Marelle la revue

Auteur : Louis Marelle

  • Virginie Despentes contre le mainstream

    Personne ne parle comme dans les vieux livres – et ce, non parce qu’ils sont vieux, mais parce qu’ils sont des livres. La littérature cultive sa langue à elle. On pourrait même dire qu’elle n’est que distinction. Les phrases d’un livre sont des phrases distinguées. Personne ne laisse échapper le « Oh ! » lyrique des poèmes, ni n’emploie d’adjectifs apposés (Flaubert : « Elle renversa son cou blanc qui se gonflait d’un soupir et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s’abandonna ») ou autres préciosités qui sont la propriété exclusive de la littérature. Mais cette distinction est un « truc » ; n’importe qui peut multiplier les signes de littérarité et passer, auprès de quelques impressionnables, pour un bon écrivain. Le lecteur lambda sera d’ailleurs très facilement enclin à dire d’un livre qu’il est « très bien écrit » s’il s’y rencontre suffisamment de subjonctifs imparfaits, d’adjectifs rares et de tout ce qui lui fera penser « tiens, je serais incapable de dire une chose pareille ».

    Ce qui m’intéresse particulièrement avec Despentes, c’est qu’elle résiste à ce « truc » facile. Elle écrit contre la littérature et contre sa distinction. Tout l’effort de son style consiste à faire de la littérature sans littérarité – ce que les naïfs appelleraient du « c’est-mal-écrit ». Ainsi, si Despentes est saluée pour ses dialogues qui font très vrais – qui simulent de manière très convaincante la conversation réelle – je dirais pour ma part qu’il n’y a en fait chez Despentes que du dialogue, ou presque. Son style est de part en part un refus de la distinction.

    Baise-moi, une éthique de la violence

    Dans Baise-moi, c’est Nadine, actrice X, et Manu, prostituée, qui incarnent ce refus de la distinction. Despentes réunit la voix de ses deux personnages, assez semblables, et les oppose violemment à ce qui serait une espèce de troisième voix sourde, la « voix ambiante », ou « bienpensante », ou « dominante » – ou « mainstream ». Despentes aime la marginalité – tout ce qui est rangé et comme il faut lui déplaît et mérite à ses yeux d’être détruit. C’est donc à cette destruction que s’adonnent Nadine et Manu, et avec la plus grande violence possible. 

    « Nous on est plus dans le mauvais goût pour le mauvais goût, tu vois… » Les deux femmes décident donc d’abattre froidement et méthodiquement tous ceux qu’elles croisent, sans distinction de classe, d’âge, ni de sexe. Despentes évacue de son roman le problème des motifs pour se concentrer sur celui de la méthode. C’est le fantasme du « mode opératoire » : répéter un meurtre pour perfectionner sa réalisation esthétique (projection du sang dans la pièce, petite réplique cool avant d’abattre la cible, etc.)  La violence se résorbe en technique, et Baise-moi atteint au jouissif. La succession des meurtres évacue tout code éthique et y substitue un code esthétique, un code de la violence. Ce code n’a aucun modèle – c’est la fantaisie des personnages qui le fonde à mesure. Il rappelle bien sûr celui des personnages de Sade, et leur manière de projeter à huis-clos des comportements réglés, maniaques et fantasmatiques, les comportements d’un intra-code.

    Le plaisir brutal de tuer (et donc d’écrire le meurtre) recouvre totalement la question de sa pertinence. L’absence de distinction est d’abord un amoralisme brutal : « Je trouve ça effroyablement vulgaire, avoir un mobile pour tuer. C’est une question d’éthique. J’y tiens. J’y tiens énormément. La beauté du geste. Qu’il reste désintéressé. »

    Ce qui intéresse le monde rangé, ordinaire, c’est au contraire de trouver des mobiles, comme le résume Patrice dans Vernon III : « La seule chose qui nous intéresse, c’est de légitimer la violence ». La révolte de Manu et Nadine se veut, elle, parfaitement illégitime (encore que les deux femmes aient, à considérer ce qui leur arrive au début du livre, d’assez bonnes raisons de se révolter). Après que les tueuses en série quittent une scène de crime, Manu commente : « Pourront convoquer la presse, vont pouvoir se masturber un peu la bande à écriveurs de nazeries ». Bah oui, qu’y a-t-il de plus langagièrement codé qu’un fait divers de presse ? Despentes déteste les codes langagiers – publicitaires, journalistiques, littéraires – et se sert de l’anti-code de la violence et du mal-écrit pour les abattre.

