Catégorie : Littérature

Après un premier entretien autour du Roman de Jeanne et Nathan, (Actes Sud, 2023) dans un dossier consacré (numéro 3), Marelle a de nouveau rencontré Clément Camar-Mercier à l’occasion de la parution de La Tentation artificielle en septembre.

Marelle : Le Roman de Jeanne et Nathan était votre première tentative romanesque, quelles sont les différences au moment d’aborder le second ?

Clément Camar-Mercier : J’avais déjà les prémices de La Tentation artificielle (plans, recherche) avant de publier mon premier roman, puisque j’ai mis deux ans à trouver un éditeur. Après la sortie du premier, je me suis remis à écrire celui-ci. Le second roman est synonyme d’une part d’une grande libération, puisqu’on n’est pas hanté par la peur que personne ne voudra du livre : on a un patron, on a l’impression de faire un travail normal. On est reconnu comme un écrivain de métier. En revanche, le second roman, ce sont aussi des critiques, des libraires, et un public qui vous attendent au tournant, ce qui ôte la liberté totale du premier, et qui fait qu’on devient forcément plus commercial, en tout cas on pense à ce qu’il faut ou ne faut pas écrire. Le deuxième roman est un endroit spécial. C’est la confirmation que le premier n’était pas qu’un coup d’un soir. Et enfin, il faut préparer le troisième. Je n’ai pas eu la tentation de faire l’opposé de ce que j’avais fait dans Le Roman de Jeanne et Nathan, car je pense que c’est davantage le lieu du troisième roman.

M. : Comme Le Roman de Jeanne et Nathan, La Tentation artificielle est un roman avant tout construit sur des personnages, et de grandes scènes. Comment avez-vous écrit ces grandes scènes, qui sont à la fois des pivots de la narration et des élans stylistiques ? (la longue litanie des images d’horreur du nettoyeur du web, la scène où Jérémie imagine les anciens métiers des personnes du monastère, la scène où Jérémie tue sa mère). Sont-elles venues en premier ? Avez-vous construit autour ? Ou sont-ce des morceaux de bravoure stylistiques ?

C.C.M. : Je travaille d’abord un thème, des personnages, et enfin des lieux. J’invente les personnages, puis le lieu fermé, et ce qui découle de cette expérience d’enfermement. Cette structure me plaît. Pour l’instant, je m’y tiens. Ensuite viennent les personnages secondaires, et j’invente aussi beaucoup de choses qui n’apparaissent pas dans le livre. Je fonctionne par synopsis, même si je dérive ensuite de cette base. Dans ce cas-ci, j’ai fait des recherches sur des algorithmes, et pour la vie en monastère, j’y suis allé, deux fois trois semaines. Après, je ne sais pas à l’avance comment je vais écrire les scènes. Je sais les actions factuelles du personnage : il scrolle, il a un rendez-vous Tinder, il tue un moine… Pour le reste, c’est l’inconnu : je change de style, avec des passages directs, comiques, violents. 

M. : On pourrait dire que le contenu influence la forme.

C.C.M. : C’est la phrase qu’on attribue, je pense à tort, à Victor Hugo : la forme, c’est le contenu qui remonte à la surface.

M. : Pour autant, traiter un sujet ne vous intéresse pas. 

C.C.M. : Car la fiction doit dépasser le sujet.

M. : Vous revendiquez justement un style baroque ; cet attachement, vous le répétez souvent, vient de votre goût pour Shakespeare, dont les œuvres sont hétéroclites, parfois boursouflées, faisant coexister différents genres et registres, parfois antagonistes.

Comment avez-vous appliqué cela dans La Tentation ? Pensez-vous ce pari réussi ?

C. C. M. : J’ai besoin de Shakespeare. Peut-être que quand je m’éloignerai de lui, mon écriture changera. Shakespeare est mon seul grand repère baroque, car il va loin dans le mélange des genres. On ne sait jamais s’il fait une comédie ou une tragédie, si c’est tendre ou violent. Ce sont d’ailleurs les plaintes que j’ai reçues à propos de mon livre. Les gens ont peur du baroque aujourd’hui ; cela me met en contrepoint. Je me demande si je ne devrais pas faire un livre plus crédible, plus concret, mais même ainsi, je n’arriverai pas à changer mon style. Je ne pense pas être un écrivain baroque, je le suis. Comme je vois que mon livre clive, j’estime qu’il est réussi. La littérature doit brusquer, quitte à ce qu’un certain public ne comprenne pas.

M. : Le choc de lecture doit être littéraire, pas moral. Bertrand Bonello nous avait parlé de l’enfermement, c’est un cinéaste baroque. On a pensé à La Bête en vous lisant. Pourquoi le choix de la science-fiction et du baroque ?

C.C.M. : Concrètement, c’est parce qu’on m’avait commandé une pièce pour adolescents sur les applications de rencontre. Je suis allé farfouiller dans Tinder et j’ai découvert son algorithme. Les algorithmes en général d’ailleurs. Cela m’a inspiré un personnage qui penserait des algorithmes de ce genre : c’est une pensée très baroque, que de concevoir une sélection et une hiérarchie de gens. Puis je me suis dit qu’il irait dans une abbaye. L’idée originelle était cette confrontation entre un codeur informatique, un concepteur du monde à venir, et les derniers lieux du monde ancien. Le sacré et le profane. 

M. : Et le genre est venu se greffer…

C.C.M. : La science-fiction et le genre m’intéressent car ils me permettent de ne pas écrire comme on l’exige, d’écrire à contre-courant, comme le font en mise en scène Hitchcock, et Shyamalan dans ses grands jours. Ils trouvent toujours une manière de filmer la séquence d’une manière surprenante. 

M. : Le livre est tellement amoral qu’il a une morale.

C.C.M. : J’ai conçu mon roman en trois parties : l’immoralité, la moralité et l’amoralité. C’est un livre sur la morale. La première partie sur les applications de rencontre est l’immoralité, puis les moines incarnent une certaine idée de la moralité, et enfin l’IA Eliza dépasse l’idée de moralité en résolvant des problèmes de façon efficace et rapide, et seulement ça.

M. : Comme chez Bret Easton Ellis, que ce soit dans American Psycho ou Lunar Park, il y a ce même cynisme et cet aspect protéiforme.

C.C.M. : Lunar Park est mon livre préféré de cet écrivain. Et dans American Psycho, les analyses de CD, les litanies de marques, les scènes de sexe crues et les scènes violentes en font une œuvre protéiforme, baroque elle aussi. C’est le livre qui, adolescent, m’a donné envie de faire de la littérature car je ne savais pas qu’elle pouvait provoquer à la fois l’excitation sexuelle, le dégoût, l’ennui…les sentiments les plus extrêmes, alors qu’apparemment le cinéma en serait bien plus capable. C’est de la littérature sensorielle que je veux faire. Jamais pour faire subir quelque chose, mais parce qu’on aime ça aussi. Comme le lecteur qui prend plaisir à lire le livre, le personnage de trader d’American Psycho prend du plaisir en tuant. La finalité d’Elisa n’est pas la même en revanche. On nous reproche une littérature à sensations fortes, alors que les gens voient des films d’horeur et font des tours de grands 8. Mais ce n’est pas le même public, c’est vrai.

