Bret Easton Ellis : Esthétique de la cata-modernité

Par trois fois, il tenta d’entourer de ses bras le cou paternel ; par trois fois l’image vainement saisie lui échappa des mains, à l’égal des brises légères, et toute pareille à un songe qui s’envole.

(Enéide, IV)

Prologue : enfance

Relisant au hasard quelques pages de White, de Bret Easton Ellis – fort mauvais livre au demeurant, boomer au plus mauvais sens du terme – j’y ai trouvé notamment ces quelques lignes :

J’ai grandi dans les années 1970. A six ou sept ans, on nous autorisait les films pour adultes : je me souviens avoir vu American college avec mon père, qui n’avait aucun problème en ce qui concernait la nudité, le sexe avec un mineur, l’humour osé. J’avais lu le roman d’horreur populaire de Thomas Tyron, Le Visage de l’autre, j’avais sept ans : la mort, d’un coup de fourche, d’un des garçons à la fin de la première partie me sidérait – avait acquis une sorte d’aura sulfureuse pour moi – parce que c’était le seul meurtre détaillé que j’avais pu trouver en caractères imprimés, et il me hantait depuis. Nous avions vu les sketchs du Saturday night live où des gens sniffaient de la cocaïne et nous étions irrésistiblement attirés par l’allure de la culture disco et les films d’horreur dépourvus de second degré.

Le temps a passé depuis l’époque ou le petit « Poulou » (Jean-Paul Sartre) racontait dans Les Mots avoir découvert la littérature – et, pour lui, l’aventure, la morale, c’est-à-dire : la vie – avec Corneille et le chevalier de Pardaillan, à plat-ventre sur le tapis de la bibliothèque du grand-père Schweitzer, où les livres étaient reliés de cuir et sentaient la poussière. (Pourtant, au moment où le petit Bret vivait ses premiers émois érotico-sadiques, je ne crois pas me tromper si je dis que Sartre vivait encore.) Et Ellis de dérouler la galerie des pires horreurs qu’il a lues et vues dans son enfance, où, grandissant dans une banlieue chic et aseptisée de Los Angeles, on lui laissa tout le loisir de ses sorties et de ses lectures. Il conclut avec ces quelques lignes, plus loin, à mon avis décisives :

Nous consommions tout cela et rien ne nous choquait – nous n’étions jamais blessés dans la mesure où la noirceur et l’humeur sombre de l’époque était partout et que le pessimisme était la langue nationale, branchée et cool. Tout était une arnaque, tout était corrompu, et nous étions tous élevés à l’école de l’écran. On pourrait soutenir que tout cela nous a foutus en l’air ; ou peut-être, en le considérant sous un autre angle, que ça nous a rendus plus forts.

Ellis enregistre là une sorte de mutation anthropologique dans le rapport à la lecture et aux images dont il n’aura de cesse de vouloir rendre compte dans toute son œuvre. De Moins que zéro, son premier roman, le plus biographique et le plus proche de cette jeunesse anesthésiée, violente et frivole, à son dernier roman, Les Éclats, un roman d’horreur où une série de crimes est commise dans un lycée de Los Angeles, je crois qu’Ellis n’a cessé de se demander ce qui faisait l’essence de la contemporanéité à partir d’un angle particulier : le regard des enfants. Ou plutôt, il a regardé la fin du vingtième siècle à partir du problème suivant : qu’advient-il à un monde où l’enfance n’existe plus, parce qu’on a permis aux enfants de se comporter comme des adultes ?

Les romans, on peut le remarquer, s’intéressent fort peu aux enfants. Combien de héros de roman sont des enfants ? Combien de héros de roman ont des enfants ? Au vingtième siècle, chez Proust, Kafka, Musil, Broch, Duras… on en trouve bien peu, rapportés au personnel romanesque adulte de premier plan. L’enfance se raconte conventionnellement dans ce que la coutume appelle les « récits d’enfance » – un peu toujours les mêmes.

