Le cauchemar de Roberto Bolaño

Il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds.

—Walter Benjamin

I

Dans le huitième chapitre d’Estrella distante, Arturo Belano fait un rêve. Il aurait raconté ce rêve à Roberto Bolaño ; ce rêve est une confession. Belano s’imagine en train de traverser la mer, de faire la fête sur le pont d’un navire et d’écrire un poème. Peut-être s’agissait-il d’un souvenir.

L’exil d’Arturo Belano l’a éloigné du Mexique des années 1970, où il était arrivé porté par un vent mauvais, et dont l’élégie constitue une grande partie de l’œuvre de Bolaño. C’est, en partie, un exil littéraire : une imitation de Rimbaud et un pèlerinage à travers l’Europe — le seul Orient des Américains, comme un écrivain argentin avait un jour décrit ce continent. C’est le même bannissement — même s’il fut un échec — que tant d’autres intellectuels latino-américains se sont imposés, et qu’Alfonso Reyes, un essayiste que Borges avait proposé pour le Nobel (même s’il le traitait parfois d’imbécile), avait candidement décrit comme un vice.

Arturo Belano est le premier double de Bolaño. Sa fascination pour la gémellité est caractéristique des romans noirs américains, auxquels il revient sans cesse dans ses livres. On retrouve cette fascination dans le film noir, notamment dans les films d’Orson Welles. The Lady from Shanghai, par exemple, se termine par une scène où le protagoniste se perd dans le palais des glaces d’une fête foraine. Là, la véritable apparence des personnages se confond avec leur reflet, la caméra elle-même s’égare, et il devient impossible de distinguer la copie de l’original. De cette confusion, de ce jeu de mirages, émerge une vérité dont tout film noir dépend : l’identité de l’autre est inconnue, instable, et difficilement saisissable. Par conséquent, même si ces films ne l’avouent parfois que timidement, on peut en conclure la même chose de notre propre identité. La littérature de Bolaño naît de cette même tension : de la confusion entre deux individus, de l’impossibilité de rendre compte de nous-mêmes. Le miroir s’impose donc comme point de départ, et comme condition même de son écriture. Et si cette confusion n’est pas résolue dans ses romans, elle devient une autre forme de confidence.

Si Roberto Bolaño finit par s’identifier à Arturo Belano, ce dernier, à son tour, s’identifie à Carlos Wieder : l’intrigue d’Estrella distante (Étoile distante, 1996) repose entièrement sur l’intuition que leurs destins sont parallèles. Cette identification ne peut se faire qu’obscurément : même si leur origine est commune (ils se sont tous deux rencontrés dans l’un de ces ateliers d’écriture créative qui pullulent dans les universités latino-américaines), Wieder reste l’un des bourreaux de la dictature chilienne, responsable de la disparition et de l’assassinat de plusieurs poètes, et auteur d’une œuvre dont l’apogée est le meurtre. Leurs parcours sont réunis par l’exil, et par le pressentiment qu’ils ont tous deux contribué au naufrage de leur pays. Dans le cauchemar d’Arturo Belano, c’est Wieder qui est à l’origine de l’accident.

Sorte de roman policier, histoire de persécutés et de persécuteurs, la traque de Wieder devrait représenter l’expiation du crime. Mais, tout comme dans les films noirs —où le passé représente une menace constante, inévitable (pensons à Out of the Past, dont le titre exprime déjà tout l’ethos du genre)—, on ne trouve jamais ce type de résolution dans les récits de Bolaño. Dans le cas d’Estrella distante, après toute la poursuite menée par Belano, la capture est reléguée hors-champ, là où le lecteur ne peut en tirer aucune satisfaction. Cette méthode est fréquente chez Bolaño : la cible supposée de l’écriture se trouve constamment écartée, ou révélée négligeable. Le résultat est une œuvre qui semble se fragmenter en petits morceaux, sans rien qui puisse lui servir de centre de gravité, une œuvre qui semble graviter autour du vide. Plus précisément, cela enveloppe ses romans et nouvelles d’une mélancolie diffuse, et empêche l’émergence de tout sentiment de justice, comme s’il restait quelque souvenir qui hante comme une cicatrice. 

