Barbet Schroeder l’Américain : entretien avec Barbet Schroeder 

Barbet Schroeder sur le tournage de Single White Female 

Avec Jacques Tourneur et Louis Malle, Barbet Schroeder fait partie de ces cinéastes français qui ont réalisé plusieurs films aux États-Unis. La période américaine de Barbet Schroeder est assez étonnante. Le cinéaste navigue entre plusieurs genres, en prenant des libertés avec le système impitoyable des studios tout en respectant certains canons des nombreux genres qu’il a explorés.

Paradoxalement, cette période de la carrière de Schroeder est souvent passée sous silence au profit de certains titres comme More, ses documentaires ou de son apport à la Nouvelle Vague. C’est regrettable car cette période est d’autant plus passionnante qu’elle recoupe les mêmes soucis thématiques que le reste de sa filmographie. Il a réussi la gageure de monter au sein du système hollywoodien des films très personnels fort éloignés de la frilosité habituelle de certains films de studios. Dans des fictions financées par Hollywood, Schroeder développe sa fascination pour le mystère du mal, sa réflexion sur l’ambiguïté morale de ses personnages, son même souci d’aller capter une certaine vérité humaine…

Barbet Schroeder est reparti à zéro lorsqu’il est arrivé aux États-Unis, lui qui avait créé sa société de production Les Films du Losange en France en 1963.  D’où la volonté de Marelle de s’entretenir avec un réalisateur aussi passionnant que surprenant, qui a su aussi bien filmer Meryl Streep en mère tourmentée que Nicolas Cage en gangster asthmatique. 

Les cinéastes américains favoris de Barbet Schroeder

Cinéastes étrangers qui ont fait carrière aux États-Unis :

– Charlie Chaplin

– Alfred Hitchcock

– Elia Kazan

– Fritz Lang

– Ernst Lubitsch

– Friedrich Wilhelm Murnau

– Max Ophüls

– Otto Preminger

– Douglas Sirk

– Josef von Sternberg

– Erich von Stroheim 

Cinéastes nés aux États-Unis :

– George Cukor

– Samuel Fuller

– Howard Hawks

– Buster Keaton

– Anthony Mann

– Vincente Minnelli

– Nicholas Ray

– Raoul Walsh

– Orson Welles

Marelle : Vous avez toujours eu un rapport fort avec le cinéma hollywoodien. D’ailleurs, les quelques articles que vous avez écrit pour les Cahiers du Cinéma sont consacrés à Howard Hawks, George Cukor…

Barbet Schroeder : Mon travail de critique est ridicule, minime par rapport au reste de ma vie. J’étais aux Cahiers du cinéma parce que j’étais proche d’Eric Rohmer et que je travaillais avec lui. J’avais bien sûr une appréciation personnelle des films et des metteurs en scène. Ces goûts personnels étaient souvent réduits par le petit nombre de films que j’avais eu la chance de voir, un par jour en moyenne, alors que d’autres cinéphiles allaient en voir jusqu’à trois par jour. Je me suis amusé à faire une liste des cinéastes américains qui étaient très importants pour moi. Dans cette liste, il y a une partie avec les cinéastes qui étaient étrangers et qui ont travaillé en Amérique. Beaucoup parmi les plus grands cinéastes américains, selon moi, sont venus de l’étranger, essentiellement d’origine allemande et avaient fait leurs preuves avant d’aller aux États-Unis (Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Douglas Sirk…). Avec ce genre de critère, je pourrais peut-être me considérer comme un cinéaste américain. Une dizaine de films aux États-Unis suffit pour rentrer dans la catégorie des cinéastes américains. Si on lit 50 ans de cinéma américain [ouvrage de référence sur le cinéma américain écrit par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, ndlr], mes goûts sont très différents. Je suis souvent en désaccord avec les choix de Tavernier…

Marelle : Oui, il donne son avis sur chaque cinéaste américain. Êtes-vous dedans d’ailleurs ?

Barbet Schroeder : Non, il ne m’a pas mis dedans (rires) mais ça c’est secondaire. Avec Bertrand Tavernier, on se connaissait depuis la Cinémathèque. J’ai souvent été en opposition avec les cinéastes qu’il aimait.

Marelle : Tavernier est un grand amateur de William Wellman par exemple.

Barbet Schroeder : Voilà, je n’aime pas beaucoup Wellman (rires). Citez-m’en d’autres qu’il aime, il est probable que je n’arrive pas toujours à les apprécier.