    Vernon Subutex, convergence du dialogue

    Bakhtine parlait, au sujet de Dostoïevski (une des lectures clés de Despentes), de « dialogisme » : la présence de personnages, dont chacun incarne une voix contradictoire avec les autres, sans qu’aucune voix narrative centrale ne permette de déterminer derrière laquelle ranger l’avis de l’auteur. Despentes excelle dans cette technique du dialogisme ; bien qu’on sache par la presse ou la lecture de sa fiche Wikipedia son engagement de féministe de gauche, elle fait parler de manière tout aussi convaincante l’ex-communiste Patrice ou l’anarchiste sans abri Olga que le misanthrope et mollement raciste Xavier ou l’ultra-libéral Kiko. C’est seulement le personnage de Laurent Dopalet, antagoniste principal du roman, qui, par contraste, fait penser que tous les autres ont, malgré leurs divergences, raison ensemble. 

    Pour écrire beaucoup de dialogues, il faut bien sûr des personnages – et il en faut, de préférence, le plus possible. L’index des personnages de Vernon Subutex III n’en recense pas moins de 22. Despentes est prise d’une frénésie de portraits à peu près ininterrompue. Mais à mesure qu’elle introduit ses personnages et que sa narration les ramifie, ses possibilités de dialogues se multiplient. Despentes a ainsi à sa disposition une large gamme de voix – qu’elle fait alterner avec plus ou moins de réussite. Son but n’est plus, comme dans Baise-moi, de rejeter tout langage courant, mais au contraire de tisser entre eux tous les discours courants possibles, d’en faire la somme. Dans Vernon Subutex, la voix narratrice se prostitue. Elle accueille toutes les voix du grand dialogue qu’elle tisse, et en assume les contradictions. Les « convergences », ces fêtes musicales sectaires qui regroupent l’ensemble des personnages, symbolisent cette réunion dialogale. La convergence abolit les distinctions. Despentes parvient ainsi avec Vernon à totalement assimiler la variété des langages, l’équilibre déjà réclamé par Manu dans Baise-moi : « Faut abuser. Mais faut pas abuser tout le temps. Y a un équilibre savant à trouver. »

    L’art d’être en marge

    Cependant, si les voix des personnages de Vernon convergent, l’équilibre atteint met en péril la légitimité même du discours. Car l’équilibre est mou. Il manque de sombrer dans le confort et le petit-bourgeois. Despentes semble donc poser deux alternatives contradictoires : la convergence des voix contre leur marginalité. Ce qui converge revient toujours au mainstream. Or ce qui est mainstream distingue.

    Il faut donc attendre la fin du troisième tome pour que le massacre de la secte et son épilogue la relèguent au rang de voix marginale. Car Despentes est une romancière essentiellement pessimiste. Les distinctions du langage, on ne les vaincra pas ; le seul recours reste encore la marginalité, l’anti-écriture. C’est la culture rock qui incarne dans sa génération cette marginalité nostalgique et fantasmée ; Alex Bleach, mystérieuse star du rock et personnage central du roman, la décrit dans des cassettes qu’il laisse à sa mort : « Je n’ai aucun souvenir, entre seize et vingt-trois ans, d’avoir regardé une émission à la télé, on n’avait pas le temps, on était dehors ou on écoutait de la musique, je ne me souviens pas être allé voir un film grand public, avoir vu un clip de Madonna ou de Michael Jackson, la culture mainstream ne faisait pas partie de notre champ de vision. On n’en parlait même pas. »

    Despentes ne se bat pas à proprement parler contre le mainstream, mais pour la marginalité. Plutôt qu’abolir toute distinction langagière, le mieux est peut-être de mettre au jour ces distinctions.

