Catégorie : Numéro 1 – Desplechin

La récente adaptation par Arnaud Desplechin du court roman de Philip Roth, Tromperie, a jeté une lumière nouvelle sur l’influence que le romancier américain a exercée par ses romans sur l’œuvre du cinéaste natif de Roubaix. Nous voudrions en éclairer la dimension qui nous a paru la plus importante, le rapport de l’auteur à son œuvre.

Si Arnaud Desplechin confie avoir lu Roth sur le tard (son snobisme l’a longtemps tenu loin de la lecture d’un auteur à succès), il ne s’est jamais caché de l’inspiration qu’il a trouvée ensuite dans ses livres. Les références à Roth abondent chez Desplechin, sous différentes formes, de l’intérêt pour le judaïsme, à l’emprunt de noms pour des personnages (Faunia d’Un conte de Noël vient probablement de la Faunia de La Tache, amante de Coleman Silk) en passant par l’obsession pour l’hôpital, lieu de la dégénérescence et de la mort. Mais plus marquante encore, c’est la façon qu’ont les deux auteurs de se servir de leur expérience personnelle pour alimenter leur fiction. Desplechin, natif de Roubaix, y  installe nombre de ses intrigues (dans la maison de famille d’Un conte de Noël, ou de Trois souvenirs de ma jeunesse), tout comme Newark est le cadre des grands romans de Roth (pour ne citer que les plus célèbres : Le Complot contre l’Amérique et Némésis). De la même façon, Roth s’introduit dans ses propres œuvres à travers ses successifs alter ego, l’obsédé Alexander Portnoy (Portnoy et son complexe), le vieux professeur David Kepesh (Professeur de Désir, par exemple), ou l’écrivain (tout aussi obsédé) Nathan Zuckerman (La Contrevie, La Tache).  

Comme l’écrit Roth dans La Contrevie, cet ancrage personnel, géographique et temporel, est une façon pour lui de « s’utiliser comme matériel » de son œuvre, parce qu’il est « invraisemblablement commun » ; Desplechin reprend à son compte cette citation dans un entretien accordé à l’ENS en 2021. Dans ses films, les souvenirs personnels habillent la fiction, et le destin individuel de Paul Dédalus (délégation de Desplechin dans ses films) croise l’histoire commune. De même que la libération sexuelle des années 60 fait passer Alexander Portnoy à l’âge adulte, de même, regardant la chute du mur de Berlin à la télévision en 1989 dans Trois souvenirs de ma jeunesse, Paul Dédalus avoue : « Je suis triste (…). Je regarde la fin de mon enfance.»  Desplechin, Dédalus, la jeunesse de la fin des années 80, le particulier et le général, le personnel et le collectif, tout coïncide dans un moment vécu et raconté à l’écran.

Roth a souvent fait l’objet d’accusations de sexisme (notamment à cause du portrait qu’il fait de Maureen Tarnopol dans Ma vie d’homme), d’antisémitisme (voir le portrait de la mère juive castratrice dans Portnoy et son complexe, ou la scène dans laquelle Hitler est déguisé en rabbin dans La Tache), étant ainsi confondu avec son narrateur et ses personnages. En somme, on lui reproche d’être ce qu’il raconte, et de raconter ce qu’il vit. Une telle imbrication de la biographie et de la fiction n’est donc pas sans tensions, et Tromperie, dans sa version romanesque comme cinématographique, est peut-être l’œuvre qui produit la réflexion la plus profonde à ce sujet.

Tromperie est un roman sans narrateur, constitué uniquement de dialogues entre, d’un côté, Philip (Roth joue sur l’ambiguïté du prénom) et, de l’autre, tour à tour, son amante Anglaise, son ex-amante américaine, sa femme et ses amis tchèques. Dans ces conversations, Philip, qui se dit « audiophile », pose les questions, se livre très peu, et écoute ses interlocutrices lui raconter leur vie. De ces récits, Philip tire la matière de ses romans – et du livre-même que nous lisons. A trois moments dans le livre, ces rôles s’inversent, Philip est questionné, lui-même soumis à un interrogatoire et sommé de se justifier :  par son ami tchèque, qui l’accuse d’une liaison avec sa femme Olenna, par sa propre femme, qui l’accuse d’une liaison avec l’Anglaise (liaison qu’il nie et dit avoir seulement inventée pour nourrir un roman), et par un tribunal de femmes, qui l’accuse de misogynie. Les trois accusations se ramènent à un même problème : Philip doit à chaque fois s’expliquer sur la même chose, le lien entre lui-même et ses livres, entre sa vie et ses fictions. Sa femme, lisant un manuscrit où un certain Philip entretient une liaison avec une Anglaise, l’accuse d’avoir vraiment vécu cette relation. Le tribunal, lisant dans Ma vie d’homme le portrait d’une affreuse mégère, l’accuse d’être vraiment misogyne. Pour sa défense, Philip maintient devant ses accusateurs cette distinction essentielle entre sa propre vie et celle des personnages de ses fictions. Mais il entretient aussi volontairement l’ambiguïté : il refuse de nommer le personnage qui entretient la liaison avec l’Anglaise « Nathan », à la demande de sa femme, et lui conserve le nom de « Philip » ;  il avoue même que dans ses brouillons, il a « besoin de se souiller », de vivre avec ses personnages dans une fiction, pour écrire un bon roman.

