Catégorie : Littérature

« Il est incroyable que des individus hideux puissent se décider à procréer. Ils s’imaginent sans doute que le fardeau de la laideur en sera plus léger si nous le partageons avec notre descendance. »

J’ai seize ans. Je viens d’une famille dotée d’un « capital culturel ». Je regarde les livres, que je connais sans les connaître ; la bibliothèque est immense. L’auteur me dit quelque chose, j’en ai entendu parler, mon père l’a en anglais et en français, mais son nom est tchèque. Il a un prénom de ville. La valse aux adieux. Je prends le livre et m’assois par terre. Je finis le livre. Je n’ai jamais rien lu de pareil.

On a tous lu Kundera comme on a entendu une mélodie populaire mal chantée. À moi, il m’a été transmis par ouïe-dire, et ce roman-là, par hasard, par la poésie de son titre. Kundera a traversé les générations ; ma grand-mère surlignait ses bouquins —fâcheuse habitude—, ma mère écrivait son nom dedans —quand je vous dis que c’était notre seul capital—, et moi, j’ai donc fatalement fini par le lire. J’étais trop jeune, peut-être. Il y avait des histoires d’avortement et de tromperie. Mais Kundera est un auteur transgénérationnel, un auteur à l’éternelle jeunesse et à l’éternelle légèreté. Et ses livres sont pleins d’un air dont on se souvient.

Je relis les pages de La Valse aux adieux, mon premier Kundera. J’aimerais pouvoir manier comme lui sa simplicité ; sa narration chorale est claire comme les instruments d’un orchestre : Klima le trompettiste, Skreta le gynécologue procréateur, Jakub, Bertlef, Ruzena l’infirmière madonne. J’aimerais pouvoir parler comme il le fait de l’infertilité des femmes, du voyeurisme des hommes, de la tromperie et du sexe. Car La Valse aux adieux, c’est ça : les hommes qui ont peur des femmes mais qui les aident à guérir de leur malaise existentiel, celui qui leur donnera tout pouvoir sur eux : Ruzena l’infirmière tombe enceinte du docteur Skreta et devient la première femme dans ce nouvel éden —une station thermale pour femmes infertiles. 

Je note des phrases de Kundera, je le prends comme il est, un écrivain, quelqu’un dont on ne se souvient pas pour ce qu’il fait mais pour ce qu’il dit. Je voudrais comprendre pourquoi son livre est une valse. Les nombreux personnages se croisent, au gré des hasards, au gré des miracles, les journées virevoltent et s’enchaînent, et la musique nous entraîne, et Duke Ellington remplace Janaček.

…

« C’était une bouche fraîche, une bouche jeune, une jolie bouche aux lèvres molles joliment découpées et aux dents soigneusement brossées, tout y était à sa place, et c‘est un fait qu’il avait été fortement tenté, deux mois plus tôt, de baiser ces lèvres, et qu’il avait cédé. Et voici que cette bouche, qui avait cessé de le séduire, n’était plus soudain qu’une bouche réelle. (…) Le trompettiste avait la bouche pleine de sa langue, qui lui faisait l’effet d’une bouchée peu appétissante qu’il lui était impossible d’avaler et qu’il eut été malséant de rejeter. »

Il est difficile de dire adieu à une mélodie lancinante. C’est une mélodie unique, au style élégant, coulant, parfois transparent, comme un dessin. La valse, c’est cette variation et cette improvisation, ce jeu de points de vue des solistes qui se passent la parole : quand Klima rencontre Jakub, il se rend compte que tous les hommes sont dans la même situation, qu’ils se font tous avoir par la maternité, même s’ils ne sont probablement pas pères eux-mêmes, parce que le grand procréateur doit être le docteur Skreta. Les hommes sont les procréateurs capricieux, et les femmes sont les menteuses, celles qui portent et font porter la charge de la naissance. Le livre est léger, mais c’est un livre pour adultes –de ceux qui sautent les cases des marelles. Adieu Milan. Le fardeau de ta mort sera plus léger si nous partageons ton œuvre avec notre descendance.

Mélusine O’Connor

Kundera est mort. L’évènement a fait la une de Libération (une jolie photographie en noir et blanc, d’ailleurs), tenu une demi-heure dans la matinale de France culture, provoqué une timide poussée de posts sur les réseaux sociaux, et puis le silence. Il paraît que les ventes de ses livres reprennent. Joie, joie, joie dirait-on avec l’autre. Mais cet enterrement médiatique au fond tout à fait respectable (personne, en général, n’a dit trop de bêtises à son propos, c’est vrai) nous laisse un petit goût d’inachevé. Chacun bien sûr aura une fois entendu parler de ce fameux titre, L’Insoutenable Légèreté de l’être. Mais après ? On connaît ses thuriféraires, quelques lectrices amoureusement charmées par l’exotisme des noms tchèques, au bord des plages, quelques étudiants pédants, amoureux de son côté “romancier intello”, ne se sentant plus de joies à la lecture des lignes sur l’Éternel Retour. On sourit à l’inventivité de ses nouvelles, de la composition de ses romans, mais, au fond, on aime bien – sans plus.

Voilà le goût d’inachevé. Personne n’a vraiment rendu raison de l’importance capitale de l’oeuvre de Kundera – et après tout, fidèles à son auteur, nous pourrions nous en contenter : ne pas rajouter de babillage et de commentaires insignifiants à une oeuvre qui se suffit de sa lecture. Mais je n’ai pu m’empêcher de remarquer que tous les hommages étaient tournés vers le siècle précédent, vers la République tchèque, saluant l’innovation littéraire que Kundera a apportée en France au roman… Il est aussi temps, en jeunes gens délivrés d’un père, de faire nôtre cette œuvre, et d’en sortir, pour l’avenir, ce que nous en avons compris. De trouver chez lui notre héritage. D’écrire le testament qu’il nous a légués.

Pourquoi Milan Kundera est-il, pour nous, un écrivain qui compte ? 

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          Kundera a abondamment parlé dans ses essais des romanciers et des artistes qu’il aime, et bien plus rarement des auteurs avec lesquels il a un désaccord. Pourtant ses romans et la théorie qui les accompagne sont une réponse à différentes condamnations prononcées contre le roman au XX^e siècle. La première est celle de Breton qu’il cite explicitement dans Les Testaments trahis : dans le Manifeste surréaliste, il reproche au roman, celui né au milieu du XIX^e siècle chez Balzac, son arbitraire. Le romancier y est tout-puissant, il a tout pouvoir sur l’action, la psychologie, toutes les descriptions et toutes les phrases sont assujetties sans aucune nécessité à son caprice : “La marquise sortit à cinq heures”, et pourquoi pas à six heures ? Quid de son attelage ? Pourquoi telle couleur, tel trait ? Ce que critique aussi Breton, c’est la prétention mimétique du roman réaliste, que le souci d’épuiser le réel égare dans un fatras d’œuvres aussi nombreuses qu’insignifiantes. La seconde, très importante aussi, est celle de Sartre, dans Qu’est-ce la littérature ? Cette étude renvoie dos-à-dos le roman dit réaliste ou psychologique (dont l’un des illustres représentants à son époque est Mauriac) et l’esthétique surréaliste, qui ne produit selon lui que des enfantillages, des exercices de style gratuits et de pure forme sans rapport avec la réalité. Aux théories en vogue, Sartre oppose le roman “engagé”, celui qui prend à bras le corps les problèmes du temps pour agir effectivement sur l’époque. Le roman engagé est porteur d’une thèse, au service de laquelle tout l’appareil romanesque est mis.