M. : Vous avez un souffle anglophone.

C.C.M. : Si j’étais un auteur américain, je suis sûr que mes deux livres seraient des best-sellers. 

M. : Est-ce dû au complexe de la littérature blanche ? Si vous faisiez un film, vous n’auriez pas de mal à faire du cinéma de genre, projeté en séance de minuit. 

C.C.M. : Peut-être. Ou pas. Le dernier film de Paul Thomas Anderson, Une Bataille après l’autre, c’est mon humour, un univers absurde que je partage, et populaire. Au cinéma, ce genre d’objet fonctionne. 

M. : Vous nous aviez dit que dans l’idéal vous confierez l’adaptation cinématographique du Roman de Jeanne et Nathan à Gaspard Noé? Qu’en serait-il de la Tentation artificielle ?

C.C.M. : A James Cameron ! Non, plus sérieusement, à Scorsese. Parce qu’il le comprendrait, et il filmerait les moines avec amour.

M. : Vous avez relu Huysmans pour écrire ce livre ?

C.C.M. : Cette rencontre s’est faite à l’abbaye, où il a résidé lui aussi. Huysmans était davantage un souvenir, une lecture ancienne de fac. Quand j’ai appris qu’il s’était rendu à Solesmes, ça m’a fait bizarre. Pour autant, je n’ai pas voulu le relire pendant l’écriture.

M. : Personnellement, croyez-vous au péché originel ?

C.C.M. : Croire n’est pas la question. Jamais. Pour autant, qu’est-ce que cela nous raconte de l’humanité ? Quand Adam et Eve mangent du fruit défendu, la sanction immédiate est la mortalité, et le fait qu’on puisse choisir entre faire le bien et le mal au cours de notre vie. La vie est nourrie de ce choix. Je crois que le choix moral est une chose qui nous rend humain, et donc vivant. Les courriers de lecteurs que je reçois viennent beaucoup de chrétiens, qui me remercient d’avoir représenté sans caricature ou moquerie, leur religion. La souffrance chez les Juifs est intellectuelle, chez les chrétiens, elle est physique. Je n’ai répondu à la question du salut dans le livre, mais je parle de la quête de l’immortalité. Pour Eliza, il s’agit plutôt de la survie de l’intelligence. Woody Allen dit cette phrase dans un de ses films : personne ne veut devenir juif car il n’y a pas de vie après la mort. C’est pas faux, et j’aime cet amour de la vie.

M. : Vous nous aviez dit dans notre précédent entretien vouloir atteindre par l’écriture une mise en scène cinématographique. Il y a dans l’écriture par séquences (qui au passage est le même procédé que chez Nicolas Mathieu), la permanence d’une écriture du visuel, et des petites afféteries ( le titre au bout de vingt pages, comme un titre de film) plus qu’une écriture, un regard spécifiquement cinématographique dont vous avez déjà parlé. Mais ne serait-ce pas un aboutissement possible dans votre œuvre que de passer, ou de tenter, le cinéma? (comme Houellebecq, Dugain, Carrère…)

C.C.M. : Oui, je pourrais mais je ne sais pas si je chercherai à le faire, je préférerais qu’on me le propose. Je n’ai pas assez exploré ce que j’ai à dire en littérature. 

M. : Et comme continuation esthétique ?

C.C.M. : Non, parce que je ne veux pas faire de cinéma littérature, comme Duras. Alors ce ne sera pas une continuité mais une nouvelle vie artistique. En plus, au cinéma j’ai des goûts très pratiques. J’aimerais bien faire un blockbuster français. Si je fais un film, il sera américain.

M. : Vous nous disiez avoir commencé à vous intéresser à la littérature contemporaine au moment de la sortie du Roman de Jeanne et Nathan. Est-ce que la découverte de tendances actuelles, de modes d’écriture, ont influencé votre travail (en embrassant des tendances ou au contraire en étant contre) ? 

C.C.M. : Je lutte pour ce genre un peu mineur que l’on appelle le roman contre la dictature de l’autofiction, même s’il y a de très belles littératures de la réalité. Au Salon du Livre, les gens passent et demandent : c’est d’après une histoire vraie ? Je réponds non et ils s’en vont. Je ne sais pas qui a créé cette demande. Les Américains, eux, continuent à faire du roman. En France, le Goncourt a été donné à quelqu’un qui fait de la littérature, même s’il y a un appui réel, et c’est une bonne chose. Personne n’écrirait un polar comme il l’a fait dans Histoires de la nuit. 

M. : Qui fait du romanesque aujourd’hui ?

C.C.M. : Pour n’en citer que quelques- uns : Michel Houellebecq, Victor Jestin, Olivier Adam, Jean-Baptiste del Amo. Chacun à leur manière.

M. : Le dernier grand roman français ?

C.C.M. : Monsieur Amérique, de Nicolas Chemla, auteur inconnu du Cherche-midi. C’est le biopic d’un bodybuilder californien et un livre d’une grande ambition. Cette rentrée, j’ai bien aimé Le Fou de Bourdieu, de Fabrice Pliskin, également publié au Cherche-midi, c’est un livre génial sur bijoutier braqué qui tue et qui découvre Bourdieu en prison, en devient fanatique et se met à embrasser la cause des dominés. Ce livre est politiquement incorrect et très drôle. Pour moi, le plus grand roman du XXI^e c’est Les Bienveillantes de Jonathan Littell, qui est un livre français. 

M. : Et au cinéma ? Desplechin semble garder le cap du romanesque.

C.C.M. : Bruno Dumont aussi, car il a une ambition baroque et romanesque, François Ozon, Cédric Klapisch, pour qui j’ai une affinité un peu nulle car son dernier film est un geste osé. Il reste le cinéma américain. Sorrentino aussi est un des grands cinéastes actuels même s’il me touche moins.

M. : Bertrand Bonello nous a confié qu’il se sent seul dans ce qu’il fait, et vous ?

C.C.M. : Il a une grande carrière alors il peut se permettre de dire ça ! Quant à moi, honnêtement, je suis terriblement esseulé. Ça me fait me poser des questions artistiques. Il faut que je fasse attention à ce que ça n’influence pas trop ce que j’ai envie de faire. Mais même dans la contrainte, on peut trouver de grandes beautés artistiques. Par exemple, j’aimerais bien qu’on me commande un livre. Cela m’amènerait autre part, et me ferait me sentir un peu moins seul.

