Auteur : Louis Marelle

« Comment se retourner sur soi-même pour des deux faces n’en faire plus qu’une ».

Cette citation qui ouvre une planche du Garage Hermétique semble résumer les expériences que font vivre les bandes dessinées de Moebius. Mais qui est donc Moebius ?

Moebius, c’est avant tout le deuxième pseudonyme, après « Gir », de Jean Giraud. C’est le pseudonyme sous lequel il a publié Arzak l’arpenteur (2010), Le garage hermétique (1976-1979)  et, plus connu, L’Incal (1981-1988). Moebius, c’est la réunion de la face du rêve et de la face de la veille, la réunion du western classique et de la science-fiction, c’est la réunion du délire psychédélique et de la maîtrise du matériau narratif.

Mais Moebius c’est aussi le cofondateur de Métal Hurlant, la première revue SF en France, celui aussi qui a inspiré de très grands noms du cinéma, principalement Ridley Scott qui lui a confié les concepts art d’Alien, Le Huitième passager (1979) et de Blade Runner (1982), et enfin Georges Lucas ou  Hayao Miyazaki qui ont vu en Moebius la possibilité d’un réalisme onirique.

Moebius, c’est donc celui qui, comme les surréalistes en leur temps, a donné une existence matérielle aux forces du rêve mais cette fois-ci au sein de la pop-culture contestataire des sixties et des seventies. Avec sa revue Métal Hurlant, et ses trois chefs-d’œuvre,  Moebius a ouvert de nouvelles potentialités autant au surréalisme qu’à la bande dessinée.

Après avoir lu une de ses planches, on se dit, « c’est surréaliste ». Mais lorsqu’on dit cela de Moebius, contrairement à l’usage facile et dévoyé du terme aujourd’hui, il se trouve que l’on ne se trompe pas. Il s’agit bel et bien dans ses planches de donner une forme matérielle aux forces de l’inconscient et de le faire au même titre que Breton, Chirico, Ernst ou Dalí à leur époque. Et sur de nombreux points, pour des raisons qui le dépassent, Jean Giraud alias Moebius fait désormais office, peut-être malgré lui, de passeur du surréalisme. Il est celui qui a exprimé la révolution surréaliste à travers et grâce à la BD.

Les univers de Moebius sont doubles. Ils sont comme nous l’avons dit : à la fois et désertiques et cosmiques. D’un côté, le désert des westerns américains, de John Ford à Sergio Leone, de l’autre, le Space opera, propre à Asimov ou à l’univers de Star Wars. Ce qui se produit chez Moebius, c’est ce mariage des imaginaires. Le désert autant que l’espace intersidéral font rêver car ils sont les lieux de tous les possibles. Tout peut s’y passer puisque rien n’y a laissé sa trace. Derrière les dunes qui découpent la ligne d’horizon peut se cacher autant une armée qu’un village, un puits autant qu’un mirage. Au sein des multiples planètes, se cachent tout autant de vies et de populations, avec une diversité inimaginable. Les lieux de Moebius sont donc ces lieux consacrés où l’imagination est inarrêtable puisqu’elle y est débridée. S’il n’y a ni vie, ni construction, alors il n’y a plus aucune loi humaine, ni juridique, ni scientifique. De ces lieux peuvent donc surgir des formes que l’on s’interdisait de penser.

Désormais depuis ces espaces où se déroulent ses intrigues, Moebius peut se permettre d’utiliser des procédés analogues à ceux de ses illustres prédécesseurs. Pour laisser libre cours à son imagination, Jean Giraud utilise des techniques novatrices en bande dessinée. Les automatismes psychiques comme le cadavre exquis et l’écriture automatique sont remplacés par la « couleur directe » (la couleur est apposée avant les contours et c’est la tâche qui décide des contours de la forme) ou par la planche qui est dessinée sous substance.

Mais en réalité Moebius n’a pas émergé ex nihilo dans le monde de la BD franco-belge. Il a d’abord passé une dizaine d’années à maîtriser le dessin et les codes narratifs de la BD classique. Dizaine d’années au terme de laquelle il a réalisé une des plus grandes séries de cette tradition : Blueberry. Moebius est en pleine possession des techniques du roman graphique lorsqu’il fait paraître sa première BD psychédélique Arzak (1976-2009). Dedans, la « couleur directe » permet à l’inspiration de Moebius de prendre des formes qu’elle n’aurait pas osé esquisser dans un dessin académique. Le dessinateur esquisse des couleurs et des lumières dont les reflets et les tâches, une fois contourées, font naître les formes des décors et des paysages ; allant ainsi à l’inverse du processus qui utilise la couleur pour illustrer des formes déjà fixées. Pour le Garage hermétique, le dessin sous psychotropes garantit l’expérience onirique malgré la linéarité quelquefois rigide qu’impose la BD. Malgré la linéarité de l’histoire, les événements sont peuplés des volutes du rêve et de la cohérence irrationnelle de l’hallucination.

Chez Moebius, le surréalisme s’exprime donc par cet art hallucinatoire où les individus perdent leur formes, se fondent dans un paysage qui les aspire, s’égarent dans une narration métaphysique, où le narrateur se moque du sérieux de sa propre composition             (« Inouï » « terrifik ») ce qui nous détache du sérieux de l’histoire et nous initie à entreprendre un voyage plus léger. Mais, et c’est là le génie de Moebius, l’évidente filiation avec Dalí, De Chirico ou Ernst, ne détruit pas pour autant la cohérence narrative de ses BD. Il nous entraîne, nous marchons en plein désert avec ses personnages, nous naviguons perdus dans l’espace intersidéral avec Arzach, avec le major Grubert ou avec John Difool. Désormais, l’expression des forces de l’inconscient se passe dans une temporalité vécue et sentie à travers l’histoire même, dans les formes qui font face aux protagonistes. Moebius est comme un chaînon manquant qui résout le problème du rapport entre le Surréalisme et la peinture (1928) soulevé par Breton, et réconcilie l’ambition surréaliste avec la linéarité narrative. Son succès et son héritage témoignent de la force matérielle qu’il a conféré à ses mécanismes inconscients.

