Marelle la revue

Catégorie : Cinéma

  • More : « I wanted the sun and I went after it »

    Mimsy Farmer (Estelle) dans More 

    Le soleil et le feu

    Des zooms avant sur le soleil, dont les réflexions dans l’objectif de la caméra créent des cercles ressemblant aux anneaux de Saturne, ainsi débute donc le premier long métrage de Barbet Schroeder, film d’une remarquable cohérence esthétique. Les idées de mise en scène sont fortes mais jamais trop appuyées. More est construit autour du parcours du personnage principal masculin, Stefan, un jeune homme qui quitte en auto-stop son Allemagne natale pour « vivre, tout brûler », quitte à se    « brûler aussi ». Lors de la première voix off du film, Stefan explique : « Pour moi, ce voyage était une quête ». Le soleil, c’est-à-dire le feu, est l’élément emblématique de More, renvoyant au mythe d’Icare. Ce mythe est associé aux jeunes téméraires, victimes de projets trop ambitieux, et on verra qu’il s’applique particulièrement bien à l’histoire de More. Barbet Schroeder déclara d’ailleurs :                   « Personnellement, si je raconte More en termes ésotériques, je dis alors que c’est l’histoire de quelqu’un qui part à la recherche du soleil et qui n’a pas l’armement nécessaire pour cette quête. Aussi, au lieu de trouver le soleil, il trouve la lune, ou plutôt le soleil noir. (…) Le mythe d’Icare s’imposa de façon si nette que j’ai envisagé un moment d’appeler mon film Icarus. » (La revue du cinéma n° 229). Le premier plan d’Ibiza est le suivi de deux oiseaux volant, dans un mouvement descendant, vers la mer. Si Gérard Legrand dans Positif n° 111, y voit le symbole qu’ « aux yeux de Stefan, la liberté plane encore sur le monde », on peut aussi y voir, en signe avant-coureur du destin de Stefan, des ailes – celles d’Icare – chutant dans les flots.


    Stefan part donc vers le sud, en quête du soleil et de la femme (en allemand, le soleil, die Sonne, est de genre féminin). Lors de son arrivée à Paris, un gros plan nous montre son doigt suivant une ligne, sur un plan de métro, dans la direction de la rive gauche de la Seine, c’est-à-dire vers le sud. Dans l’appartement parisien d’Estelle, Stefan remarque, accrochée au mur, une gravure représentant, dans un décor oriental, un homme allongé face au soleil. Dans cette même séquence, alors qu’ils sont allongés côte à côte sur le lit, Estelle, d’un geste préfigurant la mort de Stefan, lui ferme les yeux avec ses doigts. On comprend déjà que le soleil attire irrésistiblement Stefan et le mènera immanquablement à sa perte. Lorsque Stefan retrouve Estelle à Ibiza, celle-ci l’accueille très froidement mais lui donne tout de même rendez-vous le soir même chez des amis pour une fête. En lui indiquant la route, elle précise qu’il y aura un grand feu. Estelle, ange de la mort, sait qu’il ne peut résister à l’appel du feu. D’ailleurs, à l’arrivée de Stefan, Estelle, d’un nouveau geste symbolique, met ses mains devant les yeux de Stefan : elle « l’aveugle » littéralement, exprimant ainsi le fait que Stefan a déjà dépassé le point de non retour dans sa quête du soleil/feu. Après une dispute lors de cette fête, ils finissent par faire l’amour. Leur relation s’améliorant, ils se retrouvent sur le port d’Ibiza en fin d’après-midi par un temps soudainement devenu venteux et froid. Par corrélation, la chaleur est, pour le personnage de Stefan, un élément à connotation négative. Il en sera de nouveau averti le jour où il découvre Estelle droguée à l’héroïne et à moitié nue, celle-ci lui expliquant qu’elle s’est trop exposée au soleil. Mais Stefan, toujours « aveugle » aux avertissement, n’en tiendra pas compte et suivra Estelle dans sa dépendance héroïnomane. L’absorption, dans un premier temps, d’une mixture de diverses drogues le mène, dans une très belle séquence, à combattre un moulin à vent, preuve don-quichottesque de son aveuglement mental. La symbolique liée au moulin (circulation entre la terre et le ciel, entre les hommes et les dieux) donne un autre éclairage à la tentative de Stefan de s’accrocher aux ailes de celui-ci : il veut rejoindre le dieu-soleil Hélios, mais il chute et se blesse à la cheville. Plus tard, alors que tous deux cherchent à se soulager du « manque » en absorbant des doses massives de LSD, ils s’exposent ensemble au soleil levant (évoquant non seulement la gravure de style oriental vue dans la chambre d’Estelle à Paris, mais aussi un tableau du romantique Caspar David Friedrich) et annihilent ainsi, de manière allégorique, l’amélioration obtenue de leur relation et de leur santé par ce « régime ». À la suite de cette scène où, dans une symbolique classique, on pourrait voir un signe de régénérescence, Stefan ne fera pourtant que dégringoler vers la mort. Dans un autre plan fortement métaphorique de la fin du film, Charlie et Stefan jouent aux échecs devant un feu de cheminée. Cette fois, la mort est, en quelque sorte, à portée de main, d’autant plus que ce plan fait écho à une photo que regarde Stefan sur le mur du premier bar dans lequel il entre lors de son arrivée à Ibiza, une photo représentant un homme jouant aux échecs avec un squelette. Stefan est évidemment devenu ce squelette, sa fin est proche. Pendant cette partie, il perd sa tour, symbole biblique de la présomption humaine (les hommes veulent s’élever jusqu’au ciel en construisant la tour de Babel) et signe de malheur. La tour est aussi, en termes échiquéens, symbole de stabilité et de défense. Les deux interprétations sont possibles et restent cohérentes avec les exégèses auxquelles le film se prête. Dans la séquence suivante, Estelle et Stefan se retrouvent dans leur appartement à Ibiza et discutent devant une reproduction assez grossière d’un des plus célèbres tableaux d’un autre peintre romantique : La mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix. Ainsi donc, derrière Stefan se profile l’ombre d’un personnage qui a décidé de mourir par le feu.

    Au premier degré, Stefan meurt finalement d’overdose (du feu injecté dans les veines ?). On le voit s’enfoncer dans un tunnel sombre (dans lequel, signe de sa destinée mortelle, il s’était déjà engagé avec Estelle lorsqu’elle celle-ci accepta d’aller se retirer dans la villa isolée) et on se dit brusquement que Barbet Schroeder fait appel à une symbolique classique, associant l’ombre à la mort, mais Stefan réapparaît pour s’écrouler, mourant, en pleine lumière. Schroeder reste finalement cohérent avec la symbolique du « soleil noir » mise en place depuis le début. Le soleil noir est, par opposition au soleil de midi, la source de lumière qui produit des ténèbres, la mort. En Chine, il porte le nom de Ho et est lié au féminin. Le soleil noir est aussi le symbole de la mélancolie (« l’humeur noire »), état de tristesse morbide, avec tendance au suicide. La dernière voix off (celle de Charlie) dit : « Ces imbéciles crurent à un suicide. Ils refusèrent l’enterrement religieux. C’était l’hiver, et pourtant, le soleil brillait comme en plein été ». Stefan est enterré et, bouclant la structure en forme de cercle (comme l’astre fils d’Hypérion) du film, la caméra panoramique vers le soleil.

    Stefan, un allemand


    Barbet Schroeder souhaitait que son film ait une dimension européenne, comme en attestent les petits drapeaux français, anglais et allemands qui décorent le tableau de bord du camion prenant Stefan en auto-stop au début du récit. Cependant, l’essentiel de son discours porte sur l’identité germanique et ce qu’elle représente en 1969, ainsi qu’on va pouvoir le constater en interprétant les nombreux détails afférents qui parsèment le film.

    Lorsque Stefan, interprété par l’acteur allemand de théâtre Klaus Grünberg, part en auto-stop de Lübeck, il pleut. Stefan cherche à se protéger de la pluie avec un journal et, même s’il est parfaitement naturel pour quiconque d’en faire de même dans cette situation, le camionneur (celui des « petits drapeaux ») qui prend Stefan en auto-stop lui dit qu’il n’a pas l’air allemand. Un véritable allemand ne semblerait pas souffrir autant de la pluie. Stefan est en décalage avec son peuple et on verra, à la fin du film, que lorsqu’il est de nouveau en phase avec des allemands, sa mort n’est plus très loin. Plus tard, lors de la scène de la cuisine où Stefan rencontre pour la première fois Estelle, il cherche dans le réfrigérateur de la bière et ne la trouve pas. Un comble pour un allemand ! Pendant ce temps, Charlie vole de l’argent dans la chambre où sont entreposés les manteaux des invités à la fête du riche américain. Derrière lui, dans le reflet d’un miroir, on aperçoit furtivement une affiche représentant la surimpression de la tête casquée d’un soldat allemand sur une croix gammée. Une fois arrivé à Ibiza, Stefan est confronté au « protecteur » d’Estelle, Ernesto Wolf (« le loup »), qui incarne le lourd passé récent de l’Allemagne, à savoir le pouvoir nazi. Stefan est ainsi opposé à son propre peuple. Lors de sa première rencontre avec Wolf, ce dernier joue, en compagnie de compatriotes, à une version violente du jeu de fléchettes : le lancer de couteaux. Un gros plan, très bref, sur l’un deux se fichant au centre de la cible, nous laisse deviner, gravée à la base du manche, une croix gammée. Ce plan est court au point que la vision de ce détail ne soit pas évidente lors d’une projection cinématographique normale, à 24 images par seconde. Ce jeu, dit Wolf à Stefan, le rend nostalgique du bon vieux temps. Tout cela installe, à ce moment du film, une sorte de malaise du spectateur vis-à-vis de Wolf sans que, pour autant, nous n’ayons, comme Stefan, la moindre certitude quant à la véritable personnalité du « docteur ». Ce n’est que dans la séquence suivante, qui voit Stefan rencontrer en ville un homme barbu, de type juif (homme qui avait d’ailleurs remarqué Stefan dans le premier bar dans lequel ce dernier s’était rendu lors de son arrivée dans l’île, à la recherche de Wolf), que tout s’éclaircit : Cet homme déclare que tout ce qui concerne Wolf l’intéresse, puis propose une pilule d’amphétamine (« Purple heart ») à Stefan. Lorsque l’homme lui explique que Wolf a dû avoir des ennuis après la guerre et qu’il existe une base nazie en Méditerranée, Stefan réagit « à côté » en déclarant que la pilule lui fait du bien. Stefan n’écoute pas les conseils qui lui sont donnés et on verra que c’est un des traits dominants de sa personnalité. La conscience politique de Stefan est très réduite. En réalité, Wolf (interprété par Heinz Engelmann, un acteur qui, d’après Schroeder, « joue les bons pères de famille à la télévision, le samedi soir ») apparaît à Stefan comme un homme qu’il jalouse à cause de son emprise sur Estelle. Lorsque Stefan retrouve enfin Estelle, chez Wolf, celle-ci lui prend la main mais se rétracte brusquement lors de l’apparition soudaine de Wolf. Ce dernier parle à un chat qu’il tient dans ses bras et vient mettre sa main sur la tête d’Estelle, la rabaissant ainsi au rang de petit animal de compagnie (« they come, they go, my friend » dit-il à Stefan en parlant d’Estelle comme si elle n’était, comme ses amis, qu’un petit chat) : Estelle « appartient » au « loup ». Plus tard dans le film, une scène montre Estelle jouant elle aussi au lancer de couteaux, chaussées de bottes montantes, telle une Diane chasseresse nazie. Estelle est donc bien la « chose » de Wolf. Quant à la déclaration de Stefan, lors d’une interview pratiquée en forme de jeu par Estelle, que l’« on ne comprend jamais le tempérament germanique : sans tragédie, où est le plaisir ? », elle peut être prise comme une citation détournée de Barbet Schroeder sur le film : Comme chez Racine, More illustre l’impuissance de l’homme, victime de son destin et condamné dès le début de l’histoire. En cela, c’est bien une tragédie, et non un drame (celui-ci exprimant, au contraire, la lutte de l’homme contre sa destinée). Cette phrase peut aussi être interprétée comme l’unique compréhension qu’aurait Stefan de l’âme allemande : un goût pour le romantisme (idée illustrée par les références picturales aux peintres romantiques Eugène Delacroix et Caspar David Friedrich).


    L’homme faible


     Le personnage de Stefan est, on s’en est aperçu, d’une grande faiblesse de caractère. C’est un jeune homme qui ne sait quasiment rien de la vie. Il a une grande soif de découverte et, pour connaître les expériences qui font toute la richesse de l’existence humaine, il va suivre passivement des personnages qui, eux, ont déjà atteint la maturité de l’âge adulte. Barbet Schroeder le décrit, dans La revue du cinéma n° 229, comme « un personnage incapable d’aimer vraiment » pour qui il n’a « aucune tendresse. (…) Quelqu’un qui se détruit, c’est très antipathique. ». Stefan se comporte comme un enfant qui n’écoute pas ce que les adultes, dans le but de l’éduquer, lui recommandent et qui se laisse facilement influencer. Ainsi, par exemple, il ne semble opposer aucune résistance à la proposition de Charlie de faire un cambriolage pour gagner de l’argent. Il le suit partout, jusqu’à ce qu’il trouve en Estelle quelqu’un d’autre à suivre. Dès le début de leur relation, elle lui fait faire ce qu’elle veut (« Le personnage du film est mort dès sa première relation sexuelle avec Estelle. Cette fille le mène par le bout du nez et le détruit » précise Schroeder) mais, un homme évolué au simple stade de l’adolescence ne pouvant être un partenaire sexuel, elle le fait « grandir » en l’initiant aux drogues. Elle annihile facilement les petites colères que pique Stefan lorsqu’il découvre ses multiples mensonges. Elle réussit même à le culpabiliser en le déclarant coupable, à cause de ses questions sur Wolf, de sa rechute dans la dépendance à l’héroïne. Comme le souligne très justement Gérard Legrand dans Positif n° 111 : « La faiblesse de caractère du héros, – qui lui avait fait confondre son attirance pour Estelle avec un « coup de foudre », – n’a été que révélée et renforcée par la drogue. ». Un autre exemple de son incapacité à écouter les conseils qui lui sont donnés intervient lorsque Cathy le prévient, à la fête d’Ibiza, de ne pas mélanger la consommation d’« herbe » et la boisson excessive de vin : Stefan lui répond de se mêler de ce qui la regarde. Peu avant la fin, Charlie vient à Ibiza et conseille à Stefan de repartir avec lui à Paris car Estelle a déjà « démoli deux types biens ». Stefan paraît un temps convaincu – il est bien incapable de prendre ce genre de décision tout seul – et prêt à abandonner Estelle. Ce n’est qu’à la toute fin, après une énième disparition d’Estelle, qu’il manifeste un signe de forte volonté : il se bat avec Charlie et part à la recherche de celle qu’il aime, ou qu’il croit aimer. Cet ultime sursaut ne le conduit cependant pas dans la bonne direction puisqu’il tombe sur l’homme barbu qui, mettant involontairement la force de caractère de Stefan à l’épreuve, lui conseille de ne pas prendre les deux doses d’héroïne en même temps (doses qu’il lui donne quand même). Stefan mourra bientôt de sa faiblesse, de sa vulnérabilité. Barbet Schroeder a eu l’heureuse idée de confier l’interprétation d’un tel personnage à un acteur ayant un physique athlétique et au caractère énergique, poursuivi peu de temps avant le film pour coups et blessures à agent (incident qui a probablement eu lieu lors de manifestations étudiantes puisque Klaus Grünberg était l’ami de Rudy Dutschke, le leader des étudiants allemands pendant les manifestations germaniques équivalentes à celles de mai 68 en France, et qui sera assassiné par balles). « Malgré sa naïveté, il ne devait en aucun cas avoir l’air d’un faible ou d’un gosse » explique Schroeder dans La revue du cinéma n° 229 de juin/juillet 1969.