Arbitraire d’un côté, inefficience de l’autre, les tares du roman sont irrémédiables pour les maîtres à penser de l’après-guerre. Pourtant, sans verser dans les travers du Nouveau Roman (dont l’incroyable vogue à l’époque n’a d’équivalent inverse que le mépris dans lequel ce courant est aujourd’hui tenu), Kundera réussit à affirmer une position esthétique qui non seulement répond de façon convaincante aux critiques de Breton et Sartre, mais encore renoue profondément avec un pan majeur de l’histoire de la littérature, et du roman en particulier. 

On reproche souvent aux romans de Kundera leur froideur, l’implacable nécessité de leur petite machine maigrelette, leur abstraction presque, tant dans l’action que dans le campement des personnages. “Les romans de Kundera manquent de chair”, disait un jour avec justesse Marie-Hélène Lafon. Et parfois on croirait à la lecture d’un de ses récits se trouver devant une toile de Mondrian, l’œuvre réduite à ses traits les plus essentiels, épargnée par le superflu, les descriptions, les digressions, la complexité gratuite qu’on aime tant chez Balzac parce qu’elle habille la fiction, quand Kundera la laisse désespérément nue. Pourtant, cet art de l’épure obéit moins à la volonté d’abstraction mondrianesque qu’au souci tout moderne, hérité du cubisme, de dire “ce que seul le roman peut dire”. De même que le cubisme a supprimé la perspective, que s’était approprié la photographie, de même, le roman supprime toute notion d’arrière-plan : il faut comprendre par là toutes les descriptions des décors, des villes, des milieux, de l’importance de l’argent (que le roman balzacien a découverts puis abandonnés à la sociologie), les mobiles et motivations psychologiques (laissés à cette discipline maintenant autonome). Cela signifie concrètement que le personnage est désormais moins mû par ses désirs, son caractère, ou un déterminisme physico-sociologique, que pris dans une situation existentielle, exprimée généralement par un mot-clé. Pour le jeune professeur de “Personne ne va rire”, c’est le mot plaisanterie. Il est, d’une part, volontiers blagueur, léger, insouciant : c’est ce qui définit intégralement, du début à la fin de la nouvelle, son personnage. Mais, d’autre part, ce caractère lui échappe et la plaisanterie tourne en mauvaise blague quand elle est incorporée à l’architecture narrative de la nouvelle. Le principe selon lequel la différence entre premier et arrière-plan doit s’estomper en peinture comme en littérature est ici évident : le personnage ne se découpe pas sur le fond d’un décor, il n’est pas non plus l’illustration d’une thèse ou d’un déterminisme quelconque, il fait corps avec un mot, auquel le romancier essaie de rendre tout son sens, jusque dans ses contradictions. 

Ce tableau de Pablo Picasso a servi d’illustration 

à l’édition Folio de La Valse aux adieux.

Cette esthétique qu’on dira “moderne”, faute d’autre mot, n’est pas que le capricieux désir d’originalité d’un auteur soucieux de faire étalage de son humour et de son érudition. Elle répond point par point aux deux reproches que nous avons rapportés plus haut. À l’arbitraire du roman mimétique elle oppose l’épure, dans une architecture romanesque où tout fait nécessairement sens. À l’inefficience du prosateur “qui se sert des mots”, Kundera oppose la méditation poético-romanesque sur le sens-même que l’on donne aux mots, et dont témoignent, d’un côté, ses titres (La Plaisanterie, L’Immortalité, La Lenteur, L’Ignorance, L’Identité), de l’autre, ses diverses réflexions, parodies de philosophie, telle que celle sur le sens de la légèreté et de la pesanteur, dans l’ouverture de L’Insoutenable Légèreté de l’être.

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Si un visiteur du futur me demandait quel auteur lire pour comprendre ce XXI^e siècle commençant, je n’aurais aucune difficulté à lui recommander Michel Houellebecq ou même Virginie Despentes. Personne mieux qu’eux n’aura dépeint la glauque atmosphère de l’époque, la misère économique et sexuelle, personne n’a mieux incorporé qu’eux dans sa prose des éléments empruntés aux arts les plus contemporains, ou à des cultures underground. Kundera n’a pas ce privilège : il n’est pas le romancier d’une époque, ni d’un lieu, encore moins d’un pays. On ne trouvera dans aucun de ses romans une documentation étudiée de “l’esprit du temps”. Est-il moins intéressant à lire que nos contemporains ? A-t-il moins à nous apprendre ?

J’introduis ici une distinction qui me semble importante entre les romanciers que j’appellerais mimétiques, et les romanciers poétiques. Les premiers sont ceux qui rendent évident ce qui se trouve sous nos yeux sans que nous puissions le voir : ils expliquent par leur art ce qui est déjà là. Parmi eux : Balzac, Dickens, Zola ; plus près de nous Roth, Houellebecq. Les seconds sont ceux qui découvrent ce qui n’a pas encore été dit, ce qui n’existait pas avant qu’ils le formulent : Dostoïevski, Kafka, Proust, et donc Kundera. J’écris “poétique”, puisque le poète est aussi le devin, celui qui voit avant les autres. Comme toute distinction, elle a ses limites évidentes, mais je crois que le lecteur de bonne volonté aura saisi ce que je tente de montrer.

L’art de Kundera ne se comprend qu’à l’aune des prédécesseurs qu’il s’est choisi, Cervantès, Rabelais, Diderot et Kafka pour les plus importants. Avec eux, il renoue avec une tradition de l’art du roman exprimée dans le jeu.

Jeu de l’esprit : le roman est une méditation ludique, ironique, comique ou tragique, mais en tout cas jamais sérieuse ; c’est l’essence de son art, ce qui le distingue de la philosophie. Aucune des réflexions contenues dans L’insoutenable Légèreté de l’être, par exemple, n’a de valeur philosophique (quels que soient les grands noms mobilisés, Nietzsche, Héraclite, Parménide) : on a bien plus affaire à un romancier virtuose, piochant avec gaieté dans sa bibliothèque personnelle des livres et des idées qui lui permettent d’éclairer la situation de ses personnages. Mais aucune nécessité de raisonnement, aucune contrainte logique ne pèse sur sa plume. Ainsi lorsque le kitsch, de “négation de l’imperfection de la Création”, est redéfini en “négation absolue de la merde”, on se sait transporté dans un lieu où la pensée n’obéit plus aux lois de la prose du monde ordinaire, ou aux règles de la démonstration savante.