Mélusine O’Connor, Wandrille Teisser et Louis Pelletier Doisy

Marelle : Vous avez établi un rapprochement dans un article de 2015 pour Libération entre Infinite Jest de David Foster Wallace et 2666 de Roberto Bolaño, deux œuvres malades, deux œuvres mondes. C’est un parallèle que je souhaite établir pour des recherches et que j’aimerais creuser. Est-ce que cette intuition part d’un rapport chronologique, la fin du XXe siècle, l’époque des romans-mondes ?

Philippe Lançon : Je ne suis pas universitaire ; une grande différence entre la critique de presse et universitaire c’est le sens, et la méthode Il y a quelque chose d’intuitif et superficiel dans la critique de presse et de l’ordre de l’enquête avec les preuves dans la critique universitaire ; elle tourne en rond autour de son sujet et sédimente les analyses et les preuves avec un sens de la répétition, alors que l’article doit aller vite, être bref. L’auteur peut avoir des intuitions qu’il ne va pas étayer. Malgré la différence de logiciel, il y a des ponts, on peut avoir le même type d’intuition. C’est donc d’abord  une conjonction assez personnelle, car j’ai lu les deux à peu près en même temps. Et c’est un peu le hasard éditorial aussi. Le patron des Editions de l’Olivier qui avait traduit David Foster Wallace a fini par récupérer Bolaño. Il a fini par revendiquer qu’il avait trouvé ceux qui ont posé les bases d’un nouveau type de roman. J’ai mis du temps à comprendre à quel point Bolaño était important. Quand un auteur qui crée une atmosphère voire une langue, les lecteurs et les critiques à l’affût de la nouveauté, sont très enthousiastes. Moi je suis assez conservateur, il me faut du temps. J’ai toujours tendance à vouvoyer les gens très longtemps. Il me faut un certain temps pour apprivoiser les auteurs qui créent un univers qui est neuf pour moi. Quand j’ai lu La Littérature nazie en Amérique, ca m’a plu mais, réaction typique du conservteur, j’ai commencé par me dire que Borges avait déjà fait ca. Je n’ai pas lu tout de suite Les Détectives sauvages, j’ai commencé par les formes courtes, Nocturne du Chili et Etoile distante, où il développe des vies, une vie qu’il n’avait pas écrite, qu’il a agrandie ensuite. Sur ce, j’ai décidé d’aller le rencontrer à Barcelone, car il vivait à Blanès à cette époque-là. Je l’ai rencontré très peu de temps avant sa mort. Son éditeur à Anagrama qui ensuite est devenu le mien. C’était le jour où il venait de déposer le manuscrit de 2666 avec l’idée de publier les parties progressivement pour assurer des fonds à ses héritiers. Je le vois encore me dire qu’il ne savait pas vers quoi ça allait, se demander si c’était inachevé ou pas. Le lecteur a le sentiment que ça l’est. J’ai lu 2666 en espagnol quand il est sorti. Je me souviens que sa lecture a arrêté toute possibilité de lire autre chose. Entre le moment où j’ai rencontré Bolaño, ce qu’il m’a dit et cette idée qu’il ne s’était pas passé grand chose dans la langue espagnole entre le Siècle d’Or et Borges, 2666, et après aussi Appels téléphoniques, ont commencé à prendre de l’ampleur pour moi. Bolaño est un maître de la forme courte et de la poésie. Comme beaucoup de véritables écrivains, il est toujours dans son atelier, et La poésie fait partie de son atelier. Ses récits sont nés de la poésie. Toutes ses formes sont des affluents qui créent un grand fleuve qui est son œuvre et qui débouche sur sa mort et 2666. Il la pressentait. Son œuvre, dans sa construction, ressemble à sa vie, une vie expérimentale. Sa vie ne tournait pas à la répétition. En permanence ça a bougé et l’œuvre a bougé avec. Cette œuvre plonge ses racines dans les années 90. 

David Foster Wallace, c’est autre chose, sa construction mentale, son hypermnésie, sa capacité à restituer les scènes par un détail qui n’en finit plus, tout cela est lié à sa maladie. J’ai écrit un article hier sur Louis Wolfson, qui a été très célèbre dans les années 70, pour le Schizo et les langues, il y a des scènes incroyables quand il va voir des prostituées à New York, il est à la fois dans le monde et hors du monde, il décrit tout. Ça m’a rappelé Foster Wallace, qui a en plus un appareillage intellectuel fort. Franzen lui a rendu un superbe hommage, publié en France. Franzen est un monstre de la construction. C’est la même génération. Ce qui m’a intéressé chez les deux, c’est comment des auteurs de cette trempe ont la sensation profonde qu’on ne peut plus écrire des romans comme avant (avec le modernisme) et en même temps ils veulent vraiment faire du récit. Ils veulent raconter des histoires mais ils se posent des questions sur la forme. Ils ne veulent pas que la forme tue le récit. C’est une question qui a été posée théoriquement. Mais eux la posent à l’intérieur même de leurs créations. Leur problème c’est d’être des chercheurs qui trouvent. Même si cela leur coûte des lecteurs.

Marelle : S’ils sont si importants, comment expliquer un succès modéré de ces œuvres  ? 

Philippe Lançon : On dit qu’il y a la catégorie des écrivains pour écrivains. Ce sont des auteurs qui exigent de la part du lecteur une certaine culture de lecteur. Le lecteur doit bosser, d’une certaine façon, au premier et au second degré. Bolaño, il y a toujours du second degré. Au début de 2666, la description du premier universitaire, Jean-Claude Pelletier, amène un jeu de références, et une manière de se moquer du travail universitaire dans ce qu’il a de méticuleux et d’un peu cuistre, et son côté obsessionnel. C’est un type de lecteur à qui parle ce genre de livre. Par ailleurs, ça se lit aussi totalement premier degré et c’est rare. Ce jeu entre les deux niveaux qui coupe beaucoup de lecteurs qui veulent qu’on leur raconte une bonne histoire. Moi je suis assez bon public, j’ai envie d’éprouver des choses que j’ai éprouvées quand j’ai lu Guerre et Paix, des grands romans que j’aime. Finalement, d’une autre façon, Bolaño m’a donné ça. Les Détectives sauvages, les personnages de certaines de ses nouvelles me donnent des émotions semblables. 

Marelle : En tant que journaliste et témoin de cette génération-là, est-ce qu’en France vous pensez qu’on a mal lu Bolaño et Foster Wallace ?

Philippe Lançon : Je pense que le travail critique a été fait, et universitaire. Je pense que David Foster Wallace, qui est un américain, donc est prépondérant, c’est lié au fait que c’est une littérature exigeante. La littérature latino-américaine en France, on rame. 

Marelle : Bolaño est-il un auteur pour Latino-américains ? 