Marelle : Tavernier adore Anthony Mann mais, vous l’avez mis dans votre liste de cinéastes américains préférés.

Barbet Schroeder : Oui, Anthony Mann est dans mes favoris. C’est un cinéaste immense.

Marelle : Un des films américains qui vous a le plus marqué est House of Bamboo (La Maison de bambou, 1955) de Samuel Fuller. Il y a une dimension documentaire marquée que l’on retrouve également dans votre cinéma. Qu’est-ce qui vous a le plus impressionné dans cette œuvre ?

Barbet Schroeder : Ce film a été entièrement tourné dans des décors naturels au Japon peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Quand j’ai vu le film pour la première fois, j’étais totalement bouleversé par cette manière de tourner un nombre extraordinaire de scènes en plans séquences. Par ailleurs, c’est un film sur l’homosexualité ce qui ne se faisait pas du tout à l’époque. J’aime tous les films de Samuel Fuller sans exception. Je suis devenu ami avec lui, j’étais très souvent chez lui. J’ai vu ce qui se passait pour un cinéaste hollywoodien quand, à partir de cinquante ans, il ne fait pas de succès commercial. Et pourtant, il n’a jamais arrêté d’avoir des projets de films. C’était impressionnant : son garage était plein jusqu’au plafond de scénarios de films qu’il n’avait pas pu tourner !

Marelle : J’ai cru comprendre que More (1969) avait été financé en partie par des producteurs américains.

Barbet Schroeder : J’avais l’idée du scénario de More et je me suis rendu compte que si je le tournais en français, le film serait interdit aux moins de 18 ans. C’était une interdiction forte car la censure en France valait aussi pour l’étranger. C’est-à-dire qu’on pouvait faire un film en France comme More et se retrouver interdit dans le monde entier. J’ai donc décidé que ce film devait être américain, tourné en anglais. Pour moi, More est un film américain. Il y a une actrice américaine, Mimsy Farmer, qui était une star de films de séries B de la compagnie de Roger Corman. Celui-ci m’avait approché après le tournage de La Collectionneuse d’Éric Rohmer, pour savoir comment j’avais utilisé aussi peu d’argent pour faire ce film. Il m’a soutenu pour More et c’est lui aussi qui a suggéré Mimsy Farmer.

Marelle : Le célèbre critique américain Roger Ebert écrivait à propos de More à sa sortie : « Certains films, comme The Trip et Easy Rider, tentent de reproduire les trips sous acide en jouant avec la caméra […] Barbet Schroeder, ici, observe les trips de l’extérieur. » Rejoignez-vous ce que dit Roger Ebert ?

Barbet Schroeder : Oui, absolument, j’ai essayé de faire des images de trip dans More et il y a par exemple un simple morceau de pain dans lequel je zoome en très gros plan à l’intérieur de la mie pour entrer dans un univers fantastique. C’est ça pour moi le trip, c’est regarder la réalité de très près, avec intensité, avec ferveur. Ce n’est pas des trucs de pseudo-films fantastiques.

Marelle : Oui, on pense à la fameuse séquence du cimetière dans Easy Rider (Dennis Hopper, 1969).

Barbet Schroeder : Pour moi, c’est grotesque. Ça n’a rien à voir avec les visions de LSD. D’ailleurs, More est un film contre l’héroïne et pour le LSD. L’héroïne c’est mortel, dangereux et le LSD ou plutôt les psychédéliques, c’est un chant à la vie et à la beauté. C’est ça pour moi la morale de More.

Marelle : À l’origine, votre documentaire Koko, le gorille qui parle (1978) devait être un film de fiction, d’après un scénario écrit par Sam Shepard. Cela devait donc être votre premier film de fiction tourné aux États-Unis.