Bertrand Bonello, lui, ne s’y est pas trompé quand il a tourné Nocturama (2016), librement inspiré du roman d’Ellis au titre voisin, Glamorama (1998). Le film raconte l’histoire d’une bande de huit ou neuf enfants et adolescents – ils ont, à vue de nez, entre huit et vingt ans – qui commet une série d’attentats dans Paris (un immeuble de banque, un ministère, la statue de Jeanne d’Arc, notamment) avant de se réfugier, le soir, dans une Samaritaine vidée de ses clients mais où les marchandises sont restées à leur place. La planque devient une sorte de parc d’attraction géant, où les terroristes juvéniles, après avoir frappé les symboles du Grand Capital, s’ébrouent dans ce que ce dernier produit de plus séduisant : vêtements en tous genres, voitures, ustensiles de cuisine, vins millésimés, boîtes de conserve, lits, télévisions, enceintes, etc, etc… La Révolution, alors, s’endort dans des draps de soie.

Quoique l’aspect politique soit ce qu’il a de plus maladroit – la Pucelle d’Orléans en gardienne de la Banque Rothschild, il fallait être Bonello (ou de gauche) pour y penser –, Nocturama est un film remarquable à bien des égards. Au fond, cette bande d’enfants qui se comporte comme des adultes poseurs de bombes – et qu’on tue à la fin, sans ménagement, comme on tuerait de vrais terroristes – agit sans but. A peine remis dans le monde où les marchandises tiennent lieu de réalité, où la valeur d’une chose se mesure à son apparence et à son prix, chacun s’ébat de son côté et l’énergie révolutionnaire s’épuise dans une apathie frivole quoique ponctuellement inquiète. Nocturama n’est pas un film optimiste – je veux dire, dans une perspective de changement. A la fin, les enfants sont engloutis, comme digérés dans le ventre de la Samaritaine. Dans l’après, aucun d’eux n’a su trouver d’échappatoire viable : No exit, indiquait l’ultime panneau à la dernière ligne d’American Psycho. Ici, ce seront des flammes qui dévoreront l’écran noir.

Excellente utilisation d’un mannequin commercial dans un plan de cinéma, dans Nocturama.

Pire encore, ces enfants se révèlent au cours de la deuxième partie comme les produits de la société qu’Ellis n’a eu de cesse de disséquer dans ses romans. Arrivé à la Samaritaine, un des membres de l’équipée, Mike, au détour d’une allée, se retrouve face à un mannequin pâle, vêtu du même t-shirt Nike. Tous se verront confrontés à leur reflet dans lequel ils ne verront rien : We’ll slow down the surface of things… chante U2 dans Glamorama. Pourquoi ? On le sait, le miroir copie en même temps qu’il révèle : ils ne sont que les répliques plus ou moins individuées d’archétypes fabriqués par la mode, popularisés par la publicité, adoptés par des milliards de consommateurs – une succession de moyens au service d’aucune fin, sinon l’accroissement fade, indéfini, spectaculaire, du non-sens.

La grammaire du non-sens consumériste avait déjà été esquissée par Pérec dans Les Choses (1965) : on se rappelle que ses deux héros, un couple de jeunes mariés, s’estompaient derrière l’interminable énumération de leurs possessions. Mais Ellis va plus loin encore : il faut lire les catalogues de marques qui habillent les personnages de ses romans, tous interchangeables, dont les vêtements, les activités, les noms mêmes, circulent entre ces spectres. Le natif de Los Angeles y met au point une héraldique moderne, où les symboles sont passés au filtre de la société de consommation. L’attention se focalise exclusivement sur l’apparence d’un personnage, exprimée dans la langue de la mode, des marques et de la publicité, sans aucun souci de la « vie intérieure ». Ici, dans American Psycho :

Une fois au Harry’s, nous avisons David Van Patten et Craig McDermott, à une table du devant. Van Patten porte un veston de sport croisé laine et soie, un pantalon laine et soie à pli creux et braguette boutonnée Mario Valentino, une chemise de coton Gitman Brothers, une cravate de soie à petits pois Bill Blass et une paire de Brooks Brothers en cuir. McDermott porte un costume de lin tissé avec pantalon à pinces, une chemise Basile, coton et soie, une cravate de soie Joseph Abboud et des mocassins en cuir d’autruche Susan Bennis Warren Edwards.