Jeu de construction : inséparable de leur esprit, l’architecture des romans est elle aussi en forme de jeu. Le narrateur apparaît, à l’instar du narrateur de Jacques le fataliste, comme un personnage parfois capricieux, qui agence son récit selon son bon plaisir, multipliant les digressions, les rêves, les histoires enchâssées. Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas pour Kundera d’aller à la ligne. Quand Agnès émerge d’un rêve du narrateur, aux premières lignes de L’Immortalité, quand ce même narrateur se prend soudain de passion pour la vie de Goethe, quand il fait longuement discuter ce même Goethe au paradis avec Hemingway, quand on ressort finalement essoré et béat de ce grand livre, traversé comme un carnaval de lignes en apparence hétéroclites, on comprend aussi que la liberté de composition est essentielle au roman. Ce mélange disperse la réflexion romanesque dans différentes voies, lui évitant l’aspect trop rigide de la démonstration, en même temps qu’il permet la rencontre cocasse et incongrue – donc non sérieuse – de personnages comme d’époques a priori étrangers. 

Jeu de la vie et jeu de l’amour : le jeu n’est pas qu’un principe esthétique abstrait. Il permet de saisir les situations de la vie comme ludiques elles-mêmes, c’est-à-dire comme jouées et insignifiantes. Dans “Le Jeu de l’auto-stop”, troisième nouvelle de Risibles Amours, une jeune fille timide et peu à l’aise avec son corps vainc ses réserves à l’égard de son petit-ami en se mettant spontanément à jouer le rôle de la “fille facile” : cette escapade imaginaire et fictionnelle à laquelle elle se livre lui fait accéder, en des pages courtes et émouvantes, à la possession de son propre corps doublée d’une assurance qui inquiète soudain le petit ami. Le jeu, à la fois faux et pris au sérieux par les deux jeunes gens, révèle à la fille des vérités existentielles fondamentales. Mais le jeu a aussi une limite : le petit ami devient soudain jaloux. Si en jouant la jeune fille a fait éclore une nouvelle personnalité, plus affirmée, quelle valeur a désormais l’amour qu’il peut lui porter, alors qu’il avait élu dans son cœur une femme unique et insubstituable ? Deuxième découverte du jeu : l’insignifiance et la fugacité des idées qu’on croit les plus essentielles à nos existences, à savoir l’identité, l’individualité, l’amour.

C’est cela que Kundera découvre, en romancier : la fugacité des grandes choses, la futilité des idées, l’ironie broyant le grandiose et le sérieux. À ce titre, l’amour et l’érotisme, dans leur remarquable capacité à résumer chacune des grandes lignes de nos existences, constituent son terrain d’exploration privilégié. Il découvre aussi la fugacité de l’art lui-même, noyé dans le kitsch qui annule toute ses prétentions à s’inscrire dans une histoire, le rendant de facto obsolète. Il découvre donc la fugacité de l’art qui nous a justement appris notre périssabilité ; cette mémoire est bientôt morte. Nous sommes comme ces petits personnages de Giacometti, maigrelets, tendus dans un geste inachevé, essayant de graver un souvenir de durable sur le fond blanc du non-être. 

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La découverte de l’insignifiance de la vie d’un individu, tributaire de l’accroissement démographique, de l’emprise de la technique et du pouvoir, de l’accélération et de la dilution de la vie quotidienne, enfin de tous les processus qui chaque jour réduisent le domaine réservé à la vie privée et dissolvent tout lien entre l’action d’un être et ses conséquences, est inséparable d’une sagesse proprement romanesque. Cette sagesse constitue pour moi l’héritage de Milan Kundera. 

Personne n’a vraiment mesuré, dans les humbles limites de mes connaissances, la profondeur chez Kundera de l’héritage antique. Et pourtant, la découverte tragique de notre insignifiance s’est accompagnée d’une réflexion toute sceptique, empreinte de détachement et d’humour, une sorte de rire devant la contradiction inhérente aux choses, qui plutôt que de nous écraser nous allège du poids d’exister sérieusement. À cet égard, aucun de ses livres n’est plus exemplaire que L’Art du roman, que, je dois le confesser, je relis chaque année avec le même enthousiasme comme un manuel antique d’exercices spirituels, un guide pratique de méditation en vue du bonheur. Relire et relire Kundera, parcourir son œuvre comme le soc repasse dans la terre qu’il laboure, creuser le sillon de sa joie. 

Je serais cependant injuste si je ne sauvais pas de l’insignifiance la chose la plus sacrée, l’histoire de l’art. Dans le cours tortueux de l’Histoire, le fil de l’histoire de l’art européen constitue pour lui le seul guide, la seule évolution cohérente et fiable, qui puisse donner du sens à la vie. Mais comme telle, elle est une chose fragile ; qui peut comprendre cette généalogie bizarre, tracée d’Héraclite à Cervantès, de Rabelais à Picasso, de Picasso à García Márquez ; l’histoire de l’art n’est-elle pas menacée par l’oubli, l’insignifiance, la bêtise ? Qui pour donner du sens au vacarme des évènements ? Comme l’Ange de l’histoire qui regarde les ruines derrière lui, irrémédiablement poussé loin d’elles, l’œuvre de Kundera sonne tristement, aussi, comme un adieu à l’art.

Paul Klee, Angelus novus

Le monde est moins gai depuis la mort de Milan Kundera. Pourtant, il nous a laissé une œuvre, des dessins, une idée du roman enfin, qui témoignent de son esprit incomparable, un des grands génies sur les épaules duquel nous avons pu nous hisser. Nous sommes ces enfants qui apprennent le vélo, et que soudain leur père lâche, en pleine descente ; savoir Kundera vivant nous rassurait encore, quand nous pensions que cette présence invisible, presque mystérieuse, conserverait secrètement le lien précieux qui nous unissait à ses romans. Maintenant, nous avons peur, peur d’être les seuls responsables de leur oubli. 

Plus encore que de leur oubli : de la trahison des promesses que nous leur avons faites, et parmi elles, celle de la continuité de l’art, et de l’art du roman en particulier. Il l’esquissait, à regret, comme s’il avait voulu qu’on entende cet appel dont le souffle était déjà coupé, dans les dernières ligne du Rideau : 

Tous les arts européens, chacun à son heure, s’envolèrent ainsi, transformés en leur propre histoire. Ce fut cela, le grand miracle de l’Europe : non pas son art, mais son art changé en histoire.

Hélas, les miracles sont de courte durée. Qui s’envole, un jour atterira. Saisi d’angoisse, j’imagine le jour où l’art cessera de chercher le jamais-dit et se remettra, docile, au service de la vie collective qui exigera de lui qu’il rende belle la répétition et aide l’individu à se confondre, en paix et dans la joie, avec l’uniformité de l’être.

Car l’histoire de l’art est périssable. Le babillage de l’art est éternel.

Louis Pelletier Doisy, Juillet-Août 2023

Nous sommes tous dans l’erreur, les humoristes exceptés. Eux seuls ont percé comme en se jouant l’inanité de tout ce qui est sérieux et même de tout ce qui est frivole.

Cioran

« L’optimisme est l’opium du genre humain ! L’esprit sain pue la connerie. Vive Trotsky! » Ludvik Jahn, pour rigoler un peu, adresse à son amie ce billet lapidaire – la fameuse plaisanterie du titre, justement. Mais la blague est un peu ratée ; pire, elle choque la jeune fille, et Ludvik est livré au tribunal du Parti. «Je commençai à voir les trois phrases de la carte postale avec les yeux des enquêteurs. Sous leur masque canularesque, peut-être allaient-t-elles révéler quelque chose de vraiment très grave. » Ludvik ne croit pas si bien dire : son bon mot lui vaut l’exclusion du Parti, puis le camp de rééducation.

