Testament de Milan Kundera

Kundera est mort. L’évènement a fait la une de Libération (une jolie photographie en noir et blanc, d’ailleurs), tenu une demi-heure dans la matinale de France culture, provoqué une timide poussée de posts sur les réseaux sociaux, et puis le silence. Il paraît que les ventes de ses livres reprennent. Joie, joie, joie dirait-on avec l’autre. Mais cet enterrement médiatique au fond tout à fait respectable (personne, en général, n’a dit trop de bêtises à son propos, c’est vrai) nous laisse un petit goût d’inachevé. Chacun bien sûr aura une fois entendu parler de ce fameux titre, L’Insoutenable Légèreté de l’être. Mais après ? On connaît ses thuriféraires, quelques lectrices amoureusement charmées par l’exotisme des noms tchèques, au bord des plages, quelques étudiants pédants, amoureux de son côté “romancier intello”, ne se sentant plus de joies à la lecture des lignes sur l’Éternel Retour. On sourit à l’inventivité de ses nouvelles, de la composition de ses romans, mais, au fond, on aime bien – sans plus.

Voilà le goût d’inachevé. Personne n’a vraiment rendu raison de l’importance capitale de l’oeuvre de Kundera – et après tout, fidèles à son auteur, nous pourrions nous en contenter : ne pas rajouter de babillage et de commentaires insignifiants à une oeuvre qui se suffit de sa lecture. Mais je n’ai pu m’empêcher de remarquer que tous les hommages étaient tournés vers le siècle précédent, vers la République tchèque, saluant l’innovation littéraire que Kundera a apportée en France au roman… Il est aussi temps, en jeunes gens délivrés d’un père, de faire nôtre cette œuvre, et d’en sortir, pour l’avenir, ce que nous en avons compris. De trouver chez lui notre héritage. D’écrire le testament qu’il nous a légués.

Pourquoi Milan Kundera est-il, pour nous, un écrivain qui compte ? 

***

          Kundera a abondamment parlé dans ses essais des romanciers et des artistes qu’il aime, et bien plus rarement des auteurs avec lesquels il a un désaccord. Pourtant ses romans et la théorie qui les accompagne sont une réponse à différentes condamnations prononcées contre le roman au XX^e siècle. La première est celle de Breton qu’il cite explicitement dans Les Testaments trahis : dans le Manifeste surréaliste, il reproche au roman, celui né au milieu du XIX^e siècle chez Balzac, son arbitraire. Le romancier y est tout-puissant, il a tout pouvoir sur l’action, la psychologie, toutes les descriptions et toutes les phrases sont assujetties sans aucune nécessité à son caprice : “La marquise sortit à cinq heures”, et pourquoi pas à six heures ? Quid de son attelage ? Pourquoi telle couleur, tel trait ? Ce que critique aussi Breton, c’est la prétention mimétique du roman réaliste, que le souci d’épuiser le réel égare dans un fatras d’œuvres aussi nombreuses qu’insignifiantes. La seconde, très importante aussi, est celle de Sartre, dans Qu’est-ce la littérature ? Cette étude renvoie dos-à-dos le roman dit réaliste ou psychologique (dont l’un des illustres représentants à son époque est Mauriac) et l’esthétique surréaliste, qui ne produit selon lui que des enfantillages, des exercices de style gratuits et de pure forme sans rapport avec la réalité. Aux théories en vogue, Sartre oppose le roman “engagé”, celui qui prend à bras le corps les problèmes du temps pour agir effectivement sur l’époque. Le roman engagé est porteur d’une thèse, au service de laquelle tout l’appareil romanesque est mis.

Arbitraire d’un côté, inefficience de l’autre, les tares du roman sont irrémédiables pour les maîtres à penser de l’après-guerre. Pourtant, sans verser dans les travers du Nouveau Roman (dont l’incroyable vogue à l’époque n’a d’équivalent inverse que le mépris dans lequel ce courant est aujourd’hui tenu), Kundera réussit à affirmer une position esthétique qui non seulement répond de façon convaincante aux critiques de Breton et Sartre, mais encore renoue profondément avec un pan majeur de l’histoire de la littérature, et du roman en particulier. 

