Nous sommes tous dans l’erreur, les humoristes exceptés. Eux seuls ont percé comme en se jouant l’inanité de tout ce qui est sérieux et même de tout ce qui est frivole.
Cioran
« L’optimisme est l’opium du genre humain ! L’esprit sain pue la connerie. Vive Trotsky! » Ludvik Jahn, pour rigoler un peu, adresse à son amie ce billet lapidaire – la fameuse plaisanterie du titre, justement. Mais la blague est un peu ratée ; pire, elle choque la jeune fille, et Ludvik est livré au tribunal du Parti. «Je commençai à voir les trois phrases de la carte postale avec les yeux des enquêteurs. Sous leur masque canularesque, peut-être allaient-t-elles révéler quelque chose de vraiment très grave. » Ludvik ne croit pas si bien dire : son bon mot lui vaut l’exclusion du Parti, puis le camp de rééducation.
Pour un trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un cri d’enthousiasme ; pour un anti-trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un outrage ; pour les autres, dire « Vive Trotsky ! » relève de la blague ou de la posture. In abstracto, cette simple proposition a donc trois niveaux de lecture : littéral, antiphrastique et ironique. Le roman est le lieu où ces trois niveaux de lecture coexistent. Chaque phrase peut signifier ce qu’elle dit, l’inverse de ce qu’elle dit, ou ne rien signifier du tout ; et fait les trois à la fois. Car la plaisanterie, ça n’est pas seulement le billet de Ludvik : c’est le livre entier, c’est l’histoire elle-même. Pour Kundera, le roman est le lieu de l’incertain, de l’ambigu, de l’indécidable. Les personnages de son choral prêtent aux mêmes propositions des sens contradictoires et pourtant compossibles. Et chaque personnage navigue d’un sens à l’autre, n’est que le masque qu’il choisit de porter.
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Comme Flaubert, Janáček fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène.
Kundera, Les Testaments trahis
Janáček, Quatuor à cordes n°2, III., mes. 73
Au royaume de l’Indécidable, la musique est reine. Car où introduire plus facilement de la polyphonie qu’en musique ?
Prenons un exemple chez Janáček (compositeur que Kundera révérait entre tous), avec cette mesure, pour moi la plus réussie de l’œuvre, et qui présente une colocation tant verticale que horizontale d’intentions contradictoires. Primo, la doublure entre les deux violons forme tantôt une tierce majeure, tantôt un triton, tantôt une tierce mineure, rendant indécidable la couleur exacte du mouvement mélodique ; secundo, rythmiquement, le quintolet des violons entre en contradiction non seulement avec la mesure même (3/2), mais avec les trois groupes de croches de l’alto ; tertio, la partie de violoncelle a tout d’un simple accord de do mineur, mais les violons le font évoquer subtilement un accord de la♭ majeur renversé. En bref, Janáček décrit « une scène où, simultanément, plusieurs acteurs sont présents, parlent, s’affrontent » : cette simple mesure est indécidable, dit une chose et son contraire.
Dans l’histoire de la musique, Kundera distingue les compositeurs de la « première mi-temps », qui s’amusent à construire leur polyphonie autour d’une seule antienne, souvent populaire ou préexistante, et ceux de la « deuxième mi-temps », qui cherchent à partager leur inspiration géniale à travers des mélodies lyriques et personnelles. Kundera se range du côté des premiers. Il est volontiers anti-romantique, autant que peuvent l’être ses modèles, Janáček et Stravinski. La musique romantique pèche par excès de subjectivité, de grandiloquence et d’univocité. Kundera lui préfère les harmonies ambiguës, les rythmes incertains, les mélodies sinueuses et imémorisables du plain-chant, son recueillement vague et mystique. « Car la non sensibilité est consolante ; le monde de la non sensibilité, c’est le monde en dehors de la vie humaine ; c’est l’éternité. » Les deux Quatuors à cordes de Janáček sont certes d’une expressivité poignante, mais d’une expressivité dont le contenu reste toujours équivoque, se défie de la grandiloquence et de l’élégiaque romantiques. J’aurais bien vu Schubert écrire ce petit motif des violons : mais Schubert aurait écrit sa doublure à l’unisson et sans polyrythmie : il aurait composé une mélodie romantique, lyrique et subjective. Loin du monde humain agité de passions, de fanatismes et d’absolutismes, se trouve pour Kundera le monde de la « non sensibilité » – le monde de Janáček.
De toute évidence, je ne partage pas entièrement les goûts musicaux de Kundera. Mais je m’accorde avec lui pour reconnaître l’exceptionnel pouvoir évocateur du second Quatuor à cordes de Janáček, et, en particulier, l’intelligence de son troisième mouvement. Que La Plaisanterie ait quatre narrateurs ne doit rien au hasard : Kundera connaît la richesse sémantique de l’indétrônable formation du quatuor à cordes. Avec lui, le roman est une musique en sourdine – et la musique un roman bruissant.
Yann de Vaugiraud
Marelle la revue 
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