Pour un trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un cri d’enthousiasme ; pour un anti-trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un outrage ; pour les autres, dire « Vive Trotsky ! » relève de la blague ou de la posture. In abstracto, cette simple proposition a donc trois niveaux de lecture : littéral, antiphrastique et ironique. Le roman est le lieu où ces trois niveaux de lecture coexistent. Chaque phrase peut signifier ce qu’elle dit, l’inverse de ce qu’elle dit, ou ne rien signifier du tout ; et fait les trois à la fois. Car la plaisanterie, ça n’est pas seulement le billet de Ludvik : c’est le livre entier, c’est l’histoire elle-même. Pour Kundera, le roman est le lieu de l’incertain, de l’ambigu, de l’indécidable. Les personnages de son choral prêtent aux mêmes propositions des sens contradictoires et pourtant compossibles. Et chaque personnage navigue d’un sens à l’autre, n’est que le masque qu’il choisit de porter.

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Comme Flaubert, Janáček fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène.

Kundera, Les Testaments trahis

    Janáček, Quatuor à cordes n°2, III., mes. 73

Au royaume de l’Indécidable, la musique est reine. Car où introduire plus facilement de la polyphonie qu’en musique ?

Prenons un exemple chez Janáček (compositeur que Kundera révérait entre tous), avec cette mesure, pour moi la plus réussie de l’œuvre, et qui présente une colocation tant verticale que horizontale d’intentions contradictoires. Primo, la doublure entre les deux violons forme tantôt une tierce majeure, tantôt un triton, tantôt une tierce mineure, rendant indécidable la couleur exacte du mouvement mélodique ; secundo, rythmiquement, le quintolet des violons entre en contradiction non seulement avec la mesure même (3/2), mais avec les trois groupes de croches de l’alto ; tertio, la partie de violoncelle a tout d’un simple accord de do mineur, mais les violons le font évoquer subtilement un accord de la♭ majeur renversé. En bref, Janáček décrit « une scène où, simultanément, plusieurs acteurs sont présents, parlent, s’affrontent » : cette simple mesure est indécidable, dit une chose et son contraire.

Dans l’histoire de la musique, Kundera distingue les compositeurs de la « première mi-temps », qui s’amusent à construire leur polyphonie autour d’une seule antienne, souvent populaire ou préexistante, et ceux de la « deuxième mi-temps », qui cherchent à partager leur inspiration géniale à travers des mélodies lyriques et personnelles. Kundera se range du côté des premiers. Il est volontiers anti-romantique, autant que peuvent l’être ses modèles, Janáček et Stravinski. La musique romantique pèche par excès de subjectivité, de grandiloquence et d’univocité. Kundera lui préfère les harmonies ambiguës, les rythmes incertains, les mélodies sinueuses et imémorisables du plain-chant, son recueillement vague et mystique. « Car la non sensibilité est consolante ; le monde de la non sensibilité, c’est le monde en dehors de la vie humaine ; c’est l’éternité. » Les deux Quatuors à cordes de Janáček sont certes d’une expressivité poignante, mais d’une expressivité dont le contenu reste toujours équivoque, se défie de la grandiloquence et de l’élégiaque romantiques. J’aurais bien vu Schubert écrire ce petit motif des violons : mais Schubert aurait écrit sa doublure à l’unisson et sans polyrythmie : il aurait composé une mélodie romantique, lyrique et subjective. Loin du monde humain agité de passions, de fanatismes et d’absolutismes, se trouve pour Kundera le monde de la « non sensibilité » – le monde de Janáček.

De toute évidence, je ne partage pas entièrement les goûts musicaux de Kundera. Mais je m’accorde avec lui pour reconnaître l’exceptionnel pouvoir évocateur du second Quatuor à cordes de Janáček, et, en particulier, l’intelligence de son troisième mouvement. Que La Plaisanterie ait quatre narrateurs ne doit rien au hasard : Kundera connaît la richesse sémantique de l’indétrônable formation du quatuor à cordes. Avec lui, le roman est une musique en sourdine – et la musique un roman bruissant.

Yann de Vaugiraud

Salman Rushdie est né en Inde en 1947. Son premier roman, Les Enfants de Minuit, lui vaut en 1981 une reconnaissance internationale. Depuis 1989, exilé en Angleterre puis aux Etats-Unis, il vit sous le coup d’une fatwa provoquée par son troisième roman, Les Versets sataniques. Cette condamnation a pour conséquence la tentative d’assassinat dont il est victime à l’été 2022. Son dernier roman, Victory city, paraît en France en septembre 2023.

Lorsque, l’année dernière, Salman Rushdie était poignardé en  plein jour pendant une conférence donnée à New-York, nos plumitifs d’Europe ou d’Outre-Atlantique se rappelaient soudain de son visage pour le placarder à la une de tous leurs journaux, trop heureux de pouvoir adjoindre au portrait de leur héros entre la vie et la mort une épitaphe telle que “le pourfendeur de l’obscurantisme” ou “le dernier défenseur de la liberté d’expression”. Rien pourtant ne devait être si infidèle à l’héritage laissé dans l’œuvre d’un si grand romancier. Aucun écrivain, à ma connaissance, ne s’est jamais autant employé à détruire la figure du héros, non pas en construisant un anti-héros (comme la littérature française en produit des exemplaires de bonne facture : Bardamu, Roquentin, Meursault, Tisserand…), mais en sapant les bases de ce qui fait le héros, à savoir l’existence individuelle, terrain d’exploration traditionnel du narrateur.

Rien n’est alors plus saisissant que le contraste entre l’œuvre romanesque de Rushdie, ses découvertes et, en fin de compte, le discours autonome qu’elle prétend porter, et la figure de héros des Saintes Lumières qu’il incarne sur nos rives européennes. Il est en effet difficile de donner en une seule brève de presse les raisons d’une oeuvre riche, la justification de  l’intérêt porté à des livres avoisinant le kilo ; tandis que le rappel des faits les plus divers, la chronique rapide d’une vie d’exil et de menaces – toute noble qu’elle soit -, épargne la lecture et dispense la bonne conscience à pleines mains. Malheureusement, Salman a tué Rushdie. Une telle réduction – un tel oubli – de l’oeuvre romanesque, réduite à l’illustration d’une thèse politique, me porte à croire que Khomeiny, d’aussi loin que porte encore dans la tombe le cri de sa malédiction, a peut-être gagné là où il ne s’y attendait pas : en faisant oublier aux Européens, les enfants de Rabelais et de Cervantès, le fondement de leur identité, c’est-à-dire la conception commune du roman comme exploration ironique de l’existence.

Je voudrais ici renouer avec la fidélité à une œuvre ; la comprendre pour ce qu’elle dit – non pour ce qu’on veut lui faire dire.

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Et il y a tant d’histoires à raconter, trop, tant de vies, d’événements, de miracles, de lieux, de rumeurs, tous entrelacés, une telle imbrication de l’improbable et du terrestre ! J’ai été un avaleur de vies ; et pour me connaître, moi seul, il va vous falloir avaler également l’ensemble. Des multitudes disparues se bousculent et se fraient un chemin en moi. 