    Sexe et drogue


     More est connu comme étant un film sur la drogue mais il n’est à aucun moment traité sur le mode documentaire. Les moments qui semblent être le moins mis en scène ne sont pas des séquences de prises de drogues mais tout simplement des plans de Charlie et Stefan arpentant les rues de Paris. La caméra est alors mobile, le montage rapide, dans le style du reportage pris sur le vif. Les séquences où interviennent les stupéfiants sont parfaitement insérées dans le récit et ne sont jamais données comme purement informatives sur la drogue. En fait, cette dernière est inextricablement liée au sexe. La première apparition de drogue dans le film surgit lors de la fête chez le riche américain, à Paris, sous la forme de « joints » et c’est aussi dans cette séquence que Stefan rencontre Estelle. Dans la scène de la cuisine, Estelle prépare deux Margaritas. D’un geste terriblement sensuel, évoquant à la fois la drogue et les plaisirs sexuels, elle lèche le bord des verres pour pouvoir y fixer le sucre (la poudre) qu’elle tient dans le creux de sa main. Lorsque Stefan retrouve Estelle pour lui rendre l’argent volé, il lui donne 400 francs. Estelle ne garde que les 200 francs que Charlie avait pris dans son portefeuille et rend 200 francs à Stefan en lui disant qu’il n’a pas besoin de payer pour pouvoir la revoir. Le chemin vers Estelle ne passe pas par l’argent mais par la drogue. Stefan va donc se laisser initier aux drogues comme si elles pouvaient lui permettre de percer le mystère de la Femme, d’Estelle. Autrement dit, Stefan n’est attiré par la drogue que parce qu’il est attiré par Estelle. Stefan semble totalement immature et a, avec Estelle, une relation proche d’un rapport de fils à mère (plus tard, dans la séquence du moulin, Estelle lui dira, telle une mère à son enfant, « Je suis fière de toi »). Il n’a aucune volonté de résistance : c’est un suiveur, comme on le verra dans le chapitre suivant. Une affiche sur le mur de l’appartement parisien d’Estelle fait allusion aux zones inexplorées du cerveau, sièges de la créativité et du raisonnement. Le moyen d’y accéder et de devenir ainsi apte à faire l’amour à Estelle est donc de se droguer avec elle. C’est pourquoi, après avoir fumé de la marijuana, Stefan pourra passer sa main sous la robe d’Estelle pour lui arracher sa culotte. Lorsque Stefan la retrouve à Ibiza, il la touche, d’un geste préliminaire à l’amour, mais Estelle le prévient qu’elle ne bougera pas et n’y pensera même pas, sous-entendu : Stefan n’est pas totalement initié aux drogues (malgré une première expérience avec l’apprentissage de la marijuana à Paris), il n’est pas encore capable d’être un amant valable. La suite de cette scène « d’amour » est anti-sensuelle au possible, très froide, le corps de Stefan restant raide comme celui d’un automate. Ce n’est qu’après avoir fumé de l’herbe et consommé de l’opium en compagnie d’Estelle et Cathy, lors de la fête à Ibiza, et s’être laissé aller à des excès (il boit beaucoup de vin) que Stefan pourra faire l’amour à Estelle dans un véritable échange. Le plan inaugural à leur union représente leurs doigts qui se touchent, cette fois, avec beaucoup de sensualité, évoquant immanquablement « La création d’Adam » de Michel-Ange. Outre le fait que la signification de cette œuvre constitue une référence particulièrement bien appropriée aux rapports d’Estelle et Stefan à ce moment précis du film (Stefan est enfin « né » aux yeux d’Estelle), signalons qu’une étude du professeur Frank L. Meshberger publiée (postérieurement, toutefois, à la réalisation de More) dans le Journal of American medical associations a montré que, dans le tableau de la chapelle Sixtine, les contours extérieur et intérieur du groupe représentant Dieu et ses anges dessinent précisément la coupe sagittale d’un cerveau humain. Ceci nous renvoie à l’affiche vue dans la chambre d’Estelle à Paris, accentuant ainsi la correspondance picturale entre l’œuvre de Michel-Ange et le film de Barbet Schroeder. Plus tard, dans la maison isolée, le gros plan d’une « herbe », tenue par Estelle, titillant le sein de Stefan illustre l’idée que la drogue est devenue la substance permettant leur relation sexuelle. Ce plan a vraisemblablement une autre signification : Estelle, qui entretient une relation lesbienne avec son amie Cathy, tente de « féminiser » son amant. Jugeant désormais Stefan apte, elle le poussera à faire l’amour avec Cathy, mais la scène d’amour ne commence réellement que lorsque cette dernière répond à la question de Stefan : « Qu’est-ce-que le « cheval ? » (« What’s horse ? »). Estelle les rejoint ensuite sous les draps. Les expériences sexuelles de Stefan deviennent donc plus riches au fur et à mesure de son apprentissage des drogues. Après avoir expliqué à Stefan les différences de signification entre le fait de fumer de l’herbe et prendre de l’acide (pour ceux qui « veulent vivre plus intensément ») et se shooter à l’héroïne (pour ceux qui        « veulent fuir la vie »), Estelle convainc Stefan de partager une dose d’héroïne avec elle (« Les hippies méprisent l’héroïne. Les junkies n’aiment pas ces jeunes qui croient avoir découvert le    monde » ajoute-t-elle). Elle l’entraîne comme les dealers le font avec un adolescent : en lui disant qu’en déclinant l’offre, il refuserait une « expérience » (maître mot du langage des jeunes de 1968) et que « se piquer une fois, c’est comme un verre ou une cigarette ». Si, dans les définitions d’Estelle, on remplace le mot « vie » par le mot « sexe », on comprend ce qu’il va advenir de leur liaison : l’héroïne tient lieu de relation sexuelle. Cette drogue est d’ailleurs connue pour avoir des effets dévastateurs sur la libido de ses consommateurs. Dans une scène suivante, cette idée est corroborée de façon éclatante par un plan d’Estelle suçant le caoutchouc de la seringue qui sert à l’injection d’héroïne ! A partir de ce moment, leur relation se détériore, malgré quelques moments de répit, et, entre eux, de sexe il ne sera plus question. Stefan voulait vivre plus intensément et n’a finalement fait que fuir sa vie, jusqu’à en mourir. Son itinéraire fatal est souligné, lors de l’avant dernière séquence, par le passage de Stefan sur une place dominée d’une croix, face à la mer.

    Philippe Jourdain

  • Barbet Schroeder l’Américain : entretien avec Barbet Schroeder 

    Barbet Schroeder sur le tournage de Single White Female 

    Avec Jacques Tourneur et Louis Malle, Barbet Schroeder fait partie de ces cinéastes français qui ont réalisé plusieurs films aux États-Unis. La période américaine de Barbet Schroeder est assez étonnante. Le cinéaste navigue entre plusieurs genres, en prenant des libertés avec le système impitoyable des studios tout en respectant certains canons des nombreux genres qu’il a explorés.

    Paradoxalement, cette période de la carrière de Schroeder est souvent passée sous silence au profit de certains titres comme More, ses documentaires ou de son apport à la Nouvelle Vague. C’est regrettable car cette période est d’autant plus passionnante qu’elle recoupe les mêmes soucis thématiques que le reste de sa filmographie. Il a réussi la gageure de monter au sein du système hollywoodien des films très personnels fort éloignés de la frilosité habituelle de certains films de studios. Dans des fictions financées par Hollywood, Schroeder développe sa fascination pour le mystère du mal, sa réflexion sur l’ambiguïté morale de ses personnages, son même souci d’aller capter une certaine vérité humaine…

    Barbet Schroeder est reparti à zéro lorsqu’il est arrivé aux États-Unis, lui qui avait créé sa société de production Les Films du Losange en France en 1963.  D’où la volonté de Marelle de s’entretenir avec un réalisateur aussi passionnant que surprenant, qui a su aussi bien filmer Meryl Streep en mère tourmentée que Nicolas Cage en gangster asthmatique. 

    Les cinéastes américains favoris de Barbet Schroeder

    Cinéastes étrangers qui ont fait carrière aux États-Unis :

    – Charlie Chaplin

    – Alfred Hitchcock

    – Elia Kazan

    – Fritz Lang

    – Ernst Lubitsch

    – Friedrich Wilhelm Murnau

    – Max Ophüls

    – Otto Preminger

    – Douglas Sirk

    – Josef von Sternberg

    – Erich von Stroheim 

    Cinéastes nés aux États-Unis :

    – George Cukor

    – Samuel Fuller

    – Howard Hawks

    – Buster Keaton

    – Anthony Mann

    – Vincente Minnelli

    – Nicholas Ray

    – Raoul Walsh

    – Orson Welles

    Marelle : Vous avez toujours eu un rapport fort avec le cinéma hollywoodien. D’ailleurs, les quelques articles que vous avez écrit pour les Cahiers du Cinéma sont consacrés à Howard Hawks, George Cukor…

    Barbet Schroeder : Mon travail de critique est ridicule, minime par rapport au reste de ma vie. J’étais aux Cahiers du cinéma parce que j’étais proche d’Eric Rohmer et que je travaillais avec lui. J’avais bien sûr une appréciation personnelle des films et des metteurs en scène. Ces goûts personnels étaient souvent réduits par le petit nombre de films que j’avais eu la chance de voir, un par jour en moyenne, alors que d’autres cinéphiles allaient en voir jusqu’à trois par jour. Je me suis amusé à faire une liste des cinéastes américains qui étaient très importants pour moi. Dans cette liste, il y a une partie avec les cinéastes qui étaient étrangers et qui ont travaillé en Amérique. Beaucoup parmi les plus grands cinéastes américains, selon moi, sont venus de l’étranger, essentiellement d’origine allemande et avaient fait leurs preuves avant d’aller aux États-Unis (Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Douglas Sirk…). Avec ce genre de critère, je pourrais peut-être me considérer comme un cinéaste américain. Une dizaine de films aux États-Unis suffit pour rentrer dans la catégorie des cinéastes américains. Si on lit 50 ans de cinéma américain [ouvrage de référence sur le cinéma américain écrit par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, ndlr], mes goûts sont très différents. Je suis souvent en désaccord avec les choix de Tavernier…

    Marelle : Oui, il donne son avis sur chaque cinéaste américain. Êtes-vous dedans d’ailleurs ?

    Barbet Schroeder : Non, il ne m’a pas mis dedans (rires) mais ça c’est secondaire. Avec Bertrand Tavernier, on se connaissait depuis la Cinémathèque. J’ai souvent été en opposition avec les cinéastes qu’il aimait.

    Marelle : Tavernier est un grand amateur de William Wellman par exemple.

    Barbet Schroeder : Voilà, je n’aime pas beaucoup Wellman (rires). Citez-m’en d’autres qu’il aime, il est probable que je n’arrive pas toujours à les apprécier.

    Marelle : Tavernier adore Anthony Mann mais, vous l’avez mis dans votre liste de cinéastes américains préférés.

    Barbet Schroeder : Oui, Anthony Mann est dans mes favoris. C’est un cinéaste immense.

    Marelle : Un des films américains qui vous a le plus marqué est House of Bamboo (La Maison de bambou, 1955) de Samuel Fuller. Il y a une dimension documentaire marquée que l’on retrouve également dans votre cinéma. Qu’est-ce qui vous a le plus impressionné dans cette œuvre ?

    Barbet Schroeder : Ce film a été entièrement tourné dans des décors naturels au Japon peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Quand j’ai vu le film pour la première fois, j’étais totalement bouleversé par cette manière de tourner un nombre extraordinaire de scènes en plans séquences. Par ailleurs, c’est un film sur l’homosexualité ce qui ne se faisait pas du tout à l’époque. J’aime tous les films de Samuel Fuller sans exception. Je suis devenu ami avec lui, j’étais très souvent chez lui. J’ai vu ce qui se passait pour un cinéaste hollywoodien quand, à partir de cinquante ans, il ne fait pas de succès commercial. Et pourtant, il n’a jamais arrêté d’avoir des projets de films. C’était impressionnant : son garage était plein jusqu’au plafond de scénarios de films qu’il n’avait pas pu tourner !

    Marelle : J’ai cru comprendre que More (1969) avait été financé en partie par des producteurs américains.

    Barbet Schroeder : J’avais l’idée du scénario de More et je me suis rendu compte que si je le tournais en français, le film serait interdit aux moins de 18 ans. C’était une interdiction forte car la censure en France valait aussi pour l’étranger. C’est-à-dire qu’on pouvait faire un film en France comme More et se retrouver interdit dans le monde entier. J’ai donc décidé que ce film devait être américain, tourné en anglais. Pour moi, More est un film américain. Il y a une actrice américaine, Mimsy Farmer, qui était une star de films de séries B de la compagnie de Roger Corman. Celui-ci m’avait approché après le tournage de La Collectionneuse d’Éric Rohmer, pour savoir comment j’avais utilisé aussi peu d’argent pour faire ce film. Il m’a soutenu pour More et c’est lui aussi qui a suggéré Mimsy Farmer.

    Marelle : Le célèbre critique américain Roger Ebert écrivait à propos de More à sa sortie : « Certains films, comme The Trip et Easy Rider, tentent de reproduire les trips sous acide en jouant avec la caméra […] Barbet Schroeder, ici, observe les trips de l’extérieur. » Rejoignez-vous ce que dit Roger Ebert ?

    Barbet Schroeder : Oui, absolument, j’ai essayé de faire des images de trip dans More et il y a par exemple un simple morceau de pain dans lequel je zoome en très gros plan à l’intérieur de la mie pour entrer dans un univers fantastique. C’est ça pour moi le trip, c’est regarder la réalité de très près, avec intensité, avec ferveur. Ce n’est pas des trucs de pseudo-films fantastiques.

    Marelle : Oui, on pense à la fameuse séquence du cimetière dans Easy Rider (Dennis Hopper, 1969).

    Barbet Schroeder : Pour moi, c’est grotesque. Ça n’a rien à voir avec les visions de LSD. D’ailleurs, More est un film contre l’héroïne et pour le LSD. L’héroïne c’est mortel, dangereux et le LSD ou plutôt les psychédéliques, c’est un chant à la vie et à la beauté. C’est ça pour moi la morale de More.

    Marelle : À l’origine, votre documentaire Koko, le gorille qui parle (1978) devait être un film de fiction, d’après un scénario écrit par Sam Shepard. Cela devait donc être votre premier film de fiction tourné aux États-Unis.

    Barbet Schroeder : J’avais appris qu’une jeune fille, Penny Patterson, s’était portée volontaire pour apprendre le langage des signes à un gorille comme cela avait été fait avant à plusieurs reprises avec des chimpanzés. Mais cela n’avait jamais été fait avec un gorille. Il y avait un bébé gorille au zoo de San Francisco qui était malade et qui avait été envoyé dans une clinique de l’université où Penny travaillait. Elle a proposé de faire une étude du langage des signes sur cet animal qui est devenu au fur et à mesure comme son enfant. Elle pouvait communiquer avec lui et il était du niveau d’un enfant de trois ou quatre ans. On s’attache beaucoup à des êtres avec lesquels on peut communiquer. C’est devenu une histoire d’amour entre elle et son gorille femelle. Mais le gorille était légalement la propriété du zoo. Cette situation dramatique m’a fait prendre le premier avion pour San Francisco ;  je me disais qu’il y avait matière à en tirer un film de fiction. Pour faire le film, il fallait que le gorille n’appartienne plus au zoo. J’ai tout fait pour que Penny Patterson ait l’équivalent légal de la propriété de ce gorille mais cela a été extrêmement difficile. Au bout d’un an, j’ai enfin pu obtenir que Penny ait cette propriété. Pendant ce temps-là, je réfléchissais au scénario du film. Je suis allé voir un producteur, Saul Zaentz, et je lui ai proposé de prendre un écrivain de théâtre très connu, Sam Shepard, pour faire le film avec moi. C’était le premier producteur américain que j’approchais et j’ai eu la chance de m’entendre avec lui. À la différence de tous les autres, c’était le seul qui finançait entièrement de sa poche des superproductions avant de les vendre. Tous les autres grands films américains dépendaient de studios. Regardez sa filmographie, elle ne compte que des chefs-d’œuvre. Il a produit Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) et Amadeus (1984) par exemple.

    Penny Patterson, Barbet Schroeder et Koko sur le tournage de Koko, le gorille qui parle 

    Marelle : Comment ce projet de fiction s’est-il transformé en documentaire ?

    Barbet Schroeder : Saul Zaentz était tellement enthousiaste qu’il voulait absolument faire, comme moi, ce film avec le vrai gorille Koko sans trucages importants et il devait alors faire un deal avec Penny Patterson. Elle a demandé : « Combien touche Jack Nicholson pour faire un film ? » Zaentz lui a répondu qu’il y avait tout de même une différence entre Jack Nicholson et un gorille. Penny a alors répliqué « non, car vous pouvez remplacer Jack Nicholson alors que vous ne pouvez pas remplacer le gorille ! » J’ai compris alors que c’était cuit si elle partait d’une telle position. Mais, j’avais déjà fait de nombreuses recherches sur le langage des animaux et j’avais assisté à d’innombrables conférences sur le sujet. Je me suis rendu compte que mon projet de faire un film de fiction sur cette situation était idiot car cela rabaissait la grandeur philosophique du projet qui traite de la communication avec les animaux, de l’échelle à laquelle se trouvent les primates dans le langage par rapport aux humains. C’était un sujet colossal qui m’a pris des années de travail sérieux.

    Marelle : Pourquoi dites-vous que Tricheurs (1984) est votre film le plus américain ?

    Barbet Schroeder : Je n’ai jamais dit ça… Pourquoi seulement Tricheurs ? Tous mes films sont américains, dans la mesure où il y a un personnage principal et que l’on va jusqu’au bout de sa logique. Sauf La Vallée (1972) qui est non-américain puisque c’est le seul film pour lequel j’ai décidé qu’il ne fallait pas d’intrigue ; c’est un film de contemplation. L’intrigue est réduite au minimum : des gens qui recherchent un paradis.

    Marelle : C’est amusant que vous ayez commencé votre carrière hollywoodienne avec  Barfly (1987), un film sur une personnalité aussi anti-hollywoodienne que Charles Bukowski. 

    Barbet Schroeder : Pour Bukowski, le cinéma c’était du mensonge du début à la fin. C’était malhonnête et ça ne correspondait en rien à la réalité des gens, de la vie en général. Pour lui, c’était du poison total. Quand je lui ai proposé de faire un film, il m’a rétorqué « vous   rigolez ! » et il a raccroché. Je l’ai immédiatement rappelé pour lui expliquer que je voulais faire un travail de respect, qui corresponde à son œuvre. Il m’a alors invité à venir en discuter chez lui. À la fin de la discussion (qui s’est terminée au petit matin), on est resté amis jusqu’à la fin de sa vie.

    Mickey Rourke, Faye Dunaway, Barbet Schroeder et Charles Bukowski sur le tournage de Barfly 

    Marelle : Dans son roman Hollywood (1989), Charles Bukowski raconte que vous étiez en conflit avec Dennis Hopper, qui voulait réaliser Barfly.

    Barbet Schroeder : J’ai travaillé sept ans pour faire ce film. À la cinquième année et demi ou sixième année, j’étais tellement désespéré que je me suis dit que j’allais imprimer le scénario en livre et que j’allais démarcher les producteurs en leur disant que j’avais les droits de ce livre de Bukowski. Je donnais alors le livre au lieu d’un scénario normal mais ils me disaient « NON » car ils le trouvaient complètement déprimant. C’est comme cela que Dennis Hopper s’est procuré le livre dans une librairie et a voulu faire le film. Mais les droits m’appartenaient et il n’a jamais été question pour moi que Hopper fasse le film.