Puisant dans ce fond comique où le non-sens dégurgite, Nocturama arrive au cœur de la mise au jour du nihilisme qu’il essaie de circonscrire : nous sommes des spectres, c’est-à-dire des images sans corps, insensibles, des répliques de modèles réels, en chair, dont nous ne goûterons jamais la tangibilité. Un personnage d’Ellis s’exclame justement dans Glamorama : « Je pense, bordel, que le Zeitgeist est dans les Limbes ! »

« Abandonne tout espoir, toi qui pénètres ici… »

L’Enfer elliséen est paradoxal. D’une part, je l’ai dit, il ne cesse de mettre en mots l’universelle anesthésie dont sont frappés ses personnages. Au sens propre, ce sont de purs esprits, des fantômes qui ne ressentent rien : parce qu’il faut un corps pour ressentir, autant que pour s’évader d’une prison. Il capte ainsi le lointain héritage de Virgile et de son théâtre d’ombres, l’Enfer de Dante (dont il place le plus célèbre vers en épigraphe d’American Psycho), qu’il croise avec une bonne dose de sadisme : l’insensibilité, l’indifférence au mal comme le sommet de la jouissance cruelle. Il n’est qu’à lire cette scène centrale de Less than Zero pour s’en convaincre :

Quand nous arrivons à l’appartement de Rip sur Wilshire, il nous fait entrer dans sa chambre. Il y a une fille nue, vraiment jeune et belle, allongée sur le lit. Ses jambes sont écartées, ses chevilles ligotées aux montants du lit. Quelqu’un lui a mis maladroitement une bonne dose de maquillage sur le visage, elle se lèche les lèvres, sa langue passe lentement, sans cesse, sur elles. Spin s’agenouille à côté du lit, prend une seringue et chuchote quelque chose dans l’oreille de la fille. Elle n’ouvre pas les yeux. Spin plante l’aiguille de la seringue dans son bras. Je regarde sans rien dire. Trent s’écrie : « Ouah ». Rip parle.

« Elle a douze ans.

– Et elle est super étroite, vieux, ajoute Spin en rigolant.

– C’est qui ? je demande.

– Elle s’appelle Shandra, elle va à Corvalis. » Voilà tout ce que me répond Rip.

Ross joue au Mille Pattes dans le salon et le bruit du jeu vidéo parvient jusqu’à la chambre. Spin met une cassette, puis enlève sa chemise et son jean. Il bande, avance sa queue devant les lèvres de la fille, puis il se tourne vers nous. « Vous pouvez regarder si ça vous branche. »

Christian Bale en Patrick Bateman, héros d’American Psycho, dans l’insipide adaptation cinématographique de Mary Harron (2000)

D’un autre côté, la violence sous toute ses formes – et nous venons d’en avoir un avant-goût – ne cesse de se déchaîner. Impossible de ne pas penser aux visions de l’Enfer à la Jérôme Bosch dans le grand carnaval d’horreurs qui s’ébat à intervalles réguliers – ou presque – dans American Psycho. 

