de femme-enfant perdue telle que Faye Wong dans Chungking Express de Wong Kar Wai. Après ce grand voyage, l’androïde retourne à sa propriétaire et le spectateur à son siège, lors de la « conclusion » du film, éloge au cinéma et à sa magie.
Certains disent que c’est un poème-fleuve. Le terme de fleuve est mal choisi. Le film est un long poème, en six strophes. Six façons de voir le monde, six rêves réflexifs sur le cinéma et ouverts à l’interprétation. Ce que fait Bi Gan, c’est proposer un film du post-post-modernisme qui remet en tension les problématiques du XXe siècle : la violence, le fascime, l’industrialisation, les inventions techniques telles que le cinéma, la possibilité de représenter le mouvement du monde, de fixer le temps. Et sa possible mort, bien entendu. Le cinéma peut mourir à tout moment, nous dit Bi Gan, mais les images en mouvement demeurent car elles incarnent une nouvelle possibilité de vivre. On a envie de vivre dans le film, de s’y fondre, parce que tout évolue sans cesse et parce que l’androïde voyage à travers les époques.
On parle toujours mal de ce qu’on aime beaucoup. Le film dit déjà beaucoup de choses et pose de nombreuses questions : le cinéma est-il mort, vive le cinéma ? Le cinéma est-il un rêve ou est-il, au-delà du rêve, la vie vraie ? Même si la représentation du réel passe toujours par des métaphores, une réalité supérieure, fantasmatique, musicale (on pense à la bande originale enveloppante de M83), Bi Gan dit quelque chose sur la brièveté de la vie à travers un film remarquablement long. Prétentieux ? Peut-être. Labyrinthique ? Aussi. Mais le film raconte quelque chose de personnel, avec toutes ces histoires particulières, et d’universel, à travers une galerie de personnages divers et l’errance métaphysique d’un semi-humain en quête d’autrui.
Outre le plaisir des références, qu’on retrouve par exemple dans ses précédents films, comme Un long voyage vers la nuit —des références élémentaires à Tarkovski avec des plans de à la focalisation pantocratique sur le sol et l’eau, ou bien des références au cinéma européen, à Fellini, à Godard, mais aussi un véritable hommage rendu à Wong Kar Waï dans le travail sur les objets et leur signification, on discerne une évolution de l’œuvre, plus naïve de Bi Gan à ses débuts, à une œuvre massive aujourd’hui. Bi Gan essayait de résoudre la dialectique présente dans son cinéma et concilier le cinéma occidental avec la nouvelle vague taïwanaise, ce qui donnait une sorte de mixture étrange lors du plan séquence final d’ Un long voyage, durant une heure. Cette longue méditation sur le temps —une bougie s’éteint pendant qu’une maison tourne et qu’un couple se forme—, sur les espaces —des trains, des tunnels, des lieux de passage, un grand décor de karaoké en plein air, et l’obsession de l’année pivot 1999 : c’est-à-dire à la fois la sensation millénaire du passage de l’histoire et son ancrage dans un espace-temps bien singulier. Cette obsession devient le thème principal de Résurrection, qui représente par son titre ce renouveau, ce symbole d’un millénaire à un autre, l’avènement d’un nouveau cinéma né de sa dépouille.
Le film devient un espace-temps propre où le spectateur a la liberté de se mouvoir, d’écouter, de toucher, de percevoir, et de se perdre. La liberté interprétative, qui dépasse la pure incompréhension du scénario, rend le spectateur tout-puissant pour créer du sens, des liens entre ces fragments, et de les recomposer comme il l’entend, selon d’où il vient. Évidemment, un spectateur occidental ne percevra pas les mêmes signes qu’un spectateur chinois, mais cette condition de localisation ne réduit pas les champs d’interprétation du film, car il est sans cesse composé d’images, de métaphores visuelles et auditives. Le film devient un univers et aussi une expérience de laquelle on sort changé, nourri, lavé. Quand on lit ces phrases, on peut s’arrêter et constater que l’on a déjà entendu cela quelque part…
The Brutalist de Brady Corbet : monument ou tour de Pise ?
Le film américain commence avec la Statue de la Liberté, monument des États Unis, dont on oublie presque que c’est une sculpture, et s’achève avec un bâtiment Bauhaus et on a trois heures dans les pattes. Il commence avec un générique horizontal sur une route verticale, et des formes brutalistes, et s’ouvre sur une fresque romanesque, car son protagoniste, Laszlo Toth n’est pas un héros fier, et s’arrêtera sur la brutalité de la vie en portant le mot allemand pour « mort », pour nom (référence à un autre architecte de l’époque, et le prénom d’un autre réalisateur, le Hongrois Laszlo Nemes, auteur du Fils de Saul, à qui Corbet pique allègrement sa séquence caméra épaule du début). On y retrouve beaucoup de références cinématographiques monumentales et élémentaires telles que : Bergman dans l’image, Tarkovsky fans les grandes proportions des décors mi-nature mi-ville. On retrouve des images d’archive, mais aussi des moments du cinéma de Bertolucci, dont la sublime séquence des montagnes (quand Lazlo va chercher de la pierre en Italie) et lors de la scène de viol dans les ruelles. C’est un film, tout comme Résurrection, qui essaye de résumer la trajectoire d’un artiste-personnage au cours du XXe siècle, et explore plus en détail les déplacements et exil entre Europe et Etats-Unis au moment de la naissance de l’American Dream et son contrepoint. C’est le récit de l’artiste exilé de l’Europe de l’Est qui essaye de trouver son avenir dans l’Ouest, et de produire une trace qui soit un signe de l’histoire. Il y a une certaine humilité à ne traiter tous que de l’après, l’après camp, l’après amour, l’après construction, c’est-à-dire toujours les anti-climax. La subtilité à couper toujours ses scènes avant le point d’orgue, avant la chute, est sans doute due au fait qu’Adrien Brody est trop impressionnant et trop imposant face aux autres acteurs. Il pourrait faire le film tout seul, c’est comme s’il le portait de toute sa hauteur, comme Sisyphe roulerait sa pierre. Le film se casse par moment, dans la narration, dans l’image, dans le générique, il y a quelque chose d’une fausse facilité, ou Brady Corbet ne montre qu’une partie immergée de l’iceberg, ne montre que les décors qu’il filme et dont il a besoin.
The Brutalist est un film hommage au XXe siècle, qui marque une nouvelle ère des possibles en revenant à des techniques du passé, avec le Vistavision et l’intermission, une très bonne idée pour marquer un acte, marquer une pause et assumer la longueur. Mais sort-il vraiment des sentiers battus ? Sa narration linéaire et non fragmentaire est-elle vraiment si novatrice ? Il est dur de dire si ce film-fleuve va rester, s’il va vraiment marquer les esprits. Ce qui est sûr, en revanche, c’est sa tentative de faire film-monde, de faire entrer le spectateur dans un espace-temps propre au film (on pense au compte à rebours de l’intermission), dans lequel tout a du sens et de la cohérence. Le film devient sa propre cosmogonie où personnages et spectateurs se meuvent pour imaginer les coulisses du monde : le passé des camps en hors-champs et hors-temps, la construction de l’édifice que l’on voit à peine, les relations semi-incestueuses de la famille du mécène… Tout n’est pas dit, beaucoup est suggéré. Même si la structure du rise and fall est clairement identifiée par le spectateur, la fin quasi-documentaire dans un futur proche vient contrecarrer cette attente. En somme, Brady Corbet tente de créer un univers.
Résurrection vs The Brutalist : là où j’essaye de prouver scientifiquement une impression esthétique
Quelque part, Bi Gan remplace le film « Shoah » que s’impose Brady Corbet en s’efforçant de faire rentrer l’histoire américaine dans des références européennes. Bi Gan fait fi de tout cela et décide de créer son propre monde, en clôturant le XXe siècle, en voulant fermer une époque et ouvrir les possibilités d’une autre. L’architecture et le cinéma vont souvent de pair : on parle d’ailleurs, comme pour les romans aussi, de construction romanesque ou scénaristique, de la construction de décors. Car il y a une partie constructive : on essaye de reproduire un monde en trois dimensions qui sera ensuite représenté, filmé en deux dimensions. Sur les liens entre architecture et cinéma, Blow Up s’est chargé de faire un résumé bien divers et agréable : Le Rebelle, de King Vidor, où la construction devient (déjà) la réussite et le temple mortuaire de son architecte, ou plus récemment, dans les années 70, Le Ventre de l’architecte, de Peter Greenaway, qui représente le corps souffrant de celui qui imagine et construit, la déconstruction de son monde. Brady Corbet en fait de même dans l’histoire somme toute à la fois très universelle et personnelle qu’il raconte dans The Brutalist. Alors, en quoi, s’il ne représente pas l’architecture, au sens où ce n’est pas son sujet, le film de Bi Gan adopte les mêmes principes que le film de Brady Corbet ? La métaphore ou le principe de la construction permet de comparer ces deux œuvres et de voir qu’elles veulent dire la même chose, seulement, de points de vue très différents.
En somme, Bi Gan réussit peut-être, quitte à dérouter son spectateur, à lui donner une grande liberté en sortant des schémas de narration classique et en décidant d’apposer plusieurs récits dans son film. Cela représente certes un risque pour le spectateur, celui de l’égarer, mais c’est aussi un pari avec un spectateur-acteur, qui coécrit le sens du film selon son imaginaire propre. Cela constitue le grand écart avec le film de Brady Corbet qui n’a de cesse de dire quelque chose des Etats-Unis, comme tout cinéma américain : terre d’exil du XXe siècle qui devient aussi le tombeau de la liberté que le pays prône depuis sa naissance… Certes la morale est grinçante, mais elle n’en demeure pas moins autotélique, et tourne autour d’un même univers, là où Bi Gan tente d’en sortir.
Qu’est ce qu’un film-monde ?
la densité des références
la faculté de pouvoir se mouvoir dans le film
des pistes inexplorées
la sensation chez le spectateur que le film tient tout seul
La densité des références mobilisées crée non seulement un monde, mais contribue à trouver l’individu derrière le film, l’entité génératrice et rassembleuse de tous ces éléments. Chez Corbet : Bergman, (Le septième sceau), Tarkovski (Le Sacrifice, Le Miroir) Bertolucci (Le Conformiste) ; chez Bi Gan, Orson Welles (Lady of Shanghai), Cocteau (Le Testament d’Orphée, Le Sang d’un poète), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique), Robert Wiene (Le Cabinet du docteur Caligari), Wong Kar Wai (Chungking Express)… L’amplitude de pouvoir se mouvoir dans le film, c’est qu’on sent que le film raconte seulement une partie de l’univers qu’il crée. Dans ce cas-ci, cela crée un effet architectural : le film de Corbet est construit par étages, et suit la trajectoire d’un rise and fall classique, tandis que le Bi Gan est une sorte de palais aux pièces nombreuses. L’ouverture des pistes inexplorées désigne que le spectateur est face à une fin ouverte, le côté hermétique se transforme en multiplicité d’interprétations. Enfin, la sensation que le film tient tout seul signifie que l’on n’a pas besoin de connaître l’œuvre de l’auteur pour le comprendre, en un sens le film est autotélique.
La citation de T.S.Eliot ci-dessus montre comment ces réalisateurs tentent de réassembler les fragments que le XXe siècle a laissé de violence et de chaos, pour les reconstituer et considérer la possibilité de la survie des images. C’est ce que fait, dans une certaine mesure, le film de Brady Corbet avec sa séquence finale documentaire, et c’est ce que fait, avec brio, tout le film de Bi Gan.
Résurrection, réalisé et écrit par Bi Gan ; avec Jackson Yee, Shu Qi, Huang Jue, Teresa Li, sortie le 10 décembre en salles (Les Films du Losange).
Marelle : Pourquoi avez-vous accepté cet entretien ? Quel est votre rapport à la critique à l’entretien à la parole publique ?
Bertrand Bonello : Quand on vient de finir un film, on est tendu car on ne sait pas parler du film. On continue à apprendre à le connaître, et les entretiens servent à ça. C’est bégayant, mais on apprend des choses sur son propre film. Pour La Bête, j’ai dépassé les 700 entretiens. Au bout d’un moment, on ne réfléchit plus et de temps en temps, on se fait surprendre, souvent à l’étranger, car les gens ne posent pas les mêmes questions. On est bon quand le journaliste est mauvais ou bon quand le journaliste est bon. J’essaye toujours de pas être au dessus de mon film, ni au dessus du journaliste et je privilégie l’anecdote à la théorie. J’aime bien parler de cuisine : par exemple, dans les interviews très basiques, du style «pourquoi vous avez voulu faire ce film ? », la vraie question c’est «comment êtes vous arrivé à faire ce film ? » Si tout va bien, un film, c’est trois ans. Il faut être modeste, on n’est pas forcément génial, et beaucoup de choses arrivent par hasard. Au premier montage des choses auxquelles je n’avais pas pensé m’apparaissent. J’essaye de faire en sorte que la parole publique ne soit pas une explication de texte ou une justification. La Bête est mon dixième film, alors j’ai déjà eu beaucoup de rétrospectives. On s’arrête et on regarde en arrière. Les films ne sont pas que des films, pour moi ce sont des tranches de vie. Il y a des choses que je ferais différemment car mon rapport au monde, à l’amour, n’est pas le même.
Marelle : Vous vous mettez dans une case très auteuriste.
Bertrand Bonello : Je n’ai pas fait d’études. Je ne suis pas théoricien. Je préfère rester avec le film.
Marelle : Quand vous finissez par comprendre ce que vous avez fait, avez-vous une forme de détestation pour votre film ?
Bertrand Bonello : Non, pour moi un film c’est la somme de ce qu’on a été capable et incapable de faire. Ce que je suis incapable de faire, je ne le prends pas comme une tare. Je sais pourquoi les choses ont été faites.
Marelle : On vous a souvent rapproché de David Lynch, récemment disparu, pour votre regard sur le fantastique et l’étrange. Est ce que cette filiation là ne serait pas avant tout liée à l’utilisation de la musique et du sound design ?