    Marelle : Vous disiez que vous vouliez faire une comédie autour de personnages alcooliques avec Barfly.

    Barbet Schroeder : Non, pas du tout, j’essayais tout simplement de faire comprendre aux producteurs qui refusaient de le financer que ce film était drôle et donnait goût à la vie. Pour eux, j’étais complètement cinglé ! Je pense que le film prouve que j’avais raison mais c’était impossible à démontrer au départ. C’était une situation similaire pour Vol au-dessus d’un nid de coucou. On pouvait réduire le synopsis du film de Miloš Forman à une comédie dans un asile psychiatrique mais quand on propose ça aux producteurs, on se confronte à un refus catégorique. Je me suis retrouvé dans la même situation avec Barfly pendant sept ans. C’était un film que j’avais présenté à tous les producteurs et tous m’avaient dit « non ». J’ai finalement trouvé Menahem Golan et Yoram Globus, les producteurs de la Cannon Films, qui ont accepté de faire le film à cause de Mickey Rourke. Ensuite il s’est trouvé qu’ils étaient en faillite et voulaient se retirer du projet alors que l’on avait déjà fini par réduire le tournage à vingt-sept jours. Tout était arrêté… après sept ans ! À ce moment-là, le film était prêt : le budget, les contrats des acteurs etc… Il suffisait de mettre moins d’un million de dollars. C’était une somme tout à fait minime pour des films indépendants avec des stars à cette époque-là. J’ai proposé cette affaire à TOUS les financiers/producteurs des États-Unis qui étaient capables de mettre de l’argent dans un film de ce type. Il a été refusé par tous ! Pendant ce temps, Golan et Globus continuaient de payer la pré-production du film. À force de continuer à payer pour le film pendant la négociation, Golan et Globus ont finalement décidé de terminer le film tant bien que mal en espérant trouver au fur et à mesure le peu d’argent qu’il manquait. C’était littéralement un projet impossible que je suis arrivé à réaliser, bien que personne n’en voulait (rires). C’est ça qui est amusant. Barfly est maintenant un film culte partout, même en Russie (rires) ! Et partout en prison.

    Marelle : Barfly n’a pas eu un grand succès à l’époque ?

    Barbet Schroeder : Ah bon ? Après sept ans de lutte, c’est le plus grand succès de ma vie… Menahem Golan et Yoram Globus ne produisaient pas ce genre de film. Ils avaient une société de distribution qui avait le plus grand mal à distribuer ce film et même à trouver une salle aux États-Unis pour le passer. Je me suis donc retrouvé avec Helen Scott, une importante attachée de presse à New York, et on s’est dit : « Qu’est-ce qu’on peut faire pour sortir ce film au cinéma ? » On a réussi à trouver une salle à New York qui a fini par le sortir. Il y avait des critiques positives et négatives mais les critiques positives étaient très positives et le genre de critiques négatives c’était « c’est un film qui sent mauvais, où on sent que les acteurs sentent mauvais. » Barfly est un succès selon moi. Ce n’était pas un succès mondial immédiat mais c’était un film avec deux stars, Mickey Rourke et Faye Dunaway, qui a été diffusé dans le monde entier dans l’année qui suivait sa sortie à New York. Et le film a fini en compétition à Cannes en 1987 et a été pressenti par le jury jusqu’à la dernière minute pour le prix d’interprétation pour les deux acteurs du film à la fois.

    Marelle : Comment vous-êtes vous retrouvé sur le projet de Reversal of Fortune (Le Mystère von Bülow, 1990), qui est votre film américain que vous avez tourné après Barfly ?

    Barbet Schroeder : À cette époque-là, il n’y avait pas Internet et je collectionnais tout ce qui touchait à Claus von Bülow dans la presse. L’affaire m’avait passionné [Un milliardaire du nom de Claus von Bülow fut accusé d’avoir injecté de l’insuline à sa femme, Sunny von Bülow, pour toucher son héritage, ndlr]. J’avais fait ça aussi pour Amin Dada avant de le rencontrer. J’étais fasciné par le personnage de Claus von Bülow, pour son humour noir notamment… L’affaire avait éclaté en 1982 au moment où j’étais en train d’essayer de monter Barfly. Par ailleurs, il y avait un scénariste que j’admirais énormément pour toute son œuvre : Nicholas Kazan. Je l’ai appelé pour lui donner un rendez-vous et faire sa connaissance. On a déjeuné ensemble et il m’a dit « tiens, on m’a proposé de travailler sur le film sur Claus von Bülow ». Je lui ai instantanément dit que je collectionnais toutes les coupures de presse sur lui et que si jamais je pouvais faire quelque chose pour ce film, je le faisais tout de suite ! Pour moi, c’était en quelque sorte un signe du destin. Je m’identifiais au personnage de Claus von Bülow et Jeremy Irons [qui interprète Claus von Bülow dans le film, ndlr] sentait cela. Quelques fois, il m’imitait un petit peu. Il y avait un jeu d’imitation entre nous pour s’amuser. Jeremy Irons m’associait dans son esprit au personnage de Claus von Bülow.

    Barbet Schroeder, Jeremy Irons et Glenn Close sur le tournage de Reversal of Fortune 

    Marelle : Comment expliquez-vous votre fascination pour ces personnages impénétrables comme Claus von Bülow, Amin Dada ou Jacques Vergès ?

    Barbet Schroeder : Ils sont très précis, provocants et impénétrables. Ils sont impénétrables car le côté provocant ne peut pas être exposé. Amin Dada c’est la caricature de tous les hommes de pouvoir. Comme j’ai pour le pouvoir une haine profonde, je voulais faire un film pour faire comprendre et sentir ce qu’est un homme de pouvoir.

    Marelle : Pour en revenir à Reversal of Fortune, vous vous êtes entouré d’un grand chef opérateur italien, Luciano Tovoli, qui avait travaillé notamment avec Michelangelo Antonioni, Dario Argento, Marco Ferreri … Comment l’avez-vous rencontré ?

    Barbet Schroeder : J’avais fait Barfly avec un très grand chef opérateur, Robby Müller, mais il n’était plus libre à ce moment-là et je ne savais donc pas qui prendre. J’ai vu pour cette recherche tous les films possibles et imaginables. J’ai trouvé le travail de Luciano Tovoli fantastique. Cela correspondait exactement à ce que j’aimais. Il n’aimait pas mettre de la fumée à tout va dans les scènes de bar par exemple. On était sur la même longueur d’onde du point de vue de l’image. Je suis allé le voir en lui disant « sur vos films, je ne vois jamais un plan de vous que je n’aurais pas aimé faire ». J’ai commencé à travailler avec lui et ça a été formidable. Et après, je ne pouvais plus me passer de lui puisqu’il savait très bien comment je voulais travailler et moi je savais très bien ce qu’il faisait. Il était d’un conseil extraordinaire. On a fini par former un couple.

    Marelle : Comment Luciano Tovoli a-t-il travaillé dans ce système hollywoodien, lui qui était habitué aux productions d’auteurs européens ?

    Barbet Schroeder : Il n’y pas de différence pour un chef opérateur. Il est à la tête d’une équipe et il dit « je veux ci ou ça », comme un metteur en scène.

    Marelle : Dans Single White Female (JF partagerait appartement, 1992), le décor de l’appartement a été construit en studio. Le film est presque un huis-clos. Étiez-vous à l’aise avec cela, vous qui étiez habitué à tourner majoritairement en extérieur (dans la jungle en Nouvelle-Guinée pour La Vallée, à Ibiza pour More…) ?

    Barbet Schroeder : Ce film se passe à New York. C’est la nature même du film d’être un huis clos. C’est un film à suspense ! J’ai reproduit exactement un appartement que j’avais trouvé à New York avec les mêmes dimensions, les mêmes proportions. Je l’ai tourné en studio à Los Angeles. J’ai pu faire des tas de plans que je n’aurais pas pu faire dans le vrai appartement. Tout était une copie du véritable appartement, qui était un élément essentiel du film, y compris les fenêtres et ce qu’on voit par les fenêtres.

    Marelle : Dans votre film suivant Kiss of Death (1995), le personnage que je considère le plus intéressant est celui du criminel psychopathe interprété par Nicolas Cage, qui était d’ailleurs incarné par Richard Widmark dans la version de Kiss of Death d’Henry Hathaway (1947).

    Barbet Schroeder : C’était très difficile de faire mieux que le personnage de méchant de Richard Widmark et là Nicolas Cage a su trouver une proposition à la hauteur. Il ne pouvait pas faire la même chose. C’était un vrai challenge et je pense qu’on y est arrivé.

    Marelle : Kiss of Death (1995) est un donc le remake d’un classique du film noir. Aviez-vous montré la version de Henry Hathaway à votre équipe ?

    Barbet Schroeder : Non, jamais de la vie ! C’est un film dégueulasse moralement dont j’ai fait un remake qui n’a rien à voir avec ce film de propagande. Le film d’Henry Hathaway fait l’apologie de la délation et précède les pires années du maccarthysme. J’ai fait très attention de faire l’adaptation sans jamais toucher au cœur de ce film. Ce qui comptait pour moi dans ce projet, c’était avant tout le scénario de Richard Price qui a pris des libertés par rapport au scénario d’origine. Il connaissait incroyablement bien New York et ses différentes banlieues (Queens, Brooklyn, New Jersey…). Il a créé des personnages criminels venant de ces différents milieux, en se basant sur ceux qu’il connaissait dans la vie.

    Marelle : J’aime beaucoup l’ouverture dans la ville enneigée de votre mélodrame familial Before and After (Le Poids du déshonneur, 1996).

    Barbet Schroeder : Pour moi, il n’a jamais été question de mélodrame, mais du conflit moral à l’intérieur d’un couple confronté à leur enfant accusé de meurtre. Même les deux studios impliqués n’ont jamais considéré ce film comme un mélodrame. Le film ne pouvait pas se passer sans la neige. On avait choisi une petite ville du Massachusetts où il était absolument garanti par tous les spécialistes qu’il y aurait de la neige ! On a attendu qu’il neige mais c’était la première année où « El Niño » a sévi. C’était un changement de climat soudain, provoqué depuis les Tropiques pour la première fois en 1995. Il n’y avait donc plus de neige après des années de lutte pour réunir tous les acteurs précisément à cet endroit-là. On s’est retrouvé avec un film énorme, dans lequel il y avait beaucoup de plans où il était obligatoire d’avoir de la neige, donc on a dû en fabriquer et on avait des machines à neige pour cela. On y est arrivé quand même mais, ça n’a pas simplifié les choses. Je ne pense pas que le film en ait trop souffert et je pense qu’on a pu le faire comme on le voulait. Je suis très content d’avoir eu ce jeune acteur Edward Furlong [qui était connu pour son rôle de John Connor dans Terminator 2, ndlr] pour le rôle du jeune homme accusé. Je le trouve excellent parce que je crois qu’il a quelque chose de bizarre en lui et qu’il est crédible en meurtrier. J’aurais pu prendre Leonardo DiCaprio qui avait le même âge que lui et déjà du succès, mais en voyant son visage, je ne pouvais pas me dire : «  Il est capable de commettre ce meurtre. » 

    Barbet Schroeder et Edward Furlong sur le tournage de Before and After 

    C’est pour moi un film totalement réussi, un film Art & Essai qui n’était évidemment pas commercial, pour les États-Unis en tout cas. J’avais décidé de faire coûte que coûte, pendant plusieurs années, ce film extrêmement difficile dans le contexte de la société américaine dans laquelle la Justice a une importance primordiale. Il s’agit pour le public de faire un choix entre le personnage du père (Liam Neeson) qui veut sauver son fils à tout prix et celui de la mère (Meryl Streep) qui veut respecter la justice à tout prix. Quand on a commencé à le montrer lors des projections test, les gens étaient angoissés par la situation, par la moralité… et, à ma grande surprise, le public était radicalement du côté de la mère. J’avais pourtant soigneusement conçu le film en vue d’obtenir 50 % pour le père et 50 % pour la mère. Ce qui a été plus ou moins le résultat du public en France ! Du point de vue du financement et de l’organisation, Before and After était un vrai film hollywoodien mais ressemblait davantage à un film européen dans le fond. C’est Walt Disney qui a fini par le produire alors que je l’avais développé pendant des années avec un autre Studio. Disney a décidé, après avoir vu la première copie, que ce film ne serait jamais montré ailleurs dans le monde qu’aux États-Unis ! Je suis arrivé à obtenir une seule copie, seulement pour la France, qui est maintenant en lambeaux. Il est, aux États-Unis, pratiquement impossible de restaurer un « film de studio ». Pour ce film-là, c’est encore pire… Il n’y a plus de copie pour le voir dans une grande salle.

    Marelle : J’ai l’impression qu’avec Desperate Measures (L’Enjeu, 1998), vous avez réussi à prendre le contre-pied du film d’action classique hollywoodien.

    Barbet Schroeder : Dans combien de films américains le méchant sort gagnant et souriant en partant vers l’horizon au volant de son véhicule où il joue une musique incroyablement joyeuse ? Il fallait oser pour arriver à faire passer ça au public américain, d’autant plus pour un film extrêmement cher de 80 millions de dollars et dont le tournage a duré six mois. Je suis assez fier d’avoir osé et d’avoir convaincu le public. 

    Marelle : C’est intéressant que vous apportiez à Desperate Measures de la précision documentaire. Je pense notamment au décor de l’hôpital.

    Barbet Schroeder : Il fallait qu’il y ait un hôpital moderne et un hôpital ancien. Évidemment ça n’existe pas, un hôpital moderne et un hôpital ancien qui seraient côte à côte. Il y a donc eu un travail de décor colossal. Il a fallu construire une passerelle qui relie les deux établissements. Dans les films d’action de cette époque-là, et même ceux de maintenant, les gens sont pressés de faire beaucoup d’esbroufe. En faisant de l’esbroufe, on passe facilement sur des invraisemblances. Dans Desperate Measures, il y a une approche documentaire de tous les décors. De même, il fallait trouver le moyen pour que l’antagoniste joué par Michael Keaton puisse cacher une petite clef pour ouvrir ses menottes. Il met donc la clef sous la peau dans la chair de sa propre cuisse et j’ai trouvé cette ruse en allant jusqu’à Paris, à la prison de la Santé où j’avais la possibilité de parler avec différents prisonniers. Au lieu de dépenser de l’argent pour faire plus d’esbroufe, j’ai essayé de rendre un petit détail plus crédible.

    Marelle : Je suis frappé par les fins teintées d’humour noir de Desperate Measures ou de Reversal of Fortune. Était-ce toujours un apport des scénaristes ou c’est vous qui apportiez cela parfois ?

    Barbet Schroeder : C’est bien sûr mon goût personnel et chaque fois qu’il pouvait y avoir de l’humour noir, j’étais tout à fait ravi. J’ai l’habitude de travailler avec de très bons scénaristes et sans doute qu’ils y étaient incités par ma façon de voir les choses. Quand je tourne un film, particulièrement dans Reversal of Fortune, chaque mot, chaque phrase est plus important que tout. Sur Reversal of Fortune, je connaissais des scènes entières par cœur. J’étais passionné par le dialogue. Quand l’acteur qui jouait l’avocat disait du mal d’un dialogue, j’étais furieux et je réagissais comme si c’était mon propre dialogue.

    Marelle : J’ai lu que vous vouliez réaliser une pure comédie.

    Barbet Schroeder : Je l’ai fait un peu à travers tous mes films américains. Mon rêve était de faire une « comédie noire » où on ne fait pas de l’esprit, mais où on rigole vraiment. Je n’ai jamais trouvé un scénario qui corresponde totalement à cela.

    Marelle : J’aime plutôt bien Murder by Numbers (Calculs meurtriers, 2002).

    Barbet Schroeder : Des producteurs m’avaient dit qu’ils étaient intéressés par un projet autour du thème de La Corde (1948) d’Alfred Hitchcock. J’ai commencé à penser à ce que cela pourrait donner aujourd’hui. Mais je dois dire que le thème du film me mettait mal à l’aise [Deux jeunes lycéens qui décident de commettre le crime parfait et de tuer un être humain gratuitement, ndlr]. Je l’ai traité en plus de manière très réaliste. C’était l’occasion de faire un film sur l’homosexualité. Si j’avais signalé aux producteurs que c’était une histoire homosexuelle, ils n’auraient même pas envisagé de financer ce projet. Il y a une histoire d’amour sous-jacente entre les deux jeunes personnages principaux. C’était très réussi au final parce que j’ai trouvé les acteurs qu’il fallait. La clef, c’était les acteurs. J’ai passé six mois à auditionner les acteurs de cet âge-là. C’est comme ça que j’ai trouvé Ryan Gosling et Michael Pitt.

    Barbet Schroeder, Ryan Gosling et Michael Pitt sur le tournage de Murder by Numbers 

    Marelle : Oui, c’était l’un des premiers grands rôles de Ryan Gosling. Je trouve aussi Michael Pitt remarquable.

    Barbet Schroeder : Oui, je les trouvais aussi bons l’un que l’autre. Le génie de Ryan était aveuglant. Une des grandes raisons pour lesquelles j’ai travaillé en Amérique, c’est parce qu’il y a des acteurs incroyables qui sont totalement dévoués à leur rôle… En Amérique, la tradition de l’Actor’s Studio est énorme. Ça donne un sérieux à beaucoup d’acteurs dans l’approche de leur travail. Pour avoir de bons acteurs, il faut avoir de bons dialogues, justes, profonds, qui me donnent envie de les apprendre par cœur… J’avais également un chef opérateur magnifique, Luciano Tovoli, qui savait très bien photographier les acteurs. J’étais partenaire avec Susan Hoffman qui s’occupait à l’origine du département scénario de la Cannon. Elle repérait tout de suite les problèmes à résoudre dans les scénarios. C’est un don rarissime ! Beaucoup de producteurs étaient incapables de faire ce travail. Quand on allait voir les gens des studios, ils savaient qu’on était capable d’améliorer les scénarios. Mon association avec elle comme coproductrice a été essentielle durant ma carrière américaine. Le monteur Lee Percy était aussi important pour moi. Je l’ai même fait venir à Paris pour améliorer le premier montage de mon film colombien La Vierge des tueurs (2000). En rassemblant tous ces éléments et collaborateurs, on a des films très excitants à faire. Je n’ai jamais accepté une commande que je n’aurais pas adoré réaliser sans avoir écouté leurs suggestions.