Barbet Schroeder : J’avais appris qu’une jeune fille, Penny Patterson, s’était portée volontaire pour apprendre le langage des signes à un gorille comme cela avait été fait avant à plusieurs reprises avec des chimpanzés. Mais cela n’avait jamais été fait avec un gorille. Il y avait un bébé gorille au zoo de San Francisco qui était malade et qui avait été envoyé dans une clinique de l’université où Penny travaillait. Elle a proposé de faire une étude du langage des signes sur cet animal qui est devenu au fur et à mesure comme son enfant. Elle pouvait communiquer avec lui et il était du niveau d’un enfant de trois ou quatre ans. On s’attache beaucoup à des êtres avec lesquels on peut communiquer. C’est devenu une histoire d’amour entre elle et son gorille femelle. Mais le gorille était légalement la propriété du zoo. Cette situation dramatique m’a fait prendre le premier avion pour San Francisco ;  je me disais qu’il y avait matière à en tirer un film de fiction. Pour faire le film, il fallait que le gorille n’appartienne plus au zoo. J’ai tout fait pour que Penny Patterson ait l’équivalent légal de la propriété de ce gorille mais cela a été extrêmement difficile. Au bout d’un an, j’ai enfin pu obtenir que Penny ait cette propriété. Pendant ce temps-là, je réfléchissais au scénario du film. Je suis allé voir un producteur, Saul Zaentz, et je lui ai proposé de prendre un écrivain de théâtre très connu, Sam Shepard, pour faire le film avec moi. C’était le premier producteur américain que j’approchais et j’ai eu la chance de m’entendre avec lui. À la différence de tous les autres, c’était le seul qui finançait entièrement de sa poche des superproductions avant de les vendre. Tous les autres grands films américains dépendaient de studios. Regardez sa filmographie, elle ne compte que des chefs-d’œuvre. Il a produit Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) et Amadeus (1984) par exemple.

Penny Patterson, Barbet Schroeder et Koko sur le tournage de Koko, le gorille qui parle 

Marelle : Comment ce projet de fiction s’est-il transformé en documentaire ?

Barbet Schroeder : Saul Zaentz était tellement enthousiaste qu’il voulait absolument faire, comme moi, ce film avec le vrai gorille Koko sans trucages importants et il devait alors faire un deal avec Penny Patterson. Elle a demandé : « Combien touche Jack Nicholson pour faire un film ? » Zaentz lui a répondu qu’il y avait tout de même une différence entre Jack Nicholson et un gorille. Penny a alors répliqué « non, car vous pouvez remplacer Jack Nicholson alors que vous ne pouvez pas remplacer le gorille ! » J’ai compris alors que c’était cuit si elle partait d’une telle position. Mais, j’avais déjà fait de nombreuses recherches sur le langage des animaux et j’avais assisté à d’innombrables conférences sur le sujet. Je me suis rendu compte que mon projet de faire un film de fiction sur cette situation était idiot car cela rabaissait la grandeur philosophique du projet qui traite de la communication avec les animaux, de l’échelle à laquelle se trouvent les primates dans le langage par rapport aux humains. C’était un sujet colossal qui m’a pris des années de travail sérieux.

Marelle : Pourquoi dites-vous que Tricheurs (1984) est votre film le plus américain ?

Barbet Schroeder : Je n’ai jamais dit ça… Pourquoi seulement Tricheurs ? Tous mes films sont américains, dans la mesure où il y a un personnage principal et que l’on va jusqu’au bout de sa logique. Sauf La Vallée (1972) qui est non-américain puisque c’est le seul film pour lequel j’ai décidé qu’il ne fallait pas d’intrigue ; c’est un film de contemplation. L’intrigue est réduite au minimum : des gens qui recherchent un paradis.

Marelle : C’est amusant que vous ayez commencé votre carrière hollywoodienne avec  Barfly (1987), un film sur une personnalité aussi anti-hollywoodienne que Charles Bukowski. 

Barbet Schroeder : Pour Bukowski, le cinéma c’était du mensonge du début à la fin. C’était malhonnête et ça ne correspondait en rien à la réalité des gens, de la vie en général. Pour lui, c’était du poison total. Quand je lui ai proposé de faire un film, il m’a rétorqué « vous   rigolez ! » et il a raccroché. Je l’ai immédiatement rappelé pour lui expliquer que je voulais faire un travail de respect, qui corresponde à son œuvre. Il m’a alors invité à venir en discuter chez lui. À la fin de la discussion (qui s’est terminée au petit matin), on est resté amis jusqu’à la fin de sa vie.

Mickey Rourke, Faye Dunaway, Barbet Schroeder et Charles Bukowski sur le tournage de Barfly 

Marelle : Dans son roman Hollywood (1989), Charles Bukowski raconte que vous étiez en conflit avec Dennis Hopper, qui voulait réaliser Barfly.

