Catégorie : Littérature

Dans son célère ouvrage de 1854, De l’Assassinat considéré comme un des beaux-arts, le non moins célèbre Thomas de Quincey défendait avec des perles d’humour anglais la pertinence esthétique d’un “art du crime”. Cette idée, de manière directe ou indirecte, devait être promise à un très grand avenir. Qu’on pense, dans le crime, aux serial-killers obsédés par la mise en scène et la mise en intrigue de leurs meurtres. Qu’on pense, en littérature, aux grands chef-d’œuvres du roman policier ou du roman d’horreur. Qu’on pense, dans Orange mécanique, Il était une fois en Amérique, Irréversible et dans tant d’autres films, aux problèmes auxquels les cinéastes se sont confrontés lorsqu’il s’est agi de représenter des viols irreprésentables. 

Il me semble qu’on retrouve un même délice du crime dans Le Roman de Jeanne et Nathan. A la lecture du livre, j’ai du mal à croire Clément Camar-Mercier quand il nous dit avoir d’abord fait germer ses deux héros, avant d’écrire le roman pour eux. A l’inverse, ma lecture finie, me restent surtout en tête les très grandes scènes du livre, de la grande orgie de Blois au bukkake de Jeanne, en finissant par la tragique scène du viol. On a l’impression que le livre fut bâti sur le fondement de ces trois jalons, et que la trame est venue ensuite.

J’ai écrit “délice”. Je me reprends : s’il y a une certaine jubilation de carnaval dans les scènes de l’orgie et du bukkake, la tragique scène du viol est au contraire tout emprunte d’un sentiment mêlé de mélancolie et d’absurdité, effet de la rencontre entre le drame de l’action et le grotesque des bourreaux. D’un côté la grandeur de la victime, souillée mais sublime, de l’autre, les criminels, bêtes et bouffons. “Elle est souterraine, incandescente, noueuse. Ils perlent, glaviottent. Elle suinte. Ravagée, elle brûle maintenant, fume, décline. Elle s’incendie.” Feu et eau, dans une scène décrite du point de vue de Jeanne comme un retour à l’élémentaire. Cosmogonie destructrice. Tout l’art de Clément Camar-Mercier est celui du contrepoint qui alterne grotesque et sublime, sans tomber dans le mauvais goût.

Clément Camar-Mercier tient de Shakespeare, son grand amour littéraire, un art de la caricature et de l’outrance qui serait sûrement lourd chez des écrivains qui n’ont pas son talent. Le tour de force de la scène est de présenter une caricature au carré. Les quatre jeunes qui agressent Jeanne sont des caricatures de la société de consommation : hyper connectés, violents, jaloux, ils commettent un crime qui est lui-même la parodie la plus atroce de l’amour et de la sexualité. Comment exhiber une bêtise qui s’exhibe comme bêtise, une cruauté fière de ses succès ? “Ils préviennent, se concertent : giclons ensemble. Dans de grands élancements, leur foutre grotesque jaillit de partout. Ils l’engluent, s’en tapent le cul au plafond… L’un tente de lui chier dessus, n’y arrive pas.” Tout est dit. 

Peut-on dire d’une scène relatant un crime qu’elle est réussie, au sens où l’on dit qu’un portrait ou qu’une description le sont ? En un certain sens, non. Il est assez difficile d’évaluer avec seulement des degrés de réussite esthétique. Je pense qu’il faut plutôt raisonner négativement : en choisissant de raconter une scène de viol, Clément Camar-Mercier a-t-il commis une faute de goût ? La faute de goût est aussi morale qu’artistique. Et, dans le cas qui nous occupe, je pense que Clément Camar-Mercier n’en a commis aucune. Je pense que toute la justesse de la scène, tant du point de vue de l’art que du point de vue moral, réside dans le balancement maîtrisé entre le respect du narrateur à l’égard de Jeanne, son personnage, et la caricature grotesque des bourreaux, souillés par leur crime et les gestes qu’impose leur crime, bien plus que le crime ne rabaisse Jeanne.

Il résulte de ce contre-point une mélancolie distante et digne, et le sentiment, pour le lecteur, qu’un rêve vient de toucher à sa fin. “Son sac s’est renversé… à même le trottoir, … où finissent les utopies, le sang coule béton, la lune se lève rouge, et l’encre reste désespérément noire.” 

Louis Doisy

Il y a, aujourd’hui, peut-être, une génération d’auteurs romantiques. Qui ont des héros, comme Arthur et Kevin dans Humus de Gaspard Koenig. Qui croient en un autre monde possible. Qui fuient la ville et ses tourments, dans une sorte de sublimation de la période covid. Qui croient en l’amour. Le Roman de Jeanne et Nathan est l’un d’eux. Jeanne est actrice X, Nathan universitaire en cinéma à Paris 7. Ils sont cocaïnomanes. Ils vont se rencontrer. Le compte à rebours, et un narrateur omnipotent, nous le disent et nous amènent à la conclusion : « L’amour est une autre réponse possible à la mort de Dieu ». Dans un monde où Dieu est mort depuis presque deux siècles, où l’homme se fait dépasser par ses créatures, l’amour est la seule forme de religion, le seul possible moment critique, la seule opportunité de bonheur, certes, mais surtout, de salvation. Puisque Dieu ne peut rien et qu’il nous laisse nous auto-détruire, au gré de nos addictions, c’est l’autre, et souvent encore, la femme, qui apporte ce moment à saisir, ce kairos. C’est la leçon de Sartre dans La Nausée, celle des « moments parfaits » d’Anny, c’est la leçon du coup de foudre de Houellebecq dans La possibilité d’une île. Céline lui-même, écrivain de droite, premier incel pour ainsi dire, écrivait déjà : « On s’embrassait. Mais je ne l’embrassais pas bien, comme j’aurais dû, à genoux en vérité ». Mais ce n’est pas seulement une figure mariale qu’on admire, ce n’est pas seulement la femme, cette Jeanne aux sept orgasmes qu’on adore. C’est l’amour-même qui est adoré, comme promesse de salvation. Comme renouveau et remplacement de la drogue, comme nouvelle addiction. La scène de sexe entre Jeanne et Nathan est écrite comme un trip à l’ecstasy, donc empreint de mysticisme. Nous avons devant nous un roman romantique, rempli de trimètres, de rythmes ternaires, et emphatique sur la possibilité d’une rédemption. « Il y a paraît-il des gens qui ne croient pas au coup de foudre ; sans donner à l’expression son sens littéral il est évident que l’attraction mutuelle est, dans tous les cas, très rapide ; dès les premières minutes de ma rencontre avec Isabelle j’ai su que nous allions avoir une histoire ensemble, et que ce serait une histoire longue ; j’ai su qu’elle en avait elle-même conscience ». C’est cette conscience d’effleurer l’arrêt du temps, un bout d’absolu, par la rencontre chimique, qui fait de Houellebecq un écrivain romantique — cela a déjà été prouvé. C’est cela qui fait du Roman de Jeanne et Nathan une oeuvre du même romantisme éperdu dont on devine déjà la chute : une séparation des amants à la Roméo et Juliet, une sorte de re-rencontre dans le néant lumineux telle qu’elle est décrite dans les derniers vers de la pièce. 