Saleem Sinai dans Les Enfants de Minuit

Mais où commencer ? Quelle porte prendre dans cette œuvre énorme et labyrinthique de dix épais romans, faits de récits entrecoupés qui se répondent autant qu’ils s’entredévorent ? Quel fil suivre pour ne pas s’égarer dans cette multitude de personnages, dans ce sous-continent monstrueux d’un milliard et demi d’âmes ? Comment le lecteur peut-il s’aventurer dans cette masse textuelle qui menace de l’avaler ? 

Il ne le peut pas, bien sûr. Et là sera précisément notre point de départ : Rushdie est un ogre, comme le héros des Enfants de Minuit, Saleem Sinai. Enfant, il s’est nourri d’histoires de toutes sortes : enfant de l’Inde, il s’est imprégné de la culture du récit oral qui existait après l’indépendance chez les conteurs des rues ; enfant de Bombay, il n’a cessé de regarder des romances de Bollywood ; enfant de l’Orient, il a dévoré les Mille et une nuits ; enfant de l’Occident, il a grandi avec Rabelais, Conrad, Flaubert et Batman. Et toutes ces influences si diverses, tout cet assemblage hétéroclite, il le fond en un seul creuset ; il le digère. Si bien que sous sa plume, les histoires contenues dans son ventre, dans son cœur et dans sa tête se pressent sur le papier pour recomposer une fresque scintillante où s’imbriquent miraculeusement toutes ces influences. Les déboires quotidiens du petit Saleem croisent la route de la grande Histoire, celle de l’Inde, de l’indépendance, et de tous les récits qui ont accompagné l’enfantement de cette immense nation ; mais Saleem rencontre aussi les histoires de Bollywood, quand ses yeux de cinéphile adaptent en comédie romantique l’histoire d’adultère entre sa mère et son ancien mari ; dans les Versets sataniques, ce seront les grands récits, la Bible et le Coran, qui seront incorporés à la pâte du roman ; et dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, le récit s’ouvre aux difficiles controverses philosophico-théologiques d’Averroès et Al-Ghazali. 

C’est cette invraisemblable polyphonie de voix et de discours, à la limite parfois de la cacophonie, que Rushdie sait orchestrer comme un véritable maître, et qui donne à ses romans leur saveur originale. Je connais peu d’écrivains à ce point virtuoses dans l’art de la composition, qui varient les registres avec une pareille facilité, allant de la chronique familiale à la chronique historique, de la rêverie hallucinée à la méditation philosophique, du roman d’apprentissage à l’épopée collective. Il faut relire le premier chapitre des Versets : d’un avion qui explose à dix-mille kilomètres d’altitude, tombent deux hommes, Gibreel et Saladin, qui, plutôt que de s’inquiéter de leur chute, chantent, devisent, plaisantent sur leur sort, sans s’inquiéter le moins du monde de leur atterrissage ; un modèle de mélange des genres, où le fantastique et le comique se mêlent au tragique, sans que le lecteur puisse décider du sens de cet alliage. À vrai dire, il y a du Rabelais dans ce Bombayite : Rabelais qui se moquait des controverses des théologiens et des pédagogues en parodiant leurs tirades, qui racontait des guerres invraisemblables, qui faisait le récit de l’éducation de Gargantua sur un mode comique, mêlant l’ingestion des connaissance et la défécation la plus littérale. “Il faut avaler l’ensemble” écrit Saleem : exactement comme Gargantua s’empiffre de tous les mets, comme il érige son postérieur en outil de connaissance des plus subtiles matières ; une connaissance par l’ingestion.

La lecture de Rushdie rappelle les livres de notre enfance, ces livres de contes où s’enchaînaient apparemment sans suite les récits les plus divers, histoires de princesses et de loups, de voyages et d’aventures. Je crois que cette retombée en enfance, que Salman Rushdie revendique dans tous ses entretiens, lui permet de se garder absolument de tout esprit de sérieux, c’est-à-dire de la prétention didactique, pédagogique, ou politique de la littérature. Il est certain qu’on peut tirer un enseignement de ses romans, mais il reste ironique, ambigu, volontairement indécidable. 

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“Le problème de la permanence du moi a longtemps été l’objet d’une profonde querelle. Par exemple, le grand Lucrèce nous dit, dans le De Rerum Natura : quodcumque suis mutatum finibus exit, continuo hoc mors est illius quod fuit ante. Ce qui une fois traduit (en excusant ma maladresse) nous donne : “Quel que soit ce qui, par ses mutations, dépasse ses propres limites, cette chose”, Lucrèce le soutient à tout prix, “cette chose, ce faisant, cause tout de suite la mort de son moi précédent.” 

Cependant, dans les Métamorphoses, le poète Ovide tient une position radicalement opposée. Il affirme ainsi : “Lorsque la cire flexible est frappée de nouvelles formes, Et qu’elle change d’apparence, et qu’elle ne semble plus être la même, Néanmoins elle demeure la même, et il en va de même pour nos âmes” – tu entends ça, mon bonhomme ? Nos esprits ! Nos essences immortelles ! – “Elles sont identiques maintenant et pour toujours, quoiqu’elles s’habillent dans leurs pérégrinations de formes qui pour toujours varient.”

Mohammed Sufyan dans Les Versets sataniques

La conséquence de ce choix de composition des romans est l’éclatement prodigieux de la figure du héros. En effet, si le roman est tissé de tant d’histoires et de registres différents, aucun personnage ne se suffit à lui-même, aucun ne possède de voix assez polyphonique pour lier en une harmonie le concert des autres voix. Aucun estomac ne peut digérer autant d’histoires sans éclater.

Un premier moyen de dépassement de l’individualité du héros et de la pluralité des voix me semble tenir dans le principe de métamorphose, qui prend plusieurs aspects dans les romans de Rushdie. Dans Les Versets sataniques, après la chute de l’avion, Gibreel est transformé en archange, tandis que Saladin est changé en démon. Chacun des deux personnages reçoit une nouvelle identité qui cohabite difficilement avec la première, dans la mesure où cette nouvelle identité provient d’un passé mythique, et impose aux deux personnages de rejouer l’affrontement ancestral entre le Bien et le Mal, entre l’Ange Gabriel et Satan, entre le Christ et Belzébuth, etc. L’extrait que j’ai cité juste au-dessus est la réponse qu’adresse un imam, Mohammed Sufyan, aux inquiétudes de Saladin devant sa transformation en démon. Un seul homme porte en  lui le poids d’un combat millénaire. L’alternative qu’il présente pose une question centrale : jusqu’à quel point l’identité (l’âme) peut-elle survivre à ses propres métamorphoses, à la déformation de l’immense matière qu’elle incorpore ?