Barbet Schroeder : J’ai travaillé sept ans pour faire ce film. À la cinquième année et demi ou sixième année, j’étais tellement désespéré que je me suis dit que j’allais imprimer le scénario en livre et que j’allais démarcher les producteurs en leur disant que j’avais les droits de ce livre de Bukowski. Je donnais alors le livre au lieu d’un scénario normal mais ils me disaient « NON » car ils le trouvaient complètement déprimant. C’est comme cela que Dennis Hopper s’est procuré le livre dans une librairie et a voulu faire le film. Mais les droits m’appartenaient et il n’a jamais été question pour moi que Hopper fasse le film.

Marelle : Vous disiez que vous vouliez faire une comédie autour de personnages alcooliques avec Barfly.

Barbet Schroeder : Non, pas du tout, j’essayais tout simplement de faire comprendre aux producteurs qui refusaient de le financer que ce film était drôle et donnait goût à la vie. Pour eux, j’étais complètement cinglé ! Je pense que le film prouve que j’avais raison mais c’était impossible à démontrer au départ. C’était une situation similaire pour Vol au-dessus d’un nid de coucou. On pouvait réduire le synopsis du film de Miloš Forman à une comédie dans un asile psychiatrique mais quand on propose ça aux producteurs, on se confronte à un refus catégorique. Je me suis retrouvé dans la même situation avec Barfly pendant sept ans. C’était un film que j’avais présenté à tous les producteurs et tous m’avaient dit « non ». J’ai finalement trouvé Menahem Golan et Yoram Globus, les producteurs de la Cannon Films, qui ont accepté de faire le film à cause de Mickey Rourke. Ensuite il s’est trouvé qu’ils étaient en faillite et voulaient se retirer du projet alors que l’on avait déjà fini par réduire le tournage à vingt-sept jours. Tout était arrêté… après sept ans ! À ce moment-là, le film était prêt : le budget, les contrats des acteurs etc… Il suffisait de mettre moins d’un million de dollars. C’était une somme tout à fait minime pour des films indépendants avec des stars à cette époque-là. J’ai proposé cette affaire à TOUS les financiers/producteurs des États-Unis qui étaient capables de mettre de l’argent dans un film de ce type. Il a été refusé par tous ! Pendant ce temps, Golan et Globus continuaient de payer la pré-production du film. À force de continuer à payer pour le film pendant la négociation, Golan et Globus ont finalement décidé de terminer le film tant bien que mal en espérant trouver au fur et à mesure le peu d’argent qu’il manquait. C’était littéralement un projet impossible que je suis arrivé à réaliser, bien que personne n’en voulait (rires). C’est ça qui est amusant. Barfly est maintenant un film culte partout, même en Russie (rires) ! Et partout en prison.

Marelle : Barfly n’a pas eu un grand succès à l’époque ?

Barbet Schroeder : Ah bon ? Après sept ans de lutte, c’est le plus grand succès de ma vie… Menahem Golan et Yoram Globus ne produisaient pas ce genre de film. Ils avaient une société de distribution qui avait le plus grand mal à distribuer ce film et même à trouver une salle aux États-Unis pour le passer. Je me suis donc retrouvé avec Helen Scott, une importante attachée de presse à New York, et on s’est dit : « Qu’est-ce qu’on peut faire pour sortir ce film au cinéma ? » On a réussi à trouver une salle à New York qui a fini par le sortir. Il y avait des critiques positives et négatives mais les critiques positives étaient très positives et le genre de critiques négatives c’était « c’est un film qui sent mauvais, où on sent que les acteurs sentent mauvais. » Barfly est un succès selon moi. Ce n’était pas un succès mondial immédiat mais c’était un film avec deux stars, Mickey Rourke et Faye Dunaway, qui a été diffusé dans le monde entier dans l’année qui suivait sa sortie à New York. Et le film a fini en compétition à Cannes en 1987 et a été pressenti par le jury jusqu’à la dernière minute pour le prix d’interprétation pour les deux acteurs du film à la fois.

Marelle : Comment vous-êtes vous retrouvé sur le projet de Reversal of Fortune (Le Mystère von Bülow, 1990), qui est votre film américain que vous avez tourné après Barfly ?