On retrouve, à un moindre degré peut-être, de semblables ambiguïtés dans le cinéma d’Arnaud Desplechin. Nous l’avons vu, les traces biographiques et les souvenirs sont très présents dans son œuvre, lui qui va jusqu’à mettre en scène sa propre famille, dans un documentaire, L’Aimée, ou en faisant jouer son propre frère Fabrice (La sentinelle, Comment je me suis disputé, Esther Kahn). Inspiré peut-être du Nathan Zuckerman de Roth, écrivain qui ridiculise sa famille en la caricaturant dans ses livres, le personnage d’Ismaël, réalisateur fatigué (joué par Mathieu Amalric) dans Les fantômes d’Ismaël, réécrit lui aussi l’histoire de sa propre famille dans ses films. Son frère Ivan, qui le hait, rappelle combien Ismaël lui fait honte en souillant ainsi cette mémoire, tandis que son frère prépare un film sur lui. Encore, dans Frère et sœur, le personnage de Louis (Melvil Poupaud) est accusé par Alice (Marion Cotillard) d’avoir mis en scène sa famille de manière affreuse dans ses romans, faute qui lui fait concevoir une effroyable haine. Ce thème commun avec Roth de la vie et de la fiction de l’auteur est donc omniprésent chez Desplechin (et on peut rappeler brièvement l’accusation lancée par son ex-compagne Marianne Denicourt, dans un roman à clé, Mauvais génie, d’avoir réutilisé des éléments intimes touchant à sa vie pour réaliser Roi et reine). 

Tromperie apporte justement une solution à cette tension en apparence insoluble : jusqu’où un auteur peut-il utiliser sa vie, et surtout celle des autres, dans son œuvre ? Et son œuvre est-elle même un reflet de sa vie ? En somme, où tracer la limite précise entre la vie et la fiction ? 

Le salut arrive par Kafka. Dans un dîner avec une ancienne étudiante, Philip rappelle une thèse défendue par la toute jeune femme une dizaine d’années plus tôt : contre l’analyse psychanalytique de l’œuvre de l’écrivain tchèque, la Lettre au père expliquant biographiquement l’univers obscur et cruel de La Métamorphose, il faudrait plutôt voir une précédence de la fiction sur l’expérience personnelle : « Le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé a traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience. » Ce discret passage dans le roman est beaucoup plus souligné dans l’adaptation qu’en donne Desplechin, par l’omniprésence de Kafka à l’image. Son portrait est visible, pendu au mur dans le studio de Philip, et regardant son bureau d’écriture. Dans une scène, Philip (joué par Denis Podalydès) raconte à l’Anglaise (Léa Seydoux) une anecdote qui lui est arrivée lors d’un voyage à Prague, dans laquelle, sommé par la police politique de se rendre au commissariat, il hurle en anglais dans la rue, les yeux exorbités, « Je suis un citoyen américain ! On veut m’enlever ! Je veux qu’on me conduise à l’ambassade ! », changeant la tragédie de l’arrestation en scène burlesque. Denis Podalydès est filmé en contre-plongée depuis le point de vue de Léa Seydoux, assise par terre. A l’arrière-plan, flou, on distingue le portrait de Kafka qui regarde Philip, puis, par un léger mouvement de caméra, la perspective bouge et le portrait disparaît derrière la tête de Philip. C’est alors comme si c’était Kafka lui-même qui parlait par la bouche de Philip. À ce moment, on ne peut pas ignorer la référence implicite au début du Procès, où au sortir de son lit, Joseph K. est sommé de suivre deux agents de police, accusé comme dans une mauvaise blague d’un crime qu’il ignore. Philip, dans cette scène, raconte à la fois une anecdote vécue, et une scène de fiction ou le comique l’emporte sur le tragique de l’arrestation. L’imagination de l’auteur a déjà transformé l’événement vécu en matière à un récit. 

Ainsi donc, l’auteur, Philip Roth comme Arnaud Desplechin, fabrique sa fiction, construit son univers, puis passe son expérience dans ce tamis. Peu importe donc la connaissance de la vie de l’auteur, les analyses beuviennes, la psychanalyse et tutti quanti, seuls les mauvais artistes se livrent entiers dans leurs productions. Un grand auteur porte en lui un monde tel qu’il devient capable d’y vivre : il est alors effectivement la matière de son œuvre, non comme personne biographique, mais comme personnage romanesque. 

Louis Doisy

Comment  je me suis disputé… (ma vie sexuelle) est le deuxième long-métrage d’Arnaud Desplechin (1996). Dans l’interview, celui-ci nous a confié vouloir faire un film sur un groupe de jeunes gens, d’abord des médecins. Puis il a préféré traiter d’enseignants-chercheurs, anciens élèves de l’Ecole Normale Supérieure. Une façon pour lui de créer une troupe, mais aussi d’explorer les dynamiques de groupe, comme il l’avait commencé dans La Vie des morts et La Sentinelle. C’est aussi là où Arnaud Desplechin forme notamment Mathieu Amalric, Marianne Denicourt, et Jeanne Balibar, qui s’ajoutent aux acteurs avec qui il avait déjà tourné dans ses premiers films. Mathieu Amalric y incarne un thésard en philosophie, avec la même fille depuis dix ans, appartenant à un groupe de jeunes professeurs quelque peu désoeuvrés, et qui se retrouve perdu au moment où son ancien camarade et rival, Eric Rabier, refait une glorieuse entrée dans le monde universitaire. 

Le film s’ouvre, assez originalement, sur Paul Dédalus (Mathieu Amalric) à sa table de travail, sur une voix-off d’Arnaud Desplechin lui-même, présentant le personnage à la façon d’un narrateur omniscient.