Désormais, dans le désert, sur le visage d’un protagoniste, dans la forme des bulles qui nous prennent par la main, nous attendons le surgissement de l’informe et du merveilleux. Le calme et la ligne claire de la bande dessinée se sont mariés à l’humour absurde et aux formes sans logique du surréalisme : Moebius ou « Comment se retourner sur soi-même pour des deux faces n’en faire plus qu’une ».

Hector Leguil

« Dites-lui bien qu’il n’y a pas de Dieu et que nous sommes ses prophètes ». Voilà les derniers mots lancés par le vieillard mourant et courroucé lorsque le père et le fils lui tournent le dos. Pythie éreintée, ses paroles épuisées ne foudroient plus comme autrefois. Les hommes savent à présent de quoi ils sont faits. Il n’y a plus de vie, pas d’hier ni de demain, pas de passé ni d’avenir. Aucune jubilation n’est possible à l’ère du pragmatisme. Il subsiste seulement un présent éclaté, un long fil ininterrompu qui ne promet rien. Un hic et nunc nihiliste.

Cette année, l’auteur de bande dessinée Manu Larcenet a apporté au roman La Route (Cormac McCarthy, 2006) son gage supplémentaire de nihilisme, avec des illustrations de la fadeur et la violence d’un tel monde, faisant penser à l’univers des jeux vidéo. 

La Route, Manu Larcenet (2024)

Lorsque l’on pense aux univers post-apocalyptiques, ce sont les giclées de sang, le fracas des véhicules qui s’entrechoquent ou encore les créatures monstrueuses qui nous viennent en tête : tout un folklore d’images bouillonnantes. Le bruit et la fureur, le bourdonnement du conflit permanent, la vie, plus forte que la vie. Ce qui se trame derrière ces pensées du monde d’après, c’est le fantasme d’un monde nouveau et  plus éclatant, celui d’un espace à conquérir. Il faut renverser la table du passé pour mieux le reconstruire. Se réapproprier, enfin, le plein potentiel de l’Homme, la jouissance de son substrat, après des siècles d’errance, de capitalisme et de mondialisation, autant de causes de la perdition de l’Homme dans son individualité. Ce monde post, c’est celui de la revitalisation de cet Homme, plus vigoureux, moins sclérosé : libre.

Voici donc la nature des univers post-apocalyptiques. Ils sont en premier lieu des espaces de discours politiques assumés, nourrissant le souhait d’une rupture nette et concrète avec un système défaillant. En réalité, ces rêves de jeunes révolutionnaires fougueux ne sont que des projections surréalistes. Le nouvel Eldorado n’a rien de si décapant et Cormac McCarthy en fait une très belle description dans son roman de la négation totale sobrement nommé La Route, qui inspire et inspirera encore un nombre important de jeux vidéo post-apocalyptiques.

Ce qui foudroie chez McCarthy, ce n’est justement pas le bourdonnement d’un monde éclaté, mais la simple radicalité du silence. Ici, il n’y a pas de lore, de socle sur lequel se reposer pour comprendre les raisons de l’état du monde. La seule chose qu’il est nécessaire de savoir, c’est que l’existence d’aujourd’hui comme d’hier est pénible, qu’une conquête d’un quelconque territoire n’est qu’un leurre et que la seule possibilité de survie est la domination d’un individu sur un autre. La Route ne tient qu’en une lancinante pérégrination interne, une expérience humaine déçue dans laquelle tous les modèles socio-économiques ont échoué. Ici, nous suivons le vagabondage d’un homme et de son fils dans ce qui semble être les Etats-Unis d’après la catastrophe nucléaire. La route qu’ils arpentent est un élément phare dans la mythologie américaine, symbole de conquête et de réussite au prix d’un dur labeur. Mais ici, il n’y a plus rien. Rien que des paysages cendrés, des êtres quasi-décharnés. 

La wilderness, cette nature indomptable, n’existe plus à l’ère de la mort du protagoniste. L’Américain conquérant n’est plus un « loup pour l’homme », mais est devenu un cannibale pour lui-même, un anthropophage. L’état de confusion est total, les marqueurs de sens sont volontairement floutés. Les motifs qui se profilent devant nous ne sont que des lieux communs : une ville avec de grands buildings, un centre commercial (mall). La description de l’univers s’imprime en négatif dans l’œil du lecteur avec son infinie nomenclature d’objets et de paysages. C’est cette longue latence consentie du lecteur vis-à-vis de ce qu’il voit qui rend la lecture pénible. Le récit est une vaine chasse aux trésors, un roman de Beckett sans chute : le trajet mental de nos non-protagonistes est connu aussitôt le livre ouvert. Les jours meilleurs ne viendront pas. Dans un périple qui ne mène nulle part, la seule lueur de vie ne réside-elle pas dans la conscience éclairée de sa condition : se savoir proie mouvante, vulnérable et constamment épiée ? Se savoir exister à travers ce que les autres souhaitent de nous : un repas, un butin… Dans cet ilinx ne réside-t-il pas l’ultime panacée ?