«Nor that is not the lark whose notes do beat

The vaulty heaven so high above our heads.

I have more care to stay than will to go.

Come death and welcome. Juliet wills it so.

How is ’t, my soul? Let’s talk. It is not day.» (Acte 3, scène 5). 
Lisez Le Roman de Jeanne et Nathan, pour une dose de ce romantisme.

Clément Camar-Mercier est traducteur de Shakespeare et écrivain. Il vit près de Vendôme. Son premier roman, Le Roman de Jeanne et Nathan, est paru en 2023 et a obtenu un certain succès. Le livre raconte l’histoire d’amour, en cure de désintoxication, entre un professeur de cinéma et une actrice pornographique. Il sera prochainement traduit au Japon.

Marelle : Pourquoi avoir accepté cet entretien ? 

Clément Camar-Mercier : Pourquoi le refuser ? Je réponds à tous les courriers que je reçois. J’ai la chance d’être publié, d’avoir des lecteurs, c’est normal. 

Marelle : Vous avez commencé par étudier le cinéma…

Clément Camar-Mercier :Oui, j’ai commencé une thèse que je n’ai jamais finie. Une thèse de littérature comparée sur les héros américains, avec Melville, Emerson, Thoreau pour la littérature, Sofia Coppola, les frères Coen et James Gray pour le cinéma. Je posais la question : qu’est-ce qu’un héros perfectionniste américain ? Un peu comme Nathan. Tout le livre, ça n’est jamais moi et en même temps, c’est moi.

Marelle : Sur quoi portaient vos mémoires de maîtrise ?

Clément Camar-Mercier :Le premier sur Night Shyamalan, le second, comme Nathan, sur la moralité dans le cinéma hollywoodien. Il était divisé en trois parties, déontologie, téléologie, perfectionnisme. C’est ce qui explique le goût pour le cinéma très présent dans le roman.

Marelle : Oui, on y reviendra, notamment en ce qui concerne l’écriture. Restons un peu sur votre parcours. Vous êtes ensuite devenu traducteur. 

Clément Camar-Mercier : En réalité, je ne suis pas traducteur de métier, je suis traducteur de Shakespeare. Je ne traduis pas d’autres auteurs anglais. J’ai commencé adolescent à lire Shakespeare, c’est mon auteur favori et celui qui m’accompagne tout le temps. Je me suis mis à apprendre l’anglais élisabéthain, simplement par passion, pour comprendre Shakespeare dans le texte. Et un jour, j’ai rencontré par hasard un type qui voulait monter  Richard III  dans le théâtre, au sous-sol, et il m’a proposé de le traduire. Cette pièce a été vue par des gens qui travaillaient dans le théâtre à Paris, et par le bouche à oreille, j’ai fini par être contacté. Sinon, je n’ai pas d’affection pour la langue anglaise en général, seulement pour Shakespeare.

Mon rêve c’est de l’avoir intégralement traduit avant ma mort. C’est un travail magnifique.  Je suis heureux face à mon texte, à essayer de le comprendre, à le traduire, à le trahir. L’avantage, c’est que Shakespeare, pour qu’il soit vivant, il faut le retraduire sans cesse.

Marelle : Ce travail a-t-il une influence sur votre écriture de romancier ?

Clément Camar-Mercier : Pas directement. Néanmoins, Shakespeare est un auteur qui prête une grande attention aux différences de registres (soutenu, familier, etc.), ce que la plupart des traducteurs ignorent d’ailleurs. Il peut être parfois très grossier. C’est quelque chose auquel j’essaie de m’attacher quand j’écris. C’est aussi un grand écrivain populaire. De mon côté, je cite Heidegger et Dragon Ball avec la même émotion, la même révérence. Le milieu universitaire n’a pas à décider ce qui est de l’art, ce qui est de la pensée, et ce qui ne l’est pas. Quand on décrète ce qui est digne ou indigne, le monde dérive.

Le Roman de Jeanne et Nathan est-il votre première tentative romanesque ?

Oui. Je n’avais jamais essayé d’écrire de roman avant. J’ai envoyé une première version aux maisons d’édition, et je n’ai essuyé que des refus. Je me suis accordé une pause de quatre mois, puis je l’ai repris, retravaillé. Je l’ai fait lire, autour de moi et à des lecteurs professionnels. Le roman a été divisé par deux, j’ai enlevé un grand nombre d’adjectifs et quelques péripéties

Marelle : N’aviez-vous pas peur d’écrire un roman de khâgneux ?  C’était un risque que vous preniez, notamment en intégrant un personnage d’universitaire, un peu à la Philip Roth. Le risque de faire un roman d’intello.  Et c’est un travers qu’on voit dans beaucoup de livres de nos jours.

Clément Camar-Mercier : Je comprends. Je voulais que Nathan soit un personnage de ce type de littérature, et je l’ai poussé jusqu’au bout. En revanche, pour ce qui est de Jeanne, l’actrice porno, et de la scène du bukkake par exemple, je suis certain qu’on ne les trouve nulle part dans la « littérature post-khâgneuse ». Le bagage universitaire fait partie de moi, mais j’ai aussi voulu le prendre à contrepied. De toute façon, ça fait bien longtemps que je ne suis plus moi-même universitaire. « Il n’y a rien de plus pédant qu’un spécialiste de cinéma”, est-il écrit dans le livre.

Dans la littérature, soit on parle de ce qu’on connaît, soit on fait des recherches. Je connaissais l’université, j’ai écrit ce que j’en savais. Je n’ai jamais tourné de films pornographiques, j’ai donc fait des recherches. Vous pouvez aussi comme Lovecraft ou Tolkien engendrer vos propres mondes. Ce qui m’intéressait, c’était l’histoire d’amour au cœur du livre, confrontée au phénomène de l’addiction sous toutes ses formes.

Pour écrire, je pars des personnages. Celui de Jeanne, l’actrice pornographique, est venu en premier. Après, non par simplicité, mais parce que je connaissais le milieu dans lequel évolue Nathan et parce que je lui trouvais un intérêt romanesque, j’ai intégré ce personnage. Le parallèle entre les deux milieux m’intéressait, notamment dans son rapport à l’addiction.

Marelle : Quel rapport y a-t-il entre l’addiction et le milieu universitaire ?

Clément Camar-Mercier : La drogue et l’addiction sont des métaphores : je n’écris pas un roman sur la drogue, et ce que je souhaite, c’est que n’importe qui, toxicomane ou pas, se retrouve dans les comportements décrits dans le livre. Dans le milieu universitaire, il y a une complaisance avec l’entre-soi, l’idéologie prend le pas sur la recherche pure, on reste entre petits groupes politiques et l’on s’affronte, sans plus débattre. Or, quand vous prenez une drogue et que vous développez une addiction, vous finissez par ne fréquenter que des gens qui prennent cette drogue, sans plus voir personne d’autre. Le milieu universitaire se ferme, se morcelle en clans, surtout avec l’arrivée depuis plusieurs années de prémisses idéologiques dans les recherches, alors que pour moi elles ne  peuvent être, à la rigueur, que des conclusions. Le champ intellectuel se restreint alors qu’il devrait s’ouvrir. La pornographie produit des effets analogues sur la sexualité et l’amour, c’est-à-dire une restriction du champ affectif. C’est un mouvement que je vois et que j’essaie de comprendre, par le prisme de l’addiction.