Philippe Lançon : Oui, même si bizarrement il a fait entrer des tas de références françaises mais c’est toujours des auteurs qui ne sont pas  lus par le grand public, il aime un certain type de littérature. Un jour aura-t-il la destinée de Borges, je ne sais pas. Je pense qu’il y a des textes de lui qui en font un classique, son classement dans Télérama. Une amie m’a écrit pour m’en féliciter, j’étais très surpris de voir que mon livre y était aussi. Le jury est exigeant et les œuvres sont exigeantes. C’est tous des livres d’auteurs qui ont lu et qui ne le cachent pas. par exemple, Les Années d’Ernaux à mon avis y figure à juste titre, c’est un de ses livres les plus exigeants, avec une ambition et un travail sur le temps, dans le collectif et l’individuel. On sent qu’elle s’est posé des problèmes formels. Je me suis aperçu en lisant ses livres (Passion simple) que ce sont des livres très élaborés. Des livres faussement simples. Elle aussi est une grande lectrice. Je pense que pour Bolaño, c’est une barrière d’ordre géographique. J’ai fait un article en hommage à Vargas Llosa, et je trouve que sa mort est un événement fondamental car il était devenu rédhibitoire pour la gauche mais ce n’est pas pour ça qu’il n’a pas écrit des romans fondamentaux. Quand un homme meurt, il ne faut pas perdre la boussole, il ne faut pas occulter ses bêtises, mais il ne faut pas oublier non plus que c’est un écrivain, et qu’il faut parler de ses meilleures œuvres.

Marelle : Malgré une réception relative de ces auteurs, dans la liste de Télérama, il y a deux héritiers de Bolaño et Foster Wallace,  Mbougar Sarr (La plus secrète mémoire des hommes, une citation de Bolaño) et Danielewski, (House of Leaves). Est-ce qu’alors il existe une réception de ces deux monstres ?

Philippe Lançon : En littérature, il faut être patient. Le temps sédimente les choses. Bolaño est un classique, et d’une manière ou d’une autre, il sera lu. Il est rentré à l’université, certains de ses textes, les nouvelles, seront lus au lycée… C’est comme ça qu’on forme un classique. C’est déjà un classique. David Foster Wallace, c’est plus difficile aussi a cause de la forme qu’implique la maladie mentale. Avec le temps il y aura des auteurs comme ça. Des auteurs pas populaires de leur vivant le sont devenus après. La littérature sédimente, leur place est acquise.

Marelle : Pourquoi le rapprochement entre Borges et Bolaño ?

Philippe Lançon : Parce que Borges a écrit des vies imaginaires, surtout l’’Histoire de l’infamie. Et Bolaño les avait lues, avec La Littérature nazie en Amérique, des gens qui ont un rapport avec le mal, cela fait écho à l’Histoire de l’infamie. Sachant que Borges lui-même avait lu Schwob. L’idée de Borges de jouer avec des références et des clichés et de tourner autour d’un phénomène humain fondamental chez Bolaño, le mal. Une nouvelle incroyable “El secreto del Mal”. C’est une fin extraordinairement ouverte.Se sont autorisés dans l’ordre du mal tout ce que l’imagination leur propose. La fameuse histoire dans la génération du boom ou chacun devait écrire une nouvelle de dictateur. Un jeu qui a débouché sur une forme.

Marelle : Vous avez lu à ce propos le roman de Drieu La Rochelle sur un dictateur latino-américain dont l’argument est de Borges, L’Homme à cheval ?

Philippe Lançon : J’avais recommencé à le lire, je trouve que ça a vieilli. Je suis pas très politique au sens ou ca me gene pas qu’un écrivain soit de droite ou de gauche mais j’aime pas quand ça date. C’est cette espèce de sens de la formule. J’écrivais comme ça. C’est une littérature qui m’a beaucoup marquée. A gauche c’est pareil dans un autre genre, le flux, le discours, la volonté de démontrer. 

Marelle : D’où vient votre goût et connaissance de la littérature hispanophone ?

Philippe Lançon : Ma première femme était cubaine, donc je suis allé à Cuba en 1993 comme reporter et c’est là que je l’ai rencontrée. Assez vite la vie intime s’est mélangée à la vie professionnelle, et j’ai appris l’espagnol, et ma manière de l’apprendre a été de passer beaucoup par la poésie, pour apprendre des nouveaux mots. J”ai lu de la poésie cubaine, et aussi Carpentier. A partir des années 1990, comme je commençais à en être familier, Libération m’a proposé d’aller voir des auteurs, Cabrera Infante en 1997. J’allais très souvent en Espagne, j’allais la voir, aller en librairie et rencontrer des auteurs.

J’étais allé voir Sanchez Ferlosio, Juan Marsé, après il y a eu des auteurs latino-américains, j’ai rencontré Padura, qui est un ami. Tout ça est passé par le travail. L’amour m’a amené à ce travail et ce travail a enrichi ma connaissance de certaines sociétés et certains mondes. Je reste très familier de tout ça, Castellanos Moya, Carla Suarez. Pendant 20 ans ces auteurs me connaissent aussi.

Marelle : Quid de la réception du Lambeau en Espagne ?

Philippe Lançon : Il a été traduit par Anagrama, le titre en espagnol c’est “el colgajo”, c’est le terme technique mais n’a pas la porosité du français. Quand je suis allé à Barcelone il avait été traduit parallèlement en catalan : “el tros de carns”, le morceau de chair. J’étais avec Guadalupe Nettel, une écrivaine mexicaine qui est une amie. La sphère hispanophone et allemande sont celles qui m’ont le mieux accueilli. Aux Etats-Unis, c’est un monde difficile à pénétrer en tant qu’auteur étranger. 

Marelle : Le Lambeau adopte une porosité entre essai et fiction, pourrait être une forme ensayo, et a été publié comme récit chez Gallimard.

Philippe Lançon : Oui, un récit par définition, c’est une forme à l’intérieur de laquelle on peut s’autoriser des pas de côtés et digressions. Celui qui en est le maître, en France c’est Carrère. Je suis en train de lire le prochain, Coup de foudre, où il raconte l’histoire de sa famille, ses lectures, on a le droit à tout, Nabokov, la russie. Il arrive à retomber sur ses pieds. Cela permet de relier des choses et de créer un récit qui progresse dans la littérature anglo-saxonne, ce rythme circulaire. Il ne faut pas ennuyer son lecteur non plus. Je trouve que ça correspond beaucoup à l’ordre de la conversation, on revient sur une chose, etc. Dans le classique roman américain, tout doit être compris pour être efficace. Il y a plein d’autres façons d’inventer des histoires. J’aime bien que ça progresse, j’aime qu’on me raconte une histoire et je n’aime pas qu’on me prenne pour un con. 

Marelle : Dans quelle tradition vous placez-vous ?

Philippe Lançon : Quand j’ai écrit le livre je ne me suis pas posé cette question. En tant qu’écrivain on a déjà assez de problèmes pour trouver la forme pour dire ce qu’on veut dire. Tout n’est jamais dit. Les grands cinéastes travaillent souvent avec le hors-champ, comme Lubitsch. Le hors-champ, signifie la proportion entre ce qu’on raconte et ce qu’on ne raconte pas.