La hache l’atteint au milieu de sa phrase, en plein visage. Le couperet épais s’enfonce de biais dans sa bouche ouverte et la lui ferme. Très vite, le sang commence à couler doucement de chaque côté de la bouche et, quand je retire la hache – manquant d’arracher Owen de sa chaise par la tête – pour le frapper de nouveau en pleine figure, lui ouvrant le visage en deux, le sang gicle en un double geyser sombre, qui vient souiller mon imperméable… Il tombe à terre, agonisant, le visage gris, ensanglanté. Un de ses yeux ne cesse de cligner tout seul ; sa bouche n’est plus qu’un amalgame informe, rose et rouge, de dents, de chair et de mâchoires ; sa langue pend par une plaie béante, sur le côté de sa figure reliée au reste par des espèces de cordons épais, violacés. Je crie : « Pauvre enfoiré de con. »

Il y a chez Ellis une poétique du corps supplicié dont j’épargnerais l’analyse à mon lecteur au bord de la nausée, mais qu’il convient de relever tout de même. Je n’évoque pas non plus la mise en abyme du spectacle voyeuriste, repérable dans le premier extrait (il y aurait tout une esthétique de l’écriture pornographique à écrire, mais je laisse ce sujet à un autre article). Ici, aux interminables dialogues désincarnés, insensés, rétifs à toute émotion autre que les pleurs kitchs et l’enthousiasme frelaté, la violence cruelle explose, d’autant plus dérangeante qu’elle semble indifférente à son objet. Le juron lâché au terme de la scène nous rassure presque sur Patrick Bateman : il est accessible à la colère ; peut-être est-il encore humain. Autrement, le corps n’existe chez Ellis que pour être souillé, torturé, détruit. Sinon, il est invisible, recouvert comme un uniforme par des vêtements de marque.

L’apathie psychologique des personnages d’Ellis a un grand nombre d’enfants dans la littérature française contemporaine, chez Houellebecq ou Jonathan Littell (dont le héros criminel des Bienveillantes, Maximilian Aue, n’est qu’une réplique nazie et cultivée du yuppie Bateman). Chez Houellebecq, les fidèles se souviendront peut-être des descriptions d’attentats dans Plateforme, ou de la mise en scène de la mort de Michel Houellebecq lui-même, dans La Carte et le territoire, sa tête ensanglantée séparée du corps reposant sur un fauteuil. Hors des scènes de grande violence, cette froideur se lit dans l’ironie mi-analytique, mi-moqueuse de Houellebecq. Au hasard dans Extension du domaine de la lutte :

Naturellement, l’éleveur symbolisait Dieu. Mû par une sympathie irrationnelle pour la pouliche, il lui promettait dès le chapitre suivant la jouissance éternelle de nombreux étalons, tandis que la vache, coupable du péché d’orgueil, serait peu à peu condamnée aux mornes jouissances de la fécondation artificielle. Les pathétiques meuglements du bovidé s’avéraient incapables de fléchir la sentence du Grand Architecte. Une délégation de brebis, formée en solidarité, ne connaissait pas un meilleur sort. Le Dieu mis en scène dans cette fiction brève n’était pas, on le voit, un Dieu de miséricorde.

Chez tous ces auteurs, l’atonie, avec des variations de registres, est mise au service d’un seul slogan : No future, pas d’échappatoire. Car l’Enfer, c’est bien connu, on n’en sort pas. 

En guise de conclusion

Voici venu, lecteur, le difficile moment où je dois me justifier du titre fort pédant choisi en tête de l’article. Essayons :

  Depuis une cinquantaine d’année, chacun s’est essayé à l’invention de suffixes pour décrire l’époque : de la post-modernité chère à Lyotard à la méta-modernité supposée de Barbie, en passant par l’hypermodernité – il n’y avait pas de raison que je n’y aille pas, moi aussi, de mon petit néologisme. Cata, en grec, signifie ce qui est dessous : on parle de catabase pour les récits mythiques racontant la descente d’un héros aux Enfers (Enée, Ulysse, Orphée).

La cata-modernité, en art, c’est donc le monde compris comme chute indéfinie vers un enfer sans échappatoire. L’enfance n’est plus – n’a jamais été – un Paradis perdu. Parce que nous sommes des ombres de naissance.

Louis Doisy