Marelle : Revenons au cinéma. Pourquoi cette référence appuyée dans le roman à Lars Von Trier et Haneke ?

Clément Camar-Mercier : Ce sont les deux cinéastes à qui je dois le plus dans l’écriture du livre. Il fallait que je les cite : ils se sont donc retrouvés dans une scène où Nathan rencontre un élève qui travaille sur ces deux réalisateurs. Je cherche comme eux à réveiller le spectateur. Je veux toucher mon lecteur là où il aura mal, le déranger, mais sans que cela soit gratuit, ou bêtement subversif. Pour ouvrir une réflexion à un endroit où l’on ne s’attendait pas. Ça n’a rien à voir avec le cinéma américain.

Marelle : On pense aussi à Gaspar Noé.

Clément Camar-Mercier : C’est celui dont je rêve pour l’adaptation ! (rires) Je comprends : on pense à la scène de viol, au bukkake, qui pourraient être filmés par Noé (Irréversible, Climax). Mais pour le reste, je n’y ai pas pensé. 

Noé, Von Trier, Haneke, Desplechin : ce sont les quatre cinéastes européens qui m’intéressent le plus aujourd’hui.

Marelle : Ce qui est impressionnant dans votre roman, sans même peut-être que vous le cherchiez, c’est qu’il colle avec l’actualité. La référence que vous faites à Spielberg qui apparaît cette année dans The Fabelmans, l’addiction qui fait écho à plusieurs articles parus dans Le Monde sur des jeunes femmes addicts au Rivotril. Cherchez-vous cette correspondance ?

Clément Camar-Mercier : La référence à l’actualité n’est pas une fin en soi. Il n’y a d’ailleurs aucun parti pris politique dans mon livre. Mais j’écris un livre aujourd’hui. Je ne me suis pas dit que je voulais parler de la pornographie. En revanche, je voulais parler d’une histoire d’amour aujourd’hui, et la pornographie est devenue peu à peu incontournable. Mais ça ne pouvait pas pour moi être une finalité. Pour résumer : je ne dénonce rien.

Marelle : En littérature contemporaine, quelles sont vos inspirations ? On pense surtout à Houellebecq et à Bret Easton Ellis. 

Clément Camar-Mercier : Oui, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, et les premiers livres de Maurice G. Dantec. Leur découverte dans mon adolescence m’a montré que la littérature pouvait emprunter une voie très particulière. C’est bien de lire Balzac, Dostoïevski, de lire Proust, de relire Proust, de re-relire Proust… je les aime beaucoup. Mais avec les autres j’ai découvert un chemin fascinant. On peut être contemporain, et faire de la littérature. 

Marelle : Pensez-vous au fait qu’on puisse, en lisant votre roman, vous catégoriser comme post-houellebecquien ? Votre roman fait en effet fond sur beaucoup de thèmes qu’il a contribué à apporter dans la littérature française : la pornographie, internet, etc…

Clément Camar-Mercier : Houellebecq a ouvert un champ de réflexion littéraire vraiment intéressant. Les Particules élémentaires et La Possibilité d’une île sont ses plus beaux romans. Il va y chercher des formes narratives très complexes, très poussées. 

Ça ne me dérange pas de dire que ce livre est houellebecquien, mais je veux citer Spielberg, parce que c’est un cinéaste qui réalise des films toujours différents. Aucun de ses films n’est construit sur la même mise en scène. Par exemple, la même année, en 1993, sortent des films aussi différents que Jurassic Park et La Liste de Schindler, c’est dire. En 2005, il fait Munich et La Guerre des mondes. Quel rapport entre The Fabelmans, Ready player one et Il faut sauver le soldat Ryan ? Il essaye tous les genres, veut toucher tous les publics. Il se réinvente sans cesse. On ne peut pas le catégoriser.

Moi, pour le prochain, je m’attaque à d’autres thèmes, donc mon style doit changer.

Marelle : C’est curieux, car généralement, pour qu’un auteur s’installe, on lui demande d’être cohérent, reconnaissable.

Clément Camar-Mercier : Bien sûr, et cela explique que des auteurs ou des cinéastes aient autant de mal à changer. Tout le monde attendait que Bret Easton Ellis, après American Psycho et Moins que zéro, poursuive sur cette voie. Mais il a écrit ensuite Glamorama et Lunar Park, ses deux chefs d’oeuvre, moins bien reçus car inattendus. Spielberg, lui,  arrive à changer tout en répondant aux attentes de tout le monde. 

Marelle : Pourquoi avez-vous choisi d’écrire un roman, et pas une pièce de théâtre, par exemple ?

Clément Camar-Mercier : Je m’inscris d’abord dans un genre, le roman. C’est la seule tradition à laquelle je me sens appartenir. Je ne fais pas d’autofiction : ce n’est pas parce que c’est vrai, que c’est bien. Au contraire, plus c’est faux, plus c’est intéressant, mieux c’est. D’ailleurs, c’est marrant, au cinéma, les gens s’en foutent de savoir si le réalisateur a vécu ce qu’il raconte. Le succès d’Anatomie d’une chute ne vient pas de ce que Justine Triet a défenestré son mari ! En littérature, je ne me l’explique pas, mais les gens sont obsédés par ça.

C’est curieux : beaucoup de gens m’ont écrit en me disant qu’ils étaient choqués par certaines scènes du livre, notamment le bukkake, ou la scène de viol. Et c’est vrai qu’elles peuvent être difficile à lire. Mais il existe des scènes aussi violentes, par exemple, dans Triste tigre, de Neige Sinno, un livre que j’aime beaucoup au demeurant et qui a été le succès de la rentrée littéraire, sans que ces scènes ne semblent heurter personne. Comme le livre de Neige Sinno est autobiographique, le public a tendance à le trouver plus “vrai”, donc moralement moins choquant.

Sinon, je ne suis vraiment pas bon pour écrire des pièces de théâtre.

Marelle : Que vous permet le roman, que d’autres genres ne vous permettent pas ?

Clément Camar-Mercier : Le roman me permet d’avoir un narrateur, qui est pour moi le personnage principal du Roman de Jeanne et Nathan. Le narrateur m’amène la distance, un élément capital et dont on manque de plus en plus. Il me permet de briser le quatrième mur : je rappelle sans cesse que le lecteur lit un roman, les personnages eux-mêmes, Jeanne et Nathan, savent qu’ils vivent dans un roman. La distance est importante pour moi car je pense qu’elle permet de court-circuiter chez le lecteur une empathie un peu facile : « Olala, qu’est-ce que sa vie a été dure, je suis très triste pour ce personnage. » Je n’aime pas cette façon de lire. Au contraire, plus on montre que c’est faux, plus les émotions ressenties à la lecture seront singulières, personnelles, travaillées par le lecteur. De toutes les façons, on ment toujours en écrivant, mieux vaut l’avouer. 