Marelle : Vous auriez pu choisir de justement ne pas tout mettre en hors-champ, il y a des effets de focale bien marqués dans Le Lambeau…

Philippe Lançon : Je n’y ai pas tout mis, j’ai deux textes de la NRF, avec une anecdote qui dans le parcours est fondamentale mais n’est pas dedans. J’ai la réponse. Il y a des choses qui dans la vie sont essentielles qui ne rentrent pas dans le récit. Ça veut dire que le récit n’est pas la réalité. J’ai toujours eu du mal à faire la différence entre fiction et non fiction. Pour le reste, la non-fiction est une fiction, à partir d’éléments réels, il y a des choses qu’on raconte et d’autres qu’on ne raconte pas. 

Marelle : Est-ce une tradition française ? ça vient surtout des Américains.

Philippe Lançon : Je pense que ce sont des formes qui existent depuis longtemps et qui fleurissent parce qu’on prend conscience de cette forme et assez vite elle est théorisée, elle se met à exister comme une forme autonome. La non fiction existe depuis que la fiction existe mais devient quelque chose qu’on appelle la non fiction, et devient consciente. 

Marelle : Est ce que vous considérez que vous êtes un franc-tireur dans ce que vous avez fait ou est-ce que vous reconnaissez d’autres de vos contemporains ? 

Philippe Lançon : C’est une œuvre dont la forme correspondait exactement à ce que je voulais relater. C’est difficile d’analyser la forme qu’elle emprunte à des choses que j’ai lues. A la fois j’étais parfaitement conscient de ce que je faisais et je savais où ça allait, comment je trouvais que la langue devait évoluer avec les étapes du patient mais je ne voulais pas que ce soit artificiel. Il me fallait me remettre dans l’état du patient car mon état a évolué. 

Marelle : Le travail du corps et du texte n’étaient pas simultanés.

Philippe Lançon : Il y a eu deux ans entre l’expérience et l’écriture. Si je l’écrivais aujourd’hui, ce serait un autre texte car d’autres choses seraient apparues. Par rapport à ce que je voulais faire, c’était la bonne distance, j’étais sorti de la violence de l’expérience. C’était le moment où je n’ étais plus en état de subir en permanence de nouvelles opérations, je commençais à avoir de la distance pour évoquer l’expérience, les personnages… Le livre a été écrit en Italie, pas en France.

Marelle : Comment appréhendez-vous la présence du livre dans le classement Télérama ? Comment le comprenez-vous ?

Philippe Lançon : C’est un livre dont visiblement à un certain moment, ce qu’il racontait et la forme a trouvé un écho profond dans une grande partie de la société. Plein de choses ont fait cela : mon rôle périphérique à Charlie, ce qui m’a donné de la distance aussi. C’est devenu plus qu’un témoignage. 

Marelle : Le livre m’a moins marqué historiquement que formellement, même si l’Histoire y est très prenante. Je parle très peu des circonstances quand je le recommande autour de moi. Le voir dans le classement, le voyez-vous comme un hommage ou pensez-vous que c’est lui reconnaître une forme originale ? 

Philippe Lançon : En tout cas, c’est un travail d’écrivain. Cela me rappelle la phrase brutale d’Angot, qui dit, je n’ai pas écrit une merde de témoignage. Je vois très bien ce qu’elle voulait dire. le témoignage pur ne se pose pas la question de la forme. Pour rendre compte d’une vie, ce qui est la raison d’être du roman et du récit, la distance est fondamentale. La merde, ça flotte. L’écriture est un travail qui relève toujours du bricolage. Quand j’ai écrit la scène de l’attentat et ce qui a suivi le départ des tueurs, il fallait que ce soit parfait car il y avait de la dignité. Un passage dont je suis fier est celui du départ des tueurs, où j’ouvre l’œil et je vois la cervelle de Bernard Maris. J’ai atteint le maximum de ce que je pouvais faire pour être au plus près et au plus digne de cette scène. Il y a une dignité de la forme qui donne une force à l’évènement. Dès lors, le texte ne m’appartient plus. Quand je suis allé dans un lycée à Tours il y a quinze jours, (je fais des conférences surtout pour les scolaires et les soignants), quand je lis, j’ai l’impression qu’il a été écrit par un autre. C’est une affaire de forme, pas de sujet. Les articles de presse, c’est différent, quand j’ai une raison de les relire je suis horrifié. Un article c’est éphémère et même si j’essaye de les travailler et d’être vraiment au plus juste, très souvent ce que je vois en relisant ce sont des adjectifs inutiles, des répétitions, des banalités. Je relis le moins possible. J’ai toujours l’impression de ne pas avoir été assez simple. En plus les articles mémorables sur les livres sont écrits par des écrivains.

Marelle : C’est nouveau, le côté périssable des articles ?

Philippe Lançon : Non, mais avant, c’était beaucoup plus un monde de l’écrit par rapport à maintenant et les journalistes avaient plus de place et plus de culture. Les gens lisaient quand ils n’avaient rien d’autre à faire. Adolescent, je lisais et j’écoutais des disques, de la classique et du jazz. Je m’intoxiquais à la littérature. 

Mélusine O’Connor et Wandrille Teissier

Donc Bégaudeau, nouvelle fournée : Psychologies – non, vous n’êtes pas dans les pages Santé du Figaro ; il ne faut jamais s’arrêter aux titres. 

Pas Figaro (et encore moins Santé) mais tout de même un peu journaliste dans la vingtaine de textes rassemblés dans ce livre où la première impression du lecteur est : Bégaudeau me parle comme un éditorialiste – style oral, lâche (mais lui écrit un peu moins pompeusement : « un style charriant l’ambivalence de jouir du désastre, de se repaître de l’analyse de ce qui blesse, de nommer son bourreau ») ; sujets médiatiques du moment (les agriculteurs, les manifs, Quotidien, Pascal Praud et MeToo), petits instants de vie cuisinés en leçon politique. Y’a un peu plus de gauche, je vous le mets quand même ?

Mais tout comme il ne faut pas s’en tenir au titre, il ne faut pas non plus se fier aux premières impressions. 

Car à la page 118, Bégaudeau crache le morceau : « Moraliste, je décris les mœurs. » Et dans une société où c’est la bourgeoisie (petite, moyenne ou grande) qui fait les mœurs, autopsier la bourgeoisie c’est faire œuvre de moraliste. 

Comment ? s’écrie alors l’attentif lecteur du Figaro que tu es, ayant dressé une oreille méfiante. Moraliste, Bégaudeau ? Vous voulez dire : comme Pascal (pas Praud, Blaise), La Bruyère, comme La Rochefoucauld, comme Cioran ? Le lecteur du Figaro que tu es et que tu n’as jamais cessé d’être connaît cette tradition d’auteurs illustres – le nouveau spectacle de Luchini t’as renseigné sur le dernier. 