Bertrand Bonello : Je trouve que l’adjectif lynchien est une facilité dès qu’il ne s’agit pas d’une narration classique. Lynch m’a beaucoup aidé sur la question de la liberté. Comme Godard, c’est quelqu’un qui vous autorise à être libre, c’est ça qu’il défendait. Je le trouve assez proche de Godard sur le rapport au son, aux libertés narratives, à l’intuition.
Marelle : A quel genre appartient Nocturama? A titre personnel, la question de l’enfermement m’intéresse beaucoup, l’étude des comportements humains dans une situation extrême qu’on retrouve dans votre film confinement Coma ou même dans La Bête sur l’enfermement de la personnalité, dans De la guerre (la scène du cercueil notamment) et dans L’Apollonide . Pourquoi ce sujet ? A posteriori ?
Bertrand Bonello : Même Saint Laurent ou Le Pornographe parlent de l’enfermement. Je pense que c’est le rapport à la liberté, qui se concilie par le rapport à la prison. Comment retrouver la liberté et l’inventer ? Comme dans Nocturama, j’aime aussi bien les films qui investissent un lieu. Dans le cadre de Nocturama ou l’Apollonide, ce sont des lieux sans fenêtres : le grand magasin et la maison close. On n’est plus en lien avec le réel, donc ce lieu devient un monde à l’intérieur du monde : il se met à inventer ses propres règles. Et après, on assiste à la manière dont ce monde explose face au réel.
Marelle : Vous vous êtes aperçu a posteriori de ce thème récurrent ?
Bertrand Bonello : Souvent la pensée arrive après. C’est toujours quelque chose de tangible qui m’anime. Le lieu de la maison close m’intéressait, et après on s’aperçoit que ça raconte ça.
Marelle :Et donc, le cinéma, c’est à la fois une liberté formelle qui a pour sujet la liberté elle-même ?
Bertrand Bonello : Je suis né en 1968, ce n’est pas anodin. Je suis un enfant de mai 68. Ce qui est dur pour ma génération, c’est qu’on est face à nos parents qui ont fait beaucoup pour la liberté : politique, social, à la fac… On est un peu écrasé par ça. Il y a une scène sur cela dans Le Pornographe : comment on fait ? J’étais dans la tête de Jérémie Renier, c’était une adresse à mes pères.
Marelle : Est ce qu’il y a forcément (notamment dans le cinéma français) une filiation intrinsèque dans le cinéma français ?
Bertrand Bonello : Oui, une énorme filiation de la Nouvelle Vague. Personnellement j’ai senti très vite un désir de rompre cette relation. Je vois apparaître des jeunes cinéastes qui n’en ont rien à faire de la Nouvelle Vague. Comme ceux du renouveau du cinéma de genre dans le cinéma français.
Marelle :Il y a un autre cinéaste qui est un cinéaste de la liberté et qui filme tout le temps en intérieur, c’est Almodóvar. Enfermement pendant la période franquiste; il part aussi de ce même point.
Bertrand Bonello : Je n’avais jamais pensé à un rapprochement dans ces termes-là. C’est quelqu’un de très important pour l’Espagne, il a éduqué son pays. J’aima sa simplicité, son rapport au mélodrame et aux femmes. Il est généreux.
Marelle :Il y a cette même expérience de ce qui est possible dans un espace donné pour analyser les comportements humains. Ce qui nous amène à la question du sujet, terme un peu problématique. Ce qui ressort parmi le public de notre âge c’est la variété des sujets de vos films, comme si chaque film était l’occasion d’explorer les comportements humains mais toujours dans le cadre d’une classification : la violence, la sexualité. Comment abordez-vous ce choix de vos sujets ? Comment expliquez vous cette variété apparente ? Et voyez-vous vous même une structure secrète ?
Bertrand Bonello : Je me méfie beaucoup du sujet, car il est roi aujourd’hui. Ce n’est pas le sujet qui prédomine, c’est quand apparaît un mélange entre le fond et la forme, quand je sais comment raconter une histoire. Si je n’ai pas la forme je n’y arrive pas. J’ai une feuille A4 et je prends des notes. D’un coup il m’apparaît que j’ai un fond et une forme. Je prends l’exemple de L’Apollonide : quand le film est sorti il y avait beaucoup d’articles qui disaient que c’était un grand film fmniste. Si je veux faire un film féministe je suis bloqué et écrasé par la mission. Tandis que si je me centre sur le décor et sur mon envie de le filmer, avec des boucles temporelles, c’est petit, c’est concret, je sais où je suis. Et encore, de plus en plus, le scénario avant était roi et maintenant c’est le sujet. Maintenant la question c’est si la personne qui fait le film est légitime d’en parler. C’est bien que l’époque change mais il ne faut pas perdre de vue la mise en scène. Si le sujet était si important pour faire un bon film, on ferait tous des films sur la Shoah et on ferait tous des chefs-d’œuvre. Je pense que c’est une idée fausse, mais c’est même dangereux de penser qu’on a un grand film car on a un grand sujet.
Marelle :A ce propos, comment définissez-vous la mise en scène ?
Bertrand Bonello : Je sors un livre dans trois mois dans lequel une critique me donne cent mots que je dois définir. Pour le mot «mise en scène », j’ai répondu : si on prend dix metteurs en scène, la réponse sera différente car le metteur en scène c’est quelqu’un qui ne sait rien faire mais sans qui rien ne se fait. Je ne sais rien faire sur un plateau mais je ne suis pas là, il n’y a pas de film. Certains vont dire que la mise en scène, c’est le découpage, ou le temps et l’espace. Pour moi, c’est essayer de trouver par quels artifices on peut recréer le sentiment qui nous anime. C’est très intuitif. La mise en scène est en quelque sorte la reconstruction a posteriori d’un sentiment.
Marelle : Dans De la guerre, Mathieu Amalric dit : « J’essaye de faire un film sur la joie, mais c’est presque impossible ». Que pensez-vous de ce constat ? Que veut dire un film sur la joie ?
Bertrand Bonello : La joie, c’est le sentiment qui vous transportera. C’est très difficile, c’est tellement plus facile de travailler le drame, faut être né pour raconter ça ou faire cela très vieux avec sérénité.
Marelle : Êtes vous un auteur ou un faiseur de film ou artisan du cinéma ?
Bertrand Bonello : En anglais, il y a deux mots : director et filmmaker. Spielberg et Cassavetes. Je me sens très artisan car j’écris le scénario, je réalise, je monte, je fais la musique, je produis. Je suis comme un enfant dans un magasin de jouets, je fais du bricolage qui coûte cher. On est un adulte-enfant sur un plateau, on joue dans une industrie qui coûte des millions.
Marelle : La Bête, notamment, est une adaptation. La question du récit ne s’est jamais posée sous la forme de l’écriture littéraire si vous n’aviez pas fait de films ?
Bertrand Bonello : En littérature, je pense que je serais écrasé par le poids des génies, et par la solitude. Quand j’écris un scénario, c’est long, il faut créer du désir, et après c’est un objet destiné à disparaître. Quand je regarde un film et que je vois le scénario, je suis dégouté. Et ensuite je ne suis plus seul. Si j’écrivais je serais totalement alcoolique, c’est sûr !
Marelle : Vous ne vous sentez pas écrasé en cinéma ? Il semble qu’il y a une cristallisation française de l’infériorité du cinéma, art forain, par rapport à la littérature C’est ce que nous avait dit Desplechin. La littérature est un art d’admiration pour beaucoup de cinéastes, pourtant certains se définissent comme des littéraires, tels que Ducournau ou Sciamma.
Bertrand Bonello : Ce n’est pas parce que le cinéma est plus récent, c’est peut-être parce que je pense que je peux trouver des choses y compris dans un film moyen. Surtout quand on en fait, il y a des idées qui nous intéressent. Ça peut être divertissant, alors qu’un livre divertissant, ça s’oublie.
Marelle : Qu’est-ce que vous lisez ?
Bertrand Bonello : Clarice Lispector en ce moment. Je veux que la littérature m’amène dans un endroit presque mystique.
Marelle : Et des livres qui ressembleraient à du cinéma ne vous intéressent pas ?
Bertrand Bonello : Par exemple, j’ai une passion pour Hemingway ou Carver.
Marelle : Pourquoi êtes-vous considéré comme un réalisateur formaliste ?
Bertrand Bonello : Parce que la forme est très importante dans ma manière de raconter, car j’ai besoin d’idées formelles.
Marelle : Cela ne vous gêne pas de renvoyer une image de cinéaste à dispositif ?
Bertrand Bonello : C’est vu de manière un peu négative. J’aime bien voir une forme quand je vois de l’art. Elle peut être très simple.
Marelle : Vous mentionnez souvent Carpenter, et particulièrement Assault, parmi vos inspirations. Ça m’a frappé lors du revisionnage de Nocturama, mais c’est vrai à l’échelle de votre filmographie je trouve, est-ce que vous puisez aussi chez Carpenter ce rapport quasi consubstantiel entre la musique et l’image ? d’où vient et pourquoi ce goût pour les ritournelles et les nappes électroniques ?
Bertrand Bonello : Pour Carpenter je n’ai pas de raison précise, mais il fait partie des cinéastes de mon adolescence. Avec l’arrivée du vidéoclub, qui était un marchand de journaux avec des cassettes de film d’horreur, on regardait le weekend des Argento, des Cronenberg, de la fin années 70-80. Le cinéma ne m’intéressait pas, puis quand je m’y suis intéressé, j’ai revu ces films. Ce sont des bons films et de bons metteurs en scène avec des choses à dire sur le monde, très politiques. Ce sont des choses que vous avez découvert jeune et en boucle, ça agit toujours.
Marelle : C’était conscient, cet évitement des films français ?
Bertrand Bonello : Quand j’ai commencé à faire des films, c’était les années 90. Je n’ai pas fait d’école, je n’ai jamais été assistant. A ce moment je voulais faire de la musique, et j’avais un désir de faire autre chose, différent du cinéma naturaliste, de Cassavetes et de Pialat. J’ai eu un désir de me mettre ailleurs, de sortir du naturalisme.
Marelle : Il y a toute une génération contre Pialat, dont Desplechin fait partie…
Bertrand Bonello : Desplechin a commencé avec une cinéphilie stratosphérique. Ses premiers films sont des années 90, comme La vie des morts, ou La Sentinelle, un film anti-naturaliste. Je comprends qu’on ne construise contre quelqu’un, c’est salutaire. On passe son temps à bifurquer dans l’histoire du cinéma. Pour moi ce sont en fait les histoires du cinéma, chacun a la sienne. Arnaud a Truffaut, Allen et Bergman, et il n’a jamais décroché les posters de sa chambre d’ado. L’autre jour j’étais invité à une table ronde sur Truffaut, comme j’avais tourné avec Jean-Pierre Léaud. Arnaud est arrivé avec 48 livres et 253 post it. Il a une obsession.
Marelle : Vous vous distinguez de réalisateurs comme Arnaud Desplechin précisément car vous n’arborez pas d’intellectualisme. Est ce que vous considérez que vous avez des compagnons de route ou vous êtes une sorte de franc-tireur ? Plus généralement, vous sentez-vous appartenir à une génération de réalisateurs français ?
Bertrand Bonello : Je me sens un peu seul. Je n’ai pas de groupe, alors qu’Arnaud avait un groupe à l’école. Au delà de ça, sur le plan esthétique, il y a pas mal de gens qui font un pont entre mes films et ceux de Carax, dans une forme de poésie. C’est l’héritage godardien. Dans les grandes lignes, il y a Renoir et Bresson, puis Truffaut et Godard, puis Doillon et Garrel, puis Desplechin et Carax. C’est schématique mais pas absurde.
Marelle : Et dans le cinéma de genre ?
Bertrand Bonello : J’introduis des éléments de genre dans un récit qui ne l’est pas. Ça ne m’intéresse pas de faire du cinéma de genre, mais de distordre le réel, oui. J’aime beaucoup Viennel. Sinon, j’ai un public très jeune maintenant. Je n’ai pas le même public que quand j’ai fait Le Pornographe, Tiresia, aujourd’hui aux avant-premières il y a beaucoup de gens de 25 ans, depuis Nocturama. Nocturama a été acheté par Netflix. C’est mon film le plus vu et aimé, je reçois des courriers tous les jours de gens qui ont entre 16 et 25 ans. La Bête est un film qui a pas mal marqué, beaucoup de gens m’ont découvert grâce à ça. Je pense que j’utilise mieux la musique maintenant depuis L’Apollonide. J’ai compris comment la faire jouer. Il y a un côté pop formellement.
Marelle : Le public intellectualise beaucoup dans la réception. Il y a un peu le même effet qu’avec les films de Lynch, qui retrouvent ou découvrent un cinéma qui ne donne pas de réponse.
Bertrand Bonello : Je n’ai pas les réponses. J’aime beaucoup quand je fais les débats que les gens ne s’approprient pas le film de la même manière.
Marelle : Pouvez-vous nous en dire plus sur la version filmée du concert d’Ingrid Caven ?
Bertrand Bonello : Je connais bien Jean-Jacques Schuhl et Ingrid, j’allais tous les mardis après-midi chez lui parler de littérature. Il m’a invité au concert. Puis il m’appelle à 4h du matin pour me demander de filmer la représentation du lendemain. On est allé louer deux caméras, je m’occupais d’une caméra ma chef opératrice d’une autre. En fait, je l’ai fait pour eux. Plus tard, on a fait une projection dans un hôtel, le directeur de Locarno a voulu en faire un film. C’était un peu un hasard. Ingrid est un génie.
Marelle :Un sujet de cinéma que vous voudriez traiter absolument ?
Bertrand Bonello : La solitude, je dirais. Pour moi La Bête c’est un film sur la solitude et le rapport au mal, que je trouve vertigineux.
Marelle : Est ce qu’il y a des choses que vous savez que vous ne savez pas filmer ?