La Route est un jardin d’Eden pour tout auteur d’anticipation : c’est le roman de chevet que l’on essaye de pasticher, sans jamais y parvenir tant il est difficile de captiver le lecteur avec une telle neutralité dans le traitement narratif. L’approche de McCarthy est également difficile à appliquer dans les jeux vidéo tant elle tient à cette répulsion de la découverte, antinomique d’un médium ayant besoin de concevoir ce dévoilement, de susciter le désir du joueur. Le développeur met en valeur a contrario des points d’intérêts attisant la curiosité du joueur qui viendra ensuite les actionner. C’est un geste constant de va-et-vient entre le penseur et le faiseur qui fait avancer le récit. Ce qui diffère entre La Route et les autres univers apocalyptiques n’est pas leur nature, mais ce qui leur fait défaut. Il y a chez McCarthy une capacité  à appauvrir physiquement et moralement ses non-personnages dans pléthore de détails. Les déplacements des personnages dépendent du lieu où ils devront s’arrêter, par nécessité de se nourrir ou impossibilité de continuer plus avant. Les délimitations que prennent cet exode sont limpides, permettant de dépeindre de tristes tableaux se suivant les uns les autres : un panel de nuances de gris. Les temps d’arrêts du périple annoncent la phase de recherche de loot (récupération de matériels pour construire de nouveaux objets). Ces longs arrêts de la marche apparaissent comme des temps à investir pour le lecteur qui a enfin l’opportunité d’organiser visuellement et sensoriellement le récit. L’identité du père et du fils continue néanmoins à se diluer. Ils épuisent leur essence au fil des pages à cause de la maladie ou de la famine. Leur promesse de ne pas communiquer entre eux devient interdiction et impossibilité, par la parole comme par les gestes. Le roman s’écarte de toute fioriture, s’intéressant à ce qu’il reste de l’Homme pour l’Homme plutôt qu’à l’Homme pour l’Autre. Le « lectacteur”, lui, vient combler ces trous et s’imprégner du vide pour y implanter de la matière.

Pour  autant, la trajectoire du récit est structurée. Le père débute en portant la narration comme on porte un fardeau tandis que le lecteur suit le fils dans son apprentissage. Ce père n’est ni démiurge, ni omnipotent, mais il est le Maître commentateur et acteur de toutes les péripéties. Comme sur un jeu de plateau, il contrôle les règles et les dévoile peu à peu au fil du récit. Il pourrait utiliser toutes les données dès le début, mais l’épreuve serait alors une expérience dépourvue de sens. Le père maîtrise la structure du récit : si un problème se présente, causé ou non par le fils, le père tente de remédier à la situation. Il définit les méthodes de résolution du problème et encadre l’environnement qui l’entoure. A la différence du fils, le père est un être fini, qui n’est pas en quête de croissance. Il a atteint son stade terminal, c’est pour cette raison qu’il peut se faire le modérateur. À cette dimension d’univers survivaliste s’ajoute une dimension de stealth game, de furtivité, puisque les autres humains se meuvent comme des fantômes. Le père est le médiateur de l’expérience, la quasi-totalité de ce trajet partagé apparaît comme un didacticiel dont le père est le locuteur jusqu’à sa mort et la pleine indépendance du fils. Cette méthode est fréquente dans les univers post-apocalyptiques, de Fallout 3 à The Last of Us :  survivre et vivre en hommage à l’Autre, en témoignage de ce qu’il a été, avec une sobriété exempte de tout sentimentalisme. Dans La Route, le départ du guide ne signe que la fin d’un cycle, un passage à un autre état.

Mais dans cette morosité constante du récit, lecteur et joueur paraissent interchangeables. L’écriture nous happe par sa description des non-événements qui composent la vie. Les non-personnages s’effacent pour laisser le lectacteur composer son récit. La malice du père parvient à dénicher dans un tiroir poussiéreux un ustensile lui permettant de crocheter la porte de l’arrière-cuisine d’une maison. Ce rituel demandant l’usage d’un objet pour en déverrouiller un autre n’est pas sans rappeler le genre du point’n click. Dans ce genre à la mécanique simple, le joueur, dans un espace cliquable, doit donner du sens à son environnement en disposant de plusieurs objets amenant à l’élucidation d’un problème. L’environnement est signifiant et chaque objet trouve du sens par un autre. La géographie du roman est ainsi faite de lieux composites, fonctionnels mais restant à défricher. Ce qui permet cet état de flottement, c’est ce va-et-vient qui rythme avec une régularité sans faille le roman : d’un côté, la pénible avancée dans l’épaisse nappe de brouillard, de l’autre, le vide-grenier frénétique. Cette narration persuasive berce le lecteur vers la jubilation de faire pleinement partie de cet univers, jusqu’à oublier qu’en dehors de ces pages ce lecteur ne fait que constater à nouveau les mêmes faits. Ce bric-à-brac qui compose le roman permet de conserver la précieuse attention du lecteur, adroitement placé dans un cercle magique. Il croit à la véracité de son univers, « son univers” car en l’état, la narration est sienne, il pense en avoir évincé son créateur. 