Dès les premières minutes de Comment je me suis disputé, au hasard des incursions impudentes de la caméra dans le bureau de Paul Dedalus, doctorant et chargé de TD à l’université, encore endormi après une nuit de travail, le spectateur découvre une note, à demi-suspendue, sur laquelle il peut lire : « Probabilitas est gradus possibitatis », « le probable est un degré du possible ». Que vient faire là cette citation de Leibniz ? Est-ce un détail réaliste disposé savamment par souci de représenter le travail du philosophe ? Une épigraphe ? Un indice qui annonce le sort du récit ? Une chose est certaine : le problème du philosophe, et donc de Paul Dédalus, c’est celui de l’articulation de la pensée et du monde. 

Pour le philosophe, le monde ne se réduit pas à ce qu’il nous montre en fait, mais s’élargit à ce dont la pensée peut, en droit, concevoir et c’est seulement à partir des états de choses effectifs qu’il peut accéder au domaine de la possibilité. Le philosophe se place en face du monde. Il considère que le monde est à sa charge et qu’il doit le traduire en mots (ou concepts) : telle est sa règle de vie. Pour autant, ses efforts de pensée, sa volonté de rendre raison des choses, ne coïncident pas toujours avec le monde tel qu’il paraît, tel que les autres le voient. Et dans cet écart naît l’inconfort du philosophe, privé d’assise stable, privé d’un chez-soi. Dedalus pourrait faire siens ces mots de Claudel : « Je suis intrus dans l’inhabitable ; j’ai perdu ma proportion, je voyage au travers de l’Indifférent ». 

Nommons pour notre compte « dispute », cet effort contrarié de rendre compte du monde tout en s’y sentant dans l’inconfort, et tentons de savoir comment nous nous sommes disputés. Paul, le philosophe dans son travail, ne connaît que cela : l’universelle hostilité de l’univers qui lui dispute le privilège de le penser. 

Mais habiter ce monde qui doit être inhabitable pour être pensé, c’est aussi porter la dispute jusqu’à l’intérieur de soi, jusque dans son propre passé, pour une nouvelle déchirure. Ainsi de cette plaque que Paul découvre sur la porte du bureau en face du sien à l’université, dont la brillance reflète son visage inquiet devant le nom d’un ami revenu du passé, qui se dispute à sa mémoire. Ainsi de cette poignée de main avec l’hôte qui l’accueille, lui et sa « tribu », lors de la soirée du nouvel an, poignée de main interminable et brutale, à laquelle seul Paul est voué. Ainsi, aussi, de ce fébrile champ-contrechamp dans les sous-sols d’un bistrot parisien entre Paul et Sylvia, une ancienne conquête dont il est encore épris, dont les regards se croisent en même temps qu’il lève une main, dans la dilatation du temps, comme pour se défendre d’un souvenir d’amour dont il aimerait encore caresser la chair. Dans ce même café, où il retrouve ses amis avant le repas de la nouvelle année, où il narre le souvenir de cette aliénation à « l’ordre féminin des choses », Paul avoue ne le partager que pour éviter que ses amis ne le découvrent « dans son dos ». Il préfère être « l’agent de sa chute », « calculer où il tombe », car, comme le dit son meilleur ami, « Paul a peur de mal tomber ». Mais il tombe plus d’une fois : dans les couloirs l’université, d’abord, devant des étudiants mutiques, sans qu’aucun d’entre eux ne manifeste le moindre geste à son égard ;  sur le chemin déserté que jouxte une autoroute, ensuite, où il s’effondre, mutique et aphasique, devant l’effroi et l’inquiétude dont le frappent les choses : « Je courais comme un con et je me suis arrêté. Et alors je me suis aperçu que les choses étaient infiniment immémoriales et hostiles comme si on était haï ; et j’avais très peur ». Mais il faut penser pour vivre, et, tout le paradoxe est là : en même temps qu’elle le nourrit, la pensée l’assèche. Et ce cercle maléfique résume le drame de Paul Dédalus.

En prenant le monde pour objet, le philosophe au travail s’en absente. Il va d’amour en amour, de chose en chose, d’expérience en expérience sans jamais trouver prise sur le mouvement  du monde et sans que le monde n’ait de prise sur lui. Bien sûr, c’est ce divorce inconsommable qui le force à penser, c’est la réalité qui exige son concept, mais son être s’épuise tout entier dans cette déchirure. 