    La méthode traditionnelle du langage dominant est d’amalgamer les langages marginaux dans son propre langage, d’abolir la marginalité par l’absorption. L’industrie musicale copie le rock indé en diffusant largement ses stétérotypes musicaux auprès du grand public, le corrompt en vendant les groupes aux plus gros labels ; les paraphilies sont progressivement intégrées dans l’imagerie érotique standardisée ; la publicité s’amuse à jouer avec ses propres codes pour détourner l’attention des consommateurs vers la qualité d’un slogan musical ou du jeu de mot d’une affiche. Le langage mainstream est un méta-langage : il amalgame, il reprend, il copie. Son but est de tuer la marginalité, car elle est en elle-même révolte, violence, perturbation de l’ordre.

    Exemple particulièrement insidieux d’une publicité employant la technique du langage « méta-publicitaire », comme on en rencontre partout dans les couloirs du métro parisien. On fait ici la promotion de l’activité mainstream par excellence : aller à la salle de sport.

    Au fond, s’il y a du sadisme dans Baise-moi, il y a surtout du masochisme dans Vernon : il faut accepter l’existence d’un langage mainstream pour se payer le luxe de faire exister celui des marginaux – il faut, en un sens, cultiver sa marginalité.

    Vernon Subutex est le récit d’un échec. Despentes, par la destruction brutale de ses convergences, raconte la confrontation nécessaire et violente du mainstream et du marginal. De cette confrontation naît un code de la violence. Le monde est et ne saurait être que violence.

    Or Despentes, de Baise-moi à Vernon, s’est, de son propre aveu, rangée. Elle n’est plus la punk rebelle des années 90, qui vendait des disques chez Virgin et scandalisait les éditeurs. Mais elle invite quand même à cette « révolution froide », comme l’a si bien appelée Houellebecq, et qui consiste à « se placer pour un instant en dehors du flux informatif-publicitaire » (Interventions 2020, p. 43).

    Despentes écrit bien de la littérature. Elle nous ouvre les yeux sur ses « trucs » – les déterminations extérieures de nos désirs de lecteur. Mais il est bon que la littérature conserve un peu de sa distinction. Qu’elle le fasse à fond, qu’elle soit inimitable. Tout en détruisant les derniers restes de distinction du langage livresque, Despentes a elle aussi prouvé combien elle savait, par contraste, élever soudain son style – comme dans les très belles pages qui concluent le premier tome de Vernon Subutex :

    « Je suis l’arbre aux branches nues malmenées par la pluie, l’enfant qui hurle dans sa poussette, la chienne qui tire sur sa laisse, la surveillante de prison jalouse de l’insouciance des détenues, je suis un nuage noir, une fontaine, la fiancé quitté qui fait défiler les photos de sa vie d’avant, je suis un clodo sur un banc perché sur une butte, à Paris. »

    Yann de Vaugiraud

  • Despentes économiste

    Dire que l’œuvre de Virginie Despentes est un véritable tour de force serait un euphémisme. Avec sa plume provocatrice et son image d’auteur trash, elle s’est construit une réputation de femme engagée et sans-gêne, une femme puissante qui ne craint pas de se plonger dans les parties les plus sombres de la société et d’exposer ses travers capitalistes et patriarcaux. Cette image est l’image d’une femme téméraire, audacieuse, qui ne craint pas de dire ce qu’elle pense, sans se soucier le moins du monde des conséquences de ses paroles. Pourtant, à regarder de plus près cette image et les choix esthétiques qu’elle opère dans ses livres, on peut être enclin à penser qu’il s’agit d’une femme rusée qui veille à bien peser les conséquences de ses démarches et à garder un équilibre entre le sens et les émotions pour faire passer son message. Cette écriture calculée lui permet de faire des commentaires sur la féminité et les communautés dans une société capitaliste tardive, et le rôle et les enjeux de la littérature dans les luttes sociales contemporaines.