L’origine de la catastrophe est  opaque chez McCarthy, elle se drape de mystère. Ce n’est pas ce grand flou ni ses motifs qui caractérisent cet univers. Sa spécificité vient de la perte de ce que Marie Liénard-Yeterian nomme son « objet kalyptique », par opposition à l’apocalyptique. L’objet kalyptique est celui qui fait défaut à la narration apocalyptique, et qui par son absence crée un basculement de l’humanité vers la survie. Ce qui plonge l’humanité dans son état de léthargie n’est pas l’avènement d’un drame mais plutôt son résultat, c’est-à-dire ici la réduction drastique de denrées et l’apparition de l’anthropophagie. En mettant à bas l’élément nourricier, ultime garant d’une forme d’humanité, McCarthy blesse l’Amérique en la confrontant à la chute de ses valeurs morales. La suppression de la nourriture devient synonyme d’une négation profonde de la nature humaine. L’Américain qui a bâti sa grandeur par l’assujettissement de la nature vient à en être dépossédé. Son absence provoque le phénomène d’anthropophagie. L’Homme chez McCarthy n’est pas victime d’un fléau incontrôlable : ce qui le ronge est plus intime. Il  est victime et bourreau d’être ce qu’il est : l’objet à la fois de sa grandeur et de sa perte. La catastrophe quelle qu’en soit sa nature n’a d’intérêt que dans la révélation de l’abjection humaine. 

Cette description chirurgicale des actions provoque un sentiment de pénibilité :  il est presque plus difficile de survivre que de mourir, c’est un survival horror qui ne s’élance jamais. Cette sensation de fin causée par le manque fait émerger la dissolution et la liquéfaction de l’Homme. Innommable et presque imperceptible, l’Homme se soustrait à lui-même sans même pouvoir tenter de lutter contre son sort inéluctable. C’est qu’il n’y a pas dans ce roman de grand plaisir erratique comme il en existe tant dans les jeux vidéo post-apocalyptiques. La Route ne participe pas de cette eschatologie biblique conventionnelle propres aux univers post-apocalyptiques, qui proposent le passage d’un avant à un après, la glorification d’une fin et d’une renaissance dans le néant. Pléthore de jeux se sont frottés à cette description du monde d’après. Or glorifier la neutralité singulière de la narration est contraire au  jeu vidéo. McCarthy va à l’encontre même de l’imaginaire du merveilleux américain que l’on retrouve fréquemment dans les œuvres post-apocalyptiques. Ici, on voit dans la narration un refus de voir le monde et d’en apprendre davantage, d’abord par la présence de contraintes physiques, mais aussi par le renoncement à l’édification d’un plaisir ludique avec le duo père/fils. Ce qui motive ce roman, ce n’est définitivement pas le défrichement et l’exécution d’un nouvel Eldorado et d’une Terre Promise. 

En réalité, La Route pourrait être classé comme un univers pré-post-apocalyptique tant les bouleversements sont prégnants dans l’ensemble de l’œuvre. La catastrophe a  décimé un sentiment de culture commune, mais le sort qui est réservé aux hommes semble demeurer en suspens, comme si le châtiment même qui leur était réservé leur avait été spolié. Une douce et amère léthargie que l’on ne retrouve pas dans les jeux vidéo post-apocalyptiques où le modèle road trip est plus courant. C’est le cas de la licence de jeux RAGE dans laquelle le joueur peut circuler d’un point à un autre à l’aide de véhicules, ou encore dans Fallout où il est possible de se téléporter d’un point à un autre. L’espace est toujours ludicisé afin que le joueur ne soit jamais contraint et frustré par ce qui l’entoure.

L’œuvre de McCarthy est inondée par ce refus d’obtempérer à l’idéologie de la revitalisation étasunienne, un refus qui se marque ici par l’apocalypse nucléaire, véritable bête noire des projets d’anticipation étasuniens. Sous l’égide américaine, l’arme nucléaire n’est utilisée que comme arme d’attaque, mais la nation en est rarement victime. En voir les effets reviendrait à admettre l’échec de l’évolution de l’Amérique d’hier à aujourd’hui, née par le sang et qui périra par le sang. La Route n’est peut être même pas une œuvre apocalyptique, mais un simple projet d’introspection, celui d’une culture qui ôte son masque pour se regarder en face, confrontant de plein fouet sa faillibilité.

Nathan Delacour

La chatte de Kathy Acker (1947-1997) a transformé les Etats-Unis dans leur relation à la pensée et au sexe. Or, peu de gens semblent au courant de ce fait. Comme personne, Acker pouvait être à la fois incroyablement généreuse et pourri-gâtée ; une bébé boudeuse dont l’arrogance allait jusqu’à la manipulation pure et simple, mais aussi quelqu’un qui appréciait profondément la vie, ses amis, l’art. En tant qu’écrivaine, elle était un génie parmi une bande de voleurs.

Et c’était une voleuse, elle l’a avoué : elle plagiait tout le monde, dans un strip-tease de références aussi variées que Catulle et Burroughs, les incorporant dans une sorte de flux de conscience qui dévoilait et abolissait la différence entre le haut et le bas, le sublime et l’abject, l’herméneutique et l’érotique. C’était un monstre philosophique, une énorme araignée qui dévorait tout ce qui se trouvait sur son chemin. 

La maison d’édition qu’elle a fondée avec sa partenaire Sylvère Lotringer, Semiotext(e), a aussi introduit les Américains à l’avant-garde des évolutions intellectuelles, à savoir, à son époque, les penseurs dont le travail sera collectivement connu sous le nom de French Theory. 

Son écriture dissolvait le Je avec un clin d’oeil à la sensibilité française et cartésienne, qui insiste sur la res cogitans, mais, avec un sens du grandeur américaine, elle a dilué ce Je avec tant de signification qu’il a explosé — comme le démontre Childlike life of the Black Tarantula by the Black Tarantula (La vie enfantine de la Tarentule noire, racontée par la Tarentule noire). Dans ce cas particulier, Acker empreinte à des biographies de célèbres meurtrières des passages pour en faire une sorte d’hagiographie, sauf qu’elle les réécrit à la première personne. Le Je, féminin, violent, explosif, n’a plus aucune signification. Même les femmes qu’elle décrit ne sont pas des femmes à proprement parler ; elles n’agissent pas comme des femmes, elles ne portent pas des vêtements féminins, elles prennent et exercent un pouvoir codé au masculin. Il n’y a pas jusqu’à la violence qu’elle met en scène qui ne peut être conçue comme de la justice.