Marelle : On voit aussi dans la façon que vous avez d’écrire votre roman un film à venir. La scène de la douche montre un art du découpage cinématographique, que vous accommodez au roman. On pense à ce moment-là à Psychose. De même pour la scène de viol où semble intervenir une voix off.

Clément Camar-Mercier : S’il y a une inspiration forte dans ce livre, c’est effectivement la grammaire cinématographique. Mon « geste » d’écrivain, c’est la translation du langage cinématographique en une forme littéraire. Mais je n’y pense que rétrospectivement, après avoir écrit. J’aurais aimé être un réalisateur hollywoodien. Mais quand on vit à Paris, ce désir n’a pas de chance de se réaliser. Donc je traduis et j’écris. En écrivant, je suis seul, je travaille à mon rythme, et je suis bien.

Marelle : Voudriez-vous faire adapter votre roman ? 

Clément Camar-Mercier : Oui mais je ne cherche pas. Au théâtre pourquoi pas ? Ça m’intéresserait.

Marelle : Finalement, n’êtes-vous pas devenu écrivain parce que vous êtes Français, et pas Américain ?

Clément Camar-Mercier : Si, bien sûr. Quoique je ne miserais plus grand-chose sur l’Amérique aujourd’hui. Mais si j’étais né là-bas, je serais sûrement parti tenter ma chance à Hollywood. Comme je suis Français, j’ai envoyé mon manuscrit à Actes Sud.

Mélusine O’Connor, Louis Pelletier Doisy, Wandrille Teissier

Personne ne parle comme dans les vieux livres – et ce, non parce qu’ils sont vieux, mais parce qu’ils sont des livres. La littérature cultive sa langue à elle. On pourrait même dire qu’elle n’est que distinction. Les phrases d’un livre sont des phrases distinguées. Personne ne laisse échapper le « Oh ! » lyrique des poèmes, ni n’emploie d’adjectifs apposés (Flaubert : « Elle renversa son cou blanc qui se gonflait d’un soupir et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s’abandonna ») ou autres préciosités qui sont la propriété exclusive de la littérature. Mais cette distinction est un « truc » ; n’importe qui peut multiplier les signes de littérarité et passer, auprès de quelques impressionnables, pour un bon écrivain. Le lecteur lambda sera d’ailleurs très facilement enclin à dire d’un livre qu’il est « très bien écrit » s’il s’y rencontre suffisamment de subjonctifs imparfaits, d’adjectifs rares et de tout ce qui lui fera penser « tiens, je serais incapable de dire une chose pareille ».

Ce qui m’intéresse particulièrement avec Despentes, c’est qu’elle résiste à ce « truc » facile. Elle écrit contre la littérature et contre sa distinction. Tout l’effort de son style consiste à faire de la littérature sans littérarité – ce que les naïfs appelleraient du « c’est-mal-écrit ». Ainsi, si Despentes est saluée pour ses dialogues qui font très vrais – qui simulent de manière très convaincante la conversation réelle – je dirais pour ma part qu’il n’y a en fait chez Despentes que du dialogue, ou presque. Son style est de part en part un refus de la distinction.

Baise-moi, une éthique de la violence

Dans Baise-moi, c’est Nadine, actrice X, et Manu, prostituée, qui incarnent ce refus de la distinction. Despentes réunit la voix de ses deux personnages, assez semblables, et les oppose violemment à ce qui serait une espèce de troisième voix sourde, la « voix ambiante », ou « bienpensante », ou « dominante » – ou « mainstream ». Despentes aime la marginalité – tout ce qui est rangé et comme il faut lui déplaît et mérite à ses yeux d’être détruit. C’est donc à cette destruction que s’adonnent Nadine et Manu, et avec la plus grande violence possible. 

« Nous on est plus dans le mauvais goût pour le mauvais goût, tu vois… » Les deux femmes décident donc d’abattre froidement et méthodiquement tous ceux qu’elles croisent, sans distinction de classe, d’âge, ni de sexe. Despentes évacue de son roman le problème des motifs pour se concentrer sur celui de la méthode. C’est le fantasme du « mode opératoire » : répéter un meurtre pour perfectionner sa réalisation esthétique (projection du sang dans la pièce, petite réplique cool avant d’abattre la cible, etc.)  La violence se résorbe en technique, et Baise-moi atteint au jouissif. La succession des meurtres évacue tout code éthique et y substitue un code esthétique, un code de la violence. Ce code n’a aucun modèle – c’est la fantaisie des personnages qui le fonde à mesure. Il rappelle bien sûr celui des personnages de Sade, et leur manière de projeter à huis-clos des comportements réglés, maniaques et fantasmatiques, les comportements d’un intra-code.

Le plaisir brutal de tuer (et donc d’écrire le meurtre) recouvre totalement la question de sa pertinence. L’absence de distinction est d’abord un amoralisme brutal : « Je trouve ça effroyablement vulgaire, avoir un mobile pour tuer. C’est une question d’éthique. J’y tiens. J’y tiens énormément. La beauté du geste. Qu’il reste désintéressé. »

Ce qui intéresse le monde rangé, ordinaire, c’est au contraire de trouver des mobiles, comme le résume Patrice dans Vernon III : « La seule chose qui nous intéresse, c’est de légitimer la violence ». La révolte de Manu et Nadine se veut, elle, parfaitement illégitime (encore que les deux femmes aient, à considérer ce qui leur arrive au début du livre, d’assez bonnes raisons de se révolter). Après que les tueuses en série quittent une scène de crime, Manu commente : « Pourront convoquer la presse, vont pouvoir se masturber un peu la bande à écriveurs de nazeries ». Bah oui, qu’y a-t-il de plus langagièrement codé qu’un fait divers de presse ? Despentes déteste les codes langagiers – publicitaires, journalistiques, littéraires – et se sert de l’anti-code de la violence et du mal-écrit pour les abattre.

Vernon Subutex, convergence du dialogue

Bakhtine parlait, au sujet de Dostoïevski (une des lectures clés de Despentes), de « dialogisme » : la présence de personnages, dont chacun incarne une voix contradictoire avec les autres, sans qu’aucune voix narrative centrale ne permette de déterminer derrière laquelle ranger l’avis de l’auteur. Despentes excelle dans cette technique du dialogisme ; bien qu’on sache par la presse ou la lecture de sa fiche Wikipedia son engagement de féministe de gauche, elle fait parler de manière tout aussi convaincante l’ex-communiste Patrice ou l’anarchiste sans abri Olga que le misanthrope et mollement raciste Xavier ou l’ultra-libéral Kiko. C’est seulement le personnage de Laurent Dopalet, antagoniste principal du roman, qui, par contraste, fait penser que tous les autres ont, malgré leurs divergences, raison ensemble. 