D’une certaine manière, un philosophe au travail n’a pas de biographie car sa vie se résume abstraitement à la pensée du monde. Comment pourrait-on vivre autrement sauf en renonçant à cette excommunication que demande la pensée ?  Heidegger, à propos d’Aristote, avait saisi cette vacuité constitutive de l’existence laborieuse du philosophe, quand il écrivait que  : « L’intérêt de la personnalité d’un philosophe, c’est seulement ceci : il est né, il a travaillé, il est mort ». Le philosophe est un demi-vivant car il soustrait sa vie du monde qu’il élucide, et cette demi-vie est sans frontière puisqu’elle réunit la pensée à l’infini de ce qui est pensable. La pensée voue le penseur à l’errance sans laquelle il n’y aurait pas de pensée. Mais celui-ci doit bien vivre et imposer une halte à sa noyade infinie. Paul erre en recherche d’un pôle où se greffer et ce pôle est si évident qu’il ne peut le voir – car la profondeur l’obsède –, il croit devoir le bâtir de ses propres forces. Alors qu’il s’est séparé d’Esther, après avoir partagé sa vie pendant dix ans, alors que Paul rencontre à nouveau Sylvia, qu’il dit aimer, à laquelle son meilleur ami demande de préparer l’édition de sa thèse tout juste achevée, Paul fait l’expérience de l’événement décisif. Un fragment de conversation téléphonique, ultime dialogue du long-métrage, frappé du sceau de vérité. Sylvia dit : « Écoute, je vais te donner un truc. T’écoutes bien ? Je t’ai changé. Tu es un petit prétentieux alors tu crois que personne ne peut te changer, que tu es immuable et très malin. Ça va, tu es un peu malin mais seulement un peu. Bon, ça c’est pour ton orgueil. Tu vois ? Avant moi t’étais moins bien, attends tu étais nettement moins bien. Et après on est sorti ensemble et maintenant t’es un peu différent. Voilà. Et c’est vachement bien que tu puisses être changé. – T’es sûr que tu as pu me changer ? – Ouais, ça se voit vachement, tu sais. – T’es gentille de me dire ça. Bon, je vais raccrocher maintenant. Je peux te demander un truc ? – Et moi je t’ai changée ? – Ouais, vachement, mais ça tu le sais déjà. – Non je ne savais pas. Bon, dors bien. – Bonsoir ». Paul, amoureux inconstant, incapable de s’excepter de la répétition vide de cette abstraction d’amour, voit ici son mouvement révélé. Non, il n’est plus cet errant, un vagabond sans domicile, puisqu’il porte la marque d’autrui. Car cette marque l’amarre au port de la mondanité de la vie et lève l’excommunication du penseur exilé hors du monde, elle rend la pensée à l’histoire, le concept au réel et la vérité à son incarnation dans un corps de désir. Le monde n’est plus cette totalité étrangère qu’il faut vêtir du drap transparent des mots et des raisons ; s’il résiste toujours à son élucidation, Paul le sait sien.

Mais c’est une évidence trop célèbre que celle de l’amour et de la pensée. L’amour ne saurait être le décalque de la vérité. Il n’en est pas la symbolisation sensible ou le vecteur de sa contemplation. L’amour est le salut de la pensée, ce qui la sauve d’elle-même et soigne la déchirure dont elle tire sa subsistance tout en la maintenant doucement ouverte. Mais le rapport de la pensée et de l’amour n’est pas de distinction absolue ou d’identité, il est d’intensification et d’approfondissement. Le travail du philosophe est de se consacrer à l’amour, d’embrasser ce destin inchoisi, pour renaître au monde dont il s’absente. Et, comme les derniers mots du narrateur l’indiquent, Paul, certain de cette certitude remémorée, dont il savait au fond depuis longtemps la vérité sans la dire, ne peut que retrouver Esther, celle qu’il voulait fuir, car il se rend compte alors la vacuité de tout exil, car il comprend qu’Esther est en lui : « Bien sûr qu’il pouvait connaître autrui puisqu’autrui le changeait. Peu importait son aveuglement. Sylvia qu’il n’avait jamais vu qu’une dizaine de fois lors de rendez-vous clandestins, Sylvia que sa discipline adultère le forçait à ignorer à chaque fois qu’il la croisait en compagnie de Nathan, Sylvia avait suffit à le changer. Il se souvenait en effet de quel parfait imbécile il était avant qu’elle ne l’apprivoise. Si un tel miracle avait été possible avec un amour si ténu, c’est donc qu’Esther avait dû le changer du tout au tout. Aujourd’hui il la quittait mais il la portait en lui d’une manière indélébile. Il serait toujours désormais Paul qui fut dix ans avec Esther. Le vieux Paul était mort, il ne vivait donc pas pour rien ». 

Enzo Dal Fitto

« Ici, c’est la famille des morts »

La vie des morts est le premier film d’Arnaud Desplechin, seul moyen-métrage du réalisateur, mais peut-être le plus grave de toute sa filmographie : une réunion de famille dans l’attente des nouvelles de la vie ou de la mort du suicidé Patrick. Une famille un peu particulière, aux noms irlandais, et une journée interminable de 50 minutes. « Les morts » de Joyce dans le Roubaix profond.

Un film qui assoit d’ores et déjà les obsessions du réalisateur : la crise de famille, que l’on retrouve dans Un conte de Noël, ou les dynamiques amoureuses dans les groupes de jeunes gens dans Comment je me suis disputé et Trois souvenirs de ma jeunesse.

Il annonce aussi déjà certains personnages qui hantent la filmographie de Desplechin : Esther, la petite amie peu cultivée mais qui brille par sa force de vie, Yvan, le cousin dépressif, ou Paul, le mouton noir. Il mobilise déjà les acteurs qui formeront la “troupe” de Desplechin.

Mais avant tout, ce moyen-métrage offre une illustration des idées de Desplechin,  notamment ce que doit être selon lui un personnage de fiction. Dans l’entretien, Arnaud Desplechin nous a parlé de son “Front de Libération des Personnages” : l’idée selon laquelle les personnages en savent plus que leur créateur. Ils ne sont pas que des coques vides, ou des allégories. Pour Desplechin, et dans ses films, les personnages doivent en savoir plus que l’auteur sur leur condition, les raisons de leur existence et leur rôle dans le film. L’auteur doit se faire modeste derrière ces êtres plus intelligents que nature. On peut alors comparer le comportement des héros du FDLDP avec la résignation des héros antiques du théâtre racinien, ces personnages conscients de leur chute prochaine et en pleine acceptation de leur destin. Ce sont souvent des personnages nobles, semi-divins, et aux qualités supérieures.