Pour Acker, les personnages en général n’ont aucune utilité. Son roman le plus connu, et mon préféré, Blood and guts in high school (traduit par Clare comme Sang et stupre au lycée), pourrait éventuellement être rebaptisé L’Anti-Oedipe : le roman. Des corps-machines apparaissent à la fin dans la référence du livre la plus explicite à Deleuze et Guattari, mais sa première ligne est déjà un défi à la psychanalyse freudienne : «  Never having known a mother, her mother died when Janey was a year old, Janey depended on her father for everything and regarded her father as boyfriend, brother, sister, money, amusement, and father. [N’ayant jamais connu de mère, sa mère est morte quand Janey avait un an, Janey dépendait de son père pour tout et regardait son père comme petit-ami, frère, soeur, argent, divertissement et père] ». La critique et le soutien à Freud se manifestent dans le même geste. La figure du Père fait deux choses : en tant que parent unique, il impose la Loi, mais il devient aussi le lieu du plaisir sexuel et de l’affection maternelle au centre du jeu d’Oedipe. 

Mais cette prolifération de rôles est aussi une élision de la signification du « Père » : dans la première occurrence du mot, il apparaît à la fin d’une phrase qui pourrait bel et bien se trouver dans un roman de Zola ou de Dickens ; elle affirme sa domination au centre de la famille oedipienne, même si celle-ci est un peu modifiée (le père complimente la mère, ils vont ensemble). En outre, « regarded » implique une réalité psychique autre qui prendra pour le reste du roman l’ascendant sur le principe de réalité, et oblitèrera ainsi toute tentative d’y trouver une narration linéaire. La deuxième occurrence du mot père est par contre entièrement différente de cette dernière. On dirait même que sa réassertion brusque crée un effet comique, puisqu’un père qui est petit-ami, frère, soeur, argent et divertissement n’est point père, ou au moins il ne l’est que partiellement et à peine. 

Janey joue des rôles variés autant que son « père », autant que le texte lui-même, qui se métamorphose de la prose à la poésie et de la poésie au dessin — jusqu’à faire fusionner les trois, avec des extraits d’un guide de conversation perse dessinés à la main. Tout comme le narrateur du Festin nu, le roman d’Acker nous emmène du Mexique à un établissement médical pareil à l’Interzone, à l’Est, quand la protagoniste (ou peut-être, une des protagonistes) Hester est vendue comme esclave sexuelle par un « Persian slave trader (un esclavagiste perse) ». Le viol, l’avortement et l’inceste sont tous abordés dans un tourbillon de prose onirique. La seule constante du roman est son sens de la rage pure, un mécontentement extrême soutenu par le motif mercantile autour duquel gravite la société capitaliste. Qu’est-ce que Le sang et le stupre au lycée ? Un cri collectif. 

Les écrivains créent leur travail à partir de leur propre angoisse affreuse, de leur sang et de leurs intestins macérés et de leurs organes tout barbouillés. Plus ils se connectent avec leurs vies intérieures, mieux ils créent. Si tu aimes les livres d’un certain écrivain, lis ses livres, ses livres ne sont pas de la souffrance pure ; si tu veux publier/aider l’écrivain, fais-le d’une manière pragmatique, mais ne te mêle pas de sa vie personnelle en pensant que si tu aimes les livres, tu aimeras bien l’écrivain. La vie personnelle d’un écrivain est horrible et solitaire. Les écrivains sont bizarres [queer], alors garde-toi à distance.

En même temps, l’écriture est séduisante. L’écriture est la pulsion de mort matérialisée. L’écriture est texturée. L’écriture permet des tournures de phrases qui dissimulent autant de signification qu’elles n’en transmettent, elles ressortent d’un texte comme des éclats d’obus jailliraient d’un accident automobile — le mot « queer », par exemple, y fait référence, c’est-à-dire à la nature étrange et inquiétante des écrivains — mais aussi au caractère sexuel du travail et de la vie d’Acker elle-même. 

Si sa popularité croît aujourd’hui, c’est tout d’abord à cause de sa queerness, et le désir de lire une littérature queer qui parle, enfin ! du sexe d’une manière sexuelle ; du point de vue de quelqu’un qui apprécie le sexe, qui en a besoin, et qui le déteste et l’aime en même temps, qui était plastique dans sa sexualité et bien au fait de la demande impossible faite au sexe de transcender les corps et les consciences. En France, quelques-uns de ses livres ont été traduits — ils ont été  bien reçus, même si leur public demeure restreint. Le lectorat queer s’accroît et pense de plus en plus radicalement le sexe et la politique ; la jeunesse française considère les Etats-Unis comme un guide quand il s’agit de développer le vocabulaire de la pensée queer. Il est donc grand temps qu’Acker soit « redécouverte » ou, mieux dit, mise sous les feux des projecteurs. Un exemple concret, même si anecdotique : le film Variety (Bette Gordon, 1983), écrit par Acker, est régulièrement visionné dans les cinémas indépendants de Paris. 

Le cinéma indépendant, tout comme la librairie indépendante, est un bon endroit pour faire connaître Kathy Acker. Variety est en particulier une étude de cas intéressante de plusieurs de ses intérêts. Réalisé par Bette Gordon, avec la musique de John Lurie et la participation de Nan Goldin comme actrice, le film est en soi un artefact sociologique représentatif d’un cercle très spécifique d’artistes branchés new yorkais des années 80. Le drame suit une jeune femme naïve, candide (Christine, interprétée par Sandy McLeod), qui trouve un emploi dans la billetterie d’un cinéma pornographique — des spectacles de variétés — à Times Square.