On pourrait placer Bolaño dans la continuité d’une tradition de la littérature latino-américaine —particulièrement forte en Argentine, dont elle est même l’origine de sa littérature— dont l’objectif est à la fois de représenter et de dénoncer la barbarie du continent. Mais si cette tradition se présentait comme un chemin vers la justice, elle ne pouvait s’empêcher de poser sur les cruautés qu’elle cherchait à accuser un regard captivé, fasciné —attitude plus ou moins dissimulée selon les écrivains, mais toujours liée à l’effroi. Dans le cas d’Osvaldo Lamborghini, l’un des écrivains les plus étranges de cette tradition, dont les nouvelles mêlent Sade et Lautréamont au péronisme le plus ésotérique, cette relation maladive entre l’auteur et son objet est décrite comme une persécution où l’exécuteur et l’exécuté se confondent. Si, dans la littérature de Bolaño, on rencontre fréquemment le cauchemar de Belano (on retrouve par example sa métamorphose dans Nocturno de Chile sous la forme d’une chambre de torture située au sous-sol de la maison où la bohème chilienne, ou plutôt les débris qui en restaient après la dictature, faisait la fête), c’est parce qu’il pressent que, dans la littérature dite engagée —le terme, qui évoque certaines tendances françaises du dernier siècle, n’est pas toujours exact—, il existe des liens plus complexes, auxquels les sentiers faciles de la mémoire ne peuvent pas toujours répondre.

Le drame central de la fiction de Bolaño réside justement dans ce mouvement entre opposition et union qui sous-tend le songe d’Arturo Belano. Il ne s’agit pas de critiquer le manque d’engagement des intellectuels, ni d’encourager une littérature politique. Il ne s’agit même pas de se demander si la catastrophe peut être dite, racontée —ce sur quoi les critiques et les suiveurs de Bolaño ont mis l’accent. Le drame de Bolaño est plus complexe : “C’est ainsi qu’on fait la grande littérature au Chili — c’est ainsi qu’on fait la grande littérature en Occident.” La consanguinité entre Bolaño, Belano et Wieder naît du fait qu’ils sont tous des artisans de l’horreur, des témoins de ce cauchemar qu’on appelle l’Histoire —pour reprendre la formule de Joyce—, dont l’atrocité est reconnue et exprimée à sa manière par chacun. Mais si, pour Wieder, ce cauchemar constitue l’apogée de son art, il est, pour Bolaño, son échec ; toute sa littérature est la constatation que l’horreur continue, et chaque page la confession que ses débris s’accumulent. Et l’écrivain ne peut que regarder. 

II

Malgré son amour pour Mexico —où il faut l’imaginer brave et échevelé, et écrivant des mauvais poèmes—, qui a été pour lui synonyme de jeunesse, et qu’il n’oubliera pas pendant son exil barcelonais, sa représentation de la ville ne peut que raviver le souvenir du massacre de 1968, seulement quelques semaines après son arrivée. Le Chili aurait bien pu être sa patrie, la frontière de l’Amérique latine et la possibilité de l’espoir ; mais une fois arrivé pour soutenir la présidence d’Allende, la dictature a commencé, et il a été emprisonné.

La génération de Bolaño est la dernière à s’être nourrie des grandes illusions de l’Amérique latine du XXᵉ siècle, et la première à les avoir vues échouer. L’éducation sentimentale de Bolaño s’est développée au moment où les idéaux du continent commençaient à s’effondrer : ce sont les années où Cuba tourne le dos à l’espoir révolutionnaire pour s’ériger en une autre tyrannie tropicale ; c’est le moment où les massacres se multiplient sur le continent, et où plus aucun recoin n’est épargné par les dictatures les plus barbares. La position personnelle de beaucoup d’écrivains de l’ancienne génération devenait aussi aberrante : le sommet du grotesque a été, peut-être, Carlos Fuentes, qui appelait à soutenir un gouvernement qui avait massacré ses citoyens à plusieurs reprises, comme seule façon d’arrêter l’arrivée du fascisme. Au-delà des raisonnements purement esthétiques —qui ne sont point moins importants—, et de l’anxiété de l’influence à laquelle personne n’échappe, c’est ainsi qu’on peut comprendre la réaction des écrivains qui ont commencé à écrire dans les années 70 contre leurs prédécesseurs, celle qui s’approchait du ressentiment. Pensons, juste, à la complexe réception de Borges par la génération de Piglia. 

L’horizon de ce qui avait été le grand moment du roman hispano-américain n’était plus tenable, et la nécessité naturelle de dépasser les vieux modèles littéraires était presque devenue une obligation. Un roman comme Ulysse pouvait concevoir l’histoire comme un cauchemar parce que Joyce était certain qu’à travers le mythe, il pouvait atteindre un point de focalisation depuis lequel la lucidité restait possible, et où l’histoire devenait en quelque sorte saisissable. Les grands romans latino-américains écrits dans les années 1960 poursuivaient le même but ; et si l’on commence à y trouver de la fragmentation narrative — comme c’est le cas dans l’œuvre de Vargas Llosa et de García Márquez —, c’est comme expression formelle d’une réalité multiforme qui, pour la première fois, était exprimée, et jamais comme symptôme de la dispersion irrémédiable de cette même réalité.