J’observe un autre principe de métamorphose, l’incorporation : manger, en effet, c’est faire sien, en se transformant, une chose du monde extérieur. Dans Les Enfants de minuit, quand Saleem Sinai, écrivant sa propre histoire, remonte loin dans sa généalogie pour intégrer ses grand-parents et ses parents à sa biographie : sa naissance n’arrive qu’au terme de la première partie, après trois cent pages, soit à un tiers du roman dont il est le héros ! Son identité de personnage déborde sur son ascendance pour “digérer” sa famille. Par ailleurs, sa naissance coïncide avec le jour de l’indépendance de l’Inde, dont les événements politiques (la guerre avec le Pakistan, puis l’état d’urgence sous Indira Gandhi, etc.) scandent la vie. Il acquiert même par le hasard de cette naissance un pouvoir de communication psychique avec un grand nombre d’enfants nés le même jour que lui dans tout le pays. C’est dire que son destin individuel est lié au destin de toute une nation d’un milliard d’habitants. Mais cette situation existentielle de métamorphose pose problème au jeune Saleem comme aux autres héros de Rushdie. Saleem voit ainsi son propre moi se diluer dans divers ensemble collectifs, la famille ou la nation. De même, dans le roman qui suit, La Honte, puis en 2015 dans Deux ans, huit mois et vingt-huit jours, l’existence individuelle est dépassée pour se fondre dans le récit des aventures d’une ou de plusieurs familles, mues par des forces qui les dépassent. Les héros de Rushdie portent en eux des milliers d’histoires en gestation, qui, comme dans Alien, menacent de les tuer en venant au monde.

La même question, au gré des variations, est inlassablement posée : jusqu’où l’identité survit-elle, quand elle est engendrée et quand elle engendre, quand elle change tout en étant changée ? 

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Je ne sais si Salman Rushdie est conscient du fait que ses romans sont proprement indigestes. L’érudition, les digressions, les infinies ramifications historico-mythologiques composent des romans dans le goût du XVIII^e siècle, où l’insouciance, et en premier lieu à l’égard du lecteur, est de mise (je défie quiconque de venir à bout des Versets sataniques sans sauter une seule page, ou sans réprimer, disons, moins de cinq bâillements d’ennui). Victory city, sorti en France à la rentrée de 2023, ne déroge pas à cette règle. Quoique moins long (seulement 352 pages), nous n’échappons pas au récit très érudit de la vie d’une reine-déesse de l’Inde médiévale, Pampa Kampana. Les digressions foisonnent, les détails abondent, Rushdie semble payé à la ligne, et se révèle, même dans la brièveté, inassimilable .

Mais c’est précisément grâce à ce talent pour la longueur que ces romans sont capitaux : parce qu’ils témoignent de l’esthétique unique de Salman Rushdie. De même que Joyce, au sommet de son art, rendit illisible Ulysses en composant l’interminable carnaval de la conscience, de même, Les Enfants de minuit et Les Versets sataniques, ses livres les plus importants (les autres sont plus courts, moins broussailleux : plus “abordables”), sont des ouvrages gargantuesques, épais comme des kouign-amann (ou de lourds puddings, plus vraisemblablement). C’est justement parce que les héros, puits de sciences, férus d’anecdotes, sont perpétuellement au bord de l’éclatement, physique ou biographique, que le lecteur ressent la même difficulté à les incorporer. 

Je pense, en réalité, que Salman Rushdie sait fort bien que ses romans sont indigestes. Je crois même qu’il prend un malin plaisir à écrire des romans obèses. Sans surprise : il est un fils proclamé, je l’ai dit, de Rabelais. Avec Rabelais, Rushdie a cultivé le goût du gai savoir, de la digression bien sentie, et des difformités inséparables du talent de conteur et, a fortiori, de la vocation de romancier. Indéniablement, il existe un charme à la sagesse des géants, dans l’usage inventif, nonchalant, en un mot ironique de l’érudition. 

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Gombrowicz a eu une idée aussi cocasse que géniale. Le poids de notre moi, dit-il, dépend de la quantité de population sur la planète. Ainsi Démocrite représentait-il un quatre-centmillionième de l’humanité ; Brahms un milliardième ; Gombrowicz lui-même un deux-milliardième. Du point de vue de cette arithmétique, le poids de l’infini proustien, le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger. Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.

Milan Kundera dans L’art du roman

La lecture de Rushdie ne peut donc pas être éludée, contrairement à ce que j’ai semblé pouvoir laisser entendre, sous prétexte de “lourdeurs”. Quand Rushdie fait vaciller la notion d’individu, ou quand il invente de nouvelles architectures narratives, il ne le fait ni par goût de la provocation (n’en déplaise aux mollahs), ni par volonté de fabriquer des romans autotéliques qui ne réfléchiraient que sur leur fin. Sa réflexion n’est ni formelle ni abstraite, elle n’est pas portée par une écriture “expérimentale”, mais elle prend racine dans la plus prosaïque (et donc romanesque) réalité démographique : dans un monde de plus de huit milliards d’habitants, ou dans une culture, comme l’Inde, qui dépasse le milliard et demi, quelle place peut encore réclamer l’individu ? Quelle vie intérieure autonome peut-il encore espérer, quand le poids de ceux qui sont venus avant lui et de ceux qui viendront après lui pèsent sur le dos, quand le hurlement des discours de toutes sortes, mythique, médiatique, publicitaire, politique, religieux, historique, lui traverse les oreilles, dans ce creuset en perpétuelle ébullition qu’est le monde ? Quelle est l’identité d’un être cerné par la foule de ses semblables, et qui sent battre en lui les cœurs et souffler les poumons de tout un peuple prêt à lui percer le ventre ?

Après le rire de géant qui accompagne l’excipit des romans de Salman Rushdie, je ne peux m’empêcher d’entendre s’élever, doucement, dans le silence, la complainte d’adieu à ce rêve moderne, piétiné par le nombre croissant de ses semblables : l’individu. Le XIX^e siècle découvrit la foule ; le vingtième les masses : il reste un nom à trouver à cette quantité indéterminée d’hommes sous le poids desquels étouffent l’individu et son autonomie.

En attendant, cette masse qui nous pèse et ces métamorphoses qui nous déchirent nous obligent à la plus sage et gracieuse sagesse : la paradoxale légèreté des géants.

Louis Doisy

Aurélien Bellanger est né en 1980. En 2010, il publie Houellebecq écrivain romantique, essai très remarqué et sollicité par les spécialistes. Suivent son premier roman, La Théorie de l’information (2012), puis L’Aménagement du territoire (2014), prix Flore. Son sixième et dernier roman en date, Le Vingtième Siècle, a paru en janvier de cette année.

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Nerd (n. c.) (masc. / fem.) : Personne à la fois socialement handicapée et passionnée par des sujets liés à la science et aux techniques.

Wiktionary.org

« Nerd » fait partie de ces anglicismes salvateurs, indéniablement utiles et poétiques, qui pallient certaines faiblesses lexicales du français et l’ancrent dans l’espace connivent d’un usage générationnel. Il n’a aucune traduction satisfaisante, mais son sens est univoque. Il n’est pas vraiment anglais – il est, comme « cringe », « cool » ou « edgy », tiré du dictionnaire de la novlangue numérico-médiatique – mais profite malgré tout de la limpidité des constructions sémantiques anglaises : il pourra ainsi être décliné à loisir en « nerdy », « nerdiness » voire « nerdlessness ».

Philip K. Dick, lui-même nerd de son état, l’emploie dès 1960 sous la graphie « nurd ». Le mot intègre l’idiolecte du MIT, avant d’être popularisé dans les années 70 par le sitcom Happy Days. Son usage se répand en français dans les années 2000, accédant ainsi au statut de signifiant transnational. Il perd peu à peu du même coup sa connotation péjorative. Houellebecq en fait usage en 2010, dans La Carte et le territoire.

