« It’s the end of the world as we know it… and I feel fine »
R.E.M.
Qu’est-ce que Roberto Bolaño nous a laissé, à nous Européens ? Longtemps, il semble que la littérature française notamment, ses tourments et ses revirements, ses ismes incessants, ont fasciné l’autre côté de l’Atlantique, des siècles durant. Il semblerait qu’à présent, ce soit à nous de méditer sur ce que Bolaño en particulier a à nous apprendre, et ce qu’il a fait de la littérature terminus de la fin du XXe siècle. Apparemment, c’est la fin de la littérature et tout va bien. Que reste-il de ces pages, de Amuleto, les Détectives sauvages, de Etoile distante, de La Littérature nazie en Amérique ?
La littérature du mal en Amérique : le continent des excès
« The evil is always lurking down the street »
Après avoir vu Inland Empire, film essentiellement gothique sur un tournage d’un film maudit, avec tous les acteurs fétiches de Lynch, Harry Dean Stanton, Laura Dern, Justin Theroux et même Jeremy Irons, j’ai compris que chez Lynch, comme chez Bolaño, le mal est toujours en en train de rôder, et est toujours interne, soit à un environnement fermé, la maison, la petite ville ou le quartier pavillonnaire. Le mal est atmosphérique. Il est toujours là, visible ou invisible, au coin du diner (Mulholland Drive) ou au sein du foyer (Twin Peaks). Pourquoi l’Amérique est-elle le continent des excès ? Même si Bolaño est à replacer dans le continent général que forme l’Amérique, je me garde bien de dire qu’il fait partie d’une génération : il n’a jamais voulu appartenir à un brat pack. Je me risque à le comparer à d’autres écrivains qui l’ont été, qui ont tout vu trop tôt et trop vite mais cependant : « no se ha llegado al punto de comparar a Bolaño como Roth, Barthelme y los Amis ingleses (padre e hijo). Sus allegados, haciendo caso omiso de los límites del personalismo y de las salidas del autor, lo comparan a Philip K. Dick ». J’ose le comparer à quelqu’un comme Bret Easton Ellis, notamment dans Rules of Attraction, ou David Foster Wallace. Et il a évidemment influencé des auteurs de générations postérieures comme Andrés Neuman ou même plus tard, et plus loin, Mohamed Mbougar Sarr. Toute une génération qui se revendique de lui comme d’un maître. Comment expliquer cette incidence, ce legs si puissant et dans le même temps, si décourageant à dépasser ? Ce qu’il nous a enseigné, c’est que le mal, indubitablement, se situe en Amérique.
L’horreur comme esthétique et l’assassinat considéré comme l’un des beaux arts
Il faut bien comprendre la posture de Bolaño face au texte de Quincey « Murder as one of the fine arts ». Evidemment, ce n’est pas celle d’un admirateur complet, comme l’est en revanche le personnage de Carlos Wieder. Ce n’est pas simplement celle du geste de l’assassinat de Raskolnikov, qui donne lieu à un roman, qui est la porte d’entrée vers le geste romanesque, non, c’est la violence comme forme suprême de preuve esthétique. « Car la finalité du meurtre, considéré comme un art, est précisément la même que celle de la tragédie, telle que la conçoit Aristote, à savoir « purifier le cœur par la pitié et la terreur. Il peut y avoir de la terreur, certes, mais comment peut-on avoir de la pitié pour un tigre détruit par un autre tigre ? ». Le meurtre est le summum du dandysme, et le dandysme, par son élégance et son décadentisme, rime avec fascisme. Le meurtre, comme c’est l’acte qu’on ne commet jamais, et que Carlos le commet sans cesse, toujours accompagné d’un nouveau poème, alors c’est aussi l’idéal de l’oeuvre parfaitement réalisée. C’est cette nausée-là que veut dire Bolaño, le fait que l’humain peut penser à la perfection une œuvre d’art, sous la forme d’un crime, là où il aurait dû demeurer sous la forme d’un idéal. Bolano ne représente d’ailleurs jamais la mort à l’ouvrage mais toujours comme résultat : on retrouve un cadavre, on retrouve un corps ou au contraire quelqu’un disparaît, la mort apparaît toujours comme résultat et produit. Ce texte théorique peut être lu comme une extension du Fragment sur le sublime de Schiller, seulement 30 ans après, l’idée est de pousser la théorie jusqu’au bout : ce qui impressionne, ce qui fait peur poussé à l’extrême, poussé à une impression esthétique sur le récepteur.