Pour écrire beaucoup de dialogues, il faut bien sûr des personnages – et il en faut, de préférence, le plus possible. L’index des personnages de Vernon Subutex III n’en recense pas moins de 22. Despentes est prise d’une frénésie de portraits à peu près ininterrompue. Mais à mesure qu’elle introduit ses personnages et que sa narration les ramifie, ses possibilités de dialogues se multiplient. Despentes a ainsi à sa disposition une large gamme de voix – qu’elle fait alterner avec plus ou moins de réussite. Son but n’est plus, comme dans Baise-moi, de rejeter tout langage courant, mais au contraire de tisser entre eux tous les discours courants possibles, d’en faire la somme. Dans Vernon Subutex, la voix narratrice se prostitue. Elle accueille toutes les voix du grand dialogue qu’elle tisse, et en assume les contradictions. Les « convergences », ces fêtes musicales sectaires qui regroupent l’ensemble des personnages, symbolisent cette réunion dialogale. La convergence abolit les distinctions. Despentes parvient ainsi avec Vernon à totalement assimiler la variété des langages, l’équilibre déjà réclamé par Manu dans Baise-moi : « Faut abuser. Mais faut pas abuser tout le temps. Y a un équilibre savant à trouver. »

L’art d’être en marge

Cependant, si les voix des personnages de Vernon convergent, l’équilibre atteint met en péril la légitimité même du discours. Car l’équilibre est mou. Il manque de sombrer dans le confort et le petit-bourgeois. Despentes semble donc poser deux alternatives contradictoires : la convergence des voix contre leur marginalité. Ce qui converge revient toujours au mainstream. Or ce qui est mainstream distingue.

Il faut donc attendre la fin du troisième tome pour que le massacre de la secte et son épilogue la relèguent au rang de voix marginale. Car Despentes est une romancière essentiellement pessimiste. Les distinctions du langage, on ne les vaincra pas ; le seul recours reste encore la marginalité, l’anti-écriture. C’est la culture rock qui incarne dans sa génération cette marginalité nostalgique et fantasmée ; Alex Bleach, mystérieuse star du rock et personnage central du roman, la décrit dans des cassettes qu’il laisse à sa mort : « Je n’ai aucun souvenir, entre seize et vingt-trois ans, d’avoir regardé une émission à la télé, on n’avait pas le temps, on était dehors ou on écoutait de la musique, je ne me souviens pas être allé voir un film grand public, avoir vu un clip de Madonna ou de Michael Jackson, la culture mainstream ne faisait pas partie de notre champ de vision. On n’en parlait même pas. »

Despentes ne se bat pas à proprement parler contre le mainstream, mais pour la marginalité. Plutôt qu’abolir toute distinction langagière, le mieux est peut-être de mettre au jour ces distinctions.

La méthode traditionnelle du langage dominant est d’amalgamer les langages marginaux dans son propre langage, d’abolir la marginalité par l’absorption. L’industrie musicale copie le rock indé en diffusant largement ses stétérotypes musicaux auprès du grand public, le corrompt en vendant les groupes aux plus gros labels ; les paraphilies sont progressivement intégrées dans l’imagerie érotique standardisée ; la publicité s’amuse à jouer avec ses propres codes pour détourner l’attention des consommateurs vers la qualité d’un slogan musical ou du jeu de mot d’une affiche. Le langage mainstream est un méta-langage : il amalgame, il reprend, il copie. Son but est de tuer la marginalité, car elle est en elle-même révolte, violence, perturbation de l’ordre.

Exemple particulièrement insidieux d’une publicité employant la technique du langage « méta-publicitaire », comme on en rencontre partout dans les couloirs du métro parisien. On fait ici la promotion de l’activité mainstream par excellence : aller à la salle de sport.

Au fond, s’il y a du sadisme dans Baise-moi, il y a surtout du masochisme dans Vernon : il faut accepter l’existence d’un langage mainstream pour se payer le luxe de faire exister celui des marginaux – il faut, en un sens, cultiver sa marginalité.

Vernon Subutex est le récit d’un échec. Despentes, par la destruction brutale de ses convergences, raconte la confrontation nécessaire et violente du mainstream et du marginal. De cette confrontation naît un code de la violence. Le monde est et ne saurait être que violence.

Or Despentes, de Baise-moi à Vernon, s’est, de son propre aveu, rangée. Elle n’est plus la punk rebelle des années 90, qui vendait des disques chez Virgin et scandalisait les éditeurs. Mais elle invite quand même à cette « révolution froide », comme l’a si bien appelée Houellebecq, et qui consiste à « se placer pour un instant en dehors du flux informatif-publicitaire » (Interventions 2020, p. 43).

Despentes écrit bien de la littérature. Elle nous ouvre les yeux sur ses « trucs » – les déterminations extérieures de nos désirs de lecteur. Mais il est bon que la littérature conserve un peu de sa distinction. Qu’elle le fasse à fond, qu’elle soit inimitable. Tout en détruisant les derniers restes de distinction du langage livresque, Despentes a elle aussi prouvé combien elle savait, par contraste, élever soudain son style – comme dans les très belles pages qui concluent le premier tome de Vernon Subutex :

« Je suis l’arbre aux branches nues malmenées par la pluie, l’enfant qui hurle dans sa poussette, la chienne qui tire sur sa laisse, la surveillante de prison jalouse de l’insouciance des détenues, je suis un nuage noir, une fontaine, la fiancé quitté qui fait défiler les photos de sa vie d’avant, je suis un clodo sur un banc perché sur une butte, à Paris. »

Yann de Vaugiraud

Dire que l’œuvre de Virginie Despentes est un véritable tour de force serait un euphémisme. Avec sa plume provocatrice et son image d’auteur trash, elle s’est construit une réputation de femme engagée et sans-gêne, une femme puissante qui ne craint pas de se plonger dans les parties les plus sombres de la société et d’exposer ses travers capitalistes et patriarcaux. Cette image est l’image d’une femme téméraire, audacieuse, qui ne craint pas de dire ce qu’elle pense, sans se soucier le moins du monde des conséquences de ses paroles. Pourtant, à regarder de plus près cette image et les choix esthétiques qu’elle opère dans ses livres, on peut être enclin à penser qu’il s’agit d’une femme rusée qui veille à bien peser les conséquences de ses démarches et à garder un équilibre entre le sens et les émotions pour faire passer son message. Cette écriture calculée lui permet de faire des commentaires sur la féminité et les communautés dans une société capitaliste tardive, et le rôle et les enjeux de la littérature dans les luttes sociales contemporaines.

La féminité, la sexualité et son exploitation sont au cœur de l’œuvre de Virginie Despentes. Son essai intitulé King Kong Théorie (2006) commence par l’aveu qu’elle écrit « de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour que les choses soient claires : je ne m’excuse de rien, je ne viens pas me plaindre. Je n’échangerais ma place contre aucune autre, parce qu’être Virginie Despentes me semble être une affaire plus intéressante à mener que n’importe quelle autre affaire. » Dans cette citation déjà, elle établit une différence économique entre les personnes qui appartiennent à la catégorie et, d’une certaine manière, à la société elle-même des « bonnes femmes » et celles qui n’en font pas partie. Elle distingue ces dernières à l’aide de différents critères, mais il y a une chose qui les unit toutes : être « moche ». Ainsi, elle montre clairement que pour réussir sur le marché de l’amour et des relations humaines, les femmes doivent appartenir à la catégorie des « bonnes femmes » et que les autres ne parviennent même pas à entrer sur le marché. Elles se tapissent à la périphérie du marché, de la société, sans aucune chance de rédemption. Le fait d’être « moche » est aussi, dans la plupart des cas, lié au comportement sexuel, à ce que quelqu’un a à offrir aux autres sur le marché sexuel. Sur la base de l’analyse d’Eva Illouz et de Dana Kaplan, nous pouvons dire que c’est le capital sexuel d’une personne qui, selon Despentes, lui permet de participer au marché tout court de la société moderne.