Barbet Schroeder : À cette époque-là, il n’y avait pas Internet et je collectionnais tout ce qui touchait à Claus von Bülow dans la presse. L’affaire m’avait passionné [Un milliardaire du nom de Claus von Bülow fut accusé d’avoir injecté de l’insuline à sa femme, Sunny von Bülow, pour toucher son héritage, ndlr]. J’avais fait ça aussi pour Amin Dada avant de le rencontrer. J’étais fasciné par le personnage de Claus von Bülow, pour son humour noir notamment… L’affaire avait éclaté en 1982 au moment où j’étais en train d’essayer de monter Barfly. Par ailleurs, il y avait un scénariste que j’admirais énormément pour toute son œuvre : Nicholas Kazan. Je l’ai appelé pour lui donner un rendez-vous et faire sa connaissance. On a déjeuné ensemble et il m’a dit « tiens, on m’a proposé de travailler sur le film sur Claus von Bülow ». Je lui ai instantanément dit que je collectionnais toutes les coupures de presse sur lui et que si jamais je pouvais faire quelque chose pour ce film, je le faisais tout de suite ! Pour moi, c’était en quelque sorte un signe du destin. Je m’identifiais au personnage de Claus von Bülow et Jeremy Irons [qui interprète Claus von Bülow dans le film, ndlr] sentait cela. Quelques fois, il m’imitait un petit peu. Il y avait un jeu d’imitation entre nous pour s’amuser. Jeremy Irons m’associait dans son esprit au personnage de Claus von Bülow.

Barbet Schroeder, Jeremy Irons et Glenn Close sur le tournage de Reversal of Fortune 

Marelle : Comment expliquez-vous votre fascination pour ces personnages impénétrables comme Claus von Bülow, Amin Dada ou Jacques Vergès ?

Barbet Schroeder : Ils sont très précis, provocants et impénétrables. Ils sont impénétrables car le côté provocant ne peut pas être exposé. Amin Dada c’est la caricature de tous les hommes de pouvoir. Comme j’ai pour le pouvoir une haine profonde, je voulais faire un film pour faire comprendre et sentir ce qu’est un homme de pouvoir.

Marelle : Pour en revenir à Reversal of Fortune, vous vous êtes entouré d’un grand chef opérateur italien, Luciano Tovoli, qui avait travaillé notamment avec Michelangelo Antonioni, Dario Argento, Marco Ferreri … Comment l’avez-vous rencontré ?

Barbet Schroeder : J’avais fait Barfly avec un très grand chef opérateur, Robby Müller, mais il n’était plus libre à ce moment-là et je ne savais donc pas qui prendre. J’ai vu pour cette recherche tous les films possibles et imaginables. J’ai trouvé le travail de Luciano Tovoli fantastique. Cela correspondait exactement à ce que j’aimais. Il n’aimait pas mettre de la fumée à tout va dans les scènes de bar par exemple. On était sur la même longueur d’onde du point de vue de l’image. Je suis allé le voir en lui disant « sur vos films, je ne vois jamais un plan de vous que je n’aurais pas aimé faire ». J’ai commencé à travailler avec lui et ça a été formidable. Et après, je ne pouvais plus me passer de lui puisqu’il savait très bien comment je voulais travailler et moi je savais très bien ce qu’il faisait. Il était d’un conseil extraordinaire. On a fini par former un couple.

Marelle : Comment Luciano Tovoli a-t-il travaillé dans ce système hollywoodien, lui qui était habitué aux productions d’auteurs européens ?

Barbet Schroeder : Il n’y pas de différence pour un chef opérateur. Il est à la tête d’une équipe et il dit « je veux ci ou ça », comme un metteur en scène.

Marelle : Dans Single White Female (JF partagerait appartement, 1992), le décor de l’appartement a été construit en studio. Le film est presque un huis-clos. Étiez-vous à l’aise avec cela, vous qui étiez habitué à tourner majoritairement en extérieur (dans la jungle en Nouvelle-Guinée pour La Vallée, à Ibiza pour More…) ?

Barbet Schroeder : Ce film se passe à New York. C’est la nature même du film d’être un huis clos. C’est un film à suspense ! J’ai reproduit exactement un appartement que j’avais trouvé à New York avec les mêmes dimensions, les mêmes proportions. Je l’ai tourné en studio à Los Angeles. J’ai pu faire des tas de plans que je n’aurais pas pu faire dans le vrai appartement. Tout était une copie du véritable appartement, qui était un élément essentiel du film, y compris les fenêtres et ce qu’on voit par les fenêtres.

Marelle : Dans votre film suivant Kiss of Death (1995), le personnage que je considère le plus intéressant est celui du criminel psychopathe interprété par Nicolas Cage, qui était d’ailleurs incarné par Richard Widmark dans la version de Kiss of Death d’Henry Hathaway (1947).