L’arrière-garde de l’avant-garde
J’en viens à mon sujet. Le point de départ en est la théorie que je sais très française qui est celle d’Antoine Compagnon dans Les Anti-modernes, où ce dernier essaye de montrer que la révolution française a été une forme d’apostasie historique qui a mené à scinder non seulement la population française en deux mais aussi à catégoriser les écrivains de droite et de gauche. C’est-à-dire, comme le formule par la suite Alexandre de Vitry dans Sous les pavés la droite, les réactionnaires, suiveurs de Joseph de Maistre, les stylistes qui regardent de loin les événements, et de l’autre côté, ceux qui profèrent, les pamphlétaires, les engagés, bref, en quelque sorte, d’une part, le verbe pour le verbe et le verbe pour les actions. Comme toute théorie, on peut l’étendre, comme un vêtement, ou la faire rétrécir. On peut dès lors considérer du moins en France que les anti-modernes sont majoritairement des écrivains de droite ou du moins réactionnaires, ce qui ne leur ôte pas leur modernité, justement. Ce sont ceux qui même ne prennent pas position. Lorsque ces théories arrivent en Amérique latine, la balance s’inverse avec le contrepoint suivant : pourquoi, tournant le dos à une certaine manière d’écrire la modernité, Bolaño redevient classique ? C’est la définition que donne Compagnon via la lecture de Roland Barthes par Roland Barthes : « l’anti-modernité, c’est l’affinité carnavalesque du fragment et de la dictée ». Les anti-modernes sont à l’arrière garde, de l’avant garde, en retrait et par là même très en avance de leurs pairs. C’est pour ca que Bolaño peut être considéré, partiellement, comme un anti-moderne, refusant de voir complètement une nouveauté dans l’histoire, se basant sur des mécanismes et des situations bien souvent désuètes de poètes oisifs (nous y reviendrons) mais au fond, constatant durement les répétitions inlassables et sempiternelles de l’histoire, se retournant sur elle même et marquant une espèce de closure, de sentiment de terminus, à la fin du XXe. Bolaño voit les cercles d’art comme le lieu du risque de décadentisme sexuel, moral le plus profond et parfois même la cause des violences et atrocités. Ce qui soulève le risque de l’art, le fait qu’on peut, effectivement, considérer jusqu’a l’assassinat comme une oeuvre d’art, selon la théorie de de Quincey citée dans Etoile distante: « la mort c’est l’épuration ».
Décadentisme, rime avec fascisme ?