Bertrand Bonello : Une grande scène de bataille, car je ne saurais pas par quoi commencer, ou des scènes qui ont été beaucoup faites. Une poursuite de voiture, il y en a tellement, et de dingues, je ne saurais pas comment faire. Ou un combat de boxe. Ça fait partie des genres du cinéma et appellent à l’efficacité.
Marelle :Vous préférez la lenteur ?
Bertrand Bonello : J’aimerais être plus rapide. J’étais persuadé avant le tournage que Nocturama ferait 1h30 et il fait 2h10. Il y a une efficacité de l’étirement aussi.
Marelle :Diriez-vous que vous avez un style ?
Bertrand Bonello : Je passe par des mécanismes. On a des habitudes, des réflexes. Je dirais que mon style vient de ce qui se passe en salle de montage, d’une manière de rentrer dans les scènes et de ne pas les finir, de mon rapport à la musique. Jonas Mekas dit que la névrose, c’est le début du style.
Dans un court-métrage réalisé en 2014 à la commande du centre Pompidou pour la collection « Où en êtes-vous ? », Bertrand Bonello trace un autoportrait intime de son rapport au cinéma et déclare :
« Je voudrais faire un dernier film, bref, clair, comme un geste ».
A y réfléchir, plus encore qu’une volonté créatrice pour ce qui serait son dernier film, il semble que toute son œuvre se meuve dans ce désir premier et sans cesse recherché : celui de réaliser des « film-gestes », aux mouvements nets et singuliers, réalisés à travers un parti-pris esthétique préparé minutieusement.
Cette approche radicale irrigue toute son œuvre, faite d’un ensemble de films « prototypes », qui permettent d’expérimenter des formes esthétiques, construites autour de scénario précis, des mouvements comme dessinés et chorégraphiés.
On peut peut-être voir alors le geste, ou l’idée du geste, comme un principe de détermination de son œuvre et de son travail de réalisateur. Une définition parmi d’autres de son œuvre. Or, s’il est ainsi un réalisateur du geste, ce geste se décline lui-même dans plusieurs itérations différentes qui se complètent. Tous ces gestes s’entrelacent et donnent la consistance de son cinéma, fait d’entrelacement et d’agencement complexe.
Un geste de plasticien
Bertrand Bonello construit ses films comme un plasticien, qui, contemplatif, sculpte des strates de temps et des plans, parfois comme un peintre, parfois comme un photographe ou encore comme un artiste contemporain.
Les déplacements minutieux de caméra dans ses films dressent souvent dans leurs mouvements esthétiques des tableaux vibrants, épurés comme des gestes parfois picturaux, parfois fragmentés et contemporains. Il emprunte à cet égard souvent à la peinture ou à la photographie des inspirations qu’il réintroduit dans son image.
A ce titre, dans le film l’Apollonide – Souvenir de la maison close (2012), Bertrand Bonello se plaît à filmer de manière impressionniste l’intérieur d’une maison-close de la fin du XXème siècle au décor faste, ainsi que la sensualité des peaux dénudées de ses occupantes. Les lumières tapissées et les compositions de cadres baignent les personnages dans un clair-obscur saturé. Ces compositions rappellent les tableaux de Degas ou Toulouse Lautrec, dans une veine Postimpressionniste et Art nouveau. Tels des tableaux recomposés à travers des plans où se mélangent la picturalité d’un décor faste et foisonnant, les plans du film semblent surcadrés par les lourds velours et les teintures dorées des tableaux, les tissus fins des robes et les bijoux de diamants brillants. Cette mise en image crée un décor dans lequel les personnages féminins semblent enfermés, dans le cœur de leur drame personnel de prostituée. Elles sont comme confinées, parquées dans ce décor baroque. La picturalité, loin de n’être que parti-pris esthétique, donne peut-être à voir ce cloisonnement dans ces cadres construits minutieusement.
Mais si Bonello emprunte à la peinture, il en est de-même avec la photographie. Le très hautement photographique Saint Laurent (2014), film sur le mythique mais torturé créateur de mode joue sur une sophistication très graphique, qui rappelle les photographies de mode des années 1970. Les corps, les coutures et les étoffes deviennent des matières sculptées par la lumière, baignées dans une forme de brillance moderne organique qui fait penser aux nombreux magazines de l’époque du créateur.
La lumière chez Bonello est d’ailleurs plus largement un outil narratif à part entière. Parfois fluorescente et froide, elle capte une modernité anxiogène comme dans les films Nocturama (2016) et La Bête (2024). D’autres fois en clair-obscur et contrastée, elle accentue le côté dramatique de certaines séquences, comme dans Tirésia (2022), Zombi Child (2019) ou Coma (2022).
Entre hyperréalisme et abstraction, il joue souvent sur la frontalité et la latéralité de l’éclairage pour donner à ses plans une profondeur et un mystère qui rendent l’espace filmique presque palpable. Il y a de cette manière toujours une volonté d’immersion, dans laquelle l’image ne se semble pas se contenter de montrer mais de faire ressentir. La photographie sans ses films est ainsi toujours déconcertante et déstabilisante pour le spectateur, ce qui apparaît être le résultat de l’utilisation de pellicule très sensible qui donne des couleurs dégradées, qui tendent légèrement vers le bleu et le vert. La directrice de la photographie qui opère dans ses films, et qui est par ailleurs sa compagne, Josée Deshaies, travaille avec lui depuis ses débuts en 1998 avec Quelque chose d’organique. Ensemble, ils ont maintenu ce travail de subtilité esthétique dans la composition de leur cadre et de leur image dans ce même geste de captation plastique.
Un geste chorégraphique
La mise en scène chez Bertrand Bonello paraît radicale tant elle peut paraître se composer d’un montage méticuleux d’observation des mouvements du corps. C’est un réalisateur qui laisse affleurer le geste naturel en tournant des longs plans, parfois même des plans-séquence qui étirent le temps et permettent au spectateur d’expérimenter une observation accrue des corps en transit. Le geste chorégraphique chez Bertrand Bonello est fondamental dans sa mise en scène et ne se limite pas aux scènes de danse ou de performance présentes en nombre dans ses films, mais s’étend à une façon plus large et profonde de faire jouer le mouvement des corps dans l’espace. Son cinéma repose sur une dynamique où les mouvements et les gestes (et même l’immobilité) participent à la narration et au ressenti sensoriel du film. Vecteur d’émotion et de tension cinématographique, les corps et leurs gestes sont souvent précis, presque ritualisés et répétés. Ils sont répétés, tels des mouvements semblables à des motifs musicaux, récurrents eux-aussi dans ses films.
On peut penser en premier lieu par exemple au long ballet dans les métros parisiens des jeunes personnages du début du film Nocturama (2016), qui préparent une série d’attentats dans Paris. On y voit les jeunes protagonistes du film qui se déplacent de métros en métros dans un silence religieux seulement interrompu par les annonces de la RATP, dans une fluidité qui laisse transparaître une préparation minutée. Bonello filme ces mouvements avec une fluidité qui évoque une danse silencieuse. Ce flot ininterrompu dessine un véritable itinéraire parisien pour les observateurs : ils prennent la 13 au métro la Fourche, la 1 à Concorde jusqu’à La Défense, etc…
Ballet majestueux et étrange, déstabilisant et mystérieux, alors qu’on découvrira dans la suite du film que les jeunes protagonistes sont en voie de commettre un attentat. Chorégraphie qu’on découvrira être à la fois la danse rythmée d’une préparation méthodique et réfléchie mais aussi une danse de la mort vers laquelle tous les jeunes se dirigent (ils seront exécutés par le GIGN dans le grand Magasin où ils se cacheront à la fin de la journée et durant la nuit). Cette longue traversée rythmée reste donc inexpliquée à ce moment du film, et ajoute au mystère de la séquence.
De-même, dans la suite du film, on les verra souvent se déplacer dans la ville comme des araignées, tandis qu’ils déposent les bombes sans imaginer qu’ils seront prisonniers plus tard de leur toile. Ces scènes convoquent sans aucun doute le cinéma de Robert Bresson, dans la précision de la mise en scène et la tension provoquée par l’observation clinique des gestes des acteurs. Ces dernières scènes de Nocturama ne sont pas sans rappeler le Pickpocket (1959) de Bresson. Notamment la scène d’ouverture de ce film, qui met en scène un vol dans une foule parquée dans un hippodrome. Les gestes du voleur paraissent froid calculés, tandis que la mise en scène accentue la tension qui transparaît à l’image en laissant l’action se dérouler dans le temps. Le personnage principal est filmé ensuite tentant de s’enfuir, se frayant un chemin à contre-courant de la foule. Tout semble millimétré et la mise en scène épouse cette méthode du vol, comme la mise en scène de Bonello épouse la méthodologie et l’approche des jeunes qui préparent et mettent à l’œuvre leur plan d’attentat. Bonello ne filme donc pas seulement des personnages qui se déplacent, il adapte sa mise en scène à leurs gestes, que ce soient des travellings fluides pour accompagner des mouvements, des plans fixes longs pour capter la tension dans un corps immobile, un montage rythmique qui accompagne le tempo du mouvement musical par exemple.
En dehors de l’aspect chorégraphique de la mise en scène, la danse au sens propre est une présence marquante et soulignée dans ses films.
Dans Saint Laurent, il y a une scène où Yves Saint Laurent, en boîte de nuit, danse de façon frénétique sur Nightclubbing d’Iggy Pop. Ce moment, où le personnage se libère totalement, devient une explosion corporelle qui traduit son état intérieur, sa perte de contrôle. De-même, la manière dont Bonello filme les mannequins qui défilent à une précision quasi militaire, mais avec une sensualité qui rappelle les ballets témoigne ainsi que chaque geste relève d’un élément du récit. Dans L’Apollonide par exemple, les prostituées évoluent avec des gestes gracieux, une lenteur presque hypnotique qui évoque une performance chorégraphiée.
Les scènes de danses jouent d’ailleurs un rôle de répit également dans le récit. Dans Nocturama, alors que les personnages sont enfermés dans un grand magasin Parisien après leur attentat, ils déambulent et flânent dans les rayons. Une séquence met alors une scène où le personnage danse seul sur My Way de Shirley Bassey dans un moment suspendu, où la danse devient un acte intime abstrait de son contexte.
Un geste scénaristique radical(isé)
Un geste, une expression filmique précise, un mouvement préparé, circonscrit, saisi, développé à partir d’idées de scénarios radicaux. Voilà une autre définition du geste dans le cinéma de Bonello, centré autour de l’idée d’un scénario-geste, entendu comme un concept clair et déterminé qui vient générer toute une mise en scène appliquée à ce concept.
Tous ces films procèdent d’un choix scénaristique radical, rendu radicalisé par une mise en forme singulière. Il suffit de voir son Yves Saint-Laurent en opposition au biopic précis et scolaire de Jalil Lespert sorti la même année. Dans Saint-Laurent, on voit des bouts seulement de la vie du créateur, des situations et des points de vue entrecoupées, dans un élan artistique qui vise à saisir et capter certains pans torturés intimes du personnage. Pour penser ce geste créateur, il avouera qu’il lui a fallu se penser Yves Saint-Laurent lui-même : « pour arriver à faire mon dernier film, je n’ai eu d’autres choix que de me dire / Saint-laurent, c’est moi… ». En découle le kaléidoscope présenté par le film, avec un Gaspard Ulliel au sommet de son art qui incarne le couturier à différent moment de sa vie, comme dans des flashs hallucinés qui rendent compte de ses tourments personnels associés à son désir de création (ceux de Bertrand Bonello donc…?).
Dans cette démarche d’écriture radicale, on doit forcément penser à son film De la guerre (2008). Dans ce dernier, il y a un cinéaste, il s’appelle Bertrand et c’est un avatar de Bonello lui-même. Il se pose beaucoup de questions sur la manière de faire un film et sur sa manière d’être au monde. Une nuit enfermée par erreur dans un cercueil va lui sauver la vie. Le film raconte alors comment le personnage joué par Mathieu Amalric abandonne son statut d’artiste débordé pour entrer dans un monde quasiment sectaire, retiré à la campagne, où le plaisir se gagne en échange d’un abandon total : c’est le « Royaume ». Dans cet étrange univers, une prêtresse-gourou (Asia Argento) et son acolyte (Guillaume Depardieu) vont initier le personnage à l’abandon créatif, au montage délibéré des émotions, à la vie absurde et désintéressée, aux enchaînements d’images étranges. Bertrand Bonello semble alors adopter ce leitmotiv créatif et s’adonner à la radicalisation de son processus créatif au fur et à mesure de sa carrière. C’est alors des sujets qu’il saisit à bras le corps, et démêle au long de ses films autour de scénarii quadrillés. Il est ainsi parfois difficile de résumer ses films, leurs enjeux, qui demeurent souvent profonds et abordés en même-temps d’un point de vue éloigné.
Pensons ainsi aux différents scripts de ses films. D’abord Quelque chose d’organique, tournée en 1998 avec quelques centaines de milliers d’euros donnés par la société de production Haut et Court, dans un Montréal glacial, film froid à l’univers dilapidé qui trace les contours du déchirement d’un couple dans une forme de tragédie viscérale. Le Pornographe (2001) encore, qui filme Jean-Pierre Léaud en vieux réalisateur pornographique sur le retour, qui essaie tant bien que mal d’intégrer au cinéma pornographique une visée esthétique, artistique et contemplative. En conflit avec son fils, le film voit le cinéaste (un cinéaste encore une fois !), avec l’aide de sa compagne, tenter de réaliser un nouveau film pour se sortir de ses déboires financiers. Si la question de la difficulté à faire naître un film revient sans cesse, l’envie de filmer des formes radicales et de pousser toujours plus loin le dispositif de ses films s’ajoute au geste scénaristique. Ici, dans Le Pornographe, il s’agit de mettre en scène dans le film des scènes de sexes non dissimulées, qui dans une mise en abyme à propos, mettent en scène également un réalisateur en proie à ses volontés claires et déterminées d’image de cinéma.