Barbet Schroeder : C’était très difficile de faire mieux que le personnage de méchant de Richard Widmark et là Nicolas Cage a su trouver une proposition à la hauteur. Il ne pouvait pas faire la même chose. C’était un vrai challenge et je pense qu’on y est arrivé.

Marelle : Kiss of Death (1995) est un donc le remake d’un classique du film noir. Aviez-vous montré la version de Henry Hathaway à votre équipe ?

Barbet Schroeder : Non, jamais de la vie ! C’est un film dégueulasse moralement dont j’ai fait un remake qui n’a rien à voir avec ce film de propagande. Le film d’Henry Hathaway fait l’apologie de la délation et précède les pires années du maccarthysme. J’ai fait très attention de faire l’adaptation sans jamais toucher au cœur de ce film. Ce qui comptait pour moi dans ce projet, c’était avant tout le scénario de Richard Price qui a pris des libertés par rapport au scénario d’origine. Il connaissait incroyablement bien New York et ses différentes banlieues (Queens, Brooklyn, New Jersey…). Il a créé des personnages criminels venant de ces différents milieux, en se basant sur ceux qu’il connaissait dans la vie.

Marelle : J’aime beaucoup l’ouverture dans la ville enneigée de votre mélodrame familial Before and After (Le Poids du déshonneur, 1996).

Barbet Schroeder : Pour moi, il n’a jamais été question de mélodrame, mais du conflit moral à l’intérieur d’un couple confronté à leur enfant accusé de meurtre. Même les deux studios impliqués n’ont jamais considéré ce film comme un mélodrame. Le film ne pouvait pas se passer sans la neige. On avait choisi une petite ville du Massachusetts où il était absolument garanti par tous les spécialistes qu’il y aurait de la neige ! On a attendu qu’il neige mais c’était la première année où « El Niño » a sévi. C’était un changement de climat soudain, provoqué depuis les Tropiques pour la première fois en 1995. Il n’y avait donc plus de neige après des années de lutte pour réunir tous les acteurs précisément à cet endroit-là. On s’est retrouvé avec un film énorme, dans lequel il y avait beaucoup de plans où il était obligatoire d’avoir de la neige, donc on a dû en fabriquer et on avait des machines à neige pour cela. On y est arrivé quand même mais, ça n’a pas simplifié les choses. Je ne pense pas que le film en ait trop souffert et je pense qu’on a pu le faire comme on le voulait. Je suis très content d’avoir eu ce jeune acteur Edward Furlong [qui était connu pour son rôle de John Connor dans Terminator 2, ndlr] pour le rôle du jeune homme accusé. Je le trouve excellent parce que je crois qu’il a quelque chose de bizarre en lui et qu’il est crédible en meurtrier. J’aurais pu prendre Leonardo DiCaprio qui avait le même âge que lui et déjà du succès, mais en voyant son visage, je ne pouvais pas me dire : «  Il est capable de commettre ce meurtre. » 

Barbet Schroeder et Edward Furlong sur le tournage de Before and After 

C’est pour moi un film totalement réussi, un film Art & Essai qui n’était évidemment pas commercial, pour les États-Unis en tout cas. J’avais décidé de faire coûte que coûte, pendant plusieurs années, ce film extrêmement difficile dans le contexte de la société américaine dans laquelle la Justice a une importance primordiale. Il s’agit pour le public de faire un choix entre le personnage du père (Liam Neeson) qui veut sauver son fils à tout prix et celui de la mère (Meryl Streep) qui veut respecter la justice à tout prix. Quand on a commencé à le montrer lors des projections test, les gens étaient angoissés par la situation, par la moralité… et, à ma grande surprise, le public était radicalement du côté de la mère. J’avais pourtant soigneusement conçu le film en vue d’obtenir 50 % pour le père et 50 % pour la mère. Ce qui a été plus ou moins le résultat du public en France ! Du point de vue du financement et de l’organisation, Before and After était un vrai film hollywoodien mais ressemblait davantage à un film européen dans le fond. C’est Walt Disney qui a fini par le produire alors que je l’avais développé pendant des années avec un autre Studio. Disney a décidé, après avoir vu la première copie, que ce film ne serait jamais montré ailleurs dans le monde qu’aux États-Unis ! Je suis arrivé à obtenir une seule copie, seulement pour la France, qui est maintenant en lambeaux. Il est, aux États-Unis, pratiquement impossible de restaurer un « film de studio ». Pour ce film-là, c’est encore pire… Il n’y a plus de copie pour le voir dans une grande salle.