C’est ce capital sexuel néolibéral que Despentes cherche à disséquer, à comprendre et à tourner en dérision par le biais de son personnage d’auteur public, de sa théorie et de ses textes littéraires. Son personnage public, comme on peut le voir dans la citation ci-dessus, est de ceux qui appartiennent à ce peuple « moche » et qui écrivent depuis leur milieu, criant leur vérité pour les gens du marché. Comme l’auteur elle-même est en lutte permanente pour la représentation et la reconnaissance, sa double bataille l’oblige à parler au nom d’une communauté mais aussi en tant que personne singulière. Son image rebelle de femme sexuellement libérée est la clé de sa compréhension, car c’est là que gît une sérieuse contradiction dans sa posture d’auteur. Car, tout en représentant un groupe marginalisé particulier et en luttant pour lui donner voix, elle est en même temps très introduite sur le marché – le marché littéraire, dont elle est une des plus grandes vendeuses de best-sellers. Bien qu’il lui soit nécessaire pour assurer sa promotion de maintenir une image de rebelle, elle ne peut échapper à la commercialisation de son image.

En même temps, elle milite pour que celles qui ne peuvent pas participer au marché des « bonnes femmes » conservent des activités économiques. Elle développe ainsi un argumentaire pro-prostitution dans son livre théorique qui encourage la prostitution légale et plaide pour un meilleur porno, fait pour les femmes. De la sorte, la manière alternative d’être sur le marché consiste à trouver de nouvelles propositions économiques dans les nouvelles manières de faire et d’avoir du capital sexuel. Il va sans dire que ces manières d’utiliser le capital sexuel répondent également aux besoins de ceux qui se trouvent du « bon » côté du marché, puisque ce sont eux qui sont les premiers consommateurs de ces offres. Ainsi, nous pouvons observer un schéma économique très intéressant qui prévaut dans les écrits de Despentes ainsi que dans la manière dont elle construit son image d’auteur. Elle fait très clairement la différence entre, d’une part, un marché pour les « bonnes femmes » et, d’autre part, celles qui ont un faible capital sexuel sur ce marché, mais elle s’assure de plaider en faveur de meilleures conditions de travail pour celles qui sont exclues de ce marché particulier et fait payer le marché « bon » pour le marché « moche ».

Une stratégie incroyable, qui se retrouve également dans la manière dont elle se présente en tant qu’auteure. Le style pop-punk des couvertures de ses livres ainsi que son style personnel montrent qu’elle ne vient pas du même endroit que les auteurs de littérature de renom. Cependant, en prenant position pour la culture pop et en choisissant des sujets plutôt courageux, elle les rend également plus « comestibles » pour les lecteurs de littérature « supérieure ». Ainsi, cette différence génère un profit qui permet aux « moche » de bénéficier d’une partie de la fortune économique des « bons » sur le marché. En même temps, par la marchandisation de ces luttes, le « bon » marché peut croire que la lecture de l’œuvre de Despentes est suffisante et ne pousse pas à des changements politiques concernant les questions sociales liées aux problèmes économiques présentés dans les livres de Despentes. Ainsi, la littérature et la personnalité de l’auteur peuvent soulever des questions économiques, mais peuvent aussi les réifier.

Les œuvres littéraires de Despentes se concentrent sur les mêmes thèmes, à savoir la libération des femmes et surtout les relations de pouvoir liées aux agressions sexuelles. Dans ses œuvres précédentes, Les Chiennes savantes (1996), Baise-moi (1994) ou Bye Bye Blondie (2004), elle met en scène des femmes blessées par les propositions économiques d’une société patriarcale où seules les « bonnes » femmes gagnent une place, les autres étant laissées à la merci des hommes. Les violences qui menacent l’existence même de ces femmes les placent dans une position précaire – mais elles les transforment aussi en autre chose. À travers ses propres récits biographiques ou les fictions tirées de son expérience, Despentes soutient que les femmes « moches » deviennent « moches » à cause des violences qui sont faites à leur corps dans la situation économique actuelle. Ce n’est pas par hasard que Les Jolies Choses (1998), qui présente deux femmes de part et d’autre de ces deux marchés, a pour titre « jolie », le contraire de « moche » Les femmes et leur valeur en tant que jolies dépendent de la position qu’elles prennent et si elles sont autorisées à la prendre.

Les choix esthétiques qu’elle fait dans ses livres pour souligner son message sont intéressants dans la mesure où elle utilise des mots et des expressions de la partie « moche » du marché, qu’elle mélange avec les styles d’écriture de la littérature « supérieure ». De sorte que ce mélange de deux mondes et de deux économies lui permet de faire passer son message, tout en conservant son image de rebelle. Le choc de ces deux mondes dans l’écriture est une hybridation qui invite à se demander comment ces deux marchés pourraient, effectivement, se rapprocher. Or une réponse serait qu’ils ne peuvent pas être rapprochés, car la hiérarchie reste la manière adéquate d’écrire des livres, quand bien même en usant des mots de l’économie « moche ». Par ce biais, un pont est malgré tout jeté entre les deux marchés. De ce point de vue, le style narratif de son dernier livre, Cher connard (2022), est très intéressant, car il est exclusivement écrit sous forme de messages. La messagerie Internet est devenue l’un des moyens de communication les plus démocratiques, et en renonçant à la forme « officielle » de l’écriture d’un roman, elle privilégie le type de communication écrite qui s’adresse à tous. Ce geste peut laisser entrevoir la possibilité pour le marché du « moche » d’entrer dans le marché du « bon ».

Quoi qu’il en soit, Despentes est très consciente de la nécessité d’écrire pour et sur le marché « moche ». Elle équilibre soigneusement son image d’auteur, ainsi que les choix esthétiques de son écriture sur des thèmes et des formats qui mettent en contact les deux marchés et exposent leur interdépendance. Ainsi, Virginie Despentes est une véritable économiste dans le sens où elle analyse, comprend et montre les aspects mouvants du marché tout en lui donnant une forme littéraire. Le mélange de culture populaire et de littérature « supérieure » pourrait-il être la clé pour permettre la discussion entre les « moches » et les « bons » ?

Csillag Tarnai

« Regardez tous, regardez bien […] ? C’est un bon conseil que je donne à tous les types sensés. »

William Burroughs, Le Festin Nu. 

D’abord il y a la page, puis tout un tas de petites cases, une infinité même, et bien réglée. Elles vont ensemble, forment la trame d’une page, et dedans les cases il y a des lignes, une égale infinité ; quoiqu’on puisse les décompter. Cet ensemble, c’est la page. Mais sur le côté, un peu à l’écart, se dresse un grand trait rouge ; pas sur toutes les pages, mais celles qui s’en trouvent dépourvues il faut les en doter, de ce grand trait rouge qu’est la marge. Et la main ignore royalement cet espace qu’elle délimite. Il est réservé à tout autre chose. Quoi ? C’est la question. Reste qu’on l’ignore. On écrit, bien droit, suivant les lignes et les cases et l’on se garde habituellement d’inscrire dedans la marge, tant, qu’elle reste, dans bien des cas, vierge. S’il arrive qu’une main sinistre veuille y écrire quelque chose, la marge a double effet : elle met de côté et fait ressortir. Sa propriété c’est d’écarter, de mettre sur le côté un mot, un dessin, une onomatopée ou une réflexion qui n’a pas sa place dans l’ensemble homogène que dessine la page. C’est le lieu privilégié des enfants distraits, de leurs rêveries, et des questions remises à plus tard. Mais en écrivant là, sur la gauche, je désigne et je cache en même temps. 