Un geste composite et intemporel
Tout le cinéma de Bertrand Bonello concentre un geste contre-intuitif de mise en relation de réalités différentes voire opposées. Il est à cet égard souvent un agencement composite de chronologies différentes, de territoires et lieux fragmentés et juxtaposés. Il semble s’intéresser particulièrement à la superposition et l’assemblage d’images distinctes dans un jeu de résonance et décalage, voire de rupture.
Tout d’abord, Bertrand Bonello aime à construire ses films autour de territoires distincts et de temporalités différentes. Son dernier film la Bête (2023), mêle ainsi catastrophe intime et collective à travers des réalités exogènes et éloignées. Trois lieux et temporalités se juxtaposent dans lesquelles l’enjeu pour le personnage principal joué par Léa Seydoux, « Gabrielle », est de purger son ADN de ses émotions vécues dans ses vies antérieures. Chaque époque explore un rapport amoureux complexe entre les personnages joués par Léa Seydoux et George MacKay, tout en reflétant des angoisses propres à son contexte. A travers cet enjeu de projection mémorielle, on découvre Paris en 1910, qui met en scène un amour empêché, entre attente et angoisse diffuse, dans le Paris de la Belle Epoque qui s’apprête à vivre la catastrophe des inondations. Le deuxième espace-temps place Léa Seydoux/Gabrielle à Los Angeles en 2014, alors mannequin. Il nous donne à voir un présent trouble dans lequel l’incertitude et le sentiment de catastrophe plane (une matière noire et visqueuse tombe du ciel et provoque la cohue dans son quartier), alors que le personnage de George MacKay, Louis Lewinski, s’apprête à essayer de la tuer en l’attaquant dans la maison luxueuse où elle séjourne. Enfin, en 2044, dans un futur froid et aseptisé au sein d’une esthétique futuriste et clinique, Gabrielle doit subir la procédure d’effacement des émotions dans ses vies antérieures pour éviter toute souffrance dans cet univers où celles-ci représentent des dangers. Le montage du film entrelace ces trois époques de manière non-linéaire, et joue sur un système d’échos et de correspondances entre elles. Par ce biais, le passé, le présent et le futur se contaminent, en créant une expérience sensorielle sans cesse en mouvement.
Ce travail de friction se constitue aussi dans Zombi Child (2019), dans lequel Bertrand Bonello entrelace deux époques distinctes, le Haïti des années 1960 et la France contemporaine, en tissant des correspondances subtiles entre elles. Cette construction temporelle joue un rôle central dans la manière dont le film explore les thèmes de la mémoire, du colonialisme et de la transmission des récits. En effet, le film déploie le destin de Clairvius Narcisse, un homme haïtien qui, selon la légende, aurait été transformé en zombie après avoir été empoisonné et réduit en esclavage. En parallèle, l’autre temporalité suit Mélissa, une jeune fille haïtienne, descendante de Clairvius récemment intégrée dans un pensionnat élitiste en France. Transmission, passage entre les mondes, héritage et porosité du temps sont alors à l’œuvre dans cette recomposition qui crée des réactions : la jeune fille est habitée une présence comme si son lien ancestral avec le vaudou se réactivait involontairement, et irradiait ses amis qui font face à des résurgences et phénomènes vaudous elles aussi. Le film avec ce montage hétéroclite convoque des fantômes qui investissent le présent et donne au film l’apparence d’un geste cinématographique chimique, qui crée une forme de réaction spécifique à partir de l’assemblage et du mélange de différentes substances temporelles et contextuelles.
Coutumier du fait, le geste de Bonello est composite aussi dans sa mise en scène, qui procède souvent par collage et superposition. On peut penser à l’usage du split-screen (dispositif qui divise l’écran en plusieurs parties distinctes), qui permet d’articuler par exemple dans Saint Laurent plusieurs strates temporelles et narratives en même temps sur l’écran. En fragmentant et morcelant le regard, Bonello donne à voir au spectateur la crise et le tiraillement du personnage, de-même qu’il lui fait ressentir une forme de désynchronisation, mettant en joue l’attention du spectateur qui est troublée, dans une forme d’expérience sensorielle.
Bonello aime déconstruire le temps, il introduit des ruptures de formats et des ruptures esthétiques comme le basculement temporel radical en forme de chute à la fin de l’Apollonide. L’épilogue du film offre à voir le personnage joué par Mireille Roussel qui pleure des spermes de sang dans la maison-close. D’un plan à l’autre, on bascule sans transition de la maison-close du 19ème siècle à une rue contemporaine, où une prostituée moderne (interprétée aussi par Mireille Roussel) marche seule sur un trottoir après être sortie de la voiture de ce qu’on imagine être un client. Ce dernier plan agit comme une gifle : après avoir été plongé dans un univers envoûtant et presque onirique, le spectateur est brutalement ramené à la réalité de la prostitution moderne. Il ne s’agit alors pas seulement d’une rupture narrative, mais aussi d’une rupture sensorielle : l’image, la lumière, la musique, tout change radicalement d’un coup. Le grain de l’image change aussi, on passe à une esthétique numérique froide, en rupture avec la pellicule douce et texturée du reste du film. Bonello casse volontairement le pacte immersif qu’il avait établi avec le spectateur, pour lui rappeler que ce qu’il vient de voir n’est pas qu’un tableau nostalgique, mais une réalité encore actuelle qui existe sous une autre forme.
Cette façon de juxtaposer et d’assembler les images, sans toujours chercher la linéarité, donne à son cinéma une structure musicale où chaque fragment répond à un autre, dans un jeu de résonances et de décalages.
Un geste musical
L’approche créatrice de Bertrand Bonello est également fortement marquée par un rapport étroit avec la musique, qui n’est pas seulement un élément qui accompagne l’image. Le geste musical possède une place primordiale dans son cinéma, elle influence la temporalité et le rythme des séquences, comme le mouvement des corps. Il est lui-même musicien et reste le principal compositeur de ses musiques de films. Par cet usage central de la musique, on a souvent l’impression qu’il pense son cinéma comme une partition, dans laquelle le rythme du montage et le jeu des acteurs répondent à des logiques purement musicales. Ainsi, on retrouve souvent des jeux de résonance, de syncope et de dissonance dans la mise en scène et le montage, le tout accompagné par des motifs musicaux. La musique devient un élément immersif, souvent hypnotique, qui crée une atmosphère étrange et inquiétante. Il peut faire penser au travail que fait David Lynch dans ses films avec Angelo Badalamenti, qui repose sur une fusion organique entre images et sons, où la musique semble, dans un mouvement contraire, émaner des personnages et de leur environnement (comme dans Twin Peaks ou Mulholland Drive).
Par ailleurs, avant d’être réalisateur, Bonello a d’ailleurs eu une formation de musique classique. Cette inspiration peut s’entendre directement avec le passage de musique baroque et classique dans son cinéma (Schubert, Puccini ou Wagner dans l’Apollonide et Saint Laurent par exemple). Cependant, dans son geste typique de déstructuration et de mise en confrontation d’éléments composite, il mêle sans cesse des influences et des genres musicaux très différents. Ainsi, on retrouve beaucoup l’utilisation de motifs musicaux contemporains électroniques dans ses films, avec un travail accru sur la boucle et la répétition.
Dans Zombi Child par exemple, il joue sur un motif musical lancinant qui évoque un envoûtement progressif qui correspond à l’apparition des phénomènes vaudous. De la même manière, Nocturama est construit comme une grande montée en tension, où le rythme s’accélère avant une suspension presque hypnotique dans la deuxième partie du film après les attentats. Dans la Bête, les motifs récurrents électroniques semblent contaminer l’image, quand celle-ci parfois se fige, où laisse voir des bugs visuels, des apparitions numériques qui déforment des parties de l’image. La musique en vient donc à transcender l’image. Plus encore, la musique dans ses films peut transcender le contexte historique. Un exemple marquant est la séquence de l’Apollonide dans laquelle les prostituées écoutent et chantent en cœur Nights in White Satin des Moody Blues. Complètement anachronique, la scène transforme une chanson rock des années 1960 en chant collectif dans une maison-close de la fin du XIXème siècle. La musique se développe dans un geste émotionnel qui exprime une émotion intemporelle. Cette idée peut encore une fois faire penser au cinéma de David Lynch, dans lequel la performance musicale peut faire irruption dans le récit, comme dans Blue Velvet avec « In Dreams »ou Mulholland Drive avec Llorando). Ce sont alors souvent des moments de basculement narratif, où le réel se fissure et laisse affleurer une dimension parfois onirique ou cauchemardesque, ce qu’on retrouve chez Bonello.
Parallèlement, la musique en vient souvent à infuser l’image à partir des sons diégétiques. Dans Saint Laurent, une séquence de création de vêtements et de couture est montée en superposition sonore : le son des machines à coudre se mêle à une musique hypnotique, transformant l’atelier en un orchestre mécanique.
Si le cinéma de Bertrand Bonello est donc un cinéma de proposition, d’esthétique formelle toujours en mouvement, toujours en recherche, il nous laisse nous, spectateurs, dans l’attente du prochain geste cinématographique à venir de sa part. Peut-être en viendra-t-il à finaliser à son désir de réaliser ce « dernier film », l’aboutissement de ses expérimentations, « bref, clair, comme un geste ». Sinon, il nous restera sans pour toujours cet horizon d’attente, celui du « film-geste » dont il nous a fait voir ses tentatives.
La Bête, dernier film de Bertrand Bonello, quitte le spectateur sur un ultime instant de sidération, un désastre paradoxalement calme : Gabrielle Monier, personnage interprété par Léa Seydoux, s’effondre dans un hurlement de désespoir après que Louis (George MacKay) lui a avoué s’être purifié de ses souvenirs et affects grâce à la technologie. Alors qu’elle s’était enfin décidée à mettre des mots sur ce qu’elle ressentait, le rêve d’un amour profondément romantique qu’entretenait Gabrielle s’effondre dans ces quelques mots. Dans ce cri traversant les vies et les siècles se réunissent et se confrontent d’un même geste et dans un même instant toutes les couches du film. Si depuis ses débuts à la fin des années 1990, le cinéma de Bertrand Bonello rejoue le désastre à travers la fragmentation et le dédoublement, La Bête en aura été la confirmation la plus ample, un dixième film à l’allure déjà synthétique dans la filmographie du réalisateur. A la manière des films du regretté David Lynch, sans doute la référence la plus obsédante du cinéaste, La Bête éclate ses temporalités, ses couches de fiction, et au fond fragmente sans cesse son duo de personnages, pendant que Bonello décompose et informe jusqu’à la matière même de l’image. Dit autrement, aux diffractions du temps vécu et de l’expérience répond une défaillance de l’image, qui elle-même tantôt se fond dans une autre, tantôt se gèle, s’autonomise, se décale.
Car au fond, et ce depuis Saint Laurent, les films de Bertrand Bonello travaillent les profondeurs de la vie subjective et leur répercussion sur le dehors par la recomposition du regard et du temps cinématographique. Une exploration double donc, articulée autour des relations entre dehors et dedans d’une part, et entre profondeur et surface d’autre part ; une spirale en somme. Split-screens, déformations, images subliminales, animation en stop-motion et images numériques : Bonello multiplie les expérimentations comme autant de façons de faire vivre à l’image les remous tourmentés d’intériorités malades. D’Yves Saint-Laurent au couple de La Bête, en passant par la bande de Nocturama, les adolescentes de Zombi Child et la jeune fille de Coma, les personnages de son cinéma arpentent des limbes dont les frontières sont poreuses et bouleversées. Comme des fantômes, toujours déjà morts et pourtant et paradoxalement plus vivants que les vivants, ils recherchent inlassablement et maladivement la singularité comme force de vie. Et de fait, dans cette recherche désespérée, le cinéma de Bonello depuis une dizaine d’années se veut profondément spleenétique, en mal de vie, en mal de temps, en mal du temps, en mal de l’autre.
Si ses premiers films étaient déjà traversés par un mal-être certain, Bonello a, depuis Saint Laurent, développé une forme de maniérisme lorgnant vers le genre, de style prononcé et marqué par un raffinement fastueux et/ou des dispositifs identifiables (Saint Laurent, Nocturama, La Bête). Ainsi rendu plus explicite, son style a tracé les contours d’un second motif caractéristique : le tombeau. C’est en tombant et en tournoyant dans une réalité qui leur échappe que les personnages bonelliens se cloîtrent dans des tombeaux filmiques : plais du luxe, grands magasins, voire des époques dans La Bête. Paradoxalement, la mort n’en est pourtant pas l’issue systématique, ni même le sujet, elle n’est qu’une modalité tragique supplémentaire et éventuelle (voir à ce titre la fin de Nocturama, qui n’est que le terminus de personnages déjà condamnés). Ce qui semble intéresser le cinéaste paraît bien davantage liminal et incertain, environnant : l’important ce sont ces limbes précédemment évoqués, ces profondeurs intimes où le dehors et le dedans se confondent, où le désastre advient continuellement et pourtant ne surgit jamais, et où s’enterrent les personnages en se repliant sur eux-mêmes. Il n’y a ainsi pas de différence fondamentale entre le grand magasin imaginaire de Nocturama, les palaces de Saint Laurent et les décors de La Bête : ils sont identiques à la forêt de Coma, figuration directe des limbes que traversent les personnages en se parcourant eux-mêmes. Espaces banals, dehors du monde dans le monde (les clubs selects et les fêtes de SaintLaurent, le magasin a priori normal de Nocturama, la salle d’entrepôt de Zombi Child, le club nostalgique de La Bête), infiltrés par des personnages exogènes Ces espaces sont les lieux de crises d’images, pourrait-on dire, mais aussi de fiction, les plus aigües : c’est en leur sein que l’image déraille, que les évènements se décomposent et se recomposent pour mieux se rejouer, dispositif qui marque la fin de Nocturama, où la mort de chaque personnage est réitérée par le montage. C’est aussi dans cette perspective que semble se construire Zombi Child, dont le montage fait errer le récit entre deux temporalités, et réunit le monde des morts et celui des vivants par la figure du Zombie. Bonello semble chercher à atteindre ces espaces d’incertitude, hors des grilles de lecture de la réalité contemporaine. Des espaces d’altérité comme autant d’utopies révolutionnaires toujours déjà tuées dans l’œuf. Là réside la grande force mélancolique de ces films, le moteur détraqué de leur désastre : tout y semble déjà trop tard, terminé, vain ; la caméra filme un présent comme si elle le (pour)chassait, un présent filmé au présent comme toujours déjà passé. Comme si, lorsque le montage tentait de rompre cette relation en rejouant les images et les évènements, Bonello s’acharnait à maintenir ce présent constamment échappé à l’écran, et que dans la bizarrerie esthétique même de ces tentatives et dans leur échec programmé se logeait le désastre et la mélancolie. A ce titre La Bête fascine par sa façon de rejouer le désastre sur plusieurs temporalités et de faire reposer son architecture tragique sur une forme narrative gigogne : comme dans un réseau de rêves entremêlés, ses vies antérieures virtualisées par la technologie, Gabrielle ne fait que rejouer les mêmes scènes au point que son imaginaire envahit sa réalité et inversement. Les catastrophes naturelles des vies antérieures préfigurent la dystopie du temps présent et les masques à gaz que l’on doit y porter, et les rêves de Gabrielle se confondent à la réalité, le montage se révélant aussi trompeur que l’expérience.