    La féminité, la sexualité et son exploitation sont au cœur de l’œuvre de Virginie Despentes. Son essai intitulé King Kong Théorie (2006) commence par l’aveu qu’elle écrit « de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour que les choses soient claires : je ne m’excuse de rien, je ne viens pas me plaindre. Je n’échangerais ma place contre aucune autre, parce qu’être Virginie Despentes me semble être une affaire plus intéressante à mener que n’importe quelle autre affaire. » Dans cette citation déjà, elle établit une différence économique entre les personnes qui appartiennent à la catégorie et, d’une certaine manière, à la société elle-même des « bonnes femmes » et celles qui n’en font pas partie. Elle distingue ces dernières à l’aide de différents critères, mais il y a une chose qui les unit toutes : être « moche ». Ainsi, elle montre clairement que pour réussir sur le marché de l’amour et des relations humaines, les femmes doivent appartenir à la catégorie des « bonnes femmes » et que les autres ne parviennent même pas à entrer sur le marché. Elles se tapissent à la périphérie du marché, de la société, sans aucune chance de rédemption. Le fait d’être « moche » est aussi, dans la plupart des cas, lié au comportement sexuel, à ce que quelqu’un a à offrir aux autres sur le marché sexuel. Sur la base de l’analyse d’Eva Illouz et de Dana Kaplan, nous pouvons dire que c’est le capital sexuel d’une personne qui, selon Despentes, lui permet de participer au marché tout court de la société moderne.

    C’est ce capital sexuel néolibéral que Despentes cherche à disséquer, à comprendre et à tourner en dérision par le biais de son personnage d’auteur public, de sa théorie et de ses textes littéraires. Son personnage public, comme on peut le voir dans la citation ci-dessus, est de ceux qui appartiennent à ce peuple « moche » et qui écrivent depuis leur milieu, criant leur vérité pour les gens du marché. Comme l’auteur elle-même est en lutte permanente pour la représentation et la reconnaissance, sa double bataille l’oblige à parler au nom d’une communauté mais aussi en tant que personne singulière. Son image rebelle de femme sexuellement libérée est la clé de sa compréhension, car c’est là que gît une sérieuse contradiction dans sa posture d’auteur. Car, tout en représentant un groupe marginalisé particulier et en luttant pour lui donner voix, elle est en même temps très introduite sur le marché – le marché littéraire, dont elle est une des plus grandes vendeuses de best-sellers. Bien qu’il lui soit nécessaire pour assurer sa promotion de maintenir une image de rebelle, elle ne peut échapper à la commercialisation de son image.

    En même temps, elle milite pour que celles qui ne peuvent pas participer au marché des « bonnes femmes » conservent des activités économiques. Elle développe ainsi un argumentaire pro-prostitution dans son livre théorique qui encourage la prostitution légale et plaide pour un meilleur porno, fait pour les femmes. De la sorte, la manière alternative d’être sur le marché consiste à trouver de nouvelles propositions économiques dans les nouvelles manières de faire et d’avoir du capital sexuel. Il va sans dire que ces manières d’utiliser le capital sexuel répondent également aux besoins de ceux qui se trouvent du « bon » côté du marché, puisque ce sont eux qui sont les premiers consommateurs de ces offres. Ainsi, nous pouvons observer un schéma économique très intéressant qui prévaut dans les écrits de Despentes ainsi que dans la manière dont elle construit son image d’auteur. Elle fait très clairement la différence entre, d’une part, un marché pour les « bonnes femmes » et, d’autre part, celles qui ont un faible capital sexuel sur ce marché, mais elle s’assure de plaider en faveur de meilleures conditions de travail pour celles qui sont exclues de ce marché particulier et fait payer le marché « bon » pour le marché « moche ».

    Une stratégie incroyable, qui se retrouve également dans la manière dont elle se présente en tant qu’auteure. Le style pop-punk des couvertures de ses livres ainsi que son style personnel montrent qu’elle ne vient pas du même endroit que les auteurs de littérature de renom. Cependant, en prenant position pour la culture pop et en choisissant des sujets plutôt courageux, elle les rend également plus « comestibles » pour les lecteurs de littérature « supérieure ». Ainsi, cette différence génère un profit qui permet aux « moche » de bénéficier d’une partie de la fortune économique des « bons » sur le marché. En même temps, par la marchandisation de ces luttes, le « bon » marché peut croire que la lecture de l’œuvre de Despentes est suffisante et ne pousse pas à des changements politiques concernant les questions sociales liées aux problèmes économiques présentés dans les livres de Despentes. Ainsi, la littérature et la personnalité de l’auteur peuvent soulever des questions économiques, mais peuvent aussi les réifier.