Là, elle absorbe tous les films qu’on y projette, puis s’incruste en même temps dans une affaire policière qui tourne autour d’un client riche et louche (Richard M. Davidson). Sa vie sexuelle ne s’en remettra jamais. Dans une scène mémorable, Christine raconte l’intrigue d’une scène porno à son petit-ami et garçon exemplaire Mark (Will Patton). Je n’ai aucune idée de combien du temps cela lui prend ; mais la salle du cinéma avait le souffle coupé lorsqu’elle décrit sans émotion et sans tonalité mais avec exactitude les scènes de cul si spectaculaires. Mark en souffre. Ici encore, l’érotique ou le « sexuel » sont aussi intéressants pour Acker que l’acte lui-même, et l’acte n’est point impertinent : la façon que nous avons d’être rétifs ou non à parler de sexualité révèle des désirs qui resteraient autrement nichés dans un coin obscur, quelque part dans nos cervelles. 

Pour Acker, le sexe n’est pas simplement un concept psychanalytique, il n’est pas non plus complètement un besoin physique. Il est plutôt une expression, une explosion houleuse du soi de l’animal humain. (Nous ne disons pas « animal humain » au sens de « l’humain animal » qui s’oppose, chez Paul, à « l’humain spirituel », mais plutôt au sens littéral : nous parlons d’un singe qui parle. La division corps/esprit est absente chez Acker.) Nous autres les êtres humains sommes, au bout du compte, des créatures solitaires, stupides, paresseuses et cruelles avec des besoins si simples qu’ils sont à la fois pathétiquement faciles à satisfaire et pathétiquement hors d’atteinte. Je ne sais pas si Acker aurait été d’accord avec ce que je dis ici. Mais il est évident que le problème l’intéressait. Ce problème, celui de la capacité de l’animal humain à désirer, et le problème, plus important encore, selon lequel le désir est à la fois fondamental et dévastateur pour l’être humain, sont les défis les plus importants lancés à la pensée queer aujourd’hui. Comment le désir est-il déterminé ou déterminable ? Comment le sexe est-il désiré ou conjuré ? Comment devrions-nous nous justifier ? Quels sont les rôles de la sexualité et du sexe dans la vie humaine, dans les vies politique et économique ? Dans la mort ? Dans l’art ? Kathy Acker nous propulse au-delà de ce qui est pensable ou compréhensible pour la sensation, communicable ou recevable. Nous avons actuellement plus que jamais besoin d’elle. Je me réjouis que nous nous rendions compte de ce besoin.

Valérie Cahun

Roy – A quoi ça ressemble ? Après ?

Belize – Après ? …

Roy – Quand on en a fini de souffrir.

Belize –  L’enfer ou le paradis ? (Roy fixe Belize, comme pour dire « Quelle question idiote ? ») Ça ressemble à San Francisco.

Roy – Une ville. Ouf. J’ai eu peur … que ce soit un jardin. Je déteste la verdure.

Belize – Mmm. 

Une grande ville, remplie de mauvaises herbes, mais en fleurs. A chaque coin de rues, des équipes de démolition, faisant face à des immeubles de construction récente mal fichus. Des fenêtres arrachées sur les façades, comme des dents manquantes dans un sourire, de brusques et violents relents de tempête de sable, et un ciel immense et gris, garni de corbeaux.

Les Anges sont des créatures craintives. On peut parfois en apercevoir le soir, rôdant par dessus les artères des grandes villes, s’introduisant jusque dans l’intérieur des appartements où logent les âmes tourmentées. Certains lieux sont plus propices à leur apparition ; ceux qui gardent la trace d’un drame ancien, ceux où il se rejoue périodiquement, lorsque le regard tombe sur un objet que l’oubli avait délesté de son sens ou qu’une parole rappelle à la mémoire un événement depuis longtemps oublié. On dit même qu’à New York leur vol réglé remplace, à la tombée du jour, celui des hélicoptères. Mais leur irruption est toujours soudaine, et comme un rapt lumineux. Leur susceptibilité – lorsqu’on est contraint de les côtoyer – rend leur conversation étrange et leur port hautain, surtout dans les instants graves. 

N. B. : Il semblerait que la compagnie humaine, qu’ils ont toujours recherchée sous l’œil vigilant de leur pâtre, Dieu, ne leur est plus aussi chère. Du balcon du Ciel, s’intéresse-t-on encore à ce qui se trame au pays de la démocratie ?

Emma Thompson (L’Ange) et Meryl Streep (Hannah Porter Pitt) dans le téléfilm Angels in America de Mike Nichols (2003)

Telle notice romantique, exhumée d’un hypothétique bestiaire qu’il aura plu d’écrire à un amateur du folklore américain, pourrait constituer le canevas premier du théâtre de Tony Kushner. Nous sommes en 1985, en pleine épidémie de SIDA. L’Ange descend sur New York, explorant du regard quelques fragments d’intimité : la faiblesse du plus grand des avocats  étasuniens sur son lit d’hôpital ; les déchirures de couples mal assemblés – Louis, le juif, et Prior, le malade ; Joe, l’homo refoulé, et son épouse Harper, l’accro au valium. Et la critique française la fait régulièrement sienne à chaque nouvelle mise en scène d’Angels in America ; pour celles de Brigitte Jaques-Wajeman en 1994 ou de Krzysztof Warlikowski en 2007 remarquées au Festival d’Avignon, d’Aurélie Van Dan Daele à La Cartoucherie en 2017, ou dernièrement d’Arnaud Desplechin à la Comédie Française en 2020. Ainsi voit-on souvent la pièce célébrée comme une mythologie des temps modernes, une réécriture biblique où angoisses du présent et eschatologie se confondent dans la métaphore d’un mal s’abattant sur une société en perdition et, plus tragiquement, sur les derniers êtres purs qu’elle rassemble, comme une ultime manifestation du dédain céleste.