Moraliste, Bégaudeau en a tous les codes stylistiques : les maximes, les leçons ramassées au présent de vérité générale (« La citoyenneté est le nerf des jugements de tous sur tous : ce sentiment de solidarité organique est le plus sûr ferment de haine. »), l’analyse des sentiments, la description de caractères (son camarade Charles le cassos), le portrait (Pascal Praud) … Autant de traits qui rattachent notre auteur à une prestigieuse lignée, qu’on ne saurait pas vraiment ranger à gauche.

En fait de moraliste, Bégaudeau est moins Pascal ou Cioran que Léon Bloy, qui, à la fin du XIX^ème siècle, écrivait en préface de son Exégèse des lieux communs : « Le vrai Bourgeois est l’homme qui ne faut aucun usage de sa faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit. » Le Bourgeois c’est l’incarnation sociale de la Bêtise, longue leçon dont la méditation commence avec Flaubert, se poursuivra avec Bloy, Sartre – puis Bégaudeau (auteur lui-même d’Histoire de ta bêtise).

Car le Bourgeois ne pense pas et c’est là le scandale autant que le comique. Des affects qui traversent son corps en même temps que le corps social il ne filtre rien et les transforme en lieux communs, si fier d’avoir personnellement accouché d’une idée qui a déjà traîné sur toutes les langues. Françéon Blogaudeau (appelons désormais ainsi notre Léon Bloy gauchisé) n’est jamais aussi fin que dans la traque de ces lieux. C’est une seconde nature, chez lui, une sorte d’ironie congénitale qui le rend sensible aux bêtises, aux habitudes de la langue qui traversent les gens avec leurs significations, sans qu’une conscience individuelle se donne la peine de les penser. Le plus exemplaire, dans Psychologies : « Olala, y’a rien qui va là », un lieu commun d’époque qui s’offusque de la façon dont sont dites les choses plutôt que des choses elles-mêmes. Une ringardisation esthétique et de bonne conscience où la vertu se drape des linges de sainteté – « non moi je ne parle pas comme cela des femmes je suis donc vertueux ». 

Ou encore cette phrase que l’on entend partout dans la sphère publique, le « je parle sous votre contrôle », armé d’entente hypocrite et télévisuelle (pardon, pléonasme). 

Au fond chez Blogaudeau il n’y a pas de cible privilégiée, parce que ses camarades de gauche en prennent autant pour leur grade que ceux de l’autre camp. En fait, « ça » parle ; le langage circule de bouche en bouche, de corps en corps – n’en déplaise à Aristote, en société nous sommes moins sujets parlants que sujets parlés. Nos paroles parlent de nous plus que ce que nous croyons « vouloir dire ». Donc ce que peut capturer le moraliste, en définitive, ce sont des habitudes, de penser et d’agir, prises dans des corps, prises dans des classes, et, puisque Blogaudeau est marxiste, dans des conflits de classe.

En fait, ce qui distingue le moralisme blogaudien, c’est que sa psychologie est sociale, non pas individuelle – nous sommes des esprits incarnés et des corps socialisés –, donc « Je » pense toujours avec / par / comme / contre les autres. Le moraliste, niché dans les plus du discours (car il ne contemple pas la société depuis un promontoire abstrait, il s’y trouve en situation), le moraliste met au jour les affects sous-jacents qui commandent intégralement à nos pensées, à nos « réactions » (le mot est de l’époque). Et son regard est aiguisé.

Françéon Blogaudeau, moraliste, est donc en même temps médecin et psychologue. La consultation coûte 17€ (éditions Amsterdam, 2025). Un peu cher ? Toujours moins qu’un vrai psy. Et combien plus précieux.

Louis Doisy

Marelle : Nous voudrions commencer avec une citation de Bloy : “Le vrai bourgeois c’est l’homme qui ne fait aucun usage de sa faculté de penser et qui vit sans avoir été sollicité un seul jour par le besoin de comprendre quoi que ce soit.” (Exégèse des lieux communs)

François Bégaudeau : Je n’ai lu les écrits de Bloy sur la bourgeoisie qu’après avoir publié Histoire de ta bêtise. Je retrouvai des intuitions de mon livre tout en étant moins tonitruant que lui, notamment sur l’idée suivante : la condition du bourgeois provoque un empêchement de penser. Au fond, il y a deux formes de condamnation de la bourgeoisie. L’une politique, marxiste, où l’on n’en veut pas aux bourgeois en tant que bourgeois, mais comme dominants, comme ceux qui possèdent les moyens de production et exploitent la force de travail. La critique de Bloy, qui n’est pas marxiste, est morale et métaphysique. Je suis moins à l’aise avec ça. Pour lui, c’est une classe spirituellement, esthétiquement empêchée. Pour ma part, tant que tu es accaparé par le fait marchand, tu n’as structurellement pas le temps de penser, car tu as une vision exclusivement comptable du réel. La pensée est un acte gratuit sans rentabilité propre, si ce n’est elle-même. Elle est faite de divagations qui ne vont servir à rien, inutiles. Bloy, Bernanos, sont des grands théologiens anarchistes qui ensuite “montent” en métaphysique, et considèrent cette classe perdue pour l’esprit. Eux, ils ont vendu leur âme au commerce. 

Il fut un temps où pas mal de bourgeois étaient un peu pris entre les deux, ils allaient à l’église le dimanche. La bourgeoisie catholique, le dimanche, ne pensait pas aux affaires. Aujourd’hui, elle s’est complètement déchristianisée. Les start-upers, les néo-capitalistes, je ne les vois pas avoir du temps pour autre chose que pour marchandiser. La bourgeoisie est définitivement perdue pour l’art, pour Dieu.

Marelle : Malgré tout, vous avez en commun avec Bloy, avec Flaubert, le souci de cueillir la bourgeoisie dans son rapport à la langue. Exégèse des lieux communs, Le Dictionnaire des idées reçues, sont des textes où la non-pensée de la bourgeoisie est exposée par le recours aux banalités, aux sens commun. Ce que vous faites vous-même dans votre œuvre essayistique (Psychologies, Boniments) ou bien romanesque (L’enlèvement).

Bégaudeau : Bourdieu a une belle expression pour cela : “Prêt-à-penser”. Les bourgeois n’ont pas besoin comme Descartes de repartir de zéro, ils ont des idées prêtes à penser ; de même qu’ils n’ont pas besoin de coudre leurs manteaux ou leurs robes, ils ont du prêt-à-porter. Et comme dans le vêtement, il y a des effets de mode : qu’est-ce qui est vendeur en ce moment ? C’est le tote-bag “je suis féministe” porté en ce moment par la bourgeoisie libérale “de gauche”. C’est terrible, cette marketisation d’un juste combat politique. Je l’ai souvent vue à l’œuvre dans le milieu de l’art, dans le cinéma. 