    Les œuvres littéraires de Despentes se concentrent sur les mêmes thèmes, à savoir la libération des femmes et surtout les relations de pouvoir liées aux agressions sexuelles. Dans ses œuvres précédentes, Les Chiennes savantes (1996), Baise-moi (1994) ou Bye Bye Blondie (2004), elle met en scène des femmes blessées par les propositions économiques d’une société patriarcale où seules les « bonnes » femmes gagnent une place, les autres étant laissées à la merci des hommes. Les violences qui menacent l’existence même de ces femmes les placent dans une position précaire – mais elles les transforment aussi en autre chose. À travers ses propres récits biographiques ou les fictions tirées de son expérience, Despentes soutient que les femmes « moches » deviennent « moches » à cause des violences qui sont faites à leur corps dans la situation économique actuelle. Ce n’est pas par hasard que Les Jolies Choses (1998), qui présente deux femmes de part et d’autre de ces deux marchés, a pour titre « jolie », le contraire de « moche » Les femmes et leur valeur en tant que jolies dépendent de la position qu’elles prennent et si elles sont autorisées à la prendre.

    Les choix esthétiques qu’elle fait dans ses livres pour souligner son message sont intéressants dans la mesure où elle utilise des mots et des expressions de la partie « moche » du marché, qu’elle mélange avec les styles d’écriture de la littérature « supérieure ». De sorte que ce mélange de deux mondes et de deux économies lui permet de faire passer son message, tout en conservant son image de rebelle. Le choc de ces deux mondes dans l’écriture est une hybridation qui invite à se demander comment ces deux marchés pourraient, effectivement, se rapprocher. Or une réponse serait qu’ils ne peuvent pas être rapprochés, car la hiérarchie reste la manière adéquate d’écrire des livres, quand bien même en usant des mots de l’économie « moche ». Par ce biais, un pont est malgré tout jeté entre les deux marchés. De ce point de vue, le style narratif de son dernier livre, Cher connard (2022), est très intéressant, car il est exclusivement écrit sous forme de messages. La messagerie Internet est devenue l’un des moyens de communication les plus démocratiques, et en renonçant à la forme « officielle » de l’écriture d’un roman, elle privilégie le type de communication écrite qui s’adresse à tous. Ce geste peut laisser entrevoir la possibilité pour le marché du « moche » d’entrer dans le marché du « bon ».

    Quoi qu’il en soit, Despentes est très consciente de la nécessité d’écrire pour et sur le marché « moche ». Elle équilibre soigneusement son image d’auteur, ainsi que les choix esthétiques de son écriture sur des thèmes et des formats qui mettent en contact les deux marchés et exposent leur interdépendance. Ainsi, Virginie Despentes est une véritable économiste dans le sens où elle analyse, comprend et montre les aspects mouvants du marché tout en lui donnant une forme littéraire. Le mélange de culture populaire et de littérature « supérieure » pourrait-il être la clé pour permettre la discussion entre les « moches » et les « bons » ?

    Csillag Tarnai

  • Un « Je » en marge chez Despentes et Noé. 

    « Regardez tous, regardez bien […] ? C’est un bon conseil que je donne à tous les types sensés. »

    William Burroughs, Le Festin Nu. 

    D’abord il y a la page, puis tout un tas de petites cases, une infinité même, et bien réglée. Elles vont ensemble, forment la trame d’une page, et dedans les cases il y a des lignes, une égale infinité ; quoiqu’on puisse les décompter. Cet ensemble, c’est la page. Mais sur le côté, un peu à l’écart, se dresse un grand trait rouge ; pas sur toutes les pages, mais celles qui s’en trouvent dépourvues il faut les en doter, de ce grand trait rouge qu’est la marge. Et la main ignore royalement cet espace qu’elle délimite. Il est réservé à tout autre chose. Quoi ? C’est la question. Reste qu’on l’ignore. On écrit, bien droit, suivant les lignes et les cases et l’on se garde habituellement d’inscrire dedans la marge, tant, qu’elle reste, dans bien des cas, vierge. S’il arrive qu’une main sinistre veuille y écrire quelque chose, la marge a double effet : elle met de côté et fait ressortir. Sa propriété c’est d’écarter, de mettre sur le côté un mot, un dessin, une onomatopée ou une réflexion qui n’a pas sa place dans l’ensemble homogène que dessine la page. C’est le lieu privilégié des enfants distraits, de leurs rêveries, et des questions remises à plus tard. Mais en écrivant là, sur la gauche, je désigne et je cache en même temps. 