Après avoir vu Novecento, de Bertolucci, (et vous allez dire que je m’égare), une chose, peut-être cachée, m’a frappée, une fois pour toutes : dans le film historique et épique du réalisateur italien sur la période de la montée simultanée du communisme et du fascisme, la violence proférée, en quelque sorte, par le fascisme, est une violence non seulement politique mais aussi morale, et donc, esthétique. Je m’explique. La violence est une sorte d’état d’être, où l’excès est roi. Donald Sutherland, dans le film, incarne un être gris, d’ailleurs toujours dépeint avec une image de Storaro désaturée, quasiment « flat », mais qui commet les pires excès moraux : viol d’un enfant avec sa compagne, excès d’ingurgitation, excès de tueries et de violences, excès de boisson. Tout est bon pour montrer que le fascisme n’est pas juste une position politique mais surtout une mentalité, une forme d’éthique de l’inhumain et de l’hubris, du constant dépassement des limites. C’est à ce moment-là que j’ai compris ce que le décadentisme veut dire par rapport au fascisme premier de l’Italie des années 30. Et je crois que c’est cette forme de décadence du siècle que souhaite dénoncer Bolaño, en filigrane dans ses œuvres, et que c’est pour cette raison qu’il est mal lu. On interprète biens souvent ses livres comme des testaments d’une lost generation, à la nostalgie amère des avant-gardes des années 20, des groupes de poètes oisifs et mélancoliques : Richards también critica el cliché del poeta siempre alternativo e inadaptado que abunda en la ficción del novelista: Son itinerantes, roban libros, caminan por la ciudad en la noche, leen en la ducha, ellos fornican y fruncen el ceño y beben y pelean y cogen sarna de antros baratos. Rara vez sabemos lo que en verdad escriben o piensan acerca de la poesía, más allá de sus peroratas contra enemigos previsibles como Octavio Paz y Pablo Neruda. C’est une continuation de la bohème parisienne mais exilée de Cortazar dans Marelle, mais bien plus que ça. C’est la dénonciation subtile, non pas proférée, comme un écrivain engagée, mais vue avec dépit et tristesse et silence, du soldat qui se regarde dans la miroir dans les toilettes de l’université de Mexico au moment des répressions des manifestations étudiantes de la ville après la crise française de mai 68 : « les deux faces d’une monnaie, de l’Histoire», les deux revers d’une histoire sur le point de changer, mais qui ne changera pas. Oui, il y a fascination pour le mal, mais il ne faut pas l’entendre comme quelque chose de malsain. Dans La Littérature nazie en Amérique, ce n’est définitivement pas une fascination qui s’exerce pour la littérature du mal, et c’est ce qu’il me semble qu’il est souvent difficile à comprendre quand des écrivains s’attachent à dépeindre le mal, de même que quand Bret Easton Ellis avait été accusé de lancer une vague de psychopathie après la publication de American Psycho. Dans la littérature nazie en Amérique, c’est un panorama fictif de ce qu’a été la littérature d’Amérique latine et du nord, et souvent, au contraire, le narrateur qui les a connu se place en apôtre, en détective, en chercheur et en témoin « l’année 1968 est venue à moi » témoin jamais complètement oculaire, mais présent, de même que dans les détectives sauvages. C’est ce que constate Arturo Belano ou Belanito, de Amuleto, de Estrella, de Detectives ou de Amuleto, Bolaño lui-même. L’histoire dans les oeuvres de Bolaño est à la fois ce cercle effrayant et répétitif des violences, exactions (on pense à octobre 68 au Mexique dans Amuleto) mais aussi un point de bascule insignifiant : « un silence que même les dictionnaires de musique ou les dictionnaires philosophiques ne répertorient pas », « le portique de la littérature latino-américaine ». Un point de bascule certes faux, puisque tout se répète toujours, puisque de toute façon on ne peut rien changer, et parce qu’à à mort en 2003, Bolaño, cet espèce de Cassandre incompris sur la fin d’une époque et sur la continuation de la violence, qui comme tout martyr, n’est jamais pris au sérieux que jusqu’au dernier moment, il a relevé que l’histoire des souffrances et des dictatures ne lui appartenait pas et devait encore être faite. C’était les mots de Andrés : c’est à la génération des petits-enfants, après le silence, de se charger de mettre des mots sur les faits. Car à l’époque où les faits sont arrivés, il est impossible de les dire : « Todos esperaban de alguna marean que él abriera la boca y contara las últimas noticias del Horror pero él se mantenía en silencio como si lo que esperaban los demás se hubiera transmutado en un lenguaje incomprensible y que le importara un carajo » (p.69). Cette histoire ser aune histoire d’horreur » mais les mots ne suffisent pas.