De fait, dans La vie des morts, les origines irlandaises ancrent la famille dans un temps quasi mythique sans réelle toile de fond spatiale ou temporelle : ce pourrait être n’importe quelle famille, ou « tribu », c’est-à-dire n’importe quel groupe hétéroclite de personnes de tous âges lié par le sang. C’est avec l’attente avant la crise, en huis-clos, que le film prend une ampleur tragique. Nous comprenons que nous allons tout droit à la mort du personnage à l’hôpital, dans un hors-scène que nous n’aurons pas besoin de voir, par respect de quelque bienséance et unité de lieu. La seule indication temporelle qui scande les heures est le leitmotiv musical au piano, qui nous indique que le glas va bientôt sonner quand il retentira pour la dernière fois.

Au milieu du chaos implacable, un élément unique résonne : les personnages à la conscience extra-lucide. Ils sont des gens qui savent. Leur intelligence ne se mesure pas aux références qu’il mobilisent, mais plutôt à leur attitude mi-résignée mi-stoïcienne devant la situation à laquelle ils sont confrontés.

Pascale (Marianne Denicourt) par exemple, dit en se moquant de Freud : 

«  Personne ne sait pourquoi on se tue. Si l’on se tue c’est à cause de sa mère, parce qu’on déteste sa mère. »

En disant cela, elle montre qu’elle a lu Freud, qu’elle n’y croit pas totalement, mais surtout elle fait part de sa sérénité, de son stoïcisme devant la mort. Elle assume totalement sa propre mort en tant que vivante et assume la vie des morts à venir. Elle ne pose pas de vérité, mais manifeste sa condition de personnage de papier condamné aux décisions du scénario. 

Il en va de même pour les longues scènes délibératives sur les conditions physiques de Patrick et son coup de pistolet dans la tempe : les personnages, loin d’être dupes,  n’ont pas spécialement l’espoir que Patrick survive. Ils sont pleinement conscients de leurs appréhensions et de leur état d’entre-deux, ils savent qu’ils n’émettent que des hypothèses scientifiques.

Ces personnages, dignes des héros des tragédies de Racine, mobilisent des références, comme Marianne Denicourt, proclamée Pénélope par un de ses cousins, lorsqu’elle se convertit en épouse fidèle et en mère du foyer, dans la scène où elle transporte les draps de la maison pour accueillir sa famille. Elle remplace la figure de la mère en s’occupant de la maisonnée et en reformant le couple de parents stables avec le père lorsqu’arrive, au petit matin, l’annonce de la mort de Patrick. Personnage du FDLDP, elle se regarde elle-même et commente son attitude de personnage, en lançant un clin d’œil au spectateur déconcerté. 

La vie des morts devient alors aussi un film sur la passation de pouvoir des parents et l’avènement d’une nouvelle génération : de nouveaux couples de parents apparaissent, au milieu de ceux qui ont été accusés, blâmés, « fusillés » contre le mur blanc de la salle à manger. Ce sont peut-être eux, finalement, ces morts, cette génération  remplacée par une autre. « Une nouvelle génération grandit parmi nous, une génération mue par de nouvelles idées et de nouveaux principes ». (Joyce, « Les morts »). 

Mélusine O’Connor

Marelle : Pourquoi avez-vous accepté de prendre le temps de répondre à nos questions ?

Arnaud Desplechin : D’abord parce que je pense qu’on vit dans un monde meilleur quand il y a des gens de lettres, ce que je ne suis pas. C’était un choix de vie. Et puis c’était un autre monde. Paris était très loin. Dans ma famille, on ne connaissait personne dans le milieu du spectacle, ni de près ni de loin. Tout cela était très abstrait. Je savais que je faisais un sacrifice de superstition avec le cinéma, que si je donnais toute ma vie pour les arts populaires, peut-être qu’un jour je pourrais travailler dans ce domaine. Et j’ai pu travailler comme électricien, assistant monteur, etc.
Ensuite, la vie de revues m’importe. Je suis abonné à des revues de psychanalyse et de politique, et je crois que c’est là que se fait la vie intellectuelle d’un pays.
Enfin je crois que le cinéma en France est né en même temps que la critique cinématographique : les deux sont consubstantiels et contemporains. Dès que le cinéma est né, les gens ont commencé à écrire dessus. Je pense que dans l’écologie des images, il est fondamental que l’on écrive sur les films. Le numérique a fait vaciller la fonction de l’écrivain de cinéma alors qu’il l’avait accompagné depuis les frères Lumière. Quand le numérique est arrivé, du fait que n’importe qui a pu écrire sur le cinéma, le statut des gens qui écrivent dessus et qui essayent de le penser a basculé. Tout d’un coup vous devez asseoir ou fonder épistémologiquement la nature de votre écriture et cela fait disparaître à mon sens les pouvoirs de la critique du cinéma. C’est à mon âge une grande angoisse qu’il n’y ait plus de vie des revues, qu’on ne puisse plus écrire des textes autour de la littérature ou du cinéma. Il y a des vieux qui écrivent, qui écrivent bien des sornettes, que je lis, et il m’importe qu’il y ait une nouvelle génération qui s’empare de l’écriture autour des films, qui les commente car je crois qu’il en va de l’avenir du cinéma.