    En dévalant Despentes et Subutex, on lit justement quelque chose de ces marges. « Vernon », c’est Vian, Vernon Sullivan, et les crachats sur les tombes. C’est les scandales d’alors et l’affichage, par le titre, d’une maternité tournée vers la ligne rouge. La sexualité, moins courante peut-être qu’aujourd’hui, y est décrite, trop, était-il possible de penser, tant elle devait être cantonnée à une cellule privée. Elle existait, pour sûr, mais devait être plus cachée. Lee Anderson, vient de là, de cette sexualité, il l’affiche, il est métis, et transgresse chacune des lignes et des cases de la société par la sexualité. Mais Vernon c’est « Subutex », c’est l’après années 80’, l’après rock, et l’après drogue, l’héroïne et la buprénorphine. Cette époque d’une marge en train de s’autonomiser et s’afficher on l’a vue, on l’a écoutée, on l’a lue même parfois. Mais « c’était une autre époque », « c’était différent ». Alors on la relit, on la retrouve, dans des souvenirs et des évocations de ce monde d’avant, et tout l’intérêt vient qu’elle n’est pas centrale. Elle n’est qu’une autre de ces marges que désigne le terme « avant ». Dans l’histoire on vit l’après 80’, une grande partie des gens, sauf Vernon, ont quitté la marge et réintégré le monde pour devenir qui, père de famille modèle, qui chanteur de rock célèbre, autant de symboles d’une avant-garde ingérée par l’espace de la page. Aussi Vernon est-il la marge pour nous, lui qui vit reclus et de rien, et c’est du dehors qu’on observe la société tout au long de cette odyssée de canapé en canapé. Bien sûr il y a l’histoire et sa trame, la quête pour les enregistrements d’Alex Bleach, mais il y a aussi ces gens du dedans que l’on croise au fil du récit, ces gens « comme il faut », « bien comme ça », qui s’avèrent, en fait, ne l’être pas. Écrire en partant de la marge c’est rendre visible l’invisible, c’est montrer le dedans qu’on ne voit pas ou que l’on se refuse à voir : ceux de ces hommes qui battent leurs femmes, les sdf et la survie dans la rue. Placer comme « je » celui du dehors c’est faire entrer chez soi l’étrangeté. 

    Alors certes subsiste le fantasme de cette vie à la marge, en dehors des cases, où les règles traditionnelles semblent ne pas s’appliquer ; le plaisir de taper un carton, prendre sa trace et taper du pied sous tata, baiser dans une salle de bain, s’en foutre et vivre. En bref, tout ce qui contrebalance l’ennui d’une vie bien rangée. C’est l’affrontement de l’attrait du désordre de la marge à l’ordre un peu morne de la vie comme il faut, c’est Love de Noé et les flashbacks de Murphy. Mais c’est aussi, et surtout, avec la marge, le fait de faire voir ce qu’on ne voit pas. S’il y a bien une chose qui soit irréversible chez Noé, c’est que l’on a vu, enfin. Et on ne peut plus jouer aux ignorants. La marge est plus maigre ici, c’est vrai, mais reste qu’on en arrive au point essentiel : on regarde ce qu’il se passe le soir, dans le noir d’un tunnel. Ou non. On regarde ce qu’il se passe, point. Le point, justement, n’est pas tant de voir Alex se faire agresser puis violer pendant neuf minutes, c’est de voir le viol. En le montrant d’une telle manière, en insistant dessus et en faisant du spectateur un témoin, presque un acolyte, avec la caméra-épaule, on se trouve forcé à voir ce qu’on se refuse à voir habituellement ; ce qui existe mais qui n’arrive pas, qu’on circonscrit à certains endroits, à certaines personnes, qu’on abandonne au grand autre. Quitter la salle pendant la représentation, en 2002, n’est donc pas tant une révolte devant l’horreur de la scène qu’une mise en lumière de ce refus de voir. La scène est certes insoutenable mais elle existe, comme il en existe d’autres chaque jour. Quitter la salle c’est fermer les yeux, c’est être comme cette silhouette que l’on devine au fond du tunnel, qui regarde et qui s’en va.