On reproche souvent aux romans de Kundera leur froideur, l’implacable nécessité de leur petite machine maigrelette, leur abstraction presque, tant dans l’action que dans le campement des personnages. “Les romans de Kundera manquent de chair”, disait un jour avec justesse Marie-Hélène Lafon. Et parfois on croirait à la lecture d’un de ses récits se trouver devant une toile de Mondrian, l’œuvre réduite à ses traits les plus essentiels, épargnée par le superflu, les descriptions, les digressions, la complexité gratuite qu’on aime tant chez Balzac parce qu’elle habille la fiction, quand Kundera la laisse désespérément nue. Pourtant, cet art de l’épure obéit moins à la volonté d’abstraction mondrianesque qu’au souci tout moderne, hérité du cubisme, de dire “ce que seul le roman peut dire”. De même que le cubisme a supprimé la perspective, que s’était approprié la photographie, de même, le roman supprime toute notion d’arrière-plan : il faut comprendre par là toutes les descriptions des décors, des villes, des milieux, de l’importance de l’argent (que le roman balzacien a découverts puis abandonnés à la sociologie), les mobiles et motivations psychologiques (laissés à cette discipline maintenant autonome). Cela signifie concrètement que le personnage est désormais moins mû par ses désirs, son caractère, ou un déterminisme physico-sociologique, que pris dans une situation existentielle, exprimée généralement par un mot-clé. Pour le jeune professeur de “Personne ne va rire”, c’est le mot plaisanterie. Il est, d’une part, volontiers blagueur, léger, insouciant : c’est ce qui définit intégralement, du début à la fin de la nouvelle, son personnage. Mais, d’autre part, ce caractère lui échappe et la plaisanterie tourne en mauvaise blague quand elle est incorporée à l’architecture narrative de la nouvelle. Le principe selon lequel la différence entre premier et arrière-plan doit s’estomper en peinture comme en littérature est ici évident : le personnage ne se découpe pas sur le fond d’un décor, il n’est pas non plus l’illustration d’une thèse ou d’un déterminisme quelconque, il fait corps avec un mot, auquel le romancier essaie de rendre tout son sens, jusque dans ses contradictions. 

Ce tableau de Pablo Picasso a servi d’illustration 

à l’édition Folio de La Valse aux adieux.

Cette esthétique qu’on dira “moderne”, faute d’autre mot, n’est pas que le capricieux désir d’originalité d’un auteur soucieux de faire étalage de son humour et de son érudition. Elle répond point par point aux deux reproches que nous avons rapportés plus haut. À l’arbitraire du roman mimétique elle oppose l’épure, dans une architecture romanesque où tout fait nécessairement sens. À l’inefficience du prosateur “qui se sert des mots”, Kundera oppose la méditation poético-romanesque sur le sens-même que l’on donne aux mots, et dont témoignent, d’un côté, ses titres (La Plaisanterie, L’Immortalité, La Lenteur, L’Ignorance, L’Identité), de l’autre, ses diverses réflexions, parodies de philosophie, telle que celle sur le sens de la légèreté et de la pesanteur, dans l’ouverture de L’Insoutenable Légèreté de l’être.

***

Si un visiteur du futur me demandait quel auteur lire pour comprendre ce XXI^e siècle commençant, je n’aurais aucune difficulté à lui recommander Michel Houellebecq ou même Virginie Despentes. Personne mieux qu’eux n’aura dépeint la glauque atmosphère de l’époque, la misère économique et sexuelle, personne n’a mieux incorporé qu’eux dans sa prose des éléments empruntés aux arts les plus contemporains, ou à des cultures underground. Kundera n’a pas ce privilège : il n’est pas le romancier d’une époque, ni d’un lieu, encore moins d’un pays. On ne trouvera dans aucun de ses romans une documentation étudiée de “l’esprit du temps”. Est-il moins intéressant à lire que nos contemporains ? A-t-il moins à nous apprendre ?

J’introduis ici une distinction qui me semble importante entre les romanciers que j’appellerais mimétiques, et les romanciers poétiques. Les premiers sont ceux qui rendent évident ce qui se trouve sous nos yeux sans que nous puissions le voir : ils expliquent par leur art ce qui est déjà là. Parmi eux : Balzac, Dickens, Zola ; plus près de nous Roth, Houellebecq. Les seconds sont ceux qui découvrent ce qui n’a pas encore été dit, ce qui n’existait pas avant qu’ils le formulent : Dostoïevski, Kafka, Proust, et donc Kundera. J’écris “poétique”, puisque le poète est aussi le devin, celui qui voit avant les autres. Comme toute distinction, elle a ses limites évidentes, mais je crois que le lecteur de bonne volonté aura saisi ce que je tente de montrer.