    Marelle : Pourquoi avez-vous quitté les États-Unis après Murder by Numbers ?

    Barbet Schroeder : Parce que toute ma vie, j’ai rêvé de faire des films en Colombie. Sur plusieurs projets avancés avec des scénarios, j’en ai réalisé un seul : La Vierge des tueurs.  J’avais aussi un projet de film en Chine, en chinois, avec des stars du cinéma chinois. Le scénario était très avancé, écrit par un écrivain chinois avec une intrigue très policière, un peu politique. Mais l’évolution politique du pays a tout changé… En revenant du tournage et du montage à Medellín, j’avais un premier vol réservé pour Shanghai pour y passer le 1er janvier, et commencer un repérage… Un peu plus tard je crois que j’ai prouvé que c’était possible en réalisant Inju : la Bête dans l’ombre  (2008), un film entièrement tourné au Japon avec une équipe japonaise parlant seulement japonais et avec des très bons acteurs japonais (et bien sûr Benoît Magimel qui ne parlait que français). 

    Marelle : Vous avez toujours posé un regard critique sur Hollywood. Par exemple, en avril 1996 à Positif (n° 422), vous déclariez : « Ma vision de Hollywood n’est pas gaie ; ce qui s’y passe est terriblement déprimant. » 

    Barbet Schroeder : Non j’ai toujours considéré que depuis le début du cinéma, Hollywood était au cinéma ce que Venise ou Florence étaient à la peinture. Quand je suis arrivé aux États-Unis, j’ai réalisé rapidement qu’Hollywood n’existait plus pour moi. C’était fini. Par exemple, Samuel Fuller était chez lui à écrire des scénarios dont personne ne voulait. Nicholas Ray ne pouvait même plus mettre les pieds à Hollywood. Bien sûr, il restait des gens extraordinaires comme Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, qui d’ailleurs se tenaient à l’écart de Hollywood, à San Francisco ou à New York. Les grands cinéastes que j’admirais ne travaillaient plus, c’était tragique et angoissant pour moi.

    Marelle : Je voudrais terminer en vous demandant votre point de vue sur le cinéma américain actuel.

    Barbet Schroeder : Il y a des chefs-d’œuvre de temps en temps, mais beaucoup de films sont faits devant des écrans verts dans la production en général. Ce sont des collections d’effets spéciaux qui se soucient peu de la crédibilité. Mais j’étais fasciné par les effets spéciaux. Quand je revenais de temps en temps d’Hollywood en France, je parlais à Éric Rohmer en long en large et en travers de ce qu’on pouvait faire avec les nouvelles technologies. C’est ça qui lui a donné l’idée de faire L’Anglaise et le Duc (2001) où il a eu recours au numérique et au fond vert.

    Romain Dupeyras
    Note : Barfly est disponible en Blu-Ray/DVD chez ESC Editions, JF partagerait appartement est disponible en Blu-Ray/DVD chez BQHL Éditions, Koko, le gorille qui parle est disponible en Blu-Ray/DVD dans le coffret Barbet Schroeder : Un regard sur le monde chez Carlotta Films, Le Mystère von Bülow est disponible en Blu-Ray/DVD chez L’atelier d’images.

  • Vortex, plus vrai que la vraie nuit

    Gaspar Noé fait peur. On a eu peur de ses films, on a vomi ou quitté la salle, on a eu le tournis. Ses films font peur car il ne veut pas raconter des histoires mais simplement montrer des images. Sans jugement. Montrer le handicap (Carne), montrer le viol en temps réel (Irréversible), montrer la distorsion de ce même temps (Enter the Void), montrer le sexe réel et en temps réel (Love).

    Gaspar Noé nous a fait peur : Gaspar Noé aurait rencontré la mort, l’aurait frôlée, avec son hémorragie cérébrale, et aurait accouché à 60 ans d’une œuvre testamentaire. D’où son hommage : « à ceux dont le cerveau s’éteindra avant le cœur ». 

    Le dernier film de l’Argentin, Vortex (2020), est aussi douloureux que son sujet : face au double écran, avec Dario Argento et Françoise Lebrun dans les rôles principaux, on s’ennuie, comme eux, on oublie, comme elle. L’écran dédoublé est comme la vie : on n’a pas le temps de tout voir, il faut se concentrer, se souvenir. On regrette. On pleure les morts honorés par le cinéma.

    Dans Vortex, on ne trouve aucune représentation. Si Coppola a dit que Apocalypse Now est la guerre du Vietnam, alors Vortex, c’est Alzheimer. Et c’est terrifiant. Plus encore que la froideur de Haneke dans Amour ou le mélodrame de Florian Zeller dans The Father. Le jeu des points de vue en est la cause, lorsque les deux faces du split screen qui accompagne le film montrent à peu près le même plan : un manteau rouge et un manteau marron se tiennent le bras ; la main ridée d’Argento traverse la barrière du cadre et va toucher, effilée, celle de Lebrun. Les clignements de paupière, images noires d’une demi-seconde, sont des ellipses, des black-out quand les personnages se frôlent et que les caméras ne veulent pas se montrer l’une l’autre dans l’appartement exigu de la perte de la mémoire. Et ce, jusqu’à ce que l’écran noir de la mort dévore la moitié du cadre et prenne la place des vivants. « Les morts n’ont pas de maison », dit Lutz  à son fils Kiki devant les urnes funéraires. Mais sur l’écran noir, les morts ont plus de place que les vivants. Vortex, comme beaucoup d’autres films de Noé, est trop vrai. Et c’est cela qui nous fait peur. De même que l’écran noir après la vie nous fait peur. 

    Est-ce une rupture ? Pas vraiment, car Noé nous a toujours fait peur, toujours mis en face de notre propre violence, toujours mis en face du morne universel dont nous faisons partie. Le bonheur de Vincent Cassel et de Monica Bellucci, deux amants dans la vraie vie, était montré à l’écran dans une bonne partie de Irréversible, et ce bonheur était vrai. La drogue était vraie. Noé ne propose pas simplement un cinéma expérimental mais un cinéma de l’expérience, du vivre vrai. Malheureusement, les gens ne vont pas au cinéma pour vivre, pour qu’on leur raconte que leur grand-mère, leur mère va mourir, qu’ils vont l’oublier comme elle s’est oubliée elle-même, que la vie c’est littéralement « de la merde » (la scène où Françoise Lebrun touille les toilettes remplies de médicaments, typique du « trash » de Noé). Et que le monde est par essence dégénérescent. 

    Alors les critiques se rattrapent. On a parlé de rupture pour certains. Télérama : «  Gaspar Noé – auteur sulfureux – signe ici un film sur la toxicité du temps qui passe. Une œuvre plus adulte (…) où le spectre de la mort rôde. » Il ne peut qu’être devenu mature, après avoir été sulfureux, il ne peut qu’être devenu sobre (comme dirait Jérôme Garcin) comme Alex Lutz dans le film, père de famille mi-ravagé mi-sevré et s’efforçant d’être responsable. Les autres films de Noé, « erreurs de jeunesse », sont pardonnables à présent. Mais ce que les critiques ne comprennent pas, c’est que Noé a toujours tendu vers l’universel. « Sans renoncer à son esthétique, le cinéaste se renouvelle avec brio » a dit très justement Septième Obsession.

    Après ses « provocations et son goût de l’excès tape à l’œil » disait feu Michel Ciment, on le voit capable d’émotion. Irréversible était un film « vide ». Mais le vide, c’est bien celui de la vie, évidemment stylisé à l’extrême. Là-dessus, on se rapprochera plus de l’avis des Cahiers du Cinéma : « Gaspar Noé a-t-il jamais filmé autre chose que la mort au travail ? (…) La mort à l’ouvrage n’a d’autre nom que la vie. » 

    Ce qui fait peur, ce n’est ni l’esthétique, ni le sujet. Car on a peur tout le temps, et Noé lui-même avait peur du résultat. Il peut être fier car il a réussi à montrer ce que c’est que l’universelle peur de perdre, d’oublier. C’est ce split-screen et l’improvisation qui font que la vie est trop là, que le cinéma, contrairement à ce que professe Dario, n’est plus un rêve dans un rêve. Car Françoise Lebrun nous entraîne dans une totale illusion, une illusion triste, sur les bords du Rio y la Muerte de Buñuel, dont l’affiche trône dans l’appartement parisien de l’ancienne psychiatre et de l’écrivain. Ce film va au-delà du rêve de la salle obscure,  « la nuit des solitaires, la nuit artificielle et démocratique, la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit, plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous, plus généreuse, plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises, la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l’affreuse crasse d’adolescence », comme écrivait Duras. C’est cette nuit- là, plus vraie que la vraie nuit, que nous propose Vortex. On nous invite à nous engouffrer dans la réalité d’un bout de vie. 

    Cette authenticité terrifiante a donné plus d’importance à The Father, film plus abordable : on ne voit pas notre vie à l’écran, en temps réel, en deux caméras comme deux yeux. Dans The Father, c’est une histoire qu’on raconte, à laquelle on ne se sent pas prendre part. Alzheimer c’est 46 millions de personnes dans le monde et 17% de personnes de plus de 75 ans en France. Comme cela touche tellement de monde et que Gaspar Noé a déjà divisé par le passé, entre haters et les spectateurs apeurés, personne n’est allé voir Vortex. Il n’a récolté que 31 000 entrées en France.

    Alors oui, Noé conserve l’unité formelle qui lui est propre : utiliser des effets, être repoussant. Mais ce n’est pas une rupture pour autant. C’est une bourrasque émotionnelle, certes, mais avant tout, c’est un film qui parle de mémoire : Noé l’amnésique rend hommage à ce qu’il n’a pas oublié : la langue maternelle, l’accent, les chansons de la vie passée avec « Gracias a la vida » qui résonne dans l’appartement de la douleur. Vortex est un film repoussant, un film hommage au cinéma, un film trop universel pour être « populaire ». On voit défiler Vampyr de Dreyer, métaphore du surréalisme dans le cinéma et du rêve dans la vie. 

    Oui, Noé revient à ses obsessions premières : une caméra en mouvement, le vortex qui nous absorbe à la fin, et Lutz qui reprend de l’héroïne. « L’image, on ne la pense plus. » dit un des critiques, attablé avec Argento dans le film. Noé, lui, continue de penser l’image. Car elle sert à se souvenir. A l’écran, Lebrun cherche Argento quand celui-ci meurt. Nous aussi, nous cherchons les traces du cinéma. A la fin, nul besoin de dialogue ou de mouvement : les photogrammes, comme tirés d’un Chris Marker, représentant un Paris vide, un appartement, vide aussi, parlent d’eux-mêmes. Le film peut s’arrêter sur cela, sur ces purs souvenirs que sont les images. Avec, évidemment, un tournis final, pour nous rappeler que le cinéma est un rêve, que tout est faux même si c’est trop vrai, qu’il ne faut plus avoir peur. Que tous « les rêves sont courts et les rêves dans les rêves le sont encore plus. »

    Mélusine O’Connor

  • Gaspar Noé, entre le dérapage et le coup de rasoir dans l’œil

    Premier film de Gaspar Noé. Le moyen-métrage Carne, réalisé en 1991. Le personnage principal du film, un boucher chevalin, dans un déchaînement de violence filmé en plan serré, tente de tuer un ouvrier arabe qu’il a faussement soupçonné d’avoir violé sa fille. Alors qu’il est empêché de continuer à frapper l’homme au sol par deux individus, un intertitre sur fond noir apparait à l’écran et pose la question :

    Ce carton, dans le tout premier film réalisé par Gaspar Noé, impose déjà de manière programmatique les bases de toute son œuvre : tout son cinéma et son rapport à la création est marqué par la recherche du dérapage. C’est un réalisateur qui jonglera sans cesse avec les limites morales de la violence et du choc visuel à l’écran.

    Le dérapage dans ce sens-là chez Gaspar Noé consiste non pas seulement à s’échapper d’une norme à la fois morale et esthétique, mais dans le même mouvement, à perdre le contrôle par rapport à celle-ci. Tel un pilote de rallye funambule, Gaspar Noé s’amuse à jongler avec les thématiques crues qu’ils poussent à la limite, que ce soit la mort, le sexe, la violence et plus généralement la déviance. À cet égard, les personnages de ses films sont toujours des êtres illuminés par des émotions trop puissantes, toujours poussés à leur ultime limite, flirtant avec la déviance. Ses films expriment un certain plaisir du dérapage, qui passe à travers une forme de jouissance visuelle du chaos. Cette volonté ludique de dérapage et de choc se révèle d’ailleurs à travers son rapport au festival de Cannes, lieu habituel des projections polémiques. Il admet ainsi en 2002 dans une interview inopinée dans l’émission Paris Dernière avec Frédéric Taddeï qu’il prend un plaisir non dissimulé à pousser le spectateur à la réaction convulsive. Jaloux de la projection de minuit en 2001 au festival de Cannes de Trouble Every Day de Claire Denis, qui avait donné lieu à trois évanouissements dans le public, il dit en s’amusant à Frédéric Taddeï s’être demandé à ce moment-là « pourquoi elle y arrive et pas moi ? ». S’ensuivra la polémique de la présentation à Cannes d’Irréversible (son troisième film et deuxième long-métrage) en 2002 au Festival de Cannes, quand des centaines de spectateurs quittent le Palais lors de la projection à cause de la violence du film. Des pompiers devront intervenir pour évacuer des gens pris d’évanouissement.

    Pousser la crudité et les limites toujours plus loin, telle est la vision artistique érigée en principe chez Gaspar Noé : il faut provoquer des réactions physiques sur le spectateur dont la réception oscille souvent entre la fascination et le dégoût. Difficile quelquefois de déterminer s’il va trop loin ou si c’est carrément génial. Entre l’horrible et le terrible, il y a l’inceste dans Carne et Seul contre tous (1998), le viol filmé dans un long plan interminable dans Irréversible, les images de sexes crues et pornographiques dans Love (2015) voire Enter the Void (2009), le grand trip sous acide sur la mort dans un Tokyo phosphorescent, avec ses scènes de shoots et de sexes.

    Ce qui est encore remarquable dans cette approche radicale est que Gaspar Noé rend l’effet de choc visuel plus fort par des procédés filmiques et artistiques. La scène de passage à tabac et de viol dans Irréversible du personnage d’Alex (Monica Belluci) qui  dure de longues minutes se trouve filmée dans une bouche de métro dont les murs sont peints en rouge pour accentuer l’effet anxiogène et la crudité. De même, les 20 premières minutes du film se déroulent dans une boîte de nuit gay nommée le « Rectum » dans lequel le personnage joué par Albert Dupontel brise le crâne d’un homme à l’aide d’un extincteur, et ce, filmé en plan fixe avec des effets spéciaux qui rendent compte de l’horreur matérielle de l’acte. Plus largement, pendant toute la première partie du film, Gaspar Noé a révélé avoir ajouté des sons infrabasses de 27 Hertz, un grondement inaudible qui ne peut être entendu mais qui produit une sensation physique d’inconfort anxiogène, et qui est utilisée par la police pour défaire les manifestations.

    Il s’applique à mettre en scène le dérapage comme une longue errance dans le film Enter The Void (2009). La trame narrative du film repose sur une expérience de la mort psychédélique d’un jeune junkie, Oscar, qui est tué à Tokyo lors d’une arrestation de police. Inspiré librement du Livre des morts tibétains qui établit une théorie bouddhiste de la mort et de la réincarnation, Gaspar Noé met en scène une errance post-mortem en vue subjective, en forme de voyage astral lumineux avec des effets techniques et stroboscopiques. Avant ça, le début du film offre également en vue subjective le trip d’Oscar sous psychotrope puissant (de DMT) dans un Tokyo halluciné et saturé de lumière et de couleur.

    Des partis pris extrêmes et une position de franc-tireur singulier dans l’horizon du cinéma mondial, voilà la marque de fabrique d’un réalisateur qui ne laisse personne de marbre. Entre films cultes et polémiques, prise de danger et expérimentations, il se situe toujours à l’avant-garde avec la recherche incessante d’un autre langage visuel. Et ce, au- delà des considérations morales.

    Il faut peut-être envisager Gaspar Noé comme un cinéaste d’avant-garde, qui rappelle les approches expérimentales de certains réalisateurs des années 1920 et 1930, au sein du mouvement qu’on a appelé « la première avant-garde ». Celle-ci est composée de réalisateurs tels que Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein ou encore Louis Delluc. Le mouvement se constitue autour de l’idée de proposer au sein de l’art cinématographique une recherche formelle, technique et théorique pour développer un langage visuel propre au cinéma, qui le distinguerait des autres types d’arts.

    Une œuvre référence qui se rapproche de ce mouvement exprime un désir de provocation et de violence visuelle qui rappelle le rapport de Gaspar Noé au cinéma : Un Chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí. Dans ce court métrage où se succède des scènes incohérentes montrant des rapports conflictuels entre un homme et une femme, un plan voit l’homme saisir la tête de la femme et lui trancher l’œil en plan serré avec un rasoir. Ce coup de couteau/rasoir dans l’œil, qui avait largement choqué à la sortie du film en 1929 me semble bien représenter la considération de Gaspar Noé pour l’image : celle-ci dans sa crudité et sa brutalité exprime une violence de l’image qui semble transpercer l’écran et provoquer chez le spectateur des réactions physiques puissantes. Philippe Nahon, l’acteur principal de Carne et Seul contre tous déclare d’ailleurs dans l’émission Tracks sur Arte en 1998 à propos de Noé : « on l’a comparé à Buñuel et Scorsese, c’est  déjà pas mal ».