Marelle : Vous vous exprimez assez souvent sur votre travail. Même s’il faut distinguer des entretiens de promotion lors de la sortie de vos films de ceux qui s’intéressent à votre œuvre en général, vous êtes très souvent amené à parler vous-même de vos films. Préparez-vous vos interventions pour construire une cohérence qui vous convient ? Que pensez-vous du fait que vous êtes quelque part, et malgré vous peut-être, le premier exégète de votre œuvre ?

Arnaud Desplechin : Je ne prépare rien. Ça ne suffit pas de voir un film, il faut le commenter, le discuter. Je me suis prêté à l’exercice de la discussion sans jamais en préparer. J’espère avec le temps avoir acquis une cohérence dans mon discours sur le cinéma. Mes films sont faits pour qu’on s’en empare. Je ne désire pas être l’exégète de mes films. Ma formation a été celle d’un technicien, pas d’un critique de cinéma, comme c’est l’usage pour beaucoup en France, comme Christophe Honoré, Nicolas Saada, qui ont commencé en écrivant sur le cinéma. Moi pas. Je le regrette, c’est pour cela que j’étais ravi quand j’ai pu publier des textes à Positif, sur Vania 42nd Street, et un texte sur Deneuve. J’ai trouvé ça chouette !

Marelle : Si vous n’êtes pas spectateur de votre œuvre, faites-vous quand même les films que vous avez envie de voir ?

Arnaud Desplechin : Je fais très certainement des films que j’ai envie de voir dans une certaine mesure, mais p as seulement. Je fais aussi des films que je sais faire, car il y en a que je veux voir et que je ne sais pas faire. On m’a proposé de filmer le dernier concert de NTM. J’aurais adoré le faire mais j’ai dit non car je me disais que je ne savais pas le faire. Je n’ai pas fait le film que j’aurais aimé voir. J’ai vu Suprêmes, mais je ne sais pas le faire. Je fais les films que je veux voir, que je sais faire, et je fais les films que je dois faire.
Le thème du film dans lequel je suis en ce moment -un film familial- [Frère et Soeur] c’est la haine, et la question que je me pose, c’est comment trouver une sortie à la haine, qui se tienne loin de tout christianisme. Je dois le faire. Comme tous mes films, ce sont un petit peu des films de genre. Et c’est le cinéma que je désire voir, sauf qu’il y a des genres que je ne sais pas faire et des thèmes que je dois traiter à un moment.
Je pense à un film étrange dans ma filmographie, Roubaix, une lumière. Je devais le faire. C’était les dernières années de Claude Lanzmann avec qui j’étais très lié, et quatre jours avant sa mort je lui ai dit : « Je vais faire un film qui sera basé uniquement sur le réel ». Sa réponse était merveilleuse ; il m’a dit : « Pourquoi faire autrement ? »

Marelle : Comment se manifeste cette nécessité-là ?

Arnaud Desplechin : Je crois que c’est un phénomène très proche du processus d’écriture. Truffaut dit une phrase très vraie : on fait toujours un film contre le précédent. Quand on termine un film c’est tellement de travail, on est dégoûté de ce qu’on a fait, on a la nausée donc on veut foncer ailleurs. J’ai le rêve de faire un film de genre, où vous ne me reconnaîtriez pas, où vous diriez que ce n’est pas moi.
Il y a des genres dont je me méfie mais que je respecte : les films sociaux et les films politiques. J’ai un peu construit mes films contre ça, donc je ne peux pas faire de films qui rebondissent sur des faits sociaux, des événements qu’on peut lire dans le journal. Je n’ai pas du tout le sens de l’actualité, je ne peux pas réagir comme Ken Loach aux faits. Chez moi il s’agit plutôt d’infusions d’idées. Je ne sais pas prendre de parole politique, donc j’essaye de ne plus avoir d’opinions, je trouve qu’à mon âge ce n’est pas élégant.

Marelle : Par désintéressement ou parce que vous ne vous sentez pas de le faire ?

Arnaud Desplechin : Parce que je ne me sens pas de le faire. Je n‘aime pas l’idée d’une élite qui éclaire le peuple. J’ai du mal à comprendre pourquoi un réalisateur saurait me donner des nouvelles du monde.

Marelle : Y a t-il un sujet qui vous obsède sans jamais avoir osé le traiter ?

Arnaud Desplechin : Si je le savais, ce serait mon prochain projet. Car vous vous dites : je ne l’ai jamais fait donc je vais le faire. De fait, je ne le sais pas encore. Il faut qu’il y ait quelque chose qui me choque dans le sujet, quelque chose qui fâche le public pour que j’aie envie de le faire.
Dans Roubaix, j’ai écrit d’un coup les deux visites de Daoud quand il va parler aux deux filles. Je me suis dit : je vais me faire tuer par les Cahiers, mais c’est trop tentant, je le fais. Il faut que j’aie l’impression de transgresser ce qui est dans l‘ordre commun de pensée, sans pourtant avoir besoin de gros interdits. Je ne suis pas Gaspard Noé !

Marelle : Avez-vous conscience de produire une œuvre qui influence artistiquement d’autres cinéastes ?

Arnaud Desplechin : Pas du tout. Ça ne m’intéresse pas. J’aime me considérer comme un élève. Pourquoi j’ai fait En thérapie ? Pour apprendre des trucs. Il y a un film que je trouve un peu polémique, c’est Titane, reçu très différemment par les gens que je connais. Il n’a pas été très bien reçu par les revues de cinéma et la presse majoritaire. Moi j’ai aimé le film : j’ai adoré apprendre de l’obstination de cette femme. Elle ne cède en rien à ses obsessions et pourtant elle arrive à parler à tout le monde.