L’art de Kundera ne se comprend qu’à l’aune des prédécesseurs qu’il s’est choisi, Cervantès, Rabelais, Diderot et Kafka pour les plus importants. Avec eux, il renoue avec une tradition de l’art du roman exprimée dans le jeu.

Jeu de l’esprit : le roman est une méditation ludique, ironique, comique ou tragique, mais en tout cas jamais sérieuse ; c’est l’essence de son art, ce qui le distingue de la philosophie. Aucune des réflexions contenues dans L’insoutenable Légèreté de l’être, par exemple, n’a de valeur philosophique (quels que soient les grands noms mobilisés, Nietzsche, Héraclite, Parménide) : on a bien plus affaire à un romancier virtuose, piochant avec gaieté dans sa bibliothèque personnelle des livres et des idées qui lui permettent d’éclairer la situation de ses personnages. Mais aucune nécessité de raisonnement, aucune contrainte logique ne pèse sur sa plume. Ainsi lorsque le kitsch, de “négation de l’imperfection de la Création”, est redéfini en “négation absolue de la merde”, on se sait transporté dans un lieu où la pensée n’obéit plus aux lois de la prose du monde ordinaire, ou aux règles de la démonstration savante.

Jeu de construction : inséparable de leur esprit, l’architecture des romans est elle aussi en forme de jeu. Le narrateur apparaît, à l’instar du narrateur de Jacques le fataliste, comme un personnage parfois capricieux, qui agence son récit selon son bon plaisir, multipliant les digressions, les rêves, les histoires enchâssées. Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas pour Kundera d’aller à la ligne. Quand Agnès émerge d’un rêve du narrateur, aux premières lignes de L’Immortalité, quand ce même narrateur se prend soudain de passion pour la vie de Goethe, quand il fait longuement discuter ce même Goethe au paradis avec Hemingway, quand on ressort finalement essoré et béat de ce grand livre, traversé comme un carnaval de lignes en apparence hétéroclites, on comprend aussi que la liberté de composition est essentielle au roman. Ce mélange disperse la réflexion romanesque dans différentes voies, lui évitant l’aspect trop rigide de la démonstration, en même temps qu’il permet la rencontre cocasse et incongrue – donc non sérieuse – de personnages comme d’époques a priori étrangers. 

Jeu de la vie et jeu de l’amour : le jeu n’est pas qu’un principe esthétique abstrait. Il permet de saisir les situations de la vie comme ludiques elles-mêmes, c’est-à-dire comme jouées et insignifiantes. Dans “Le Jeu de l’auto-stop”, troisième nouvelle de Risibles Amours, une jeune fille timide et peu à l’aise avec son corps vainc ses réserves à l’égard de son petit-ami en se mettant spontanément à jouer le rôle de la “fille facile” : cette escapade imaginaire et fictionnelle à laquelle elle se livre lui fait accéder, en des pages courtes et émouvantes, à la possession de son propre corps doublée d’une assurance qui inquiète soudain le petit ami. Le jeu, à la fois faux et pris au sérieux par les deux jeunes gens, révèle à la fille des vérités existentielles fondamentales. Mais le jeu a aussi une limite : le petit ami devient soudain jaloux. Si en jouant la jeune fille a fait éclore une nouvelle personnalité, plus affirmée, quelle valeur a désormais l’amour qu’il peut lui porter, alors qu’il avait élu dans son cœur une femme unique et insubstituable ? Deuxième découverte du jeu : l’insignifiance et la fugacité des idées qu’on croit les plus essentielles à nos existences, à savoir l’identité, l’individualité, l’amour.