Mais cette plaie baptise sa décennie, celle des « années SIDA ». Et la pièce, Tony Kushner l’écrit après le dernier soupir soviétique, entre 1991 et 1992. Le sens – s’il n’en est qu’un – n’est résolument pas étranger à la contingence de l’action : tout spectateur d’Angels in America ne peut faire abstraction de l’historicité de l’action. D’ailleurs, le théâtre de Kushner s’est toujours réclamé de l’édification brechtienne : l’illusion dramatique ne saurait abolir la distance critique, et l’épaisseur des événements est rappelée par de multiples panonceaux et didascalies internes qui visent la contemplation éveillée. Roy Cohn, le plus détestable des avocats new-yorkais, ne s’inspire-t-il pas de son modèle réel, le sbire du maccarthysme et l’exécutant des procès contre l’ennemi intérieur communiste ? L’action entière semble sonner l’heure de l’ère reaganienne nouvelle, indissociable d’un sentiment déceptif.

Aussi, les dernières adaptations de la pièce posent avec une certaine acuité la question du sens à donner à ce contexte dans l’économie globale de la représentation. A l’écran, Mike Nichols a préféré pour son téléfilm la fidélité au texte théâtral et à son découpage : les 6 épisodes s’organisent autour de la symétrie entre le noyau initial (Millenium Approaches) et la seconde partie (Perestroika) de la pièce ; et Kushner passerait presque pour despotique lorsque Meryl Streep apparaît successivement grimée en rabbin, mère distante, fantôme de suppliciée, et génie australien, dans une obéissance quasi-religieuse à la distribution prévue par le dramaturge. En France, le défi technique qu’a représenté pour Arnaud Desplechin la mise en scène de la pièce s’est posé autrement. Il a été relevé au prix de coupes nombreuses dans le matériau – on se rapprochait initialement de la démesure claudélienne – et d’une épure qui substituait une lecture universaliste à la fidélité télévisuelle au cadre américain. Qu’on se place d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique, l’adaptation n’a pas craint de s’intéresser à l’histoire : tantôt comme force du hors-scène, au cœur de l’échafaudage dramatique, tantôt comme scorie à dégrossir. 

Pour les Américains, c’est l’histoire du pays qui se rejoue par quelques paroles échangées dans les toilettes de la Cour d’Appel, entre le conseiller républicain Joe Porter Pitt et Louis, l’employé homosexuel ; dans le bureau de Roy M. Cohn, qui détient l’ensemble du pays « au bout du fil » ; dans les spectacles d’un centre mormon ; ou dans l’oraison funèbre dite pour l’enterrement d’une matriarche juive. Et les personnages se prêtent au jeu de la mise en abîme, afin que le sens du drame dont ils sont tour à tour les acteurs et les spectateurs ne soit pas questionné, et que par cette redistribution continuelle des rôles perdure un certain récit de l’Amérique. C’est par ce récit que l’histoire se fait téléologie divine, et le mouvement des choses, une émanation du génie du lieu, l’Ange américain. Ce récit que portent le discours républicain de Reagan et sa « révolution conservatrice ». Lui qui soutient la modernité occidentale et ses prétentions hégémoniques dans la parodie de réunion onusienne entre l’Ange et les Principautés continentales. Un récit qu’incarne une esthétique kitsch nationaliste, issue du music-hall et de son feu d’artifices impudique qui est tout à la fois, cinéma pop – « très Steven Spielberg ! » pour Prior – et spectacle obscène – « Très scène sado-maso dans un porno soft » pour Louis. Et le spectateur américain, comme le fantôme d’Ethel, « march[e] à cette grosse ficelle » qui est exhibée comme l’escamoteur révèlerait à son public le « truc » en amont du tour : il s’illusionne en toute sobriété. L’image du Ciel sous les traits des suburbs de San Francisco bute sur le « creuset où rien ne se mélange » de Manhattan, la traversée du désert dans le théâtre de statues de cire du centre mormon tourne en dérision le frontier mythique, et le cynisme de Belize, l’infirmier drag-queen, bouscule l’horizon d’attente bourgeois de son patient, Roy M. Cohn. Et tous ces croyants, prudents face au discours que peuvent encore tenir les décombres de l’Amérique que survole l’Ange, méditent sur sa capacité à faire croire, pour mieux se placer en porte-à-faux ou mystifier davantage ce patronage angélique d’un autre temps.

Mais aussi longtemps que dure la représentation, dans ce déni collectif d’abandon, et peut-être à la différence du spectateur télévisuel qui se plaît à ignorer la ruine que masque mal le vernis écaillé du jeu, ce qui frappe davantage le public français de Desplechin, c’est l’atmosphère cérémonielle qui se dégage du théâtre de Kushner. En enfant trop âgé pour la naïveté requise mais dont la maturité intellectuelle reconstruit le plaisir de l’illusion sur d’autres principes, comment croirait-il encore, trente ans plus tard, les apôtres de la démocratie universelle ? Dans le charme désuet de la conversation de Joe ou celle de Roy M. Cohn se lisent les ambitions prométhéennes d’un Fukuyama ou d’un Huntington. Et pour la réception contemporaine, avertie des disgrâces des théories néo-hégéliennes, cette ironie tragique parachève le sentiment d’un cabotinage préservant le récit de l’Amérique. 