Marelle : A l’inverse, en plus des influences que vous revendiquez ouvertement, à quels cinéastes français passés vous surprenez-vous à ressembler ?

Arnaud Desplechin : J’ai eu une révélation. Je suis un fanatique car je me suis converti. C’est Truffaut, que je n’aimais pas. Et puis j’ai eu un choc, je ne m’en suis pas remis. Une fois, je regardais un bout de Domicile conjugal. J’ai des problèmes avec ce titre, il me chagrine. Puis je vois la scène avec l’accouchement, je ne vois que ça, le moment où Jean-Pierre Léaud prend la pause avec son enfant pour la photo, puis un travelling avant sans rail, qui se termine sur la solitude de Claude Jade, la solitude de la femme qui vient d’avoir un enfant. C’est sidérant. J’ai une passion pour le geste de Truffaut qu’il m’est impossible de taire. Je viens d‘une génération qui s’est construite autour de la figure de Pialat. C’était une figure majoritaire, une construction des médias qui avaient besoin d’un réalisateur à promouvoir. Donc chaque fois que vous allumiez le poste, vous tombiez sur une interview de Pialat qui éructait sur le cinéma français et qui était Dieu. C’est une forme de réalisme qui est encore très dominante pour certains réalisateurs (Kahn, Mazuy), pour qui la grande figure du rebelle s’incarne en Pialat. Je considère que j’ai fait des films avec Truffaut et contre Pialat. Pour des raisons aussi politiques.

Marelle : Vous évoquez sur France Culture le qualificatif d’ « écrivain raté » que vous a accolé Philippe Garrel, et vous soulignez bien que c’est un compliment. Dans ce cas, qu’est-ce qu’un film d’un écrivain raté : est-ce une façon de mettre en scène les romans qu’on n’a pas pu écrire ?

Arnaud Desplechin : C’était très drôle ce que disait Philippe, que j’étais un écrivain raté et lui un peintre raté. J’avais trouvé l’idée très vivifiante. Écrivain raté : parce qu’on se permet plein de choses, dans les livres on se permet tout ce qui est interdit dans les films (la voix off, les citations, les références). La phrase est loin de me blesser, elle m’enchante. Dans ma famille, compte tenu de mon héritage littéraire, ça me plaisait d’être le mauvais fils et de travailler dans un art de voyou.

Arnaud Desplechin : Ne pourrait-on pas dire que dans le cinéma français il existe une tradition d’auteurs qui se revendiquent de l’échec de l’écriture romanesque (Rohmer, Truffaut, Godard) ? Vous retrouvez-vous dans cette tendance ?

Oui, je me reconnais dans cette tendance, je suis sorti de l’école de cinéma malheureux, et c’est Truffaut qui m’a aidé. Je ne trouvais pas d’inspiration (surtout pas dans les cinéastes qui étaient mes pères), sauf dans la littérature. Quand je suis tombé sur la génération de mes grands-parents, (que la mienne détestait, elle préférait Dewaere à Léaud) je me suis dit : je ne suis pas du tout comme Dewaere. Léaud dit beaucoup plus la vérité que l’autre. C’est comme dans la famille, on a parfois des rapports plus apaisés avec ses grand-parents.

Marelle : Vous auriez donc refusé de devenir écrivain ?

Arnaud Desplechin : C’est un chemin de traverse. Ce qui m’a frappé, à 17 ans, c’est ce que j’appelle le FDLDP, c’est à dire, “le front de libération des personnages”. Ça me fascinait que mes personnages aient le droit d’avoir lu des livres que je n’avais pas lus. Qu’il n’y ait pas, d’un côté, le monde de ceux qui savent – ceux qui font le film –, et de l’autre les personnages, inconscients, crétins, manipulables, avec l’idée que ce sont eux les bons personnages. Le réalisateur fait le psychanalyste à deux francs. Il montre que le personnage ne se rend pas compte qu’il veut tuer son père. Cette idée me hérissait enfant. Dans Pas de printemps pour Marnie, Sean Connery annonce à sa petite amie qu’ils viennent de se faire choper pour un vol, et elle lui répond « I Jane, you Freud, j’en ai lu trois c’est surévalué ». Elle a lu trois livres de Freud, elle a le droit d’avoir lu. J’étais aussi à égalité avec mes personnages de Comment je me suis disputé, qui sont même parfois beaucoup plus calés que moi. Je pense aussi à Tarantino, car ses personnages sont des beaux parleurs : ils parlent mieux que lui, ils sont capables d’élaborer. Dans Django ils font la théorie du film en même temps. Il y a une porosité et une incertitude sur qui sait quoi.
Le spectateur peut être à la course après les personnages car ils sont plus forts que lui. Dans Le rideau déchiré, Paul Newman écrit des phrases de physique nucléaire et vous n’y comprenez rien. Comme dans Rois et reine, la théorie lacanienne et le pari de Pascal d’Hippolyte Girardot, qu’on a faits avec Cédric Villani, auxquels moi non plus je ne comprenais rien. Je trouve ça beaucoup plus agréable.

Marelle : Par rapport à la dichotomie que vous faites souvent entre les écoles de technique et les écoles que vous appelez “savantes”, pourquoi avoir voulu filmer des normaliens (Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle), pourquoi ce sujet ?