C’est cela que Kundera découvre, en romancier : la fugacité des grandes choses, la futilité des idées, l’ironie broyant le grandiose et le sérieux. À ce titre, l’amour et l’érotisme, dans leur remarquable capacité à résumer chacune des grandes lignes de nos existences, constituent son terrain d’exploration privilégié. Il découvre aussi la fugacité de l’art lui-même, noyé dans le kitsch qui annule toute ses prétentions à s’inscrire dans une histoire, le rendant de facto obsolète. Il découvre donc la fugacité de l’art qui nous a justement appris notre périssabilité ; cette mémoire est bientôt morte. Nous sommes comme ces petits personnages de Giacometti, maigrelets, tendus dans un geste inachevé, essayant de graver un souvenir de durable sur le fond blanc du non-être. 

***

La découverte de l’insignifiance de la vie d’un individu, tributaire de l’accroissement démographique, de l’emprise de la technique et du pouvoir, de l’accélération et de la dilution de la vie quotidienne, enfin de tous les processus qui chaque jour réduisent le domaine réservé à la vie privée et dissolvent tout lien entre l’action d’un être et ses conséquences, est inséparable d’une sagesse proprement romanesque. Cette sagesse constitue pour moi l’héritage de Milan Kundera. 

Personne n’a vraiment mesuré, dans les humbles limites de mes connaissances, la profondeur chez Kundera de l’héritage antique. Et pourtant, la découverte tragique de notre insignifiance s’est accompagnée d’une réflexion toute sceptique, empreinte de détachement et d’humour, une sorte de rire devant la contradiction inhérente aux choses, qui plutôt que de nous écraser nous allège du poids d’exister sérieusement. À cet égard, aucun de ses livres n’est plus exemplaire que L’Art du roman, que, je dois le confesser, je relis chaque année avec le même enthousiasme comme un manuel antique d’exercices spirituels, un guide pratique de méditation en vue du bonheur. Relire et relire Kundera, parcourir son œuvre comme le soc repasse dans la terre qu’il laboure, creuser le sillon de sa joie. 

Je serais cependant injuste si je ne sauvais pas de l’insignifiance la chose la plus sacrée, l’histoire de l’art. Dans le cours tortueux de l’Histoire, le fil de l’histoire de l’art européen constitue pour lui le seul guide, la seule évolution cohérente et fiable, qui puisse donner du sens à la vie. Mais comme telle, elle est une chose fragile ; qui peut comprendre cette généalogie bizarre, tracée d’Héraclite à Cervantès, de Rabelais à Picasso, de Picasso à García Márquez ; l’histoire de l’art n’est-elle pas menacée par l’oubli, l’insignifiance, la bêtise ? Qui pour donner du sens au vacarme des évènements ? Comme l’Ange de l’histoire qui regarde les ruines derrière lui, irrémédiablement poussé loin d’elles, l’œuvre de Kundera sonne tristement, aussi, comme un adieu à l’art.

Paul Klee, Angelus novus

Le monde est moins gai depuis la mort de Milan Kundera. Pourtant, il nous a laissé une œuvre, des dessins, une idée du roman enfin, qui témoignent de son esprit incomparable, un des grands génies sur les épaules duquel nous avons pu nous hisser. Nous sommes ces enfants qui apprennent le vélo, et que soudain leur père lâche, en pleine descente ; savoir Kundera vivant nous rassurait encore, quand nous pensions que cette présence invisible, presque mystérieuse, conserverait secrètement le lien précieux qui nous unissait à ses romans. Maintenant, nous avons peur, peur d’être les seuls responsables de leur oubli. 

Plus encore que de leur oubli : de la trahison des promesses que nous leur avons faites, et parmi elles, celle de la continuité de l’art, et de l’art du roman en particulier. Il l’esquissait, à regret, comme s’il avait voulu qu’on entende cet appel dont le souffle était déjà coupé, dans les dernières ligne du Rideau : 

Tous les arts européens, chacun à son heure, s’envolèrent ainsi, transformés en leur propre histoire. Ce fut cela, le grand miracle de l’Europe : non pas son art, mais son art changé en histoire.

Hélas, les miracles sont de courte durée. Qui s’envole, un jour atterira. Saisi d’angoisse, j’imagine le jour où l’art cessera de chercher le jamais-dit et se remettra, docile, au service de la vie collective qui exigera de lui qu’il rende belle la répétition et aide l’individu à se confondre, en paix et dans la joie, avec l’uniformité de l’être.

Car l’histoire de l’art est périssable. Le babillage de l’art est éternel.

Louis Pelletier Doisy, Juillet-Août 2023