« Nerd » est un mot parfait, en ceci que sa naissance repose davantage sur son universalité référentielle que sur son étymologie (encore qu’il provienne clairement de l’anglais « nut »). C’est un mot jeune, souverain et clair – c’est un très joli mot.

Aurélien Bellanger est le roi des nerds.

Le monde est pour lui composé de phénomènes explicables, reliés entre eux et réductibles à la structure qui les organise. Pour le nerd, l’homme aspire à la connaissance ; elle est le but de son existence et l’horizon de son expérience. Par conséquent, il considère le romancier comme une espèce de scientifique du réel. Son champ d’étude, à savoir les interactions entre êtres humains, ne serait qu’une branche éloignée des mathématiques : la mission du romancier serait de rendre évidente cette ramification.

Balzac tertiarisé

« Pascal, encore loin de l’adolescence, était resté un garçon timide et solitaire qui passait ses récréations seul, à observer les autres enfants, et à attendre. Ce que Pascal attendait, c’était que les enfants ressortent. Il y avait un préau fermé, accessible depuis la cour. Les enfants qui jouaient à chat pouvaient, en empruntant l’une de ses deux entrées, se réfugier à l’intérieur. Le chat ne pouvait pas entrer, c’était la règle. La logique voulait que le fugitif ressorte par la porte opposée à celle par laquelle il venait de passe : c’était la trajectoire la plus facile. Le chat savait cela, et pouvait donc l’anticiper. Mais le fugitif pouvait appliquer une contre-mesure, en effectuant un demi-tour dans l’obscurité du préau. Ainsi le chat avait-il tout intérêt à rester devant la première porte. Ce que le fugitif savait également. La contre-mesure consistait alors à effectuer un nouveau demi-tour. Les enfants jouaient moins à se courir après qu’à anticiper leurs comportements mutuels. Ils couraient après l’information. »

Bellanger, La Théorie de l’information, 2012

Balzac fut l’un des premiers nerds romanciers. Son projet de synthèse sociétale, totalisant et systématique, s’appuie tant sur l’anthropologie que la physique ou la physiognomonie.

Plusieurs auteurs se sont proposés d’adapter le pensum balzacien au XXI^e siècle. Houellebecq, de loin le candidat le plus sérieux pour remplir cet office, s’y essaya et tenta de faire de Plateforme (2001) le premier opus d’une Comédie humaine prenant pour point de départ le milieu du tourisme. Très vite, l’auteur comprit que sa tâche était anachronique, que la différence entre un employé dans le tourisme, un informaticien dans la fonction publique ou un professeur d’université était négligeable, qu’ils vivaient tous les trois grosso modo la même vie, que les horizons existentiels offerts par leur statut socio-économique étaient à peu près similaires. Le romancier réaliste se condamna alors à écrire en boucle le même roman, à réemployer sans cesse le même narrateur. C’est une lapalissade que de noter qu’entre Balzac et nous, la société française s’est largement uniformisée : si les ultra-riches forment une caste de marginaux éthérés, l’empire de la classe moyenne et du secteur tertiaire n’a presque plus aucune borne et aspire à étendre davantage son hégémonie indéfiniment. Les différences géographiques et professionnelles subsistent, mais ont tendance à devenir anecdotiques : c’est la structure qui l’emporte. Bellanger, partant de ce constat, a emprunté à Balzac sa tendance au systématisme, sa capacité à dégager des structures et des paternes comportementaux clairs, mais a abandonné le personnage, le personnage balzacien, l’individu incarné et différencié. Dans les romans de Bellanger, la structure noie le personnage – le broie.

Le personnage et la structure

« Sur le point de basculer alors dans la théorie singulariste pure, les intellectuels français se sont paradoxalement retranchés dans la théorie littéraire, et se sont pris de passion pour un objet presque parfait, et si complexe que plus personne n’était capable de le fabriquer depuis près d’un siècle. Cet objet, le roman, était le laboratoire de la singularité à venir, en ce qu’il confrontait deux descriptions du monde : celle de Leibniz, centrée sur le personnage, et celle de Russell, moins héroïque mais peut-être plus poétique, car centrée uniquement sur les propriétés des choses. »

Bellanger, La Théorie de l’information, 2012

Le but de Bellanger est de dégager des « superstructures ». Son premier roman raconte la vie de Pascal, avatar de Xavier Niel, et l’ascension exceptionnelle de ses entreprises, du Minitel à Internet : l’intégralité du monde, des péripéties infantiles du jeune Pascal à ses amours adultes, des stratégies commerciales de son entreprise au fonctionnement de ses réseaux informatiques, tout, y est réductible à l’information – en tant que principe structurant. Son second roman raconte la construction d’une ligne de TGV devant désenclaver la province d’Alençon : et se révélant être la dernière étape d’un grand complot historique originaire qui a planifié les mouvements de populations, l’organisation des voies de télécommunication et la succession des régimes des derniers millénaires. À l’intérieur de ces deux romans, les dialogues sont rares, les personnages désincarnés et toute psychologie absente. C’est que Bellanger prête à ses personnages « une forme d’autisme léger qui conduit à mieux ressentir les émotions intellectuelles que les émotions liées à des interactions humaines ». Ajoutant que la psychologie est « par nature assez pauvre et répétitive », il se fait « peu d’illusions sur le degré réel de liberté de l’humanité en tant qu’espèce ». Le personnage est un prétexte, un pantin vide et désincarné qui sert à révéler la structure qui en tire les ficelles. Bellanger bat en brèche le mythe du personnage de roman libre, choisissant spontanément l’objet de ses désirs et le sens de son destin. La structure est tragique : elle impose, elle uniformise, elle désincarne. René Girard, dans des pages prophétiquement désenchantées, notait déjà la raréfaction des particularismes individuels dans les romans de Flaubert, chez qui « tout se fond dans une grisâtre uniformité ». Le personnage de roman n’agit pas : il reproduit, il singe. La structure ruse à travers lui au sens où la nature ruse à travers l’homme chez Schopenhauer.

Bellanger introduit, dans La Théorie de l’information, une distinction qui permet de mieux comprendre son projet romanesque : distinction entre le roman à la Leibniz et le roman à la Russell. Dans un roman leibnizien, le monde est vu à travers l’œil d’une notion individuelle narratrice, qui contient en elle tout le monde sans pour autant l’épuiser. Le personnage leibnizien est un projecteur, un petit rond de lumière dirigé dans l’obscurité infinie du monde. Il en va autrement du roman russellien. Le roman russellien pose le sujet narrant comme simple réceptacle, qui reçoit et emmagasine des sense-data. Dans le premier, l’écrivain narre le destin d’un individu dans le monde ; dans le second, l’écrivain narre le destin du monde dans l’individu. Les romans de Bellanger sont bien sûr des romans russelliens – sans héroïsme, mais poétiques.

Reste ce paradoxe, précisément connu sous le nom de « paradoxe de Russell » : si chaque structure est elle-même structurée, y a-t-il une structure des structures se structurant elle-même ? Paradoxe qui anime l’œuvre de Bellanger, comme celle de tout romancier nerdy : le fantasme d’une structure ultime, d’un principe explicatif universel, d’un roman des romans.