Marelle : J’ai l’impression qu’avec Desperate Measures (L’Enjeu, 1998), vous avez réussi à prendre le contre-pied du film d’action classique hollywoodien.

Barbet Schroeder : Dans combien de films américains le méchant sort gagnant et souriant en partant vers l’horizon au volant de son véhicule où il joue une musique incroyablement joyeuse ? Il fallait oser pour arriver à faire passer ça au public américain, d’autant plus pour un film extrêmement cher de 80 millions de dollars et dont le tournage a duré six mois. Je suis assez fier d’avoir osé et d’avoir convaincu le public. 

Marelle : C’est intéressant que vous apportiez à Desperate Measures de la précision documentaire. Je pense notamment au décor de l’hôpital.

Barbet Schroeder : Il fallait qu’il y ait un hôpital moderne et un hôpital ancien. Évidemment ça n’existe pas, un hôpital moderne et un hôpital ancien qui seraient côte à côte. Il y a donc eu un travail de décor colossal. Il a fallu construire une passerelle qui relie les deux établissements. Dans les films d’action de cette époque-là, et même ceux de maintenant, les gens sont pressés de faire beaucoup d’esbroufe. En faisant de l’esbroufe, on passe facilement sur des invraisemblances. Dans Desperate Measures, il y a une approche documentaire de tous les décors. De même, il fallait trouver le moyen pour que l’antagoniste joué par Michael Keaton puisse cacher une petite clef pour ouvrir ses menottes. Il met donc la clef sous la peau dans la chair de sa propre cuisse et j’ai trouvé cette ruse en allant jusqu’à Paris, à la prison de la Santé où j’avais la possibilité de parler avec différents prisonniers. Au lieu de dépenser de l’argent pour faire plus d’esbroufe, j’ai essayé de rendre un petit détail plus crédible.

Marelle : Je suis frappé par les fins teintées d’humour noir de Desperate Measures ou de Reversal of Fortune. Était-ce toujours un apport des scénaristes ou c’est vous qui apportiez cela parfois ?

Barbet Schroeder : C’est bien sûr mon goût personnel et chaque fois qu’il pouvait y avoir de l’humour noir, j’étais tout à fait ravi. J’ai l’habitude de travailler avec de très bons scénaristes et sans doute qu’ils y étaient incités par ma façon de voir les choses. Quand je tourne un film, particulièrement dans Reversal of Fortune, chaque mot, chaque phrase est plus important que tout. Sur Reversal of Fortune, je connaissais des scènes entières par cœur. J’étais passionné par le dialogue. Quand l’acteur qui jouait l’avocat disait du mal d’un dialogue, j’étais furieux et je réagissais comme si c’était mon propre dialogue.

Marelle : J’ai lu que vous vouliez réaliser une pure comédie.

Barbet Schroeder : Je l’ai fait un peu à travers tous mes films américains. Mon rêve était de faire une « comédie noire » où on ne fait pas de l’esprit, mais où on rigole vraiment. Je n’ai jamais trouvé un scénario qui corresponde totalement à cela.

Marelle : J’aime plutôt bien Murder by Numbers (Calculs meurtriers, 2002).

Barbet Schroeder : Des producteurs m’avaient dit qu’ils étaient intéressés par un projet autour du thème de La Corde (1948) d’Alfred Hitchcock. J’ai commencé à penser à ce que cela pourrait donner aujourd’hui. Mais je dois dire que le thème du film me mettait mal à l’aise [Deux jeunes lycéens qui décident de commettre le crime parfait et de tuer un être humain gratuitement, ndlr]. Je l’ai traité en plus de manière très réaliste. C’était l’occasion de faire un film sur l’homosexualité. Si j’avais signalé aux producteurs que c’était une histoire homosexuelle, ils n’auraient même pas envisagé de financer ce projet. Il y a une histoire d’amour sous-jacente entre les deux jeunes personnages principaux. C’était très réussi au final parce que j’ai trouvé les acteurs qu’il fallait. La clef, c’était les acteurs. J’ai passé six mois à auditionner les acteurs de cet âge-là. C’est comme ça que j’ai trouvé Ryan Gosling et Michael Pitt.