Les personnages bonelliens sont de fait empêtrés, piégés dans le rêve, le leur autant que celui des autres, et c’est là la source du désastre. « Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu ». Cette phrase prononcée par Gilles Deleuze et revenant comme un refrain dans Coma pourrait servir de clé de lecture aux films de Bonello tant le rêve y est destructeur. Les vies antérieures de Gabrielle Monier ne sont-elles autre chose que des songes ? Que voir d’autre alors, dans ce hurlement final sur lequel s’achève La Bête, face à un amant qui se révèle ne pas être celui qu’elle espérait, que l’horreur de la désillusion, la reconnaissance de son auto-aliénation par le rêve ? De même, n’est-ce pas dans les méandres des rêves que se perd la jeune fille de Coma, coupée du monde par le confinement ? S’il a attendu Coma pour la citer directement (et par images d’archive), Bonello semble avoir pensé depuis bien plus longtemps à cette réflexion du philosophe de Vincennes : le dispositif spiralaire qu’il expérimente depuis dix ans et qui trouve son aboutissement dans La Bête est nourri par ces rêves emboîtés et entremêlés. Et, précisément, c’est cette modalité pleinement virtuelle du rêve qui est en jeu dans ses films : déployant comme une toile sa réalité alternative, donnant à chaque chose son double, sa parallaxe. La fragmentation du regard, de l’intrigue et des personnages se révèle celle du rêve. Il y a le réel et ses projections rêvées, jusqu’à l’indistinction, qui culmine dans le dénouement déjà évoqué de Nocturama, où la parallaxe est répétée jusqu’à la fonte des points de vue et la production d’un regard irréductiblement extérieur. C’est dans cette reconnaissance tragique que l’utopie s’effondre et surgit : c’est en échappant à la virtualité du rêve de l’autre que les personnages bonelliens s’émancipent, et c’est quand le rêve les rattrape et les dévore qu’ils disparaissent.
Ce dédoublement fondamental se retrouve partout : entre père et fils dans Le Pornographe, entre Saint Laurent et ses créations dans le film éponyme, entre la bande d’adolescents de Nocturama et ses reflets dans les miroirs, entre morts et vivant dans Zombi Child, entre rêve et réalité dans Coma et enfin entre vie présente et vie antérieures dans La Bête. Tout y est double, et dans le même temps, on y distingue le double comme autre et le double comme reflet. Et lorsque l’autre et le reflet coïncident, lorsque le double et sa source coïncident, tous les repères s’effondrent et sont à reconstruire et reconfigurer. Le seul vrai retournement de situation qui opère et importe dans les films de Bonello, quelque part, se produit quand les personnages, ayant pris conscience de leur constructibilité, se reconfigurent eux-mêmes, rebattent les cartes et réattribuent les rôles. Echapper à soi comme rêve de l’autre pour se retrouver (à) soi et se faire créateur de soi. Ce sont les adolescentes de Zombi Child qui se racontent des histoires à la nuit tombée, ceux de Nocturama qui se costument, jouent et chantent en attendant leur fin et la fin du monde dans le grand magasin (voir la magnifique scène sur le My Way de Shirley Bassey) ou encore les étranges passages en stop-motion de Coma. La distanciation qui permet la reconnaissance de ce dédoublement n’est rendue possible que par une certaine mise à l’écart, à la marge : tous ces personnages sont isolés ou s’isolent, et la caméra ne cesse d’épouser les contours de cette subjectivité, formant comme une bulle sensorielle autour d’eux. Ainsi tout revient au regard, car dans l’isolation on se regarde soi comme on regarde autour de soi, le regard s’aimante pour mieux se perdre. Et la caméra elle-même se dédouble, se fragmente : elle épouse autant la subjectivité du/des personnages(s) qu’elle se constitue en extériorité et les spectacularise. Cette spectacularisation de personnages perdus est un autre moteur mélancolique chez Bonello, elle sublime leur agonie et en fait fleurir des tableaux-tombeaux, le plan rapproché cédant sa place à l’ensemble et plaçant les compositions larges au cœur du geste romantique du cinéaste. Le sublime mélancolique des films de Bonello est, soit-dit en passant, aussi à chercher du côté de ses compositions. Proches d’un minimalisme carpenterien assumé (influence revendiquée par Bonello à plusieurs reprises, jusqu’à la reprise de la structure narrative d’Assaut dans Nocturama), ses mélodies synthétiques oscillent entre fonds sonores organiques et nappes éthérées, donnant toute leur ampleur et leur tristesse à ces tableaux-tombeaux (on peut penser à l’alliance de clavecin, de nappes synthétiques et de bruitages isolés dans Saint Laurent et la composition Cold Song).
Quelque part, et pour tenter de parvenir au cœur de ces préoccupations, le manifeste esthétique et cinématographique de Bertrand Bonello ne se situe sans doute pas tant dans ses longs-métrages les plus aboutis que dans un court-métrage réalisé en 2007, Cindy, The doll is mine, court-métrage inspiré de la photographe américaine Cindy Sherman et interprété par Asia Argento. Un film aux moyens dérisoires mais dont le dispositif dit déjà tout : une actrice, deux personnages (une brune photographe, une blonde modèle, comme si déjà, Mulholland Drive et Lynch traînaient là…) comme les deux faces d’une même pièce, et l’effondrement d’une subjectivité confrontée à elle-même, à une projection d’elle-même. Le film pose la question qui inquiète le cinéma de Bonello depuis ses débuts, celle de la possibilité d’une « copie sans original », d’une créature sans créateur, et de l’indifférenciation dans le dédoublement. La photographe et son modèle (et si tout résidait dans ce mot ?) se parlent mais sont séparées par le montage, ne se confondent pas dans le plan : elles ne font qu’une et sont pourtant deux, et deviennent dès lors indéterminables. Le désastre dans Cindy, the doll lis mine, c’est cette reconnaissance d’une distanciation de soi-même évoquée plus haut. « Il n’a rien de plus effrayant qu’une poupée » nous dit Bonello, or c’est bien le drame de son court-métrage : se révéler à soi-même comme une poupée creuse, une copie sans original, et en tirer toute la force du vide, force révolutionnaire s’il en est, de la construction (il faudrait plutôt parler de création, à vrai dire) de soi par soi. Utopie sans cesse rejouée et mise en scène, et sans cesse confrontée au désastre dans sa filmographie.
Ce qui fait désastre dans ces films, ça n’est donc pas tant l’évènement dans sa brutalité et sa soudaineté (une explosion, un meurtre) que la profonde solitude, la confrontation à soi-même et la perte de repères. La reconnaissance d’une non-reconnaissance, l’impossibilité du reflet à être vraiment autre tout en sachant qu’il l’est déjà un peu, mais toujours le rêve (cette fois au sens onirique) d’une création. Le désastre ne surgit jamais vraiment mais advient continuellement, comme un courant de ruine qui emporte personnages, décors, et l’image elle-même. C’est peut-être là le mouvement à la source des puissances mélancoliques qui traversent le cinéma de Bertrand Bonello, ce devenir-tombeau de l’utopie pourtant sans cesse revitalisée par une certaine idée du beau et de la vie comme acte de révolution, achevant de placer ses films au croisement d’un romantisme réactionnaire et d’un souffle révolutionnaire.
Une des lectures de jeunesse qui m’a le plus marqué doit être un numéro de Science & vie Junior, paru quelque part vers 2012 ou 2013 — je venais d’entrer au collège, où mes amis étaient peu nombreux ; je consultais les magazines du CDI pendant les pauses et, comme je me les lisais à voix basse, une fille de ma classe m’avait surnommé « le schizo », appellation que je sentais assez méchante mais dont je ne devais saisir le sens exact que plus tard — et consacré à la question : « Après l’homme, qui dominera la terre ? ». La rédaction avançait cinq hypothèses : les rats, les pieuvres, les fourmis, les corbeaux et les dauphins. Des arguments scientifiques — c’est trop ancien pour m’en souvenir, mais je crois que ces arguments étaient en fait très peu scientifiques — justifiaient chacune. Les plus terribles de ces hypothèses étaient bien sûr les pieuvres et les dauphins, car il fallait les imaginer développer des sortes de membres qui les eussent rendus terrestres, ce qui me dégoûtait vraiment beaucoup, surtout dans le cas des dauphins. Le magazine reconnaissait d’ailleurs que, puisque l’homme n’avait pas l’eau pour milieu naturel, les pieuvres régnaient pour ainsi dire déjà sur les mers, et partageaient avec nous le monopole de la planète. Les fourmis me paraissaient quant à elles très crédibles, de par leur nombre et leur naturel laborieux. Mais ce qui devait rendre ce numéro proprement terrifiant à mes yeux était son présupposé même : que l’homme dût disparaître. Tout le volume était écrit en partant du principe de sa fin inéluctable. Les débats étaient à la rigueur pour décider quand, de quelle manière.
Ce présupposé — l’hypothèse que la terre survive à l’humanité — est ancien ; mais il ne devint un sujet littéraire sérieux qu’avec l’essor de la science-fiction américaine. Dans Demain les chiens (titre original : City, 1952) de Clifford D. Simak, l’auteur fait l’hypothèse d’une humanité qui déserterait la terre à la suite de conquêtes spatiales, et léguerait aux chiens le rôle de la dominer, en leur offrant notamment le langage et les pouces opposables. Le livre est dans son ensemble assez mal rythmé et non exempt de défauts qui le rendent dispensable — la traduction ne lui rend pas non plus grand service — mais il faut reconnaître à Demain les chiens le mérite d’une belle intuition. Dans sa postface, Simak reconnaît avoir écrit son livre par désillusion, et pour décrire la menace sourde que représente à ses yeux la puissance nucléaire. La perspective nucléaire n’est sans doute plus la plus populaire de nos jours ; l’hypothèse climatique ou singulariste l’ont remplacée. Mais les tensions nucléaires de la guerre froide ont fait imaginer aux auteurs de science-fiction américains toutes les suites possibles d’une disparition humaine, laquelle est désormais presque devenue le point de départ d’une partie de notre littérature contemporaine.
Réalisme et science-fiction
La science-fiction américaine d’après-guerre a essentiellement paru en revue. Demain les chiens est d’ailleurs une série de nouvelles publiées dans le magazine Astounding science fiction à partir de mai 1944 (où écrivaient aussi van Vogt ou Heinlein ; Asimov ou Campbell écrivaient pour Amazing stories). Ce mode de parution rappelle celui des nouvellistes et romanciers français de la fin du XIXe siècle, et il me semble que le parallèle n’a rien d’étonnant. Les deux genres dépassent les exigences de brièveté des nouvelles en formant des cycles cohérents ; surtout, les anticipations science-fictionnelles ne sont qu’un prolongement de la technique réaliste. Si les réalistes transcrivent la réalité, les auteurs de science-fiction en partent pour spéculer sur l’état d’une réalité future. La science-fiction peut se lire comme une sorte de réalisme spéculatif.
On retrouve d’ailleurs chez plusieurs auteurs français ce goût pour la spéculation, sous la forme d’un syncrétisme original. Maurice G. Dantec — qui est allé jusqu’à américaniser son nom en y ajoutant le fameux middle name que j’ai toujours trouvé pour ma part d’une grande laideur — a pratiqué ce collage post-moderniste des genres, en intégrant des codes du roman noir à la SF. On en trouve encore les traces chez Houellebecq — vous allez dire que c’est une obsession et vous n’aurez peut-être pas tort — la troisième partie de La Carte et le territoire prenant la tournure inattendue d’un policier — de même que le début d’Anéantir pastiche le thriller politique. Il y a bien sûr chez Houellebecq beaucoup de ces post-humanités explorées par la science-fiction. Le roman houellebecquien se présente en fait comme un laboratoire spéculatif, explorant les diverses hypothèses d’une après-humanité : l’hypothèse utopiste dans Les Particules élémentaires, l’hypothèse nihiliste dans Anéantir, et un entre-deux poétique dans La Possibilité d’une île. Mais le présupposé emprunté à Simak reste le même, à savoir que la perspective d’une fin de l’humanité réduit à peu de choses la description de la réalité contemporaine prise pour elle-même, et transforme le réalisme traditionnel en un réalisme spéculatif.