« C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »

Sur le concept d’histoire, thèse IX, Walter Benjamin (1940)

N’en déplaise à Benjamin : si l’Ange ne plane plus au-dessus de New York, au moins se loge-t-il dans le dialogue et ses silences, dans une action tantôt rituelle ou iconoclaste, où les personnages s’agitent, convulsionnent au rythme d’une communication providentielle ; dans une phénoménologie où les cieux sont l’alpha et l’oméga de leur vécu, tendu entre le blasphème et la superstition. Sur scène, le Ciel est cet autre que le grotesque profane et rapproche des actions humaines. A l’abri des anathèmes, les personnages pervertissent la relation Père–Fils trinitaire en une relation de commerce sexuel initiatique dans la magistrature. Ils franchissent les derniers garde-fous institutionnels et moraux pour se rendre justice eux-mêmes, se substituant à la justice divine, dans un immense péché d’hybris. 

En face, les scrupules des derniers des croyants s’efforcent de freiner un irrésistible sentiment décadent. L’Ange de Bethesda, tel la statue du Commandeur, veille depuis Central Park sur eux, qui, seuls, n’ont pas encore renversé les idoles. Mais leur optimisme est lesté d’angoisses métaphysiques qui en instruisent le procès dès le lever de rideau. Le cavalier de l’Apocalypse n’est-il pas déjà lancé, bride abattue, lorsque Harper, la femme de Joe, entend dans les médias que le trou dans la couche d’ozone grandit ? Le San Francisco céleste ne serait-il pas un paysage dysphorique où les vertueux promènent éternellement leur âme en peine ? 

Gaël Kamilindi (Belize), Dominique Blanc (Hannah Porter Pitt), Jérémy Lopez (Louis Ironson) et Clément Hervieu-Léger (Prior Walter) sous l’Ange de Bethesda (Central Park, New York) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)

Kushner ne ménage pas beaucoup son spectateur. Et peut-être même ne le ménage-t-il pas du tout, car, des crises que traversent les personnages au cours de la pièce, aucune ne trouve sa solution dans le réel. Crise politique, qu’a accéléré la corruption des organes du pouvoir et sa collusion avec la pègre. Crise morale, avec l’effondrement des valeurs sur lesquelles s’était construite l’Amérique. Crise environnementale, que l’Antarctique incarne dans le regard planétaire. Crise épidémiologique, à l’heure de la propagation du SIDA. Crise d’identité, pour ceux dont le statut de malade se substitue à celui de citoyen. Crise des médias et de l’information, désormais soupçonnés de mentir. Et dans ce foisonnement, Desplechin retravaille le sens de la pièce, comme espace-temps de l’urgence à vivre et à dire, comme chambre d’échos de peurs intemporelles ; pour « faire pleurer ». Et il nous a fait pleurer. Lui seul, assurément, en purgeant le texte d’une idéologie ringarde dont Mike Nichols ne s’était pas délesté.

Christophe Montenez (Joe Porter Pitt) et Jérémy Lopez (Louis Ironson) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)

De cette épure émerge une esthétique qui lui est propre : si par l’usage immodéré de la back projection comme artifice de localisation on ne peut plus hollywoodien, le spectateur sourit un peu plus encore face à l’inconsistance du récit américain, la trajectoire scénique des personnages cristallise le vrai de ces « années SIDA ». La France les avait connues chez Jean-Luc Lagarce par les remords de l’enfant prodigue de n’avoir pu se dire aux yeux de la famille, dans l’épilogue sous la lune de Juste la fin du monde, par les pérégrinations du personnage-étendard mutique du Roberto Zucco de Jean-Marie Koltès ou l’ironie tragi-comique de Cyrille sur son lit d’hôpital dans Une visite inopportune de Copi. Mais, avec Desplechin, on explore encore la solitude d’existences que les maux des années SIDA ont traversées, et que la pudeur – la honte ? – a laissées interdites, quand l’Amérique interrogeait le sens de ce mal avec le soutien expressif des arts. La même année Christophe Honoré rendait hommage à l’Odéon à ses Idoles par un mémorial théâtral sur six artistes français de cette génération damnée. Les redécouvrait-on également par le regard d’un Anthony Passeron jeté sur une tranche de vie, par sa pratique de la micro-histoire et de l’enquête familiale pour briser l’omerta sur l’altérité des « enfants endormis ». Par la lutte contre la damnation mémorielle, dont Prior se faisait le champion dans son dernier monologue incantatoire, qui programmait la nouvelle ronde macabre des vivants et des malades et demandait au lecteur/spectateur d’accepter ce lien d’égal à égal – et la mini-série de grossir l’artifice de l’adresse au public par un regard-caméra connivent. 

On voudrait dire que l’Ange de l’histoire habite encore Manhattan. Les Américains n’y croient plus trop, et nous non plus – enfin, un peu, pour faire semblant. Alors on se demande si l’Ange de l’histoire, celle qu’on nous raconte et à laquelle, pour une fois, on veut bien croire, jusqu’à ce que poulies, éclairages et cloisons soient rangés, y possède toujours son adresse principale. Pas sûr, nous dit Desplechin : les déflagrations du monde se produisent en tous lieux et les Anges n’en sont jamais bien loin. Alors, me direz-vous : qui lit encore les bestiaires ? Peut-être – je pense – ceux-là qui, les derniers, croiront encore au théâtre.

Sacha Marquet