Pour un millénarisme technologique

«  L’espèce humaine a jusque-là profité d’un intervalle de temps propice et s’est glissée entre les balles des météores géants, échappant aux extinctions massives qui détruisirent avant elle des millions d’autres espèces, restées à jamais figées derrière la couche de limon cosmique qui leur avait été mortelle. »

Bellanger, L’Aménagement du territoire, 2014

Les romans de Bellanger se présentent comme des petites épopées intellectuelles, dans lesquelles le lecteur, asséné d’une sorte de vulgarisation scientifique vaguement littérarisée, est invité à vivre le vertige de la lucidité. Car comment un romancier lucide peut-il encore s’intéresser au destin des individus ? C’est au destin de l’espèce, de l’histoire et du monde que s’intéresse Bellanger. Le roman regarde plutôt vers les confins : la cosmogonie et l’apocalypse. L’espace de temps qui sépare ces deux événements, relatif et bref, relève de l’anecdote aimable. Apparaît alors un malaise : le caractère accidentel de l’humanité. Car la structure est cruelle – pire, elle est indifférente. Elle se moque que les hommes s’agitent au bout de sa laisse, elle se moque qu’on l’incarne, elle se moque qu’on la comprenne. L’homme passe – elle demeure.

Deux voies s’offrent aux nerds. L’enthousiasme, d’abord. C’est la voie qu’a choisie Bellanger, et à laquelle, fort heureusement pour lui, il semble plutôt bien se faire : toute connaissance, peu importe les conséquences qu’elle implique sur le plan pratique, le rend heureux. Il est le chantre naïf de l’histoire des sciences, qui de lui-même se goinfre sur l’arbre de la connaissance. Mais voilà qu’il maudit tous ses frères. Car la seconde voie est celle de l’abattement. Beaucoup n’en reviennent pas – Howard Philips Lovecraft, l’un des plus brillants nerds de l’histoire littéraire, s’y est engouffré. Pour Lovecraft, la connaissance scientifique est une malédiction : lucidité maudite qui, à mesure qu’elle prend forme et consistance, le condamne à la résignation. « À mon sens, la plus grande faveur que le ciel nous ait accordée, c’est l’incapacité de l’esprit humain à mettre en corrélation tout ce qu’il renferme. Nous vivons sur un îlot de placide ignorance au sein des noirs océans de l’infini, et nous n’avons pas été destinés à de longs voyages. Les sciences, dont chacune tend dans une direction particulière, ne nous ont pas fait trop de mal jusqu’à présent ; mais un jour viendra où la synthèse de ces connaissances dissociées nous ouvrira des perspectives terrifiantes sur la réalité et sur la place effroyable que nous y occupons. » Bellanger est une sorte de Lovecraft à rebours. Comme Lovecraft, Bellanger poétise le vocabulaire scientifique dans sa prose et recourt à des personnages plats dont « la seule fonction est de percevoir » ; mais si, chez l’Américain, la quête de la vérité se paye ou par la folie ou par la mort, chez Bellanger, elle est une jubilation prolongée qui fait oublier jusqu’à l’abîme de désespoir qu’elle découvre pourtant sous ses pieds.

Les personnages de Bellanger adhèrent souvent à des théories complotistes. Précisément parce qu’elles offrent une vision totalisante, simplificatrice et motivée du monde, ces théories rendent la réalité supportable : ce sont l’homéopathie et les médecines miracles dans La Théorie de l’information, c’est le récentisme dans L’Aménagement du territoire. Mais Bellanger n’adhère pas au complotisme. Il est prêt à affronter la réalité en face. Car il a inventé une nouvelle émotion littéraire derrière laquelle se réfugier : le nerdgasm – extase que provoque une rationalisation inespérée du monde – forme d’onanisme intellectuel où l’auteur, solitaire, reclus, devinant soudain les connexions qui unissent des phénomènes et des motifs apparemment épars, se laisse submerger par les succès de son intelligence – sublime kantien qui submerge l’esprit et lui fait voir le trajet infini et dangereux qui le sépare du savoir absolu.

Bellanger survole le nihilisme lovecraftien. La synthèse holistique, ce petit miracle de l’intelligence humaine, le conduit de plaisirs en plaisirs, dont la chaîne continue préserve de tous dangers. C’est donc sans tragique que Bellanger dessine les contours d’un millénarisme technologique imminent, d’une théorie du tout destructrice. Il nous les annonce avec la froideur factuelle et détachée d’un encyclopédiste, et nous les acceptons avec l’ébahissement curieux et amusé d’un enfant.

Et l’empathie ?

« Je suis constitué d’eau. Ça ne se voit pas, parce que je la retiens. Mes amis sont comme moi. Tous. Le problème, c’est d’éviter que le sol nous absorbe à mesure que nous le foulons, sachant que nous devons aussi gagner notre vie. »

Philip K. Dick, Confessions d’un barjo, 1975

Dans son dernier roman, Le Vingtième Siècle (2023), Bellanger combat avec une naïveté touchante la brèche ouverte par ses deux premiers livres. Un personnage, un véritable individu incarné et historique, le philosophe Walter Benjamin, plane au-dessus du livre comme une figure absente et énigmatique, qui lance tous les autres personnages dans une grande enquête biographique. Enfin un personnage ? Un destin ? Oui, mais voilà : le roman se vautre ridiculement. Les personnages auxquels Bellanger prête sa voix parlent tous pareil, peinent à se distinguer les uns des autres et se confondent finalement dans la même mélasse vague et fade. On peut dire qu’avec Le Vingtième Siècle, Bellanger fait triompher, malgré lui, l’ange de l’histoire. Je ne suis pas tout à fait sûr que Bellanger ait pris conscience de son incapacité totale à créer un personnage convaincant. Toujours est-il qu’il s’agit à la fois de la force et de la faiblesse de son œuvre. De sa force, pour les raisons que nous avons assez dites ; de sa faiblesse, car tout roman, même lorsqu’il révèle l’inanité de l’existence individuelle, exige son personnage. Le personnage est un cobaye, une victime par excellence. Bellanger déjoue le commerce facile de l’« identification au personnage », mais il néglige les mécanismes empathiques, personnels et simples auxquels devraient s’appliquer ses observations. Combien de force elles gagneraient, si c’est dans la vie intime d’un être individué et attachant qu’elles se manifestaient ! Et combien elles risqueraient de le faire déchanter… C’est parce qu’il y a un Tisserand pour en subir les mortelles conséquences que nous saisissons vraiment la violence de la société qui l’emprisonne.

Retenons le ton de ses premiers romans : leur appel millénariste, leur sentiment d’un effondrement technologique inéluctable, d’une singularité imminente et d’un broyage de l’homme par la structure. Retenons ces pages où, en héritier de Balzac et de Houellebecq, il vulgarise les grands principes qui agitent ses personnages – rats, mouches, prisonniers inconscients du laboratoire – et les transfigure en poésie. Retenons, surtout, l’effort de ce nerd pour nous rendre la science, à nous, littéraires cyniques et désabusés, ignorants tant des lois élémentaires de l’astronomie que de la physique, et effrayés par elles, par notre ignorance et notre petitesse de surcroît, un objet d’admiration poétique.

Yann de Vaugiraud