Littérature informatique
Le roman, dès qu’il considère l’après-humanité, déplace son point de vue ; il ne raconte plus l’histoire d’un individu mais le destin d’une espèce. En ceci, le roman post-humain est une sorte d’anti-autofiction : les personnages ne valent que comme représentant de l’espèce, qu’à titre de sujet d’expérimentation dont tirer des conclusions anthropologiques. Dans Cosmos incorporated, Dantec présente une post-humanité composée d’individus totalement interchangeables. Aucune voix individuelle ne parvient à traverser le « langage-machine brut », le pur « communicationnel ». C’est seulement quand Plotnike, l’homme-robot au cœur du roman, s’intéresse à son passé qu’il retrouve une existence propre et parvient à abandonner la mission à laquelle les machines le destinaient. Le regard jeté en avant par le roman post-humain lui fait considérer l’espèce avant l’individu, l’information avant l’émotion. D’où un certain style informationnel — sinon informatique — que le narrateur de Dantec semble déplorer autant qu’annoncer :
Alors cette voix, si c’est celle d’un être humain sur cette Terre, cette voix, c’est celle du dernier écrivain vivant, pas encore remplacé par une Intelligence Artificielle, cette voix vient de circonscrire ce monde dans sa bouche. Cette voix, il est clair que maintenant elle va se taire. (Cosmos incorporated)
Le « style informationnel », Bellanger succombe pour sa part entièrement au style informationnel (il est à l’opposé de celui de Dantec, qui se revendiquait de Bloy), prenant même plaisir à donner à ses narrateurs un ethos encyclopédique d’une froideur magistrale. À la fin de La Théorie de l’information, l’humanité parvient à stocker sa connaissance dans de petits robots vecteurs d’information. L’individu disparaît entièrement, fondu dans la mise en commun du savoir de l’espèce. Il semble que Bellanger trouve ce destin relativement souhaitable, et on l’imaginerait volontiers défendre la beauté d’une littérature entièrement produite pas l’intelligence artificielle. Toujours est-il que le peu de place accordée à l’introspection, aux dialogues et à la dimension existentielle des personnages de Bellanger montre combien sa littérature présente le destin d’une espèce, dont les membres sont entièrement interchangeables. Ses romans valent essentiellement par l’information qu’ils transmettent, parce que les données du réel postmoderne n’ont pas de valeur en elles-mêmes, mais seulement en tant qu’informations convertibles, stockables, monnayables ; l’auteur accorde ainsi son écriture aux conditions du postmodernisme développées par Lyotard : « Tout ce qui, dans le savoir constitué, n’est pas traduisible en bits d’information ou en langage de machine, est ou sera délaissé. »
La question revient à savoir si le bit peut avoir une valeur littéraire. Or il me semble que la littérature consiste moins à tisser ensemble des informations qu’à faire retracer au lecteur le parcours qui y a conduit. L’« information littéraire » ne préexiste pas, car elle réside dans sa formulation même — et s’avère ainsi inconvertible en bits.
Anamnèse
Le récit traditionnel est de forme anamnésique : le narrateur rappelle à sa mémoire les faits d’un récit passé que la trace écrite fait résister à l’épreuve du temps. Dans le cas des récits post-humains, l’anamnèse n’est pas prise en charge par un individu isolé, mais c’est la mémoire de l’espèce elle-même qui plane au-dessus du livre. Ainsi, la grande intelligence de Demain les chiens tient dans les petits commentaires qui précèdent chaque récit, et lors desquels des universitaires chiens débattent pour savoir si l’humanité a effectivement existé, ou si elle n’est qu’une vieille mythologie sortie de l’imagination des premiers chiens. Dans nos récits contemporains, l’anamnèse devient une menace sourde : l’ombre d’une catastrophe plane sur tout récit présent ; chacun pourrait bien se révéler être parmi les derniers. La réalité telle que nous la connaissons est ainsi d’avance perçue depuis le point futur et nécessaire où elle ne sera plus. Ici encore, Houellebecq a été marqué par Simak : l’épilogue des Particules élémentaires consiste en un commentaire de l’œuvre de Michel Djerzinski, dernière trace écrite sous la forme d’un livre « dédié à l’homme ». La manière dont l’humanité est amenée à disparaître n’est pas la préoccupation principale de l’auteur ; Houellebecq goûte surtout, comme Simak dans l’interstice de ses récits, le point de vue surplombant d’une après-humanité.
Considérées avec attention, les prévisions eschatologiques dont j’ai parlé jusqu’ici relèvent en
fait de la littérature elle-même. L’enfant que j’étais en 2012 se laissait facilement impressionné par le ton pseudo-scientifique d’un Science & vie Junior — mais comment comprendre l’engouement presque enthousiaste de nos littérateurs pour une fin annoncée de l’homme ? Il me semble que ces prévisions ne reposent jamais sur des arguments scientifiques tout à fait exacts, mais plutôt sur une exagération du réel. La spéculation science-fictionnelle relève en fait de son hyperbolisation — en ceci, le récit post-humain parle surtout du présent. Il n’est pas non plus étonnant qu’il soit d’origine américaine : c’est à la pointe du modèle libéral-social-démocrate que l’impression d’une impasse s’est fait d’abord sentir ; si on y ajoute le pessimiste consubstantiel à tout intellectuel français digne de ce nom… — Imaginer une fin de l’humanité, c’est rendre à un présent jugé hors de l’histoire, sans héroïsme ni poésie, son métarécit (Lyotard : « on tient pour postmoderne l’incrédulité à l’égard des métarécits »). La partie « fiction » l’emporte largement sur la partie « science », car le but de nos romanciers est de tirer de sociétés statiques des possibilités narratives. La fin de l’humanité est un conte que se raconte l’homme pour s’effrayer, tout comme les chiens de Simak se les contaient pour se rassurer. Il donne aux sociétés un récit auquel arrimer sa littérature : celui d’une autodestruction de l’humanité qui, fût-elle fondée ou plausible, n’a rien à envier narrativement aux apocalypses religieuses.
Plus encore, la perspective d’une fin de l’humanité est une préoccupation consubstantielle à la littérature. Le romancier veut — c’est je crois son intention fondamentale, et peut-être, dans bien des cas, cachée — se survivre, et sa seule hantise est qu’il existe un jour un monde où il n’ait plus de lecteurs. La perspective d’une après-humanité pousse donc le roman dans ses retranchements, le met face à sa principale peur — qu’il échoue à rendre son auteur immortel. Les post-humanités françaises qui suivent Demain les chiens sont peut-être moins préoccupées par la bombe nucléaire que par l’oubli des grands auteurs — par la possibilité qu’il ne se trouve un jour personne pour les célébrer. Le roman post-humain se lit alors comme un anti-roman, à savoir un roman qui explore la disparition de ses lecteurs ; l’existence immatérielle des œuvres et des idées n’a jamais intéressé personne. Les dauphins, je crois, ne liront pas Proust — et je vous abandonne à la méditation de ces lignes énigmatiques du maître, fulgurantes de La Prisonnière, toutes habitées de la peur d’une terre vidée de ses lecteurs :
[Bergotte] allait ainsi se refroidissant progressivement, petite planète qui offrait une image anticipée de la grande quand, peu à peu, la chaleur se retirera de la terre, puis la vie. Alors la résurrection aura pris fin, car, si avant dans les générations futures que brillent les œuvres des hommes, encore faut-il qu’il y ait des hommes. Si certaines espèces d’animaux résistent plus longtemps au froid envahisseur, quand il n’y aura plus d’hommes, et à supposer que la gloire de Bergotte ait duré jusque-là, brusquement elle s’éteindra à tout jamais. Ce ne sont pas les derniers animaux qui le liront, car il est peu probable que, comme les apôtres à la Pentecôte, ils puissent comprendre le langage des divers peuples humains sans l’avoir appris.
Ça commence comme une pièce de Beckett. Deux types, Dédé (Patrick Bouchitey) et Simon (Jean-François Stévenin), marchent sur une plage au petit matin. Ils n’ont rien à faire, la nuit a été longue, la gueule de bois se lève. Et comme il faut bien continuer à s’amuser, ou du moins à faire semblant, Dédé répète inlassablement « les petites bites » en s’esclaffant. Comme les enfants qui s’amusent avec un bâton trouvé au bord d’un chemin, Dédé et Simon s’amusent avec ce qu’ils trouvent sous la main : une voiture volée, deux ou trois mots, un mannequin de chantier. Ce sont des mauvais garçons au rire qui se croit franc. Ce sont des mauvais garçons qui persistent à l’être. Ils s’amusent et boivent comme depuis toujours. Mais le temps a passé, et chaque jour leurs pas sonnent de plus en plus pathétique dans les rues désertes de la banlieue lorientaise.
Il faut dire qu’ici la vie n’est pas bien souriante. On ne travaille pas (Dédé) ou l’on fait quelques heures dans une conserverie le matin ou la nuit (Simon), pour quelques ronds, les mains qui gèlent et un mal de dos. Ils sont vieillissants, incultes, doucement stupides et font inlassablement fuir toutes les filles. Et puis quand on vient de la banlieue de Lorient, grise, froide, moche, et qu’on croise les mêmes têtes depuis qu’on a mis les pieds sur cette terre, on ne peut que s’ennuyer. Mais comme se sont plutôt des rigolos, ils vont essayer de vivre au lieu de se laisser mourir. Ils tentent de rendre la vie un peu plus douce et, parfois, ils se marrent un grand coup.
Compagnon de mésaventure sans donner l’air de les cautionner, la caméra reste toujours à une distance prudente des deux larrons, mais sans jamais les quitter. Elle sait ce qu’ils sont et ce qu’ils font, reconnaît qu’ils vont trop loin, mais elle sait aussi qu’ils ne s’en rendent pas compte. Alors elle leur laisse le champ libre sans les juger. Affectueuse, elle leur concède parfois une place pour exprimer leur lyrisme particulier, comme dans ce parfait moment de bravoure où Dédé ivre joue à l’“air guitare” quelques rifs de Jimmy Hendrix sur le port mouillé de nuit. Sans tomber dans le sur-découpage ou le clipesque, la caméra laisse résonner ce qu’il y de plus beau et de plus pathétique chez ces mauvais bougres. Et puis il y a le noir et blanc. Évidence du rêve, évidence du naturalisme, évidence du cinéma. Dans Lune froide, la mise en scène est difficile à définir tant elle touche à un point ineffable : celui de l’évidence. L’image est stylisée sans pour autant donner dans l’exercice de style. A aucun moment ne se révèle une mécanique, une logique esthétique calculée. Les images s’écoulent sans violence, sans heurts ni paresse. Elles épousent le flux de ce temps poisseux. Elles prennent la substance de ce morne cauchemar. Jamais on ne tombe dans le pathos inhérent au film social. Pourtant il y a la matière pour se vautrer dedans et nous proposer quelques roulades larmoyantes. Bouchitey filme les pauvres gens et leur folklore comme ça, sans en faire quoi que ce soit. C’est leur vie, il la montre. Des pauvres au cinéma sans le voir stabiloter : voilà qui est rare, très rare, trop rare (Ettore Scola le faisait lui aussi très bien dans Affreux, sales et méchants). Bouchitey nous montre avant tout deux grands niais qui se débattent dans l’existence ; l’ombre de Beckett encore. En somme, Lune Froide c’est Des souris et des hommes, le pathos et l’idiotie moraliste en moins. Bref, c’est Des souris et des hommes en morbide et en mieux.
Dieu a abandonné les deux héros. Sainte Rita est leur patronne dans un monde sans transcendance. Eux n’ont pas le droit au ciel, et de toute façon ils n’y croient pas. Mais il vaut mieux une mythologie de comptoir et des saints qui leur ressemblent que rien du tout. De même pour les filles, il en vaut mieux une qui est morte que pas du tout. Ou plutôt à défaut de ne jamais en avoir, on prend ce qu’il y a à prendre. Et puis c’est tout. Dédé a pourtant la tentation de l’art, de la musique. Mais à l’inverse de son homologue alcoolique et irlandais dans les The Banshees of Inisherin (Martin McDonagh, 2022), il n’arrêtera pas pour autant ses nuits d’ivrogne pour faire œuvre. Il est un musicien sans savoir toucher un instrument, il vit sa vocation comme il conduit sa vie : dans la boue du fantasme.
Seul le rêve peut encore les sauver. Mais ici on ne peut rêver alors on cauchemarde. Et comme la seule chose que l’on sache faire c’est s’amuser, alors on s’amuse dans le cauchemar. On se peinturlure d’un rire sarcastique, faussement naïf et on met les deux pieds dans une nuit couleur charbon où les femmes sont soient putes soit mortes. Et le réveil sera toujours difficile. Car si on n’a pas peur des monstres nocturnes et des sirènes, on a mal au crâne à force d’avoir trop bu. Comme le cauchemar est la seule chose qui transperce le réel morne et une existence sans horizon, on s’obstine donc à vivre dedans, on le convoque à outrance. On se rappelle que l’on a violé un cadavre car il vaut mieux cela que de n’avoir rien vécu. On tombe amoureux d’une morte, pour continuer à le vivre, après sa mort à lui, le cauchemar.
Ainsi va de Lune Froide, épopée noctambule au relent de bière. Œuvre dont la seule morale est que l’ennui fait faire de drôles de choses, et que « ce monstre délicat » dont parlait Baudelaire ne l’est pas beaucoup pour Dédé et Simon. Ainsi, si pour Calderon “la vie est un songe”, pour Bouchitey elle n’est rien d’autre qu’une interminable gueule de bois.
Et puis Lune froide est ressortie l’année dernière, comme ça, sans crier gare, dans une version retapée, à la hauteur du monument. Et puis ça a fait autant de bruit qu’à l’époque de sa sortie, la vraie, en 1991, c’est-à-dire pas beaucoup. Ou du moins pas autant que ça aurait dû en faire, car un tel chef d’œuvre ne doit pas rester dans un tiroir, jalousement gardé par la secte encapuchonnée des cinéphiles en mal de femmes mortes. Il y a une injustice à réparer, alors à notre microscopique échelle, nous nous y attelons.
Lune froide c’est un film de et avec Patrick Bouchitey, acteur en vue dans les années 70-80, éternel compagnon de jeu d’un autre Patrick (Dewaere) dans La Meilleure façon de marcher (Claude Miller, 1976), et pour l’éternité prêtre très Vatican II dans La vie est un long fleuve tranquille. Sur sa carrière, pas besoin d’en dire davantage, il vous racontera tout ça dans l’entretien qui suit. C’est donc un acteur qui fait des films, et si les américains ne se débrouillent pas trop mal pour faire ça (Cassavetes en tête), nous autres Français nous nous retrouvons bien plus en peine. On ne fera pas de liste de peur d’égratigner gratuitement morts et vivants. Mais Bouchitey, qui ne fait rien comme les autres, est l’un des rares contre-exemples à cette malédiction. Il y a donc Lune Froide, précédé par un court métrage du même nom qui lui vaudra un César, et puis Imposture (2004), film pour le moins étonnant.