Barbet Schroeder, Ryan Gosling et Michael Pitt sur le tournage de Murder by Numbers 

Marelle : Oui, c’était l’un des premiers grands rôles de Ryan Gosling. Je trouve aussi Michael Pitt remarquable.

Barbet Schroeder : Oui, je les trouvais aussi bons l’un que l’autre. Le génie de Ryan était aveuglant. Une des grandes raisons pour lesquelles j’ai travaillé en Amérique, c’est parce qu’il y a des acteurs incroyables qui sont totalement dévoués à leur rôle… En Amérique, la tradition de l’Actor’s Studio est énorme. Ça donne un sérieux à beaucoup d’acteurs dans l’approche de leur travail. Pour avoir de bons acteurs, il faut avoir de bons dialogues, justes, profonds, qui me donnent envie de les apprendre par cœur… J’avais également un chef opérateur magnifique, Luciano Tovoli, qui savait très bien photographier les acteurs. J’étais partenaire avec Susan Hoffman qui s’occupait à l’origine du département scénario de la Cannon. Elle repérait tout de suite les problèmes à résoudre dans les scénarios. C’est un don rarissime ! Beaucoup de producteurs étaient incapables de faire ce travail. Quand on allait voir les gens des studios, ils savaient qu’on était capable d’améliorer les scénarios. Mon association avec elle comme coproductrice a été essentielle durant ma carrière américaine. Le monteur Lee Percy était aussi important pour moi. Je l’ai même fait venir à Paris pour améliorer le premier montage de mon film colombien La Vierge des tueurs (2000). En rassemblant tous ces éléments et collaborateurs, on a des films très excitants à faire. Je n’ai jamais accepté une commande que je n’aurais pas adoré réaliser sans avoir écouté leurs suggestions.

Marelle : Pourquoi avez-vous quitté les États-Unis après Murder by Numbers ?

Barbet Schroeder : Parce que toute ma vie, j’ai rêvé de faire des films en Colombie. Sur plusieurs projets avancés avec des scénarios, j’en ai réalisé un seul : La Vierge des tueurs.  J’avais aussi un projet de film en Chine, en chinois, avec des stars du cinéma chinois. Le scénario était très avancé, écrit par un écrivain chinois avec une intrigue très policière, un peu politique. Mais l’évolution politique du pays a tout changé… En revenant du tournage et du montage à Medellín, j’avais un premier vol réservé pour Shanghai pour y passer le 1er janvier, et commencer un repérage… Un peu plus tard je crois que j’ai prouvé que c’était possible en réalisant Inju : la Bête dans l’ombre  (2008), un film entièrement tourné au Japon avec une équipe japonaise parlant seulement japonais et avec des très bons acteurs japonais (et bien sûr Benoît Magimel qui ne parlait que français). 

Marelle : Vous avez toujours posé un regard critique sur Hollywood. Par exemple, en avril 1996 à Positif (n° 422), vous déclariez : « Ma vision de Hollywood n’est pas gaie ; ce qui s’y passe est terriblement déprimant. » 

Barbet Schroeder : Non j’ai toujours considéré que depuis le début du cinéma, Hollywood était au cinéma ce que Venise ou Florence étaient à la peinture. Quand je suis arrivé aux États-Unis, j’ai réalisé rapidement qu’Hollywood n’existait plus pour moi. C’était fini. Par exemple, Samuel Fuller était chez lui à écrire des scénarios dont personne ne voulait. Nicholas Ray ne pouvait même plus mettre les pieds à Hollywood. Bien sûr, il restait des gens extraordinaires comme Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, qui d’ailleurs se tenaient à l’écart de Hollywood, à San Francisco ou à New York. Les grands cinéastes que j’admirais ne travaillaient plus, c’était tragique et angoissant pour moi.

Marelle : Je voudrais terminer en vous demandant votre point de vue sur le cinéma américain actuel.

Barbet Schroeder : Il y a des chefs-d’œuvre de temps en temps, mais beaucoup de films sont faits devant des écrans verts dans la production en général. Ce sont des collections d’effets spéciaux qui se soucient peu de la crédibilité. Mais j’étais fasciné par les effets spéciaux. Quand je revenais de temps en temps d’Hollywood en France, je parlais à Éric Rohmer en long en large et en travers de ce qu’on pouvait faire avec les nouvelles technologies. C’est ça qui lui a donné l’idée de faire L’Anglaise et le Duc (2001) où il a eu recours au numérique et au fond vert.

Romain Dupeyras
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