Et bien souvent d’ailleurs, comme Soto dans Estrella distante, tous les semi-héros d’une époque meurent d’une fin tragique avant de pouvoir raconter quoi que ce soit. Comme dans Novencento, « en théorie il n’avait rien à se reprocher » ; les protagonistes ou témoins des faits n’ont, en théorie, rien à se reprocher. Comme dans Novecento, généralement, Wieder, non seulement prouve que l’assistant est une œuvre d’art, en tirant la corde de de Quincey. El rey dans Amuleto couche avec qui il veut. C’est le roi. Et les noms d’ailleurs, comme dirait Proust : nom de personne, le nom : Bolaño s’attache à comprendre le nom des mauvais de ce monde : el adverbial Wieder y la proposition de accusative wider se distinguian ortograficmenete para diferenciar mejor su significado. Wider, en antiguo aleman widar o widari, significa contra o frente a, a veces para con. Y lanzaba ejemplos al aire: widerchrist, anticristo, widerhacken, gancho, garfio….
Pourquoi les auteurs qui écrivent sur le mal sont aussi des grands linguistes ? Cela me fait penser à Nabokov, ou même à Cortazar : il y a quelque chose dans le mal qui attire une réflexion sur le langage et sur la porosité, l’arbitraire du langage ou au contraire sa puissance de signification. Les mots ont souvent deux sens, et cela rend la lecture opaque, hermétique. C’est pour cette raison que c’est très facile de mal lire Bolaño, voire de le lire comme un nostalgique, un passéiste, un écrivain désuet, de comprendre ses mots comme des références à un passé littéraire archaïque et peu moderne. Il est facile aussi de le voir comme non un prophète, mais un désabusé, c’est le revers de la médaille. On peut facilement mélanger la fascination avec l’intérêt.
Anti-modernes et postmodernes
« Je ne suis bien nulle part »
Le héros de Bolaño ne se sent bien nulle part. D’ailleurs il fuit pour ne jamais revenir. Ils fuient toujours la poésie et la vie de bohème qu’ils ont une fois rêvée. Celle-ci n’est décrite –car elle est décrite, certes, cette vie d’alcool, de fêtes et de fastes–que sur le prisme de l’échec, une fois que la littérature est abandonnée.
Bolaño aurait détesté Emilia Perez, assurément, puisque certes elle se métamorphose et fait une transition mais son changement est bien trop brutal. C’est pour ca que ce n’est pas un écrivain de droite, il aurait reconnu qu’il faut représenter les disparus quand on s’attaque, nous français, à l’histoire du Mexique.
Est ce que, reprenant la théorie de Compagnon, Bolaño est un anti-moderne ? En étant antimoderne, il est résolument moderne, c’est la fin de la dialectique de Compagnon. En étant anti moderne, Bolaño est résolument moderne et il en a souffert. Il n’a pas choisi le suicide comme David Foster Wallace, mais, tel un précurseur et adversaire des lumieres, il savait exactement que la littérature se déroulerait au gré de la mémoire des méfaits des dictatures et de la littérature qui cultive ce genre de violence, alors il les a thématisée directement dans ses livres, d’où leur possible inaccessibilité. Il l’a dit à un moment où c’était trop tôt pour le dire. Ce qui les rend très déprimant, c’est cette conscience du futur et d’une Histoire qui se répète. En écrivant pour lui, Bolaño a beaucoup donné au monde et à la littérature, des années plus tard. On a mal lu Bolaño car on croyait que c’était la modernité de forme, la modernité esthétique, alors que c’était de la modernité éthique qui était en jeu. Par la violence de la modernité, Bolaño la fuit et revient en arrière quitte à faire simplement disparaître ses personnages dans le cosmos, ils ne reviennent jamais au point de départ mais fuient de la surface du récit. Certes, comme beaucoup de récits postmodernes ou modernes, les personnages reviennent d’un livre à l‘autre. Mais la caractéristique de l’anti-moderne, c’est qu’il a peur de la violence du monde moderne. On a peur de dire ou de ne pas dire. Il fait rimer culture avec folie. L’anti-moderne c’est à la fois le très ancien et le très moderne, l’inclassable vitupérateur, « l’extraterrestre mérovingien », d’où le fait qu’il puisse être, simultanément, anti moderne et post moderne.
Mélusine O’Connor
Marelle la revue 
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