En dévalant Despentes et Subutex, on lit justement quelque chose de ces marges. « Vernon », c’est Vian, Vernon Sullivan, et les crachats sur les tombes. C’est les scandales d’alors et l’affichage, par le titre, d’une maternité tournée vers la ligne rouge. La sexualité, moins courante peut-être qu’aujourd’hui, y est décrite, trop, était-il possible de penser, tant elle devait être cantonnée à une cellule privée. Elle existait, pour sûr, mais devait être plus cachée. Lee Anderson, vient de là, de cette sexualité, il l’affiche, il est métis, et transgresse chacune des lignes et des cases de la société par la sexualité. Mais Vernon c’est « Subutex », c’est l’après années 80’, l’après rock, et l’après drogue, l’héroïne et la buprénorphine. Cette époque d’une marge en train de s’autonomiser et s’afficher on l’a vue, on l’a écoutée, on l’a lue même parfois. Mais « c’était une autre époque », « c’était différent ». Alors on la relit, on la retrouve, dans des souvenirs et des évocations de ce monde d’avant, et tout l’intérêt vient qu’elle n’est pas centrale. Elle n’est qu’une autre de ces marges que désigne le terme « avant ». Dans l’histoire on vit l’après 80’, une grande partie des gens, sauf Vernon, ont quitté la marge et réintégré le monde pour devenir qui, père de famille modèle, qui chanteur de rock célèbre, autant de symboles d’une avant-garde ingérée par l’espace de la page. Aussi Vernon est-il la marge pour nous, lui qui vit reclus et de rien, et c’est du dehors qu’on observe la société tout au long de cette odyssée de canapé en canapé. Bien sûr il y a l’histoire et sa trame, la quête pour les enregistrements d’Alex Bleach, mais il y a aussi ces gens du dedans que l’on croise au fil du récit, ces gens « comme il faut », « bien comme ça », qui s’avèrent, en fait, ne l’être pas. Écrire en partant de la marge c’est rendre visible l’invisible, c’est montrer le dedans qu’on ne voit pas ou que l’on se refuse à voir : ceux de ces hommes qui battent leurs femmes, les sdf et la survie dans la rue. Placer comme « je » celui du dehors c’est faire entrer chez soi l’étrangeté. 

Alors certes subsiste le fantasme de cette vie à la marge, en dehors des cases, où les règles traditionnelles semblent ne pas s’appliquer ; le plaisir de taper un carton, prendre sa trace et taper du pied sous tata, baiser dans une salle de bain, s’en foutre et vivre. En bref, tout ce qui contrebalance l’ennui d’une vie bien rangée. C’est l’affrontement de l’attrait du désordre de la marge à l’ordre un peu morne de la vie comme il faut, c’est Love de Noé et les flashbacks de Murphy. Mais c’est aussi, et surtout, avec la marge, le fait de faire voir ce qu’on ne voit pas. S’il y a bien une chose qui soit irréversible chez Noé, c’est que l’on a vu, enfin. Et on ne peut plus jouer aux ignorants. La marge est plus maigre ici, c’est vrai, mais reste qu’on en arrive au point essentiel : on regarde ce qu’il se passe le soir, dans le noir d’un tunnel. Ou non. On regarde ce qu’il se passe, point. Le point, justement, n’est pas tant de voir Alex se faire agresser puis violer pendant neuf minutes, c’est de voir le viol. En le montrant d’une telle manière, en insistant dessus et en faisant du spectateur un témoin, presque un acolyte, avec la caméra-épaule, on se trouve forcé à voir ce qu’on se refuse à voir habituellement ; ce qui existe mais qui n’arrive pas, qu’on circonscrit à certains endroits, à certaines personnes, qu’on abandonne au grand autre. Quitter la salle pendant la représentation, en 2002, n’est donc pas tant une révolte devant l’horreur de la scène qu’une mise en lumière de ce refus de voir. La scène est certes insoutenable mais elle existe, comme il en existe d’autres chaque jour. Quitter la salle c’est fermer les yeux, c’est être comme cette silhouette que l’on devine au fond du tunnel, qui regarde et qui s’en va.

 Quitter la salle c’est refuser l’existence de la marge ainsi que cette main qui la balaie sans jamais s’y attarder quand elle écrit. Elle revient dessus, y passe et repasse et ne s’y arrête jamais. Mais ici, la marge, on la voit, soit parce que, comme Despentes on en fait l’étalon-mètre et le reste de la page devient une marge, soit, comme Noé, parce qu’on la défie cette marge, on reste devant, pendant neuf minutes, et on la met en lumière. Alors la grande ligne rouge ce n’est plus ce qui cache et qui montre, c’est avant tout montrer ce qui est sciemment ignoré. 

Pierre Lozahic

“Un jour, on pensera à ce Paris cosmopolite du troisième millénaire comme à une Babylone insensée, et on aura du mal à se représenter autant de gens différents ayant réussi à vivre ensemble dans une paix bien réelle.”

(Vernon Subutex, II)

Voilà ce qu’on appelle, en langage technique, une prolepse. Une prolepse, c’est une anticipation : on sort momentanément de l’histoire qu’on raconte pour parler d’une situation à venir. Ici, on le voit, la prolepse est exemplaire : tout en laissant le lecteur dans le vague, elle abandonne le récit pour l’envisager à des siècles de distance, comme le verrait un historien du futur. Si bien qu’après elle, lorsque le lecteur revient aux aventures de Vernon Subutex, il ne peut se départir de l’impression d’étrangeté causée par la phrase : est-il un lecteur contemporain du roman, ou bien un lecteur à venir ? Ce livre a-t-il moins de dix ans ou moins de dix siècles ?

Car déjà, finissant le deuxième volume de Vernon Subutex, dans lequel se trouve cette phrase, je commence le troisième et j’y lis que Paris y est devenu “une galerie des atrocités”. Fin de l’utopie. On ne rêve plus. Ce n’est donc pas le moindre des paradoxes pour une romancière « de son temps » (sic) que d’écrire une œuvre qui fait, en son coeur, le deuil d’elle-même.