Et puis voilà, il n’y a pas grand-chose à dire de plus sinon de voir Lune froide, de revoir La meilleure façon de marcher et Le plein de super, de découvrir le reste, et puis de lire ce dossier consacré à la drôle de page que Patrick Bouchitey a écrite dans l’histoire du cinéma français.
Patrick Bouchitey (Dédé) dans Lune Froide
Marelle : Êtes-vous entré au cours Simon pour faire du théâtre ou pour faire du cinéma ?
Patrick Bouchitey : Les deux. Je me suis inscrit au cours Simon en 1967. J’y suis resté trois ans et je suis sorti avec le prix Marcel Achard. J’ai commencé à fréquenter les cafés-théâtre et je suis rentré dans une troupe de théâtre. J’ai donc joué au théâtre Antoine dans Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1973. C’est comme ça que j’ai été remarqué dans le rôle de Billy Bibbit par Nathalie Baye et cela m’a permis de rencontrer Claude Miller qui m’a engagé pour La Meilleure Façon de marcher (1976).
Marelle : Nous pensions que vous aviez un tout petit rôle dans votre premier film Les Caïds (Robert Enrico, 1972) mais vous avez en fait un rôle important.
Patrick Bouchitey : J’ai commencé par un premier rôle au cinéma avec Juliet Berto et Serge Reggiani. J’étais en train de finir le cours Simon et j’ai passé une audition filmée. Il y avait toute la génération d’acteurs de l’époque dont Patrick Dewaere. J’ai été pris mais je n’étais pas prêt pour un premier rôle. Je devais avoir un petit physique. J’étais timide et je n’étais pas très à l’aise durant les interviews. Mais cela reste un bon souvenir.
Marelle : Nous aimons beaucoup La Meilleure Façon de marcher. Comment avez-vous vécu les scènes difficiles psychologiquement ? Je pense notamment à la séquence finale du bal costumé où votre personnage arrive, déguisé et maquillé en femme et invite le personnage de Patrick Dewaere à danser.
Patrick Bouchitey : Le film s’est tourné assez rapidement, en cinq semaines. Je ruminais ma vengeance. C’était intense quand je suis arrivé avec ma robe rouge sur le plateau dans cette scène. Moi j’étais le souffre-douleur. C’était difficile pour moi car Claude Miller m’avait demandé de ne pas avoir d’humour, de rester au premier degré. Les autres s’amusent [Claude Piéplu et Michel Blanc, ndlr]. Moi, j’ai eu un personnage sensible. Le sujet sur la différence, sur l’acceptation, est encore actuel je pense.
Patrick Bouchitey (Marc) et Patrick Dewaere (Philippe) dans La Meilleure Façon de marcher
Marelle : Votre autre rôle important de cette époque a été Le Plein de super (Alain Cavalier, 1976)
Patrick Bouchitey : Je l’avais tourné dans la foulée du film de Claude Miller. On avait écrit le film ensemble avec les copains du cours Simon (Étienne Chicot, Xavier Saint-Macary et Bernard Crombey). Puis j’ai eu un accident de voiture assez grave à la fin du tournage. On voit à la fin du film que je me cache, justement parce que j’étais endommagé à ma sortie de l’hôpital.
Étienne Chicot (Charles), Bernard Crombey (Klouk), Patrick Bouchitey (Daniel) et Xavier Saint-Macary (Philippe) dans Le Plein de super
Marelle : Est-ce qu’écrire à plusieurs était une bonne expérience ?
Patrick Bouchitey : Oui… Alain Cavalier voulait chercher le comportement des jeunes des années 1970. Une bande qui ne se connaît pas au début et qui est amenée à faire une route avec cette voiture qui part du Nord vers le Sud de la France. On n’avait pas l’impression de jouer un personnage, c’était un peu nous.
Marelle : Alain Cavalier raconte souvent qu’il vous avait enregistré au magnétophone pendant huit semaines.
Patrick Bouchitey : On enregistrait des choses sur les petites bandes et on travaillait après sur nos improvisations. On se livrait tous un peu chacun. On trouvait que c’était intéressant de retrouver les mécanismes qu’on avait en tant qu’amis dans la vie.
Marelle : Le film était-il très écrit ou y avait-il beaucoup d’improvisation ?
Patrick Bouchitey : Les scènes étaient très écrites. On a travaillé pas mal de temps dessus et Alain Cavalier structurait tout cela par rapport à ce qu’il voulait faire. Il y a toujours une partie qu’on improvise durant le tournage, mais c’était très écrit. Cavalier avait fait des grosses productions avant et il voulait une équipe réduite pour ce film. Il y avait seulement deux personnes : un cameraman et un perchman. Maintenant Cavalier tourne et monte tout seul, sans opérateur. À 92 ans, il continue de tourner, c’est ça qui est formidable. On ne s’est pas quitté avec Alain…
Marelle : Votre personnage dans Le Plein de super se situe dans la continuité de celui de La Meilleure façon de marcher : sensible, écorché… Vous êtes plus discret qu’Étienne Chicot dans le film par exemple.
Patrick Bouchitey : C’était un peu moi à l’époque en fait. ÉtienneChicot était, lui, de nature plutôt extravertie. Ce que voulait Cavalier c’était montrer les antagonismes entre nous.
Marelle : Vous aviez déjà un désir de mise en scène à l’époque ?
Patrick Bouchitey : Pas encore vraiment mais j’y pensais. C’est en regardant travailler Alain Cavalier ou Claude Miller que j’ai eu envie de m’y coller. Mais c’est arrivé plus tard, en 1989. Il n’y avait pas beaucoup d’acteurs à l’époque qui se lançaient dans la réalisation.
Marelle : Quand le passage à la mise-en-scène est-il devenu une évidence pour vous ?
Patrick Bouchitey : Un acteur a beaucoup de temps libre quand il n’enchaîne pas les films. J’ai travaillé à partir de 1984 avec la grande équipe des débuts de Canal +. Comme je n’avais pas beaucoup de moyens, j’ai trouvé une manière assez simple de faire une série qui s’appelait Lavabo : une salle de bain, avec une caméra derrière une glace sans tain. J’ai fait passer pleins d’acteurs, d’amis qui savaient qu’il y avait une caméra derrière. J’ai commencé à travailler là-dessus en 1982-1983 avec les premiers magnétoscopes qui permettaient de changer le son. Il suffisait de mettre un micro et on pouvait changer le son de ce qu’on avait enregistré sur une cassette : c’était très simple. Je faisais tous les jeudis soir du doublage sauvage avec des amis qui venaient. Le truc c’était de dire un peu n’importe quoi sur l’image. Je faisais des montages avec des passages de films, des hommes politiques… Et après je suis tombé sur le documentaire animalier où je trouvais que le monde animal était un reflet assez fort de nos comportements humains. J’ai donc travaillé beaucoup de temps à La Vie privée des animaux (1990-1992), que j’ai produit, édité… Je faisais tout. Je suis bien tombé et ça m’a permis de faire d’autres choses. Ce n’est pas mon métier d’acteur qui m’aurait permis cela. Je n’ai jamais fait une carrière d’acteur car pour faire une carrière, il faut enchaîner les films et il y a tout un travail avec les agents. Il faut être dans le désir des autres mais je n’étais pas dans cette optique-là.
Marelle : Est-ce que votre expérience sur La Vie privée des animaux vous a apporté quelque chose sur le travail de réalisateur de fiction pour Lune Froide (1991), au-delà des petites références au doublage dans le film
Patrick Bouchitey : La Vie privée des animaux m’a fait beaucoup travailler sur le montage, surtout sur le champ-contrechamp. Mais ça m’a donné envie de me coller à la fiction au cinéma, ce qui a donné le court-métrage Lune Froide en 1989. Le court-métrage a eu le Grand Prix au festival de Clermont-Ferrand en 1989 et le César du meilleur court métrage de fiction en 1990. Cela m’a alors permis de faire le long-métrage avec Luc Besson comme producteur.
Marelle : Pourquoi ne pas avoir retourné le court-métrage pour l’intégrer dans le long ?
Patrick Bouchitey : Parce que c’est parti du court-métrage, du rapport du personnage de Jean-François Stévenin avec mon personnage dans le court. Je trouvais que c’était intéressant de développer ces deux personnages : quel est le secret qu’ils gardent de cette nuit de beuverie ? J’avais commencé à lire les nouvelles de Charles Bukowski dans les années 1970. La nouvelle La sirène baiseuse de VeniceCalifornie m’avait vraiment impressionné : je m’en souvenais très bien et j’avais envie de l’adapter. Ayant baigné dans l’univers de Bukowski et dans la musique de Jimi Hendrix, j’ai eu envie de faire ce film. Il y a moins de gens qui regardent les courts-métrages que les longs-métrages. On voit surtout les courts-métrages dans les festivals tandis que le long-métrage a été vu par le public (la sortie au Japon par exemple). Un court-métrage reste plus confidentiel.
Marelle : Le tournage du court-métrage était-il long ?
Patrick Bouchitey : Une dizaine de jours mais j’avais trouvé les décors. Quand je suis allé voir la côte sauvage, à côté d’Étel, on a tout trouvé sur place. C’est pour cette raison que je suis revenu tourner à Lorient, du côté de la zone portuaire pour le long-métrage. Mais le début du long, je l’ai tourné à Beauduc, dans un décors que j’aimais beaucoup, qui se trouvait au bout de la Camargue. C’était un décor à l’américaine. On a aussi tourné à Paris, pour les scènes de café par exemple, et la scène de Jean-François Stévenin avec la prostituée, on l’a tournée en studio.
Marelle : Avez-vous vu les autres adaptations de Bukowski au cinéma (Contes de la folie ordinaire de Marco Ferreri, L’amour est un chien de l’enfer de Dominique Deruddere…) ?
Patrick Bouchitey : Oui, j’ai beaucoup aimé le film de Ferrerimais moins celui de Deruddere. C’est étonnant car il n’y a que des metteurs en scène européens qui se sont intéressés à l’univers de Bukowski. Les auteurs américains un peu sulfureux comme Hubert Selby Jr. ou John Fante ont plutôt influencé des réalisateurs européens que des américains.
Marelle : Oui, le lectorat de Bukowski est très européen. D’ailleurs, est-ce que vous avez pu montrer le film à Bukowski ?
Patrick Bouchitey : Il était question avec Jackie Berroyer [le co-scénariste de Lune Froide, ndlr] qu’on aille lui présenter le film à Los Angeles mais ça ne s’est pas fait. J’aurais beaucoup aimé, c’est un personnage que j’ai toujours bien aimé, et puis il est mort en 1994.
Marelle : Bukowski avait insulté le cinéaste Marco Ferreri au moment de la sortie de son adaptation des Contes de la folie ordinaire (1981).
Patrick Bouchitey : Il aurait peut-être été violent aussi avec moi en voyant mon film, comme je l’avais trahi. Dans la nouvelle, les deux personnages qui violent la morte n’ont rien à faire d’elle. Ils la balancent dans la mer directement. Je ne pouvais pas tourner cela donc je l’ai adapté. Le personnage de Simon [joué par Jean-François Stévenin, ndlr] est différent de celui de la nouvelle puisqu’il tombe amoureux de la morte. Il lui redonne la vie en l’amenant à la mer. Bukowski aurait peut-être détesté (rires) mais je n’aurais pas pu faire autrement. J’étais tout de même très imprégné de la lecture et de l’univers de Bukowski, de cette espèce de poésie des poubelles.
Marelle : Comment s’est déroulée l’acquisition des droits sur le recueil Nouveaux contes de la folie ordinaire de Bukowski (1972), dont est tirée la nouvelle La sirène baiseuse de Venice Californie ?
Patrick Bouchitey : C’était galère pour le court-métrage. On a ramé avec ma compagne de l’époque avec qui j’avais monté la boîte de production, Studio Lavabo. On a réussi mais ça nous a coûté cher.
Marelle : Et comment s’est passée l’acquisition des droits des titres musicaux ?
Patrick Bouchitey : C’est bien tombé aussi parce que deux ou trois ans après c’était difficilement touchable financièrement parlant. Des morceaux de Procol Harum ou des Kinks, ça coûte très cher aujourd’hui. Quelqu’un comme Martin Scorsese peut, lui, facilement utiliser ces morceaux de nos jours.
Patrick Bouchitey : Je pense que c’est parce que c’est un film rock, pour sa musique, ses personnages… La musique était importante. On m’a souvent dit aussi qu’il y avait un côté Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974). Je trouvais que c’était amusant, ce road movie avec ces deux personnages la nuit, buvant des bières. Je pense que le film n’a pas vieilli. Je n’ai pas cherché à le situer dans le temps ni même politiquement. On peut l’imaginer dans les années 1960, 1970 ou 1980… C’est vrai qu’il y a des connotations avec les années 1990 vu la voiture qu’ils utilisent par exemple. Mais la musique comme celle de Hendrix ou des Kinks est intemporelle.
Jean-François Stévenin (Simon) et Patrick Bouchitey (Dédé) dans Lune Froide
Marelle : Nous avons repéré trois premiers films francophones dans les années 1990 qui sont tous les trois devenus des films cultes et qui ont pour point commun d’être des films trash, noirs, libres, empreints d’une sorte de naturalisme poétique : Lune Froide,C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992) et Bernie (Albert Dupontel, 1996). Est-ce qu’il y a un lien ou c’est un pur hasard ?