    Si Gaspar Noé se situe à l’avant-garde, c’est également peut-être parce qu’il pousse le dispositif cinématographique dans ses retranchements. Il opère à l’aide de tentatives techniques contemporaines et novatrices pour proposer de nouvelles manières pour le cinéma de s’exprimer. Pour son dernier film réalisé en 2022, le film Vortex, qui met en scène un couple âgé et affaiblit dans lequel la femme perd petit à petit la tête, Gaspar Noé se distingue par l’usage d’un split-screen. Le split-screen dans Vortex, (écran coupé en deux parties distinctes) permet de représenter dans une même scène le fait que la femme âgée et son mari, à cause de la- maladie, vivent dans deux réalités différentes. Chaque plan décompose donc des jeux de regards divergents entre les deux protagonistes. Ce dispositif d’écran divisé n’est pas sans rappeler les expérimentations d’Abel Gance pour son film Napoléon de 1927, qui désirait projeter trois points de vues sur trois écrans en divisant l’image, procédé qui préfigure le split-screen et utilisé pour magnifier l’effet de « fresque historique » totale. Il souhaitait s’affranchir du cadre classique du cinéma pour proposer un type de projection qu’il avait nommé « polyvision ». Même si Gaspar Noé n’a pas inventé le principe qui a depuis été utilisé à de nombreuses reprises, il prend en main le procédé pour en faire un parti-pris esthétique. 

    Les expérimentations ou utilisations de procédés singuliers ne s’arrêtent pas là pour Gaspar Noé. On peut penser à Irréversible qui est monté à l’envers de manière antéchronologique. Il n’a pas hésité non plus à acheter les droits d’images artificielles créées par l’artiste et DJ Glennwiz pour intégrer des effets de lumières artificielles dans Enter The Void. Ces images sont utilisées pour simuler l’effet de la drogue psychotrope, pour ajouter au cinéma par l’effet d’images artificielles un surplus d’expérience. 

    Entre le dérapage et le coup de couteau dans l’œil, il est parfois ainsi difficile de passer outre la violence, la polémique et le choc dans l’œuvre de Gaspar Noé. Mais c’est certainement parce qu’il se situe toujours à l’extrême limite des capacités du cinéma et qu’il propose souvent une approche d’avant-garde du cinéma que cette violence visuelle est salutaire, et non pas seulement mesquine. Ce n’est pas un cinéma de genre codifié, seulement peut-être le cinéma d’un réalisateur qui prend plaisir, souvent, à se positionner « seul contre tous ».

    Thomas Bourdens

  • Le parcours des corps chez Noé 

    Alors que je revoyais ou découvrais certains des films de Gaspar Noé pour la rédaction de cet article, je suis retombé sur le mythique Irréversible. Tout juste acheté, je l’installe dans mon lecteur et me laisse emporter par le film. Mise à part l’horreur que peut provoquer ce film, je me sens, tout au long du visionnage, dans un inconfort supplémentaire. Quelque chose ne va pas, je commence à douter d’être en train de regarder le bon film. Pourtant l’histoire est bien là, le trouble temporel est présent lui aussi, les images sont rigoureusement identiques. Mon doute subsiste ; mais je me laisse prendre au jeu du spectateur. Ce n’est qu’en rangeant le CD dans sa pochette, après le visionnage, que j’ai compris que je venais en réalité de regarder Irréversible, l’inversion originale, monté dans l’ordre chronologique, sorti en 2020 pour la remasterisation Blu-ray. 

    Présenté au festival de Cannes en 2002, Irréversible est un film sur le viol d’Alex/Monica Bellucci et de la vengeance de son fiancé Marcus/Vincent Cassel et de son ex petit ami Pierre/Albert Dupontel monté à l’envers, dans l’ordre antéchronologique. Il s’ouvre sur une scène où une ambulance récupère Pierre tétanisé et Marcus ensanglanté, suivie de celle dans la boîte sadomasochiste gay Le Rectum de la traque des deux personnages à la recherche du violeur d’Alex, « Le Ténia », de la bastonnade et du meurtre à l’extincteur qui s’en suit. Après cette scène vient celle où les deux protagonistes recherchent la planque du Ténia jusqu’à la scène (première chronologiquement, mais dernière dans la narration) de l’idylle amoureuse entre Marcus/Cassel et Alex/Bellucci, en passant par la scène de son viol par Le Ténia, et de la soirée dont elle part seule. Le film remonte donc scène par scène à l’origine de la tragédie. Logiquement, L’inversion originale présente les évènements dans l’autre sens, celui de leur déroulement naturel.

    Frustré donc d’avoir manqué mon objet pour un ersatz, je finis, faisant de nécessité vertu, par méditer sur l’expérience cinématographique que je viens d’avoir. Et je comprends qu’en réalité je viens de regarder un film nouveau :

    Irréversible, l’inversion originale est un objet très différent du premier. Le sens qui s’en dégage n’est absolument plus le même. Sorti en 2020, c’est-à-dire un an avant Titane de Julia Ducournau, j’ai l’impression qu’avec ce film Noé a ouvert une nouvelle possibilité cinématographique en germe dans la version de 2002 et que l’inversion, parce qu’elle la développe, permet d’en prendre la mesure. Cette possibilité est celle de faire du corps un sujet de cinéma, celle d’illustrer une histoire depuis le corps et depuis une force intérieure qui s’empare de lui au risque de sa destruction. Or c’est une image cinématographique qui prend une forme totalement nouvelle chez Noé.

    Sans réduire son cinéma à cette unique particularité, je voudrais donc essayer de percevoir comment ce point précis de l’art de Gaspar Noé inaugure une nouveauté, grosse de récupérations.

    ***

    Un nouveau sujet : Le Corps 

    Le corps physique est un des objets privilégiés du cinéma, seul médium capable de le montrer sous une telle multiplicité d’angles. Éprouvant son action dans le temps par le mouvement, dévoilant ses réactions intérieures par les gros plans et son interaction conflictuelle ou harmonieuse avec un espace par les plans large, seule la littérature semble pouvoir rivaliser – avec l’immédiateté de l’image en moins. Mais chez Noé le corps n’est plus seulement un objet mais un sujet. En ce double sens qu’il devient un des thèmes principaux de l’intrigue (le sujet du film) 

    Mais les personnages sont remplacés et effacés par leurs corps. D’objet, obstacle et medium nécessaire à une intrigue qui se déroule dans un univers matériel, le corps devient sujet, personnage à part entière de l’intrigue et thème principal de cette dernière. 

    Un rapide coup d’œil à la filmographie de Noé nous met d’ores et déjà sur cette piste. Violence, violation, drogues, mort et sexualité font sans conteste partie des thèmes principaux qui animent ses œuvres. Non seulement les expériences corporelles marginales hantent ses films, mais elles les structurent. La forme de ses films regarde vers elles. Noé articule sa technique de telle sorte qu’elle transmette avant tout les perceptions et les sensations des corps qui y sont en jeu. Les deux exemples les plus parlants : Enter the Void, tourné entièrement en caméra subjective, accentue la dépendance et l’enfermement d’une âme qui ne peut sortir de son corps pour se percevoir depuis un point extérieur. Vortex, lui, est un split-screen d’une heure trente, exprimant le lien qui unit deux vieux exprimant le lien qui unit les vieux époux, forçant leurs corps à être présents sur l’écran alors même qu’ils se situent dans des lieux séparés. 

    Par des mécanismes plus classiques, mais non moins innovants dans leur utilisation, Irréversible sert lui aussi la volonté d’osmose entre le corps des personnages et celui des spectateurs. La forme du plan-séquence (faux et trafiqué, montrant sa falsification) en est révélatrice car elle fait correspondre le temps vécu par les personnages avec le temps de la projection, vécu par les spectateurs. Dès lors ce qu’on appelle la durée, temporalité ressentie dans le corps, est la même pour les deux, pour les personnages et pour les spectateurs. Toute une palette technique se surajoute pour construire le film dans cette visée. Le montage, peut-être plus significatif dans un faux plan-séquence, prend une forme elliptique malgré la continuité de la durée que devrait créer le plan-séquence. En cela il met en évidence la désagrégation des personnages dont le corps vit des évènements que leur raison n’arrive plus à saisir et à suivre. L’emportement primitif de Marcus/Cassel le lance dans une course-poursuite frénétique, nous ne savons plus dans quelle rue nous sommes, il est incapable de se contrôler face à un chauffeur de taxi innocent ou dans un petit bar de banlieue, ne sait plus s’il est à paris… Et lors des moments d’emportements, la caméra portée perd son équilibre et se détraque à hauteur de la perte de repère des personnages dans la soirée originelle lorsque Cassel se drogue, ou lorsqu’il rentre dans la boîte SM. Tandis que lorsque la violence fait irruption, lorsqu’elle foudroie le personnage et que l’individu est paralysé, la caméra, elle, se fige en plan fixe, ainsi sont filmées la dizaine de minute de viol sur Alex/Bellucci et l’affrontement sanglant entre Marcus/Cassel, puis de Pierre/Dupontel, avec le sadomasochiste de la boîte. Enfin la scène morbide du « Rectum » (la boîte SM), est rythmée par une infrabasse qui se surajoute à la caméra déséquilibrée avec une fréquence de 27 Hz 5, dont l’écoute dans des conditions « idéales » pourrait provoquer nausées et vomissement. Ajoutant à toutes ces techniques les récurrents effets stroboscopiques lors des génériques, nous pouvons voir que dans la filmographie de Noé et de façon plus latente dans Irréversible, c’est le dispositif entier du film qui est modelé de façon à provoquer chez le spectateur cette expérience corporelle de l’identification.

    Enfin, le corps des personnages vient remplacer ces personnages-mêmes, c’est lui qui se constitue en sujet agissant principal. Il devient un personnage à part entière, à leur place il devient cause et conséquences des péripéties. Dans Irréversible, cela se manifeste principalement par les plans de dos des personnages. Le plan de dos s’impose au fur et à mesure que la violence monte, qu’elle donne les signes de son arrivée prochaine. Le plan du dos est rempli de significations quand il n’est pas une facilité technique. Effectivement le corps du personnage occupe l’espace du visible. Il est bel et bien le principal objet de l’image, celui qui nous est donné à voir. Mais la disparition du visage nous enlève la possibilité de nous y identifier : nous ne pouvons plus voir ou anticiper ses réactions ou ses sentiments. C’est tout son psychisme qui est soustrait à la signification. Il n’est désormais plus qu’un corps sans expression humaine. Le sujet disparaît dans son corps qui n’est plus que la seule chose qui nous est donnée à voir. Ainsi, avant qu’Alex/Bellucci ne se fasse violer, nous pouvons ressentir sa peur, sa frayeur de se voir anéantie dans un corps/objet. Sa figure de dos la remplace à partir du moment où elle décide d’emprunter  le tunnel. Elle est déjà, à l’image, ce corps sans identité subjective, dépouillée de sa conscience personnelle et pensante, corps auquel elle sera réduite par « Le Ténia » quand il la violera. Le retour de son visage à l’image ne s’opère que pendant le moment précis du viol, pour exprimer l’horreur d’un visage/subjectivité utilisé contre sa volonté comme corps/objet. Finalement, de cette scène, Alex/Bellucci sort défigurée, le visage lacéré: elle n’est plus que cette substance de chair, inerte et sans conscience. 

    Le cinéma de Noé est nouveau de ce point de vue car il ouvre un espace d’expression où désormais c’est le corps qui est le sujet : le moteur de l’histoire racontée, l’origine de son expression, et l’acteur des évènements

    ***

    Le germe d’un nouveau retournement : le corps avec le corps

    Ce développement contient en puissance un autre retournement. Celui-ci est en quelque sorte nécessaire car c’est cette possibilité qui a eu assez de force pour faire advenir le retournement précédent. Tout se passe comme si le remplacement du sujet par le corps était la première étape de l’affirmation du corps via le médium du cinéma. Le retournement qui lui succède est donc présent dans le film original, mais il est plus clairement ressenti dans son Inversion, la version où les événements se succèdent dans leur ordre chronologique. Pour que l’œuvre tourne autour du corps, que ce corps soit pleinement le sujet, il faudrait que les événements qu’il subît viennent de ce corps même : que les évènements qui meuvent ce corps, activement ou passivement, que ces événements prennent racine dans du corporel. En réalité, j’ai la forte impression que le cinéma de Noé tend, depuis ce prisme du corps-sujet, vers une histoire où les corps sont le lieu d’expression de forces qu’ils contiennent en eux et qu’ils laissent échapper quitte à en mourir. Il y a en eux une force intérieure qui va s’exprimer en conflit avec le reste des autres forces de ces mêmes corps. 

    Plusieurs indices permettaient de le percevoir dans la version de 2002. Conformément à son élégant tropisme scatologique, Noé nous dévoile, en guise de premiers écrits perçus, les néons du nom de la boîte gay sadomasochiste dont l’agencement des lettres indique qu’elle se prénomme « le Rectum ». Sortent de ce rectum Marcus/Cassel et Pierre/Dupontel dans leurs états respectifs. Dans cette boîte, ils étaient à la recherche du violeur, surnommé « le Ténia », dont le nom est celui, toujours dans la même veine, du « ver solitaire » et de la maladie intestine qu’il peut transmettre. Il y a donc, non sans lien avec la thématique du viol, un corps étranger à extraire, que le corps cherche à extraire. A la fin du film, la scène d’idylle amoureuse se clôt sur le visage d’Alex/Bellucci qui découvre ce qu’on comprend être un test de grossesse positif. Toujours, le corps doit extraire quelque chose qui vient de lui même, de l’intérieur de ses entrailles.

    Le trajet vécu dans L’inversion, titre dont l’équivoque anatomique désigne « le retournement d’un organe sur lui-même » et donc d’une certaine façon le dévoilement de ce qui à l’intérieur de l’organe s’exprimait dans son fonctionnement extérieur, le parcours ressentit dans cette version fait apparaître plus clairement cette perspective. L’histoire se montre comme ce qu’elle est réellement, pour Marcus/Cassel du moins. Une violence prend peu à peu possession de lui, il perd petit à petit le contrôle au fur et à mesure qu’il affirme cette pulsion personnelle. Amant doux aux prises avec quelques pulsion personnelles, il manque de faire mal à Alex/Bellucci (dans leur jeu amoureux), force tranquille dans le métro, il devient un fêtard drogué et surexcité dans leur soirée, n’écoutant que plus personne et prenant de plus en plus de place dans l’espace et dans le son. Après le viol d’Alex/Bellucci, il est pris d’une volonté de vengeance frénétique. Dès lors, ses énervements créent un chaos auditif qui ne cessera que lorsqu’il sera assommé. Il hurle et prend chacun à parti sans se laisser résonner. Le chaos sonore qui en résulte est à l’image de l’irrationalité qui s’empare de lui. Cette force intérieure qui prend possession de son corps nous la ressentons et en sommes victimes, fatalement interpellés, agacés, insupportés par cette frénésie auditive que ne nous lâche plus. Son corps lui-même est au bord de l’explosion. Son mouvement l’anéantit. De nouveau le personnage est filmé principalement de dos, son corps seul reste à l’écran, sans son visage, c’est-à-dire sans sa subjectivité. Mais cette fois-ci ce corps vivant sans son esprit rationnel est actif. Il n’est plus dans la passivité de celui d’Alex/Bellucci, il est emporté par sa pulsion de destruction. Dès lors, la caméra a, comme nous l’avons vu, du mal à se fixer, elle est dans une perte d’équilibre. Mais à cela, nous pouvons ajouter que le champ se réduit et par conséquent le corps/dos de Cassel ne cesse de sortir du champ, de se cogner contre les barreaux du champ. Ce corps et son mouvement se sont emparés de leur sujet et ne sont plus dès lors saisissables au double sens du mot: l’image ne peut figer ce corps dans un cadre fixe au même titre que la conscience ne peut plus comprendre ce corps qui agît par lui-même Et cela pour de raisons : ce corps est devenu purement irrationnel certes, mais aussi, ce corps est en proie à une force qui s’en extériorise, essaye de dépasser ses limites cutanées. Cette force corporelle est prête à exploser le corps depuis lequel elle s’exprime hors de ses frontières physiques pour pouvoir aller jusqu’au bout de son mouvement, au même titre que Marcus/Cassel semble vouloir exploser les limites visibles de l’image où il est enfermé (et dont le champ visuel périphérique se réduit petit à petit pour accentuer cette impression.

    Pourquoi seule L’inversion permet de percevoir ce mouvement ? Le mouvement de cette force corporelle intimement ancrée dans les entrailles d’un corps et dont l’affirmation physique transforme voire détruit ce même corps. Parce que la succession chronologique des événements fait clairement apparaître le parcours de son affirmation. Petit à petit cette puissance est de plus présente et puissante. Nous sommes les témoins de son parcours et nous la voyons prendre possession de la situation. Tandis que dans la version antéchronologique nous sommes comme rassuré de comprendre les causes de cette violence première et assistons à une sorte de rétablissement de l’ordre harmonieux. Ici depuis l’harmonie la force chaotique s’affirme progressivement, se concluant par la violente scène finale d’explosion d’un crâne à l’extincteur et d’un Marcus/Cassel brisé par sa propre violence, devenu lui aussi, corps sans vie.

    *

    La date de « l’inversion » est importante. Celle-ci sort en salle en Août 2020, et le festival de Cannes de 2021, qui fait aussi office de festival de 2020 ce dernier ayant été annulé lors du confinement, le festival de 2021 verra la palme d’or accordée au film Titane de Julia Ducournau. Les réactions des spectateurs lors de la projection de  Titane furent les suivantes: vomissements et évanouissement, incompréhension, haine ou encensement, sans juste milieu. Le parallèle avec celles qu’a provoquées la projection de Irréversible à l’édition de 2002 est troublant tant celles-ci sont similaires.  Après avoir donné au cinéma les moyens de faire du corps un de ses sujets (et non plus un de ses objets), Noé laisse un héritage fertile, gros de développements et de transformations. Désormais une histoire, sa forme, son thème peuvent s’enraciner depuis le seul point de vue du corps.