Arnaud Desplechin : Le métier de Paul a été très incertain pendant un an, je ne savais pas ce qu’il faisait. À un moment, il a été médecin. J’ai tourné une scène qui vient de Comment je me suis disputé dans Frère et soeur, à l’époque où il était interne. Il a fait tous les métiers. Puis ç’a été la philosophie, à cause des boutades qu’on faisait avec Emmanuel Bourdieu « je suis ATER », et la réplique « J’étais à Normale ». Des blagues comme ça. Et aussi des citations de Lévinas, des lectures talmudiques comme Emmanuel Salinger et le rêve du palmier, quand il dit à Amalric en parlant de Vuillermoz « tu ne dois pas aller lui demander pardon sinon ça le tuera ». Puis il lui casse un os en travers de la porte. Cela fait écho à la fable du rabbin et du boucher casher qui se disputent : le boucher l’insulte et le rabbin veut demander pardon. Le boucher refuse, frappe sur un os d’agneau et se tue. C’était la castration de Rabier. On cherchait un milieu où l’on soit à égalité et habillé pareil, qu’il n’y ait pas d’appât du gain ni de réussite financière. Et il fallait un groupe. Vous travaillez pour la science et vous êtes à égalité dans l’art du commentaire : j’avais pensé aux écoles talmudiques. Je me suis dit, c’est ridicule, je suis catholique ; je ne suis pas assez calé pour parler d’étudiants dans une Yeshiva. Mais dans une Yeshiva, on se marie très jeune, donc l’histoire de Dédalus et ses trois femmes n’aurait pas marché. L’idée était donc de recréer une Yeshiva en milieu chrétien.

Marelle : Vous racontez avoir eu beaucoup de mal à vous trouver artistiquement à vos débuts, notamment à l’IDHEC. Avez-vous des regrets vis-à-vis de films que vous auriez aimé faire plus jeune ?

Arnaud Desplechin : Je crois que c’est une question de tempérament. Il y a des gens qui sont artistes très jeunes, d’autres moins. J’ai dépassé cette question.
Je connaissais un type qui disait « si je ne tourne pas un long-métrage avant vingt-quatre ans, je suis mort ». C’est pas facile d’être le dernier de ma famille, j’avais peu de moyens, un peu comme Paul Dédalus dans Nos Arcadies. Mais je ne le regrette pas. Le cinéma est une chose tellement évanescente, tellement fragile – la peinture c’est quand même plus intéressant. C’est un objet difficile à aimer que le cinéma. Dernièrement j’ai revu un film de Scorsese avec notre enfant, et j’étais malheureux, le film avait vieilli, s’était abîmé. C’est beaucoup moins vrai en peinture, les rétrospectives sont infinies -prenez Boltanski ou le Titien. Tandis que les films sont finis. C’est un objet d’amour très modeste, parce qu’il tient à son spectaculaire, à son entertainment. C’est un art du spectacle. Comment faire pour continuer à aimer un objet d’amour aussi modeste que le cinéma ? La Recherche du temps perdu, c’est infini ; ce n’est pas dur de l’aimer, c’est un tel objet de vénération, comme la musique classique (prenez Schumann par exemple). On ne peut pas s’en désintéresser. J’ai peur de l’humilité de l’objet de mon amour. On peut penser qu’il va disparaître.
Mais en même temps il m‘ importe aussi que ce soit un divertissement. Voici une histoire drôle. Orson Welles venait à la cinémathèque pour présenter un film à l’époque où elle était encore à Chaillot. J’avais 19 ans, on était arrivés très tôt avec Rochant, on avait fait la queue pendant deux heures pour entrer. La salle était bondée, remplie de très jeunes gens en école de cinéma ou en faculté. Welles est arrivé d’une manière épique, porté sur un fauteuil. Il était tellement gros qu’il ne pouvait plus marcher. On regardait le maître. Il parlait en anglais et il a demandé : « qui dans cette salle veut faire du cinéma ?» (« who wants to be a filmmaker ? »). Et la totalité de la salle a levé la main. Il a rigolé. Après il a demandé : « who wants to work in entertainment ? », et à ce moment-là seules la main de Rochant et la mienne étaient levées. On était les deux seuls imbéciles à vouloir faire comme Minnelli.
Je n’ai donc pas été un jeune cinéaste car j’avais vingt-neuf ans au moment de faire La vie des morts, mais, passés les soixante-et-un ans, je fais encore des films. Alors je dure. Je n’étais pas bon au sprint, je fais de l’endurance : c’est une question de tempérament. Je suis plus heureux à l’endurance, je m’amuse plus.

Marelle : Ne regrettez-vous pas un film que vous n’auriez pu faire qu’avec l’impertinence de vos vingt ans ?

Arnaud Desplechin : Non, ça je n’y crois pas. Je n’aurais pas su le faire, car ça ne correspondait pas au personnage que j’ai inventé. Prenez Xavier Dolan, que j’admire absolument, (pas tous ses films). Ses personnages sont un peu bêtes : ce n’est pas le FDLDP. Il y a une naïveté chez ses personnages qui correspond au fait de commencer jeune à faire du cinéma. Moi, je n’ai jamais aimé cette naïveté, même plus jeune. Enfant, j’aimais les films pour adultes. Les personnages naïfs, ça ne m’intéresse pas. Dans Trois souvenirs, Quentin Dolmaire est un peu comme un petit vieux, et quand c’est Mathieu, il se conduit comme s’il avait seize ans. C’est le mouvement inverse que prend ce jeune homme trop sérieux, lui qui devient immature en vieillissant. J’ai donc encore beaucoup d’immaturité devant moi.

Wandrille Teissier et Mélusine O’Connor