Patrick Bouchitey : C’était une époque où on pouvait présenter des sujets comme ceux-là. La preuve c’est qu’on les a produit et fait. Aujourd’hui, pour trouver un financement pour un film comme Lune Froide ou C’est arrivé près de chez vous, c’est très compliqué. De nos jours, ce sont les chaînes de télévision qui financent les films. On produit des films comme on produit des publicités. Les publicités produisent la télévision et la télévision produit le cinéma. Quand on vend du parfum, des voitures ou du yaourt, on a pas envie de films dérangeants. Il faut plutôt produire des comédies grand public. Ce ne sont pas du tout les mêmes financements qu’avant : à l’époque, on finançait les films par les ventes à l’étranger. Si Pasolini voulait tourner un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) aujourd’hui, il aurait du mal à trouver un financement.
Marelle : Qu’est-ce que vous avez gardé des réalisateurs chez qui vous avez tourné ? (Alain Cavalier, Claude Miller…)
Patrick Bouchitey : C’est en les regardant travailler que j’ai eu envie de réaliser, de cadrer. J’avais un gros projet avec Claude Miller qui ne s’est pas monté, malheureusement. Un film c’est très instinctif et ça va très vite. Je dois beaucoup à Jean-Jacques Bouhon, le directeur de la photographie du film. Comme j’étais devant et derrière la caméra, il fallait que j’aie une grande confiance en mon chef opérateur. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque on voyait les rushes dans une salle de cinéma, on n’avait pas de retour plateau. J’ai monté le film avec de la pellicule, en coupant…
Marelle : Comment avez-vous vécu la sélection de Lune Froide, en compétition, au Festival de Cannes en 1991 ?
Patrick Bouchitey : C’était assez magique et intense. Je finissais le montage du film quand on m’a appelé.
Marelle : Qu’est-ce qu’ont pensé de Lune Froide vos collègues réalisateurs, notamment ceux pour qui vous avez tourné ?
Patrick Bouchitey : Ils ont apprécié. Claude Miller était d’ailleurs le président du jury auFestival de Clermont-Ferrand quand j’ai reçu le prix pour le court-métrage en 1989.
Marelle : Il y a un nouveau public qui a découvert Lune Froide lors de la ressortie en version restaurée en 2023. Quel est ce nouveau public ? Est-ce qu’il y a eu une différence dans la réception ?
Patrick Bouchitey : À chaque fois que je faisais des projections dans des salles en France, il y avait beaucoup de gens qui l’avaient déjà vu et qui revenaient le voir en salle trente ans après. Il y avait aussi des gens qui l’avaient vu en DVD parce que le DVD avait pas mal circulé. Le DVD n’était d’ailleurs pas de très bonne qualité. C’est aussi pour ça qu’on l’a ressorti.
Marelle : Comment s’est déroulé le processus de restauration du film ?
Patrick Bouchitey : J’avais coproduit le film à 50/50 avec Luc Besson. Quand Besson a vendu une partie de son catalogue à Gaumont, il y avait Lune Froide dedans. Gaumont se devait de développer le film, mais ils n’ont jamais rien fait. J’ai ramé pendant longtemps pour le restaurer, sachant que ça n’allait rien rapporter. Il ne faut pas oublier que Lune Froide passait à minuit ou deux heures du matin sur Canal +. L’opérateur, Jean-Jacques Bouhon, n’était pas très content du résultat du premier DVD de Studio Canal. Le nouveau Blu-Ray du Chat qui fume est très bien. L’important c’est que le film n’est plus mort et que les gens pourront le revoir en salle, dans les festivals…
Marelle : Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé pour vos réalisations ?
Patrick Bouchitey : Il y a évidemment Bergman, Luis Buñuel… Dans mon second long-métrage Imposture (2005), il y a une référence à Persona (Ingmar Bergman, 1966), quand le personnage féminin parle pour la première fois, quand elle dit à mon personnage « vous devriez aller vous coucher ». On ressent aussi l’influence du road movie américain dans Lune Froide. Avec la télévision et le grand nombre de films que l’on voit, on ingurgite beaucoup d’images mais pourtant on ne se souvient que d’une scène, d’une image précise, encore dix ans après… Je me souviens très bien d’images de Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965) par exemple.
Marelle : Pourquoi avoir attendu autant de temps (quatorze ans) avant de repasser à la mise en scène avec Imposture ?
Patrick Bouchitey : J’étais parti sur des projets qui me tenaient à cœur. J’ai voulu adapter Mandragore de Hanns Heinz Ewers (1911) ou Le Démon de Hubert Selby Jr. (1976) mais c’étaient des projets trop difficiles à monter. Un jour, des producteurs sont venus me voir avec un bouquin espagnol, Je suis un écrivain frustré (1998) de José Angel Mañas, qu’ils m’ont fait lire. Ce qui m’intéressait dans le livre, c’était le rapt, le fait d’enlever quelqu’un. Mais dans le livre, le personnage est un psychopathe qui la traite mal, qui la tue et lui fait l’amour quand elle est morte (rires). Ça c’est tout à fait le cinéma, on vous refile toujours le même truc. Moi je voulais plutôt défendre les personnages et faire une histoire d’amour entre le professeur et son élève. J’ai travaillé au début avec le co-scénariste de Bernie mais ça ne s’est pas très bien passé. J’ai donc fait l’adaptation avec Jackie Berroyer, avec qui j’avais écrit Lune Froide. Les producteurs n’arrivaient pas à trouver le financement, donc Besson l’a produit et distribué. Mais ça a été une horreur au niveau de la production. Le film a tout de même été projeté à Cannes dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs. Puis je me suis détourné de tout cela et je suis passé à d’autres choses.
Marelle : Quelle est la chose dont vous êtes le plus fier ?
Patrick Bouchitey : Je revendique La Vie privée des animaux. En tant qu’acteur, c’est La Meilleure Façon de marcher ou Les Démons de Jésus (Bernie Bonvoisin, 1997)… Ce sont des films qui m’ont marqué.
Malavida Films a sorti Lune Froide au cinéma le 15 novembre 2023.
De gauche à droite : David Gilmour, Roger Waters et Barbet Schroeder dans l’émission Pop 2 du 4 mars 1972.
(source : Youtube)
L’étroite collaboration entre Barbet Schroeder et Pink Floyd est marquante dans l’histoire du rock progressif tel qu’on le conçoit à partir de la seconde moitié des années 1960. Inédite en son temps, elle est d’autant plus significative qu’elle a systématiquement donné lieu à deux objets médiatiques qui se parachèvent l’un et l’autre tout en étant indépendants : un film et un album, hybride, brouillant les frontières entre album rock et bande-originale. Cet article s’intéressera donc aux deux premiers films du réalisateur, pour lesquels le groupe Pink Floyd a participé, More (1969) et La Vallée (1972) et à la manière dont les deux médiums dialoguent.
Pink Floyd s’est immiscé dès 1966 dans la brèche psychédélique pour mieux se distinguer de ses contemporains par l’élaboration sophistiquée d’une esthétique visuelle. Désireux d’adopter une démarche intermedia, d’étendre l’émancipation de toute frontière entre les arts et leurs médiums, il s’impose comme l’un des premiers groupes de rock à fournir de la musique d’accompagnement pour le cinéma, avec tout d’abord une participation à l’ambiance sonore de Tonite Let’s All Make Love In London, sorte de documentaire de Peter Whitehead où cohabitent performances musicales et entretiens de diverses personnalités en vogue au milieu des années 1960 telles que Mick Jagger, Vanessa Redgrave, Michael Caine ou encore Allen Ginsberg. Les quatre premières minutes du film s’ouvrent auditivement sur « Interstellar Overdrive » et le groupe est en ce sens cité au générique. La même année, ils proposent une bande-originale pour le film d’animation Speak de l’artiste John Lantham, réalisé en 1962. Ce dernier rejette la proposition, ce qui n’empêche pas Pink Floyd de proposer une performance improvisée autour de la projection du film à l’UFO Club. Vient ensuite une participation plus conséquente à The Committee, film de 1968 réalisé par Peter Sykes. On peut notamment y entendre une première version de « Careful With That Axe Eugene », seule composition qui fut retenue pour la bande-originale de Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni, collaboration avortée quise situe entre les deux films dont il est question ici. Par affection personnelle, Barbet Schroeder pense délibérément à Pink Floyd afin de composer la musique de More. L’album qui en découle, éponyme, bénéficie de son association avec le film et de sa projection en avant-première à Cannes en mai 1969. More atteint en un mois le classement des dix meilleures ventes au Royaume-Uni et devient leur plus grand succès. L’histoire d’Obscured by Clouds est quant à elle légèrement différente. Enregistrée en deux semaines dans les studios Strawberry du château d’Hérouville, la bande-originale du second film de Barbet Schroeder change au dernier moment de nom pour sa sortie en album et sort un mois avant la sortie du long-métrage. L’album marque l’arrivée de Pink Floyd dans le top 50 américain mais est également dans le top 10 britannique, numéro 1 en France, numéro 4 aux Pays Bas.
Si l’on s’intéresse plus spécifiquement à La Vallée, on constate que les usages de la musique composée par Pink Floyd sont multiples. La répartition des titres est assez évocatrice : très présents au début, ils tendent à s’estomper pour laisser place à une deuxième partie davantage de l’ordre du reportage ethnographique. En effet, la première partie installe une intrigue simple : Viviane (Bulle Ogier), femme de consul, passe un séjour en Nouvelle-Guinée durant lequel elle espère trouver des objets rares et exotiques à revendre. Elle rencontre à cette occasion Olivier (Michael Gothard), qui tombe sous son charme et l’entraîne dans l’expédition qu’il a prévue avec ses compagnons en lui promettant de trouver ce qu’elle recherche : des plumes d’oiseaux de paradis. On peut entendre quatre chansons en vingt-cinq minutes : « Burning Bridges », « Wot’s… Uh the Deal? », « The Gold It’s In The? » et « Childhood’s End ». Et bien que la bande-originale fut enregistrée après le tournage, scène par scène, l’intégration des chansons au récit peut donner une impression d’intégration intradiégétique. Lorsque le périple motorisé commence, on peut voir Olivier chantonner et entendre « Childhood’s End” légèrement étouffée, comme si elle provenait d’une radio, or aucune source sonore n’est jamais explicitement montrée. Plus tôt déjà « Burning Bridges » rend difficiles à entendre les dialogues entre Olivier et Viviane qui conduisent à une scène d’amour où les bruits de la nuit se mêlent à « Wot’s… Uh the Deal ? ». L’intégration de la musique au récit tend à créer un microcosme propre au film – si les individus devaient entendre de la musique, ce serait naturellement celle que le spectateur entend.
Flirtant avec Flaherty et Rouch, l’observation de la tribu de Mapuga est entièrement dirigée par les regards étrangers du groupe d’aventuriers. Leurs points de vue sélectionnent les instants à voir : une femme recoud un châle, une longue séquence de chants traditionnels introduit la cérémonie d’exécution d’un cochon… Cette dernière est par ailleurs intéressante, puisqu’elle voit certains visiteurs être recouverts de peinture pour s’y joindre, ce qui donne ensuite lieu à la réflexion désillusionnée d’Olivier ; il n’y aucune vérité à trouver en ces lieux, ils ne pourront jamais être autre chose que des touristes. La musique de Pink Floyd ne revient que pour la séquence finale, puis laisse place au thème entendu dès l’ouverture. Cette circularité sonore donne cette impression d’univers qui se referme sur lui-même ; le groupe d’individus n’aura lui aussi pas réussi à percer le mystère de la vallée.
On assiste dans les deux premiers films de Schroeder à une quête mortifère de soi. More se révèle l’être concrètement, là où La Vallée nous laisse sur une illumination collective – toujours est-il néanmoins que les six aventuriers ont abandonné leurs chevaux et sont perdus, sans nourriture. Dans La Vallée, Viviane intègre l’excursion tout d’abord par intérêt. Au contact de la nature et de ses cinq autres compagnons de voyage, qui au final ne communiquent que peu, elle fait de nombreuses expériences sensuelles et se connecte à un environnement préservé de l’humain. Les quatre chansons, concentrées au début du film, ont des paroles qui pourraient à cet effet faire office d’une narration qui anticipe l’image ; d’une strophe de “Burning Bridges” faisant directement écho à l’aventure intérieure de Viviane :
« Ancient bonds are breaking
Leaving all and changing sides
Dreaming of a new day
Cast aside the other way
Magic vision stirring
Kindled by the burning flames / Lie in her eyes »,
Ou aux motivations du groupe de voyageurs, au début de “The Gold It’s In The ?” :
« Come on, my friends,
Let’s make for the hills.
They say there’s gold but I’m looking for thrills.
You can get your hands on whatever we find,
Because I’m only coming along for the ride. »
Voire à la fin du film dans “Childhood’s End” :
« Who are you and who am I,
To say we know the reason why?
Some are born; some men die
Beneath one infinite sky »
Dans More, si l’on assiste également à cet éloignement progressif de la civilisation, avec son lot de reconnexion à la nature, l’intrigue est toutefois majoritairement resserrée autour de la maison d’Ibiza. Les expériences psychédéliques se vivent dans le cadre d’un foyer entouré de nature, mais dont les deux protagonistes s’éloignent peu. La quête de soi s’évapore dans la prise de stupéfiants divers dont l’horizon panoramique qu’offre la maison devient le décor idéal. L’écoute des musiques s’intègre à l’action, à la radio ou lors d’une soirée, venant traduire l’état de trip vécu par Estelle et Stefan et plus largement l’évolution de la relation entre les deux protagonistes.
Véritables laboratoires pour le groupe, les créations de ces deux bandes originales sont grandement galvanisées par l’intensité de leur travail et la grande liberté donnée par Barbet Schroeder. Pink Floyd exploite à ces occasions des instruments innovants, comme l’une des premières batteries électroniques, ainsi que des motifs sonores audacieux (on peut retrouver le tictac de « Childhood’s End » dans « Time », figurant sur l’album The Dark Side of The Moon, sorti l’année suivante). Les compositions qui en émergent ont la force de créer une ambiance et de traduire les non-dits ; elles ancrent indubitablement les films dans un temps précis, celui de l’épuisement du psychédélisme et de ce qu’on a pu appeler la contre-culture.
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