    On retrouve dans Titane de nombreux thèmes cher à Noé et présents dans Irréversible : la drogue, la sexualité (débridée ?), l’enfantement morbide, les néons, les effets stroboscopiques, les déchirements de la chair, jusqu’au prénom de l’héroïne Alex chez Noé, Alexia chez Ducourneau. Les nombreux traitements techniques destinés à transmettre les sensations violentes ressenties dans les corps des personnages sont assez similaires dans le traitement du son et de l’image. Mais l’innovation majeure réside dans le scénario, ce qui par contrecoup modifie le traitement du film entier. Titane n’est plus l’histoire d’un corps mû par des forces extérieures ou spirituelles, son élément concret est le suivant : le film est l’histoire d’un corps soumis à des transformation qu’il est seul à s’infliger. C’est une histoire du corps depuis le corps, mu par le corps et depuis le corps, ce qui la rend quelquefois elliptique. Différence essentielle, le corps est devenu sujet au sens plein puisque le cœur de l’histoire gît dans ce corps même (l’enfantement et l’hybridation entre les genres masculin/féminin et entre les espèces homme/machine). Il se situe au niveau du corps et non plus dans la conscience. Il est moins question de personnages dont les actions finissent par donner à leur pulsions une emprise sur leur corps ; désormais les forces motrices de l’histoire sont des forces purement corporelle. Résultat, le film est pleinement l’histoire du parcours de ce corps puisqu’on suit les transformations physiques d’Alexia et sa mise-bas d’un être hybride. 

    L’héritage de Noé offre donc la possibilité d’un cinéma du corps, le cinéma qui est certainement la forme d’art privilégiée pour en faire l’histoire. Peut-être ce cinéma réussira-t-il à se dépasser en dépassant sa propre violence pour accéder à une gamme plus vaste d’expressions. 

    Hector Leguil

  • Noé l’Argentin

    Le phénomène Noé

    Ces 25 dernières années, il a beaucoup été question de Gaspar Noé. Admiré ou détesté, le « dernier Noé » fait toujours événement. Même si dans les faits, le nombre d’entrées en salle est très limité, ce qui nous fait penser que son public n’est pas le même que celui des cinémas, qu’il regarde ses films ailleurs et plus précisément, sur internet. On aimerait palabrer sur le fait que Noé est un cinéaste (malgré lui) de l’écran 22 pouces et du 360p, mais là n’est pas la question. 

    Noé est implanté dans le cinéma français et mondial, comme peu le sont. Il est très régulièrement présent dans les médias, bénéficie de beaucoup de presse, laquelle le ramène sans cesse à son étiquette d’« enfant terrible du cinéma français ». Le débat qui oppose les pour et les contre se résume à la question : « est-il un vrai ou un faux provocateur ? ». Il est évident que cela n’a aucun intérêt et que si on doit objectivement reconnaître les défauts évidents des films de Noé, on doit au moins reconnaître que ces derniers ont de l’intérêt, ne serait-ce que du point de vue de la mise en scène. Noé est à mon sens avant tout un cinéaste important car il est un excellent pédagogue de ce que c’est que la mise en scène. Ces choix sont si radicaux et limités au sein d’un film (souvent un parti pris : le split screen de Lux Aeterna et Vortex, le redressement rapide de l’échelle de plan par le montage dans Carne et Seul contre tous…) qu’ils permettent aisément à n’importe qui de voir que c’est pour supporter un propos, d’autant plus simple que Noé le ramène systématiquement à une seule thématique (le sexe, la drogue, la vengeance…). Noé est le cinéaste qui dit dans un langage clair et distinct ce que le cinéma peut.

    Voilà. Encore une fois, il s’agirait de parler de cinéma avant de gloser sur des intentions qui ne sont souvent issues que des cerveaux malades des critiques (ou de ceux qui s’essayent à l’exercice). Il y pourtant tant à dire sur Noé, surtout dans la détestation, et personne n’en fait grand-chose. Noé est au cœur de notre génération cinéphilique, sans qu’on se demande pourquoi. On se positionne pour ou contre Noé, cela dit beaucoup de nous mais rien sur lui. Nous allons donc essayer, pour une fois, de nous intéresser vraiment à son Œuvre. Car s’il polarise tant, c’est qu’il y a forcément matière à en discuter intelligemment. Le but de ce dossier est donc de mettre le cas Noé sur la table d’anatomie, et disséquer froidement ce qu’est son cinéma.

    Noé l’Argentin

    Marcel Proust serait ravi de savoir que Gaspar Noé existe. En effet, il a échappé à toute analyse sainte-beuvienne. Personne n’a eu l’idée d’analyser l’œuvre de Noé à la lumière de son existence terrestre. Pourtant il se livre beaucoup, il palabre à longueur d’interview sur le cinéma, sur son cinéma, sur le cinéma des autres, et parfois sur la drogue ou son rapport à la masturbation. Et puis la critique frissonne (« oh le sexe ! la drogue ! que c’est sulfureux ! ») ou le vomi (« Quel misérable esprit petit bourgeois obsédé par son bas ventre !»). Et puis c’est tout. On sait tout des vies de Carax ou Desplechin (qui, il faut le dire, n’ont pas grand intérêt), et on les interroge dessus. Mais Noé non. On lui demande s’il a fait les mêmes expériences que les personnages de ses films, et on s’arrête là. On le voit et l’imagine comme un personnage de ses propres films, sans aller plus loin. On fait dire tout et n’importe quoi à n’importe quelle œuvre à grand renfort d’analyses foireuses et de psychanalyse, mais pour Noé non. Peut-être la critique le pense-t-il trop bête? Ou plutôt ne se protège-t-il pas à longueur d’entretien de dire des choses nouvelles, qui pourraient illuminer l’œuvre d’un nouveau jour ?
    C’est en tout cas ce que je pense. Par exemple : Noé est argentin. Étonnant n’est-ce pas ? Pas grand monde le sait et pourtant c’est absolument essentiel. D’ailleurs, il ne s’en cache pas, et c’est marqué sur Wikipédia. Mais quand il daigne en parler, il parle d’une argentinité qui semble sortie d’une carte postale, d’une nationalité de vacances : « For me Argentina is my childhood. I love speaking Spanish. I love eating meat,” he explained. « Buenos Aires is my second home. Whenever I show a movie there, my father is there with all his friends and my cousins. » Il exotise son pays, le renvoyant aux barbecues et au football. Quand on lui dit : Argentine, il répond : « Je parle espagnol et grand dieu que j’aimerais faire un film en espagnol ». Et puis c’est tout.
    Alors que bon, être Argentin quand on est de sa génération, c’est avoir vécu des troubles historiques majeurs. Troubles dont il parle rarement, et quand il en parle c’est toujours dans une position de spectateur : « Nous sommes rentrés à Buenos Aires, jusqu’à mes 12 ans. Après il y a eu un coup d’État… Avant le coup d’État, il y avait déjà des camps de torture, les amis de mes parents se faisaient kidnapper et mon père a fui vers la France. » Toute la famille le rejoindra six mois plus tard, et ils resteront exilés politiques tout le temps de la dictature. « Mon père avait très peur de rentrer, ne serait-ce que pour une exposition, mais au bout de longues années un gouvernement démocratique s’est installé et ma mère a décidé de partir en premier, mon père l’a rejoint au bout de deux ans. » Il nous fait croire qu’il s’est passé des choses terribles et puis que lui, au fond, ça ne l’a pas plus remué que cela.
    Il est difficile pour moi d’avancer sans entrer dans la psychanalyse que je critiquais un peu plus tôt. Je tâcherai donc de ne pas aller trop loin, de ne rien supputer d’incroyable, et de ne pas rentrer dans une vie dans laquelle, visiblement, on ne veut pas qu’on rentre. Mais il faut juste rappeler qu’arriver à 12 ans dans un pays étranger, dont on ne parle pas la langue, et ce parce qu’on en a été chassé à coup de menaces sur ses proches, de vivre dans la peur constante pour ceux qui sont restés, de ne pas connaître la date du retour, si retour il y a un jour, c’est forcément un peu perturbant. Tout cela je ne l’invente pas. La jeunesse de Gaspar Noé a été le sujet d’un film Tangos, l’exil de Gardel, où son maître en cinéma, Fernando Ezequiel Solanas, filmait l’exil argentin à Paris, et dont les protagonistes principaux sont les enfants de cet exil. Gaspar Noé y joue un rôle presque autobiographique. C’est d’ailleurs le premier film professionnel sur lequel il a travaillé. Suivra un autre film de Solanas, Le Sud, où il sera premier assistant à la mise en scène. Il a donc appris le cinéma avec cette culture, il l’a appris sur des plateaux où l’on filmait du tango, et les tortures de la dictature, et les larmes de l’exil.
    Dès lors on peut proposer une relecture simple de l’œuvre de Noé. On peut dire que ses obsessions viennent aussi de là, d’une adolescence traumatique, du déracinement, et qu’il y a de quoi vouloir s’oublier, dissoudre son passé dans des expériences radicales. De même, il y a la volonté de s’extraire de la blessure des pères, qu’ils ont passé leur vie à filmer et à peindre. La jeunesse que Noé aime filmer est décadente, non par autodestruction petite-bourgeoise, mais par volonté de s’échapper de l’Histoire, Histoire que l’on a vécu en pointillés et qu’on ne veut surtout pas saisir. Et quand il filme la vieillisse (Vortex), c’est pour filmer la mémoire délitée. Noé veut vivre intensément pour se créer ses propres obsessions, forcément ridicule à côté des maîtres qui ont lutté contre la tempête de l’histoire. Je n’en dirai pas beaucoup plus. Je ne veux qu’entrebâiller la porte. Il y aurait matière à noter toute les traces de ce passé dans son cinéma, du tunnel peint en rouge d’Irréversible à la manière de ceux des salles de torture de « La Escuela de Mecánica de la Armada » lors de la dictature, le « Gracias a la vida » qui apparaît furtivement dans Vortex, chanson de Mercedes Sosa, l’une des voix de la résistance contre la junte, ou encore la récupération des tropes de montage visuel et sonore du film L’heure des braiser de Solanas (grand documentaire sur le colonialisme étasunien), pour la mise en scène de Carne et Seul contre tous ; d’une boucherie l’autre. Les marques sont nombreuses : Noé fait ressurgir, consciemment ou non, dans chacun de ses films, des artefacts de ce passé
    Noé a donc une biographie qui ressemble à celle que s’est donné Kundera. Et tout le monde s’en accommode très bien. Alors que le moindre artiste contemporain qui a vécu le moindre traumatisme fonde son œuvre, ou du moins une grande partie, dessus ; lui non. Un exemple, parmi d’autres, Santiago Amigorena, écrivain franco-argentin, qui a le même âge et a vécu la même histoire que Noé, parle de l’exil à longueur de temps. Noé protège-t-il ses blessures ? demande-t-il à ce que cela soit coupé en interview ? C’est ce que je pense. Je n’irai donc pas plus loin. Mais n’en déplaise à Noé, il est Argentin, avec tout ce que cela suppose.

    Wandrille Teissier

  • Récit d’une masterclasse ratée

    Sorrentino à Paris ! Une aubaine pour une bande de jeunes fascinés par le cinéma. Sorrentino, diraient-il avec prétention entre deux cigarettes, cet homme qui a réussi le tour de magie de se vendre à Netflix (La Main de Dieu) tout en gardant son âme. Celui dont le livre nous a tant plu (cf Marelle n.2. Tu ne l’as pas lu ? Quel dommage). Le réalisateur de tant de films connus (La grande belleza, Il Divo) ou moins connus (Les conséquences de l’amour, Loro), et de The Young Pope. Par un fan de The Cure (This Must Be The Place). L’occasion rêvée pour partir à la rencontre de l’Italien et obtenir une interview exclusive.

    Prologue

    L’histoire commence dans un amphi bondé des salles du Louvre à l’occasion de l’exposition « Naples à Paris ». Nous devons passer les épreuves de mille QR codes et dix ouvreurs chics pour voir Sorrentino, égal à lui-même, en jean, face à un vieux corbeau italien, le noble critique Antonio Monda (qui ça ?), une sorte de notaire peu affable. Nous enfilons nos casques de l’ONU branchés sur nos sièges et nous écoutons, amusés, la traduction instantanée d’une interprète. Parfois, j’ôte mon casque pour écouter Paolo répéter : « non lo so » d’un air fatigué. Car oui, nous sommes dans notre bulle, les non italophones. Mais les deux hommes assis en face de nous sont aussi dans leur cocon. 

    On avait payé pour une masterclass. Or, à chaque fois, le corbeau vole à côté. Déjà, il se croit au café avec son ami, mais en plus, il ne pose pas les bonnes questions : on nous parle de l’intériorité dans Il Divo, reflétée par des mouvements de caméras agiles, mais l’oiseau de malheur ne pense pas à demander pourquoi Sorrentino a choisi de mettre en bande-son la Pavane de Fauré à 100 décibels. Paolo parle de son rapport particulier avec Rome : une ville où on se noie avec plaisir, nostalgie fellinienne. Mais le notaire italien ne pense pas à poser la question : y a-t-il des villes sont plus filmables que d’autres ? On revient même sur les interrogations les plus clichés : la passion de filmer la mafia, la nécessité de filmer la légèreté. Mais rien sur ce qui a l’air de tarauder le cinéaste cinquantenaire tout du long de l’entretien, et qui le plonge dans un doute perpétuel : son prochain film. Qui a l’air de tant l’obséder et d’affadir toutes les projections ridicules de ses accomplissements. 

    Ensuite, véritable masterclass de la maîtrise informatique : le corbeau Monda montre des montages pixelisés de DVD, et, mauvais augure, fait capoter le format d’écran : on se retrouve avec un 4/3 compressé et un Toni Servillo un peu maigrichon. Puis, c’est le comble du foutage de gueule dans un des plus luxueux monuments de la pompe parisienne : on nous projette la bande-annonce Netflix de La Main de Dieu, sur laquelle évidemment Paolo n’a rien à ajouter. Il a quand même parlé de Scorsese et de la tension du film qu’il a héritée de lui, tout ça pour présenter un trailer qui ressemble à tous les films. C’est Sorrentino qui est absolument amorphe. Même du haut de ses 81 ans, le cinéaste new-yorkais aurait été plus vif que lui.

    A la fin, nulle question pour le public français : les sbires attendent, tapis dans l’ombre, pour récupérer Paolo et l’extraire de la foule de franco-italiens en délire. Nous nous avançons, entre le corbeau et Isabella Rossellini, pour essayer de glisser Marelle rouge entre les mains du napolitain vanné. C’est alors que se rejoue une scène tirée de La grande belleza ou de Silvio et les autres : une masse de jeunes filles italiennes au ongles et aux cils plus longs que les bras, des Sofia, des Carla, des Chiara (pardon à elles) se ruent sur le pauvre cinquantenaire en réclamant des selfies et en espérant se blottir l’espace d’une seconde dans le creux de son épaule. En bref, avec cette jeunesse décadente et superficielle, c’est une scène inédite de ses films qui se joue devant nos yeux. On lui parle français, anglais, il ne réagit pas. Le vieux corbeau essaye de calmer la foule et exhorte son ami à partir. Nous arrivons à lui glisser Marelle, qu’il prend d’abord pour un bout de papier où mettre son autographe. Puis il comprend que c’est pour lui et qu’un article à l’intérieur est dédié à son bouquin que personne ne connaît. Je lui propose une interview au milieu des “Paolo, Paolo” qui retentissent. Mais il s’enfonce dans l’ombre.

    Moralité

    Ainsi s’achève l’histoire de la masterclass ratée. Dieu sait où est Marelle à présent, oublié dans un Uber, ou abandonné dans un hôtel au loisir de deux escorts comme surface pour tracer des rails de coke. Au moins, on aura essayé. On ne peut s’empêcher de se dire qu’on aurait fait mieux. Alors, on se contente d’écrire avec le venin de la satire, et de s’imaginer dans le fauteuil du corbeau en espérant qu’on ne se métamorphose pas, nous aussi, un jour, en volatile. 

    Mélusine O’Connor

  • Michel Ciment : un écrivain de cinéma

    Marelle n’a qu’un an, et elle a déjà enterré deux de ses vieux maîtres. Après Milan Kundera, auquel nous avons rendu un long hommage il y a six mois, c’est  Michel Ciment que nous avons vu partir. Comme disait Vauvenargues : « C’est le propre d’un esprit médiocre que d’admirer modérément ». Voilà donc l’occasion de me livrer, modestement, à l’activité où Michel Ciment brillait le plus : l’exercice d’admiration.

    « La mort d’un critique », titrait bêtement Marcos Uzal pour son édito des Cahiers du Cinéma qu’il a consacré à la disparition de Michel Ciment. Disons le tout de suite, ce n’est pas la seule fois où je serai en désaccord avec le susnommé journaliste culturel. Car Ciment n’était en aucun cas un simple critique : il ne faisait pas le même métier que les autres. Le départ de Michel Ciment est la mort d’un écrivain de cinéma, comme dirait Arnaud Desplechin, c’est-à-dire quelqu’un dont la plume dépasse la contingence de l’actualité et de l’humeur pour s’ancrer profondément dans l’Histoire du cinéma. Michel Ciment n’est pas un simple critique, il fait partie de l’histoire cinématographique. Les critiques disparaissent, les écrivains, eux, ne savent pas mourir.