*

Remettons notre citation en contexte. Vernon Subutex est une série de trois romans parus entre 2015 et 2017. Certains événements mentionnés dans le roman, comme les attentats de janvier et novembre 2015, ou Nuit debout, nous font comprendre que l’aventure se déroule sensiblement dans le même temps que celui de l’écriture, les années 2010. Par ailleurs, Vernon est un anachronisme vivant : c’est un ancien disquaire et musicien de rock, il doit faire le deuil des années 90 qui furent l’âge d’or de son activité. Internet a détruit son commerce. Il vivote, se clochardise, devient une loque ; c’est à peine s’il possède un téléphone portable ; il finit par être chassé de son appartement. Il est alors devenu, vingt pages après le début du roman, un véritable clochard. Une large part du livre a pour arrière-plan la fin de la culture rock en France : contre-culture des enfants de 68, non pas seulement divertissement mais authentique mode de vie, sa disparition est symbolisée par la déchéance sociale de Vernon. Bien des années plus tard, Vernon rencontre d’anciens membres de son groupe et d’anciennes connaissances du milieu. À travers la figure d’Alex Bleach, un chanteur dont l’élucidation de la mort occupe une large sous-intrigue du roman, chacun d’eux voit son passé revenir, parfois sous la forme de la nostalgie.

Pour autant, je ne crois pas que la nostalgie repose là où on n’a cessé de dire qu’elle reposait : fin du rock, fin d’un monde. Soit. Mais Vernon Subutex n’est pas un inadapté. Débrouillard, il s’improvise DJ dans des soirées interlopes, et de fil en aiguille, deviendra le principal animateur des « convergences », sortes de rave-parties (sans drogue) au coeur du troisième volume, où il met à profit son passé de musicien (et son démentiel sex-appeal, car Vernon, je m’excuse pour les jeunes lecteurs, est une bête de sexe). En somme, en langue managériale, Vernon est résilient ; il se réinvente. Placide, il ne semble jamais regretter les années 90, ni sa boutique, ni les gens qu’il y a rencontrés. Autour de lui, plongés dans les affres de la cinquantaine, à mi-chemin de leurs vies plus ou moins ratées, certains personnages semblent regretter ce passé idéal. Mais en réalité tous sont plus ou moins débrouillards. Tous se mettent à inventer, ensemble, d’autres façons de faire société, dans les colloques nocturnes du parc des Buttes-Chaumont, dans les soirées du Rosa Bonheur, ou dans les convergences du troisième volume.

C’est le tour de force du livre : nous faire croire que les personnages regrettent une époque heureuse et harmonieuse, quand ils en fabriquent une nouvelle de leurs propres mains, sans même s’en apercevoir.

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Errant comme errent les sans domicile fixe, Vernon va de maison en maison, d’ancienne connaissance en anciens amours, le temps d’un mois, le temps d’une nuit. Les deux premiers volumes du roman sont construits sur ce principe : Vernon déambule d’un lieu à l’autre, dans un promenade urbaine qui n’en finit pas. Despentes déploie son talent de narratrice : toutes les trente pages surgit un nouveau personnage, souvent hors de tout contexte, dont on se demande bien ce qu’il fait là. Mais plus l’histoire avance, plus les fils jetés au hasard sont habilement tressés et resserrés autour de Vernon.

C’est donc Vernon qui se trouve, métaphoriquement, au coeur d’un complexe de relations qui fait entrer en harmonie des jeunes et des vieux, des gens de gauche et des gens de droite, des hommes et des femmes (et parfois des entre les deux), des doux et des violents, des gentils et des méchants, des loups et des agneaux. Improbable entente des contraires. Miracle ?

La citation que nous avons mise en exergue intervient dans ce contexte : le groupe qui gravite autour de Vernon Subutex, au-delà de lui-même, révèle l’improbable harmonie qui régna dans Paris, autrefois capitale du monde, au début du XXIe siècle. Despentes renoue ici avec plusieurs lieux communs de l’imaginaire de la ville. D’abord Babylone : les grandes villes, plus encore les métropoles contemporaines, sont un amalgame hétéroclite absolument invraisemblable de nationalités, de cultures, de modes de vies, de lieux, d’activités, de métiers différents. Cette diversité imprime à la ville un rythme infernal ; la ville bouge toujours, ne dort jamais. Qu’on pense dans les imaginaires contemporains à la Los Angeles d’Hollywood, ou à la Coruscant de Star Wars. Ensuite la paix : malgré l’hétérogénéité de ses parties, la ville est un lieu d’harmonie et d’entente. Les villes, au moins depuis le célèbre livre de Thomas More, ont toujours été les lieux de l’utopie : les lieux où la paix et le bonheur règnent par le commerce ou la bonne volonté. Une entente en réalité toujours inexplicable, mystérieuse, vécue si intensément qu’elle est à peine aperçue.

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Hélas, hélas…

L’écriture de Despentes est nerveuse, parfois frénétique. Quoique le récit soit majoritairement au passé, les phrases courtes, les formules aphoristiques, la langue orale, la désinvolture de la narratrice et le dynamisme des dialogues lui confèrent une forte actualité dans la lecture. Lire Vernon Subutex, c’est être personnellement interpellé à chaque coin de phrase. Si bien que le livre est au sens propre un « page-turner » qui empreinte ses codes du roman noir : il est construit comme un thriller, aiguillé par une énigme qui pousse le lecteur à se précipiter pour en découvrir la fin.

La prolepse opère cependant dans le cours de l’histoire un effet de recul prodigieux. Toute la chaude actualité de la langue de Despentes se retrouve soudain comme congelée. Le présent se momifie. Je suis désormais dans la peau de quelqu’un pour qui ce livre est le témoignage d’un temps passé depuis plusieurs siècles. Et de retour au récit, plus jamais cette idée ne me sortira de la tête. J’ai pris conscience de la paix et du bonheur dans lequel baignaient les personnages, et je sais maintenant, sans savoir comment, qu’il est condamné à disparaître. En continuant ma lecture, je sens que toutes les démonstrations de bons sentiments et d’entente sont vaines. Elles sont souterrainement sapées par une indicible corruption. Dans le présent de la lecture, nous sommes déjà nostalgiques de ce bonheur.

Je pense en effet qu’il n’est pas interdit de parler ici de nostalgie. La nostalgie, pourrait-on dire, c’est l’absolu mis à la portée de l’homme. Mais un absolu négatif. L’absolu positif (l’immortalité, l’éternité), est interdite à l’homme à cause de sa nature finie. L’absolu négatif c’est le « plus jamais », ce qui a eu lieu, ce que chacun a pu vivre, et dont l’irréversibilité du temps nous sépare pour toujours. La nostalgie est cet absolu.

*

La propulsion soudaine dans l’avenir, esquissée dans le second volume, est rappelée à la toute fin du troisième et dernier tome. (Que le lecteur se rassure, nous ne lui dévoilons rien de la conclusion de la saga.) À ce moment, dans ce qui tient lieu d’épilogue, le roman accepte de s’échapper vers un lointain avenir de science-fiction. Dans un monde où la musique est interdite, Vernon Subutex est devenu, des siècles après sa mort, la divinité d’une secte qui reproduit le rite des convergences. Deuxième effet de recul prodigieux : le lecteur découvre sous ses yeux ébahis qu’il a lu, depuis le début, les aventures d’un prophète, d’un saint, d’un fondateur de religion.

Cette ouverture vers l’avenir ne contredit pas la nostalgie éprouvée à la lecture du roman. En se projetant dans un hyper-futur, elle fait du passé un passé hyper-révolu, le souvenir d’une époque d’avant le temps : un mythe. 

Louis Doisy