Roberto Bolaño, lui, est resté fidèle aux tendances littéraires et politiques de ce siècle dont il a été l’un des témoins les plus perspicaces du déclin. Ses œuvres, plutôt que de les nier, concentrent ces tendances, de telle sorte qu’elles les mènent à leur terme et en révèlent l’épuisement. C’est pourquoi on retrouve dans son œuvre la même fragmentation narrative qui avait commencé à caractériser une grande partie de la littérature latino-américaine, mais avec un sens complètement opposé : comme les fragments d’une totalité devenue de plus en plus incompréhensible. Ses romans se construisent alors comme des archives ou des encyclopédies, où les parties ont plus de substance que la réalité dont elles cherchent à témoigner, et où cette réalité finit même par perdre le fond qui devrait lui donner sens. Los detectives salvajes (Les Détectives sauvages, 1998) se présente comme l’exposition d’une avant-garde qui n’existe pas, et de quelques poètes dont on ne connaît ni la voix ni la parole ; et si l’on y trouve de longues listes et des catégorisations de poètes issus de la tradition littéraire mexicaine — qui, parfois, apparaissent même comme des personnages —, on a l’impression qu’elles ressemblent à ces longues listes de noms que l’on trouve sur les monuments aux morts de la Grande Guerre, dans les villages français — un critique avait déjà fait remarquer que La literatura nazi en América ressemblait à une compilation de nécrologies. Comme conclusion de cette irréalité que ses romans cherchent à exprimer, Bolaño finit par faire la même équivalence que Joyce avait établie entre songe et Histoire, et il en arrive, à la manière de Schopenhauer, à « comparer l’Histoire à un kaléidoscope où les figures changent, à une tragicomédie éternelle et confuse, où les rôles et les masques changent, mais jamais les acteurs ». Ainsi, des romans comme Amuleto et Nocturno de Chile cherchent à représenter, à travers leur forme liquide, la lente transmutation d’une tragédie qui n’en finit pas. L’Histoire, elle, devient une forme de souvenir dont le retour incessant, à chaque instant, l’éloigne d’une compréhension totale et l’arrache au passé où elle devrait pourtant rester enfermée.

Et cette impuissance que Bolaño ressentait face à l’histoire se devine déjà, à une plus petite échelle, dans la figure du poète raté, qui, au sein de la décadence des grandes métropoles américaines, ose imaginer la possibilité d’un autre présent — même s’il en connaît toujours l’impossibilité. Cette figure est associée, parfois confusément, à une autre figure typique du folklore latino-américain du dernier siècle : celle du guérillero, ou plus encore, du poète-guérillero. L’échec de l’un est le miroir de l’échec de l’autre ; et il ne pouvait en être autrement : la génération de Bolaño croyait encore qu’il était possible d’atteindre la révolution par le biais de la poésie, pour reprendre l’expression de Roque Dalton, l’un des martyrs des révolutions centraméricaines (l’un des modèles, sans doute, de Juan Stein dans Estrella distante, et victime, de surcroît, de ses propres camarades). Ce qui rapprochait ces deux figures, c’était un même rapport à la réalité : « ils détruisaient, ils reconstruisaient et recommençaient à détruire la réalité dans un ultime effort voué à l’échec. » Et au moment où le poète devient associé aux revers politiques de l’Amérique Latine dans son heure d’optimisme, il devient également aussi associé à l’échec de toute une génération, de tout un continent et de la littérature dans son ensemble. À vrai dire, on pourrait affirmer que le seul véritable objet de toute son œuvre, c’est l’échec ; et si la figure du poète raté envahit toutes ses fictions, c’est seulement parce qu’elle devient une métaphore de tous les tragédies et de toutes les illusions perdues auxquelles Bolaño et ses contemporains ont assisté ; le poète raté devient, de cette façon, une figure presque mythique, proche de l’archétype d’Icare (une des figures favorites des poètes hispaniques) : il représente les aspirations impossibles dont la grandeur de la chute est proportionnelle à la grandeur de l’ambition. Les poètes qui peuplent ses fictions sont, avant tout, des naufragés de l’histoire : leur futur n’est jamais arrivé. En le lisant, on a l’impression que Bolaño se considérait lui-même comme un naufragé ; sa littérature n’était possible que par l’éloignement du monde, conséquence de l’échec de ces poètes (dans ses romans, la figure du raté est, en quelque sorte, une nouvelle expression de la malédiction), et c’est seulement dans cet espace d’exil absolu — de la patrie et du présent — que Bolaño a pu devenir le fossoyeur du XXᵉ siècle et le prophète de tragédies passées qu’il a été.