    Ciment est pour sûr un écrivain de cinéma, pas un critique, ni même un théoricien. Car il écrivait à hauteur d’homme avec pour horizon l’universel. On pourrait s’étaler longtemps sur son rôle de passeur. Mais cela relève de l’évidence tant Ciment a été et sera important pour la cinéphilie. Les seuls qui dans ce monde prennent la vie au sérieux sont les écrivains. Car ils ne leur suffit pas de la vivre, il faut ensuite qu’ils puissent l’écrire. Ciment était un écrivain de cinéma car il prenait cet art au sérieux. Sans emballement de parure et sans détestation de synthèse. Ciment nous a appris une chose, c’est que le cinéma est quelque chose de sérieux. Comme pour toute chose sérieuse, on doit y penser souvent et en rire parfois. 

    Et comme pour toute chose sérieuse, on doit réfléchir avant de parler. Le cinéma appartient à tous, certes. Mais le bon discours cinématographique n’est certainement pas un bien commun. Entre toutes les méthodes, Ciment préconisait une analyse par les arts. « C’est banal de le dire mais le cinéma est une synthèse de tous les arts » disait-il, et à raison : il les connaissait tous. Il est évident qu’on ne fait pas de critique cinématographique quand on ne connaît pas le cinéma, mais on ne devrait pas non plus en faire quand on ne connaît que le cinéma (ce qui est bien plus dangereux). Rien n’est pire que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Ainsi, si les grands réalisateurs viennent toujours d’un autre art (Visconti l’opéra, Kubrick la photographie, Philippe Garrel la peinture, Godard, Rohmer, Truffaut le roman…), Ciment vient lui aussi d’ailleurs. De la culture classique, khâgneuse, et des études anglo-saxonnes. Et puis de la peinture. Et puis de la musique. Et puis de bien d’autres choses.

    C’est cette connaissance générale de l’art qui a fait de lui un interviewer de génie, sûrement le plus grand que nous ayons connu en France. Rien n’est plus ennuyeux que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Les grands critiques, à l’image des grands artistes, savent toujours parler d’autre chose que de leur art. La vie ne saurait se résumer qu’au cinéma, aussi grand soit-il. Écrire une critique qui tourne en vase clos sur le cinéma, se résume à faire des tours de grande roue (plus ou moins grande en fonction du nombre de films vus par le critique) jusqu’à la nausée. Parler d’art c’est visiter un parc d’attraction. Ciment avait bien compris que se limiter à une seule pouvait rendre l’après-midi un peu répétitive.

    « La critique de cinéma, trop souvent, c’est un roman. On nous raconte des histoires et parfois on nous parle d’idéologie. Elle parle de tout sauf de cinéma », disait Michel Ciment au micro de Laure Adler il y a quelques années. Et je ne peux qu’être d’accord avec lui. Le critique de cinéma générique (et majoritaire) distribue les bons ou les mauvais points sur des « intentions » ou pire, « sur des idées de cinéma ». Ciment, lui, parle de plans, de lumières, de mouvement. Vous me direz que tous les autres aussi, mais lui, il ne le fait pas pour décorer. Ciment parle avant tout d’une chose : le style. Avec lui le métier de critique peut se résumer ainsi : décrypter comment on écrit avec les images. Chose que bien d’autres ont oublié ou n’ont jamais su.

    Revenons à l’édito de Marcos Uzal qui profite de la mort de Ciment pour régler ses comptes avec lui. Etonnant pour quelqu’un qui considère que Ciment était « l’ennemi autoproclamé des Cahiers du Cinéma ». Bref, Michel Ciment parti, Uzal attaque. Notons qu’il ne l’avait jamais fait aussi violemment du vivant de Ciment. Le courage est visiblement une qualité qui lui manque, on le savait déjà pour le panache. Ce qui énerve Uzal, même s’il refuse de l’avouer, c’est que Ciment a raison sur son concept du « triangle des Bermudes de la critique », cette consanguinité des rédactions de quelques journaux et revues de cinéma, dont je vous le donne en mille, les Cahiers font partie. Il est évident, pour qui n’est pas aveugle, que ce « triangle de Bermudes de la critique » existe (ou existait, car y a-t-il encore de la critique dans ce triangle où tout finit par disparaître ?). Ce que critiquait Ciment, c’est le dogmatisme fanatique de ce courant critique, dogmatisme qui n’a jamais touché Positif même dans son époque la plus communiste ; et il avait raison. Les ayatollahs d’un certain cinéma peuvent bien aboyer quand un critique de la raison passe. On sait bien qui d’Uzal ou de Ciment restera. 

    Le seul compliment qu’Uzal fait à Ciment se trouve à la fin de son texte. Et je le trouve assez amusant :

    « En écoutant il y a quelques semaines la série d’émissions de France Inter « Parcours Critique(s) : Jean-Luc Godard » conçue par Jean-Marc Lalanne, j’étais frappé par le ton des critiques du « Masque et la Plume » dans les années 1960, plus cultivé, polémique et joueur qu’aujourd’hui. C’est tout le rapport très libre et vivant que cette époque à l’art et au débat qui transparaît dans ces discussions. J’ai alors mieux compris de quoi Ciment était nostalgique. »

    Dans le dernier numéro de Marelle, Éric Neuhoff nous disait: « Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique ». Et il a bien raison. L’affaiblissement, pour ne pas dire l’affaissement de la critique, est un constat partagé par tous. Certains, comme Uzal, se cachent derrière la baisse de qualité du cinéma contemporain (« Un appauvrissement général des enjeux esthétiques et politiques du cinéma »). Mais la qualité n’a rien à voir avec la critique. Lisez donc les critiques de Jorge Luis Borges sur d’obscurs et très mauvais (l’auteur de ces lignes en sait quelque chose) mélodrames argentins des années 1930. Il existe une critique de qualité, qui n’est pas assassine gratuitement, sur des films tout bonnement affreux. Uzal a donc tort. La critique est devenue mauvaise. Plus mauvaise qu’avant. Point final. Rideau. Et le cinéma n’a rien à voir avec cette histoire. Elle était mieux avant, certes. Il s’agirait donc de reconstruire au lieu de pleurnicher. Je ferai remarquer à Marcos Uzal que Michel Ciment était déjà au « Masque et la Plume » dans les années 60. Alors s’il pense que Michel Ciment a baissé le pied (constat que je ne partage pas) ne serait-ce pas plutôt à cause de la faiblesse de la réplique en face de lui ? On joue mieux au tennis quand on est face à un professionnel. Ainsi, on est meilleur critique quand on est face à Charensol ou Bory que face à des adversaires qui boxent dans des catégories inférieures.

    Chers lecteurs, lisez Une vie de cinéma. Car si les grands artistes ont un rayon spécial, Ciment prouve que certains critiques l’ont aussi. Il y a dans ces pages la démonstration limpide que l’œil de Michel Ciment ne ressemble à aucun autre. Il a inventé un style : la critique du sage. La critique avisée qui ne sait pas se tromper. « Le rôle du critique c’est d’éclairer l’obscur » résumait-il. Ciment est un critique des lumières, loin, très loin de ces journalistes engoncés dans l’asile de leur ignorance. Si la critique cinématographique doit encore avoir un avenir, ce ne peut être que dans le chemin qu’a tracé Michel Ciment, dans le sillage de son exigence culturelle et de sa capacité d’admiration. C’est en tout cas ce que nous croyons à Marelle.

    Wandrille Teissier

  • Entretien avec Jean-Max Causse 

    Samedi à midi précise, Jean-Max Causse nous accueille dans la salle rouge Marilyn de la Filmothèque du Quartier Latin, dont il est propriétaire. Il lance la projection de deux courts métrages qu’il a lui-même réalisés. L’un des deux est « plus triste », nous prévient-il. Le premier film, intitulé Cinéma, est un roman photo mélancolique où Jean-Max raconte des anecdotes avec son ami François Truffaut, son mentor Henri Langlois et même Jim Morrison… Le second lui tient encore davantage à cœur et traite de l’incendie du collège Edouard Pailleron à Paris où il a perdu sa fille Christine en 1973. C’est bien ce rapport entre cinéma et intime qui peut définir en premier lieu Jean-Max Causse. Exploitant enthousiaste de salles de cinéma depuis plus de 50 ans, il a cofondé avec Jean-Marie Rodon en 1966 le réseau Action, un des plus importants circuits de cinéma d’art et essai de Paris. Si l’on peut voir et revoir en salle de nombreux classiques tels que The Shop Around the Corner de Ernst Lubitsch, c’est bien grâce à lui. Grand amoureux du cinéma américain, les goûts de Jean-Max se reflètent encore et toujours dans la programmation de la Filmothèque : une rétrospective de trois films de la période anglaise d’Hitchcock et la ressortie de The Strong Man de Frank Capra. On peut avoir le plaisir de croiser parfois Jean-Max à la Filmothèque, toujours d’attaque pour nous raconter ses belles histoires de cinéma. 

    Logo des studios Action, où l’on peut reconnaître la silhouette de Gilda, protagoniste du film éponyme de Charles Vidor

    Marelle : Quand avez-vous repris la salle de la Filmothèque du Quartier Latin ?

    Jean-Max Causse : J’ai repris la salle en 2006 avec mon fils François. Il était prof de français en banlieue pendant dix ans : il n’en pouvait plus. Il a préféré supporter son père que ses élèves. Cette salle était la propriété d’une exploitante spécialiste de films en espagnol et en persan. Elle avait une seconde salle qui s’appelait Le Latina et le cinéma ici lui faisait du tort. On l’a donc acheté. Elle faisait 48 000 entrées par an, et on en fait maintenant 110 000. C’est une rue d’exception ici. On évite de trop se marcher sur les pieds avec les autres cinémas [Le Champo et le Reflet Médicis, ndlr]. Quand Quentin Tarantino écrivait Inglourious Basterds dans le bistrot d’en face, il venait le soir voir des westerns à la Filmothèque pour s’aérer l’esprit.

    Marelle : Vous êtes arrivés à Paris en 1965. Êtes-vous arrivé dans la capitale pour travailler dans le monde du cinéma ?

    Jean-Max Causse : J’ai eu une jeunesse heureuse avec mes parents à Clermont-Ferrand. Puis je suis parti au service militaire. Avant de partir, j’avais un peu de temps, six mois environ,  j’ai donc été assistant de Claude Chabrol à ce moment-là, sur Les Godelureaux (1961, ndlr). Puis je suis parti pendant dix-huit mois, dans les parachutistes d’infanterie de marine, ce qui m’a évité l’Algérie. Mon rêve, c’était de faire l’IDHEC [Institut des hautes études cinématographiques, aujourd’hui FEMIS, ndlr] mais j’ai vu que mes parents tiquaient à l’idée de me laisser seul à Paris. J’ai donc fait la seule école supérieure à Clermont-Ferrand à l’époque, qui était l’école supérieure de commerce. Il y avait un ciné-club très actif à Clermont-Ferrand où j’allais régulièrement. Le premier film qui m’a vraiment marqué étaitViva Villa ! (1934, ndlr) de Jack Conway, une biographie de Pancho Villa. Je l’avais vu le jour où ma grand-mère est morte. 

    Marelle : Comment s’est passée votre expérience sur le film de Chabrol ?

    Jean-Max Causse : Ce n’était pas tout à fait mon premier contact avec la profession. J’avais déjà fait un stage chez Pathé. J’aimais beaucoup Chabrol. J’apportais les sandwichs (rires). Bon, le film était un peu négligeable mais j’ai appris énormément de choses en observant.

    Marelle : Pendant votre service militaire, vous avez été muté au service cinéma des armées.

    Jean-Max Causse : Oui, j’ai fait deux courts-métrages. Il y en avait un qui s’appelait L’Attaque de la patrouille où je me suis pris pour John Ford dans la forêt de Fontainebleau, mais l’opérateur a merdé et rien de ce que nous avons filmé n’était plus utilisable. L’autre, intitulé Accident d’arme, était sans intérêt. Je ne regrette pas, j’ai beaucoup appris en étant parachutiste. Je regrette seulement de ne pas avoir fait l’IDHEC.

    Marelle : Quand a commencé votre activité dans l’exploitation ?

    Jean-Max Causse : Après le service, j’ai été jeune cadre dans une compagnie d’assurance pendant un an et demi. Le matin on était deux avec Jean-Marie Rodon, un type de Sciences Po qui deviendra par la suite mon associé. Le matin, on était dans les bureaux à faire le travail classique et l’après-midi on avait un bureau à nous pour réfléchir à ce qu’on avait fait le matin. On a vu la neurasthénie arriver à grand pas (rires). Il y avait une salle de cinéma à côté de la compagnie qui s’appelait le Lafayette. Le propriétaire était un Pied-noir qui avait coupé le cinéma en deux : un bistrot et la salle. Ce qui l’intéressait, c’était le bistrot, et quand il y avait un peu de monde il appelait un opérateur et faisait tourner. Il nous a fait un crédit pas possible en croyant que ça n’allait pas marcher mais pourtant on a réussi à racheter la salle. On est bien tombé, à un moment où Henri Langlois à la Cinémathèque s’orientait vers des cinématographies peu diffusées et abandonnait le cinéma classique américain. On s’est donc rué sur ce cinéma hollywoodien classique et ça a marché dès le début.

    La Filmothèque du Quartier Latin, rue Champollion

    Marelle : Vous vous êtes diversifiés par la suite ?

    Jean-Max Causse : On a aussi diffusé de jeunes cinéastes. Nous sommes les seuls par exemple à avoir sorti le premier film de Jim Jarmusch, Permanent Vacation (1980, ndlr). Je m’en souviendrai toujours. On était à l’Action Lafayette et il y avait un grand escalier. On voit un type arriver avec une bobine 16 mm sous le bras qui demande à sortir son film. On regarde le film mais on ne saute pas en l’air. Mais le gars avait tout de même traversé l’Atlantique avec sa bobine et on ne pouvait le jeter. On a donc sorti le film, sans qu’il soit pour autant particulièrement reconnaissant, parce que les films suivants, qui ont mieux marché, on ne les a pas eus. En dehors de ça, on a sorti assez peu de nouveautés… On a fait majoritairement du cinéma de répertoire.


    Marelle : Le cinéma Action Lafayette, que vous avez racheté avec votre acolyte Jean-Marie Rodon en 1966, était donc à l’origine du circuit Action ?

    Jean-Max Causse : Oui. Après il y a eu l’Action République en 1969. Et on est passé rive gauche avec l’Action Christine en 1972, l’Action Écoles en 1977 et le Grand Action en 1983. On s’est démultiplié mais avec toujours 90 % de classiques et 10 % de nouveautés. Après quarante ans d’association, on ne s’entendait plus avec Jean-Marie Rodon. C’est pour ça que j’ai fini ici, à la Filmothèque. 


    Marelle : Comment s’est déroulée votre collaboration avec Jean-Marie Rodon ?

    Jean-Max Causse : Moi,  je m’occupais plutôt de la programmation et Jean-Marie du côté financier et technique. On s’entendait bien jusqu’au moment où on n’avait plus les mêmes idées et il valait mieux se séparer. On s’était rencontré dans cette compagnie d’assurance et il s’emmerdait autant que moi. Le financement était assuré grâce à une banque de l’Isère, que Jean-Marie connaissait.

    Marelle : Vous étiez alors exploitants et distributeurs ?

    Jean-Max Causse : On était exploitants, distributeurs et projectionnistes au tout début parce qu’on continuait notre boulot dans la compagnie d’assurance et on faisait tout dans la salle à partir de 17h. On n’avait pas les moyens de se payer un projectionniste. On faisait au départ un film par jour et plusieurs films par jour ensuite. C’est à l’Action Lafayette que j’ai rencontré François Truffaut qui habitait le quartier et qui venait très souvent. Jean-Luc Godard venait aussi mais il était un peu casse-pieds. Quand il y avait des projections de films muets, Godard criait : « Coupez le son ». Il détestait la musique d’accompagnement pour les films muets (rires).

    Marelle : J’ai entendu qu’il y avait eu beaucoup de monde à l’Action Lafayette lors de l’affaire Langlois en février 1968. 

    Jean-Max Causse : Oui, c’était une brochette incroyable avec Jean Renoir, Nicholas Ray, toute la Nouvelle Vague… On recevait le comité de défense d’Henri Langlois à l’Action Lafayette, sans Langlois d’ailleurs. Il y avait une grande conférence de presse alors que la Cinémathèque était gardée par les policiers.

    Marelle : Vous étiez un spectateur assidu de la Cinémathèque française ?

    Jean-Max Causse :  Je suis un enfant de la Cinémathèque de Langlois. J’allais au départ rue d’Ulm et ensuite dans la très belle salle de Chaillot. On allait d’ailleurs distribuer les tracts de notre salle à Chaillot mais Henri Langlois n’aimait pas beaucoup cela. Il n’osait pas trop nous engueuler mais on sentait que ça lui plaisait à moitié. Langlois m’a énormément appris. La salle rue d’Ulm était en sous-sol, on descendait l’escalier et on allait s’écraser contre la porte de la Cinémathèque. Quand Langlois ouvrait la porte, c’était un flot humain qui allait s’asseoir sur des chaises en bois et quelques fois on ne savait pas ce qu’on allait voir. Mais c’était Langlois, donc on avait toujours quelque chose d’intéressant.

    Marelle : Quel était le public de l’Action Lafayette ? Un public populaire, intellectuel ?

    Jean-Max Causse : C’était déjà un peu le même public que la Filmothèque. Plutôt du troisième âge en après-midi et des étudiants le soir. On avait construit une petite salle 45 places et la projection se faisait par un périscope, pour que les deux salles aient la même cabine. On était équipé en double poste de projection 35 mm et en 70 mm même. On a projeté Alamo (1960, ndlr) en 70 mm par exemple. Ça avait un son particulier quand ça tournait, le 70 mm, et ça avait une qualité d’image formidable !


    Marelle : Quels étaient vos rapports avec les autres circuits, notamment le circuit Olympic ou 14 juillet ?