Marelle : Dans Psychologies, page 118, vous écrivez de votre travail : “Moraliste, je décris les mœurs.” Qu’est-ce que pour vous un moraliste ? Quelle tradition visez-vous à travers l’usage de ce mot ?

Bégaudeau : Un été, enfant, il m’est arrivé un truc bizarre. En seconde, je me suis mis à rattraper toute la littérature classique. J’ai rattrapé La Bruyère, La Rochefoucauld, Pascal, dans les bouquins scolaires de mes parents profs. J’ai un coup de foudre : l’impression de tout comprendre aux Provinciales, aux débats entre jésuites et jansénistes (je suis d’ailleurs hyper janséniste). J’ai contracté un amour pour cette langue et pour ce pli de l’esprit. Trois ou quatre ans plus tard, pour un mémoire de lettres, je voulais travailler sur les moralistes du XVIIème ou du XVIIIème : je lisais Nietzsche à l’époque, et je voulais démontrer que ces gens n’étaient pas des moralisateurs, mais des gens foncièrement “amoraux”, au sens où ils vont nous montrer la condition humaine comme guidée par l’intérêt, non par la morale. Mon directeur m’a finalement envoyé vers Cioran, un autre moraliste, mais du XXème. Marrant, un peu douteux, mais on fait vite le tour. Lisant de plus en plus Nietzsche, j’ai poursuivi dans cette voie, avec Montaigne, avec Spinoza.

Marelle : Il est frappant de voir que votre moralisme n’est pas moralisant non plus. Notamment, vous refusez le bon mot, l’aphorisme, autant de formes qui véhiculent une leçon, un contenu moral. D’ailleurs, dans Comme une mule, vous parlez du mot d’auteur comme “une figure du ressentiment”. 

Bégaudeau : La formule a la prétention d’enfermer le réel dans une phrase. Le Réel court après le Verbe. Alors que pour moi, la littérature c’est l’inverse : le Verbe court en permanence après le Réel, et celui-ci ne se laisse jamais attraper. C’est pour cela que j’aime Beckett : le texte court après la vie, et on sait qu’il n’y arrivera jamais. 

Marelle : C’est le reproche esthétique que vous faites à Despentes, d’ailleurs.

Bégaudeau : Il y a dans l’aphorisme la jouissance de la mise en ordre du réel. Mais ce que je ne supporte pas, c’est le bon mot à la Audiard. Esthétiquement, Despentes tient plus de lui que de La Rochefoucauld. Les bons mots ne se posent jamais le problème de la justesse, qui est pour moi capital. Il y a une phrase d’Audiard : “Les impôts, c’est comme les conneries, ça finit toujours par se payer.” C’est juste faux, et pour les impôts, et pour les conneries. Chez La Rochefoucauld, bien sûr, on cherche à briller, mais il y a dans le classicisme un souci éminent pour la vérité. 

Marelle : Vos personnages, pourtant, sont friands de “bons mots”. Dans En guerre, par exemple, Romain et Louisa ne dialoguent presque que par mots d’esprit. La différence, en effet, c’est qu’on n’entend pas l’auteur, mais que ces phrases sont médiées par les personnages. De même, dans La blessure la vraie : “Les filles jacassent, je ne sais pas quand ça a commencé, mais Eve ne faisait pas ça.”

Bégaudeau : C’est vrai, mais j’appelle plutôt cela un trait d’humour. De plus, le mot d’Audiard est structuré, et sa structure en parallèle enferme une idée avec la réalité qu’elle désigne. Dans La blessure la vraie, je ne statue pas sur le sujet, la phrase se délite et laisse un trouble. Les femmes jacassent ou pas ? On ne sait plus, de même que chez Beckett : plus on avance, plus on recule. Dans ce livre d’ailleurs, j’ai regretté d’avoir pris le point de vue du père, alors que j’aurais pu faire un roman plus objectif. Comme dans L’amour, où je suis tout le temps avec tout le monde. C’est un roman presque chrétien : je les aime et je leur pardonne. Je me donne bonne conscience en me disant que, dans la vie, les bourgeois sont tellement dominants que j’ai le droit de les charger un peu.

Marelle : A propos de gentillesse et de méchanceté : vous commencez Psychologies avec une réflexion sur l’agacement, dont vous dites que c’est la première émotion sociale. Les autres nous agacent d’abord. Ensuite, vous dépliez au long du livre une gamme d’affects dérivés : la gêne, la jubilation méchante, l’amertume, etc. Mais vous ne faites jamais place à la colère. Pour quelle raison ? 

Bégaudeau : Lordon, à propos de Spinoza, dit que la colère est la plus belle des passions tristes. Il y a des vertus de la colère, dont le contraire est la passivité : c’est un moteur à la contestation. Mais il faut ensuite que vienne l’outillage analytique. Ça veut dire penser collectivement, penser en situation. Je fais une hypothèse : la gauche, c’est la colère refroidie. Par ailleurs, par tempérament, je suis rarement en colère. C’est peut-être familial, peut-être régional, peut-être mon côté bourgeois. On écrit toujours après la bataille. Je ne suis pas Céline, il n’y a pas de point d’exclamation de toute mon œuvre. L’écriture est pour moi un exercice joyeux, et il serait mensonger d’écrire des phrases coléreuses. Quand je faisais du punk sur scène, je ne me mettais jamais en colère, alors que c’est un lieu qui peut y inviter. Passons un bon moment, dansons ensemble, buvons de la bière : c’est la joie qui nous rassemble. 

Lorsque j’ai une colère, j’ai recours, sur le papier, plus tard, à la “politesse de l’analyse structurelle”. Je situe les gens socialement, dans une mode, ce qui écarte le règlement de compte. Je me demande : n’ai-je pas affaire à un nouveau sociotype ? Je pense que ça énerve davantage les gens que si je les insultais. En faisant cela, je ne leur laisse aucune porte de sortie. Après Histoire de ta bêtise, j’ai eu une déferlante de haine, parce que je mettais mes adversaires à nu, calmement, bien plus que si j’avais écrit un pamphlet. 

Marelle : Vous avez un usage de l’ironie assez redoutable, autant dans vos essais que dans vos romans. Par ailleurs, vous dites aussi de l’ironie qu’elle a des “casseroles bourgeoises”, parce qu’elle s’abstrait du monde et le prend de haut. Comment conciliez-vous les deux ?

Bégaudeau : La question me travaille depuis longtemps. Quand j’écrivais du punk, j’y avais déjà recours. On dit qu’on ironise assez peu quand on a les pieds dans la situation. Sauf à pratiquer le flegme anglais. Peut-être que je ne suis pas dans une zone claire avec l’ironie, mais si je veux sauver l’ironie de son passif bourgeois, je dirais que l’art est intrinsèquement ironique. Chez Manet, par exemple, je sens toujours une ironie, une distance qui regarde les mortels comme fondamentalement fragiles, alors qu’il n’y a rien de spécifiquement drôle dans trois bourgeois plantés sur un balcon. On retrouve dans le cinéma ce que j’appellerais une “ironie tendre”, chez Manoel de Oliveira, chez Rohmer. Un memento mori assez chrétien.