    Jean-Max Causse : Pour le circuit Olympic, c’est nous qui avions formé Frédéric Mitterrand. Je crois que nous ne sommes pas pour rien pour la création de l’Olympic. Par contre, en ce qui concerne le circuit 14 Juillet, ça ne s’est pas très bien passé avec eux.

    Marelle : Plus tard, vous êtes devenus distributeurs afin de rééditer des films et tirer des copies neuves.

    Jean-Max Causse : On a ressorti Pat Garrett et Billy le Kid de Sam Peckinpah en 1991 par exemple. Le film avait été massacré à l’époque. Il durait une heure trente à sa sortie en 1973 alors qu’il fait normalement un peu plus de deux heures. L’histoire est racontée à l’envers et les producteurs de la MGM ont alors remonté le film sans l’accord de Sam Peckinpah, de peur que le public américain ne comprenne rien. Nous voulions revenir à la version originale et elle existait. On a demandé l’autorisation aux patrons de Turner d’importer la version authentique et ils ont accepté. On a toujours eu de bonnes relations avec les Américains, meilleures qu’avec les Français… On a aussi ressorti Reflets dans un œil d’or (1967, ndlr) de John Huston. Huston avait voulu faire un film avec des teintes mordorées. Quand il a amené ça à la Warner, les producteurs voulaient un film en couleur et pas un monochrome. Ils ont donc retravaillé complètement la couleur. Sous un bureau, on a retrouvé une copie dite « dorée » du film de John Huston et on a pu la diffuser.

    L’affiche de la ressortie 3D de Le Crime était presque parfait 

    Marelle : Vous avez dit que vous vouliez projeter à nouveau Le Crime était presque parfait en 3D ?

    Jean-Max Causse : On l’avait fait en 1982 sur l’écran panoramique de la salle Langlois du Grand Action et mon rêve est de le refaire ici à la Filmothèque mais c’est très compliqué. Il existe un DCP relief mais il faut un objectif spécial qui ne s’adapte pas sur nos projecteurs et qui coûte très cher. Hitchcock était un grand technicien qui a utilisé le relief pour Le Crime était presque parfait et le VistaVision pour certains films notamment La Mort aux trousses. Le VistaVision était un procédé de défilement horizontal qui permettait d’avoir une grande netteté, une grande définition. Hitchcock disait : « Je n’emploie pas le scope car je ne sais pas quoi mettre à droite et à gauche de l’image. » Truffaut m’avait présenté Hitchcock à la Cinémathèque française mais il y avait tellement de monde que j’ai seulement pu le saluer.

    Marelle : Quelle ressortie vous a le plus marqué ?

    Jean-Max Causse : Le grand événement c’était The Shop Around the Corner à l’Action Christine en 1986. On avait fait 150 000 entrées ! Il y a des gens connus qui en ont parlé à la télévision et cela a démarré là-dessus. Le film était passé inaperçu à sa sortie en 1945. En ce moment, on est en train de travailler sur la ressortie de La Rose pourpre du Caire (1985, ndlr). Woody Allen ne veut pas que le film soit numérisé. Mais on a demandé de nous tirer une copie neuve depuis le négatif aux États-Unis. 

    Marelle : Vous projetez encore actuellement des films en pellicule ?

    Jean-Max Causse : Oui mais de moins en moins. On a encore un double poste mais on ne tourne plus sur deux appareils maintenant. 

    Marelle : Comment avez-vous vécu le passage de la pellicule au numérique ?

    Jean-Max Causse : Le problème a été surtout le remplacement, dans les projecteurs, des arcs charbon par les lampes au xénon dans les années 1970. Le charbon donnait quelque chose de très contrasté alors que la lampe donne quelque chose de plus uniforme. Le 35 mm a disparu complètement à part aux Écoles Cinema Clubou à la Cinémathèque et je ne parle pas du 70 mm. On ne trouve plus beaucoup d’opérateurs. Il faut bien connaître le 35 mm. Projeter du 35 mm c’est facile, bien projeter du 35 mm c’est plus difficile. Pour le DCP, il y a un code qu’on nous donne et qui permet de diffuser le film. On ne peut pas diffuser sans autorisation.

    Marelle : Vous avez réalisé un long-métrage en 1972, Le Franc-tireur avec Philippe Léotard. Comment avez-vous eu l’idée de faire un film ?

    Jean-Max Causse : L’idée de départ, c’était de réaliser un western. Quand je faisais mes études à Clermont-Ferrand, j’avais rencontré Roger Taverne qui était aussi un fan de cinéma et avec qui j’ai écrit et réalisé ce film. On avait un producteur, Francis Leroi, qui était un producteur de films pornographiques (je ne sais pas pourquoi il s’est intéressé à notre film d’ailleurs…). On tournait dans le Vercors, à 600 kilomètres de Paris, avec trois quarts d’heure de marche pour arriver au lieu de tournage… c’était très sportif. Heureusement, on était deux réalisateurs et on avait la liberté sur l’image et sur le choix des acteurs, d’où Philippe Léotard qui m’avait été présenté par Truffaut. Pour le reste, c’était une équipe plutôt spécialisée dans les films pornos, et qui avait donc l’habitude de tourner dans une chambre. Là, ça leur changeait de tourner à 2000 mètres d’altitude (rires). On s’était réparti le tournage avec Roger Taverne : un jour l’un, un jour l’autre. J’avais demandé à Truffaut d’être conseiller technique sur mon film mais il m’a répondu : « Je ne veux pas parce que tout le monde me le demande et je refuse systématiquement. » Le lendemain, Claude de Givray [le coscénariste de Baisers volés et de Domicile conjugal, ndlr] s’est proposé d’être mon conseiller technique. Il n’a jamais vu le film, il n’est jamais venu sur le tournage mais ça a été un conseiller technique parfait (rires). Au-delà de tout ça, c’était une très bonne expérience.

    Marelle : J’ai lu que le film avait été boycotté à sa sortie…

    Jean-Max Causse : C’était encore l’époque gaulliste. La Résistance était un sujet tabou et il fallait en parler avec respect. Le film n’est pourtant pas anti-résistant ni même anti-gaulliste. Mais le seul personnage qui soit résistant et militaire se fait descendre… 


    Marelle : Le film dure 1h12. C’était prévu que le film soit aussi court ?

    Jean-Max Causse : On n’a pas pu tourner la fin qu’on avait écrit car il n’y avait plus d’argent, plus de temps… Le personnage de Philippe Léotard devait monter d’un côté de la montagne et l’Allemand de l’autre côté. Ils devaient se canarder et se tuer tous les deux au sommet de la montagne. Il devait y avoir un plan à la Sergio Leone où la caméra montait avec les deux cadavres gisant. On a donc fait une fin qui a plu au public mais pas à nous.

    Marelle : Je voulais vous demander votre opinion sur la cinéphilie actuelle…

    Jean-Max Causse : On fait un boulot de formation. Il y a des habitués qui viennent tous les jours comme il y en avait à l’époque à la Cinémathèque. Ils apprennent. Il y a pleins de personnes, même âgées, qui apprennent le cinéma chez nous. Je pense qu’on est un bon complément de la Cinémathèque. On a aussi 11 ciné-clubs cette année, ce qui est pas mal !

    Marelle :Pour finir, quel film diffusé à la Filmothèque conseillez-vous particulièrement ?

    Jean-Max Causse : On ressort bientôt un mélodrame japonais très rare, remarquable et que je n’avais jamais vu : Rivière de nuit (1956, ndlr) de Kōzaburō Yoshimura. Il y a des couleurs superbes, très tranchées.

    Romain Dupeyras

  • Sale Menteuse, John Waters

    Figure de proue du cinéma underground américain, John Waters a reçu de l’écrivain  emblématique de la Beat Generation, William S. Burroughs lui-même, le surnom de « pape du  trash ». Après avoir signé plus d’une demi-douzaine de récits  autobiographiques, John Waters s’est aventuré pour la première fois dans le roman, avec Sale Menteuse (2023), dont l’adaptation cinématographique est à venir.

    Originaire de Baltimore, John Waters a fait de la quatrième ville la plus dangereuse des  États-Unis le cadre de tous ses films. Ce n’est donc pas un hasard s’il leur choisit toujours pour  héros des criminels loufoques, telle que Beverly, la mère de famille respectable qui assassine  ses voisins (Serial Mom), ou Peggy Gravel, la bourgeoise hystérique, qui tue son mari  (Desperate Living). Dans Sale Menteuse, Waters dresse le portrait de deux criminels en cavale : Marsha Sprinkle, une menteuse pathologique, et son complice Daryl, un obsédé sexuel, tous  deux spécialistes du vol de bagages dans les aéroports. Alors que Marsha tente d’échapper à un  Daryl dont le pénis en érection s’est mis à parler, une communauté de sauteurs de trampoline conduite par sa fille Poppy, puis sa propre mère, chirurgienne esthétique pour animaux de compagnie, se mettent eux aussi à sa poursuite. Le lecteur les suit le long d’un itinéraire qui part de Baltimore pour arriver à Provincetown, en passant par New York.

    Pour narrer cette épopée bouffonne, John Waters emprunte aux codes du road movie qu’il parodie, tout en conservant son potentiel de satire sociale. Dans Sale Menteuse,  Marsha Sprinkle et ses poursuivants croisent la route de tout un tas de déviants et de ratés que  le narrateur croque sur le vif avec férocité et tourne en ridicule. John Waters renoue avec les emblèmes de la génération hippie et du Nouvel Hollywood que sont Easy Rider ou Bonnie and Clyde. Si le contexte social a changé et si l’esthétique est différente, on retrouve du moins le même ton railleur et la même débauche de sexe et de violence, le même mépris  pour la morale et la décence. Enfin, chez les uns comme chez l’autre, les héros sont des marginaux que rejette et qui rejettent la société bourgeoise.

    Or, là où Waters diffère des grands noms de la contre-culture, c’est par son goût de la  fantaisie et du bizarre. C’est sans doute ce qui rend tolérables ses films que peuplent meurtriers, violeurs et fous furieux. C’est ce qui permet au spectateur de regarder sans sourciller Lady Divine éventrer son ex-mari et la nouvelle maîtresse de celui-ci, et dévorer leurs entrailles  (Multiple Maniacs). Il se dégage des films et des livres de Waters une euphorie hystérique, une satisfaction jouissive qui ne relève pas du masochisme ou de la perversion—du moins pas uniquement—mais aussi du plaisir que suscitent l’inventivité et l’extravagance de l’univers présenté. 

    Pour autant, Waters ne livre en aucun cas une œuvre de science-fiction. Au contraire,  bien que Sale Menteuse regorge de situations invraisemblables, son univers diégétique est  fortement référentiel : Daryl a beau être doté d’un pénis qui lui parle, appelé Richard, Poppy peut bien être entourée d’une communauté de fétichistes du trampoline dédiant leur existence au rebond, pour qui connaît Baltimore, New York ou Provincetown, les noms de  quartiers, de boutiques ou de compagnies de bus sonnent parfaitement familiers. Waters fait de ces lieux connus un décor, et de ceux qui les fréquentent quotidiennement, des types dont il caricature tous les ridicules. En adoptant le point de vue cynique de Marsha, une menteuse pathologique qui a en haine le genre humain, Waters se moque de tout un chacun, sans distinction de classe ni de race. Il compose avec un malin plaisir des portraits outrés qui prennent aussi bien pour cible le prolo que le bobo. Il donne à rire du cadre supérieur, marié et père de famille, qui paye des prostituées trans pour qu’elles le laissent leur faire des fellations. Il se gausse du populo qui s’habille en jogging et s’abreuve de coca-cola. Il raille les grandes bourgeoises de l’Upper East Side énamourées de leurs caniches. Ces caricatures impitoyables rappellent les photographies de Pecker dans le film éponyme. L’adolescent de Baltimore adulé à New York pour ses clichés de femmes en surpoids, de patrons de bar gay et de vieilles dévotes, convie ensuite ses admirateurs new-yorkais à Baltimore pour une exposition inédite composée, à leur grand désarroi, de photographies d’eux-mêmes sous un jour peu flatteur.  

    Par ailleurs, l’audace de John Waters ne réside pas uniquement dans l’extravagance de  ses intrigues, ni dans son choix de rire de tous les types sociaux sans distinction. Elle se  manifeste aussi dans la hardiesse de ses descriptions de la sexualité et du bas-corporel.  Nombreux sont les films où il se plaît à représenter fétichismes et déviances sexuelles, depuis  l’amateur d’orteils de Mondo Trasho jusqu’au gourou du sexe Ray-Ray qui tente de  convertir les habitants de Baltimore à la religion du plaisir dans A Dirty Shame. À l’écran ou  au fil des pages, le sexe n’effraie pas Waters, et Sale Menteuse ne fait pas exception. Cette fois-ci, il a opté pour un fétichiste des chatouilles, un adepte de la masturbation auriculaire et un exhibitionniste qui se masturbe non pas devant des vidéos pornographiques, mais en regardant  Les Simpson. Il ne craint pas de décrire ses personnages en train d’uriner ou de déféquer, ni  même de réjouir le lecteur par le récit de l’éjaculation accidentelle d’un an de sperme (!) causée  par l’envoi d’un coup de pied dans les organes génitaux de Daryl. Considéré sous cet angle, Sale menteuse constitue une série de scènes de genre — ou, pour mieux dire, de scènes de  mauvais genre. 

    Et c’est peut-être justement là que le bât blesse. Certes, le récit de la fuite de Marsha,  véritable MacGyver du vol et de l’usurpation d’identité, est rythmé par des rebondissements haletants. Pourtant, une certaine redondance finit par se dégager de l’intrigue, les événements paraissent répétitifs ou attendus, et les personnages quelque peu lassants.

    Le plaisir pris à la lecture relève moins de l’intérêt porté à l’histoire que de l’amusement provoqué par le ton ironique de Waters, ainsi que son aisance stylistique. Il faut saluer son talent pour le jeu de mots, même s’il est ardu de départager la part d’invention de la  traductrice d’avec celle de Waters, s’agissant de bons mots comme « Bistoutouri », le nom de  la clinique de chirurgie esthétique pour chiens, ou les deux « huissiers de jusbite » qu’incarnent Daryl et son pénis Richard, en mission pour faire respecter la loi. En outre, Waters émaille son récit de références de toutes sortes, certaines connues du grand public, d’autres plus confidentielles. D’un homme qui ne s’est jamais taillé les poils du nez, il se demande s’il considère que sa pilosité nasale est sa signature, comme les sourcils de Frida Kahlo. Ailleurs, il cite CHUD, un film d’horreur de 1984 qui a pour argument l’existence d’une colonie de clochards vivant dans les souterrains des égouts de New York. Adora, la mère de Marsha, voudrait que sa chienne ressemble trait pour trait à Joan Rivers, la célèbre animatrice de télévision américaine. Non seulement le lecteur s’amuse de ces références qui trivialisent certains monstres sacrés de la culture américaine, mais encore il a le bonheur de pénétrer dans l’imaginaire culturel farfelu de Waters, que ce dernier fasse allusion au cartoon Bip Bip et le Coyote ou qu’il évoque Lizzie Borden, la jeune américaine qui a tué son père et sa belle-mère à coups de hache en 1892. En cela, Sale Menteuse n’est pas si éloignée des récits et essais autobiographiques publiés par Waters depuis les années 1980. Avec Role Models, par exemple, Waters présentait à ses lecteurs un répertoire des figures qu’il admire, chanteurs, écrivains et criminels confondus. Les entretiens et les portraits de ce recueil sont dans la même  veine que les références de Sale Menteuse.

    ***

    Si Waters demeure, au fil des années, fidèle à lui-même, en revanche, on peut s’étonner  qu’il n’ait pas fait les frais d’une campagne de dénigrement lors de la parution Sale Menteuse.  On lui a bien reproché par le passé son immoralité, sa vulgarité et son attrait pour le fait divers.  Alors certes, Waters a un statut de cinéaste culte au sein des milieux underground, à quoi s’est  ajouté, à partir des années 1980, une respectabilité nouvelle due à l’ouverture de son cinéma à  un public plus large. Par ailleurs, son œuvre tient une place de choix dans la production  culturelle queer. Ses films les plus audacieux dans la représentation des personnes LGBTQ+  datent de la même période que les émeutes de Stonewall. Pourtant, dans Sale Menteuse, Waters, en même temps qu’il renoue avec la témérité de ses premiers films, semble aller à contre-courant de l’image progressiste qu’il donnait alors du genre et de la sexualité. Évidemment, il est toujours difficile chez Waters de discerner la part de l’ironie et celle de la bonne foi. Mais, lorsqu’il consacre les derniers chapitres de son roman à railler les  célébrations queer de Provincetown, capitale mondiale du sexe anal, ou, plus encore, lorsqu’il métamorphose son héroïne, Marsha Sprinkle, en amante euphorique, justifiant sa conduite criminelle par la frustration sexuelle, et quand, en fin de compte, c’est un bon vieux missionnaire qui remet toute l’histoire à l’endroit, on peut se demander à quoi John Waters joue. Faut-il y voir un éloge paradoxal des relations hétérosexuelles destiné à un lecteur qui  voit la supercherie et sait que Waters entretient un jeu ironique avec le reste de sa production  artistique ? Peut-être y a-t-il aussi chez Waters un plaisir irrépressible à réveiller le bourgeois : si dans les années 1960 aux États-Unis, montrer Divine à l’écran faisait scandale, qu’est-ce qui  peut encore choquer le public en 2023, si ce n’est un contrepoint ironique au discours ambiant ? Il demeure, même dans la communauté homosexuelle, un vieux fond de puritanisme que Waters s’emploie à contrarier malicieusement. Car le pape du mauvais goût fait partie de ceux qui ont encore le droit de rire de tout, et Dieu merci.

    Polyester de John Waters, 1981.

    Juliette Goutierre