Enfin, je m’accommode assez de l’ironie quand je m’attaque aux dominants. Je ne surplombe pas la DRH d’En Guerre, car c’est elle qui a gagné, c’est elle qui a dessiné le monde dans lequel je vis (je n’ai pas réussi à socialiser les moyens de production, on s’y est mis, mais ça a raté). Ça peut être la belle ironie caustique du peuple, comme Hara-Kiri ou Charlie Hebdo du temps de leur splendeur. L’ironie est l’arme de la plèbe contre le dominant.

Marelle : En définissant l’art comme essentiellement ironique, vous rejoignez assez Kundera, que Marelle aime beaucoup. 

Bégaudeau : Je l’ai assez peu lu : seulement La Plaisanterie, et L’Insoutenable légèreté de l’être, il y a trente ans. Mais je me suis tout de même dit : il a l’ontologie du littéraire, c’est-à-dire. C’est un sceptique fondamental. Il rend les humains à ce que Lordon a appelé “la condition anarchique”, et c’est pour moi la fonction de la littérature. Le scepticisme littéraire est radical : “Nous ne saurons jamais !” Et lorsque j’ai lu Kundera, j’ai pensé : il est de cette famille.

Marelle : Dans Sous les pavés la droite, Alexandre de Vitry fait l’hypothèse que la littérature de droite est caractérisée par le doute. Les écrivains de droite n’ont jamais de certitude et cherchent toujours la nuance. 

Bégaudeau : Je travaille la question dans Comme une mule. C’est une vieille affaire : les écrivains de droite seraient sceptiques et n’écriraient pas pour une cause. A l’inverse, la littérature à message serait de gauche. Vincent Berthelier a assez éclairé le débat avec le Style réactionnaire. J’adore Bernanos, on le sait, mais c’est un écrivain extrêmement assertif, surtout dans ses essais. On voudrait lui dire : arrête d’asséner. Moi, mes essais sont sinueux, beaucoup moins assertifs, au point que parfois on se demande ce que je voudrais démontrer. Montaigne est pour moi le seigneur absolu : il essayait, sans savoir où aller. 

Quand je lis les hussards, Laurent, Aymé, Blondin, Nimier, ce sont des gens qui n’arrêtent pas d’asséner plein de trucs, sous couvert de héros dandys et dégagés. C’est pareil pour Houellebecq : je l’aime beaucoup, il me fait rire, mais ses romans sont des machines de guerre idéologiques. Pendant ce temps-là, devant mes romans, les gens sont circonspects. Entre les murs a divisé les pédagogues de droite comme de gauche, qui en tiraient des interprétations contradictoires. Eric Chauvier, Nathalie Quintane, Eric Chevillard, sont des auteurs de gauche intrinsèquement sceptiques. Quand je relis Chien blanc, de Gary, tout est idéologique. Monsieur le consul nous dit ce qu’il faut penser des gauchistes, des combats pour les noirs. C’est pétri de certitudes. 

Les cinéastes de droite sont plus incertains : Rohmer, Bresson par exemple. Le cinéma le permet mieux, parce qu’il n’y a pas d’énonciation.

Marelle : Dans Psychologies, vous dites de Nicolas Mathieu qu’il a du “talent”. Qu’entendez-vous par ce mot ?

Bégaudeau : Le talent de Nicolas Mathieu réside dans la description, dans la saisie du monde. Dans Connemara, le portrait de la fille est fort, de même qu’il évite la lourdeur balzacienne dans la description du consulting. Il a l’artisanat de base d’un bon romancier, comme Maÿlis de Kerangal : ce sont des gens qui arrivent à nommer des choses simples, des sensations, des effets de réel. Dans l’offre littéraire contemporaine, il est dans le haut du panier.

Marelle : L’adaptation en film de Leurs enfants après eux est assez intéressante : le parti-pris est de montrer une adolescence, un peu comme dans Licorice Pizza, à travers la B-O. C’est très loin de l’adaptation par Kechiche de votre roman, La Blessure la vraie.

Bégaudeau : C’est amusant de voir des romans de la France profonde qui sont américanisés au cinéma, un peu à la Scorsese. Les réalisateurs doivent avoir eu une enfance médiée par la culture américaine, bien plus que les gens de ma génération. L’Amour ouf est pour moi le même genre de film. Dans La Blessure la vraie, j’aimais beaucoup la scène dans laquelle les jeunes se réunissaient autour de la statue du poilu, en écoutant du reggae. Ces enfants vendéens de la France profonde s’habillaient en Bob Marley. 

Marelle : Pour conclure : vous vous exprimez beaucoup, partout et sur tous les sujets : cinéma, littérature, sport, politique. Vous êtes identifiés comme l’intellectuel de gauche qui parle comme un prof en s’aidant de ses mains. Pourquoi vous exprimez-vous autant, et quelle valeur accordez-vous à chacune de vos interventions ?

Bégaudeau : Quand sort Jouer juste, mon premier roman, il a un peu de succès [2003]. Je ne connaissais pas la sociabilité littéraire, le service après-vente. Pour moi, c’était : tu écris, tu publies, ensuite tu vends ou tu ne vends pas. Il fallait aller sur France Inter, j’étais intimidé. Puis je découvre les rencontres publiques, dans les librairies, des moments où je suis invité à parler une heure et demi. Très vite, je vais prendre la parole orale comme un moment de clarification des choses, comme un moment de pédagogie populaire. C’est un bel exercice. Et à l’époque, mon rapport à l’oral, ce n’est pas plus que ça.

Dès le début, j’ai détesté aller à la télé parler cinq minutes seulement : poireauter deux heures sur un plateau, sous les lumières… Il fallait aller chez Ruquier. Une fois j’ai refusé : la gueule de l’attaché de presse. C’est au moment d’Entre les murs que je fais beaucoup de télé et où naît l’image de moi comme intellectuel de gauche. C’est une parole orale courte, découpée, que je déteste. C’est la raison pour laquelle j’ai quitté Le Cercle, une émission de cinéma sur Canal+.

Youtube explose ensuite vers 2014/2015, où, à ce moment, toutes les rencontres en librairies, toutes les interventions deviennent filmées. Au moment d’Histoire de ta bêtise, les gens sont très clients de mes interventions : Bégaudeau bousille des journalistes en direct. Un livre qui a du succès, tu en vends 10 000. N’importe quelle vidéo fait facilement 200 000 vues, voire plus. Fatalement je suis beaucoup plus connu pour mes interventions que pour mes livres. Même quand je vends L’amour à 85 000, deux heures de débat politique font beaucoup plus parler. 

Louis Doisy et Wandrille Teissier