     Quitter la salle c’est refuser l’existence de la marge ainsi que cette main qui la balaie sans jamais s’y attarder quand elle écrit. Elle revient dessus, y passe et repasse et ne s’y arrête jamais. Mais ici, la marge, on la voit, soit parce que, comme Despentes on en fait l’étalon-mètre et le reste de la page devient une marge, soit, comme Noé, parce qu’on la défie cette marge, on reste devant, pendant neuf minutes, et on la met en lumière. Alors la grande ligne rouge ce n’est plus ce qui cache et qui montre, c’est avant tout montrer ce qui est sciemment ignoré. 

    Pierre Lozahic

  • Le parcours des corps chez Noé 

    Alors que je revoyais ou découvrais certains des films de Gaspar Noé pour la rédaction de cet article, je suis retombé sur le mythique Irréversible. Tout juste acheté, je l’installe dans mon lecteur et me laisse emporter par le film. Mise à part l’horreur que peut provoquer ce film, je me sens, tout au long du visionnage, dans un inconfort supplémentaire. Quelque chose ne va pas, je commence à douter d’être en train de regarder le bon film. Pourtant l’histoire est bien là, le trouble temporel est présent lui aussi, les images sont rigoureusement identiques. Mon doute subsiste ; mais je me laisse prendre au jeu du spectateur. Ce n’est qu’en rangeant le CD dans sa pochette, après le visionnage, que j’ai compris que je venais en réalité de regarder Irréversible, l’inversion originale, monté dans l’ordre chronologique, sorti en 2020 pour la remasterisation Blu-ray. 

    Présenté au festival de Cannes en 2002, Irréversible est un film sur le viol d’Alex/Monica Bellucci et de la vengeance de son fiancé Marcus/Vincent Cassel et de son ex petit ami Pierre/Albert Dupontel monté à l’envers, dans l’ordre antéchronologique. Il s’ouvre sur une scène où une ambulance récupère Pierre tétanisé et Marcus ensanglanté, suivie de celle dans la boîte sadomasochiste gay Le Rectum de la traque des deux personnages à la recherche du violeur d’Alex, « Le Ténia », de la bastonnade et du meurtre à l’extincteur qui s’en suit. Après cette scène vient celle où les deux protagonistes recherchent la planque du Ténia jusqu’à la scène (première chronologiquement, mais dernière dans la narration) de l’idylle amoureuse entre Marcus/Cassel et Alex/Bellucci, en passant par la scène de son viol par Le Ténia, et de la soirée dont elle part seule. Le film remonte donc scène par scène à l’origine de la tragédie. Logiquement, L’inversion originale présente les évènements dans l’autre sens, celui de leur déroulement naturel.

    Frustré donc d’avoir manqué mon objet pour un ersatz, je finis, faisant de nécessité vertu, par méditer sur l’expérience cinématographique que je viens d’avoir. Et je comprends qu’en réalité je viens de regarder un film nouveau :

    Irréversible, l’inversion originale est un objet très différent du premier. Le sens qui s’en dégage n’est absolument plus le même. Sorti en 2020, c’est-à-dire un an avant Titane de Julia Ducournau, j’ai l’impression qu’avec ce film Noé a ouvert une nouvelle possibilité cinématographique en germe dans la version de 2002 et que l’inversion, parce qu’elle la développe, permet d’en prendre la mesure. Cette possibilité est celle de faire du corps un sujet de cinéma, celle d’illustrer une histoire depuis le corps et depuis une force intérieure qui s’empare de lui au risque de sa destruction. Or c’est une image cinématographique qui prend une forme totalement nouvelle chez Noé.

    Sans réduire son cinéma à cette unique particularité, je voudrais donc essayer de percevoir comment ce point précis de l’art de Gaspar Noé inaugure une nouveauté, grosse de récupérations.

    ***

    Un nouveau sujet : Le Corps 

    Le corps physique est un des objets privilégiés du cinéma, seul médium capable de le montrer sous une telle multiplicité d’angles. Éprouvant son action dans le temps par le mouvement, dévoilant ses réactions intérieures par les gros plans et son interaction conflictuelle ou harmonieuse avec un espace par les plans large, seule la littérature semble pouvoir rivaliser – avec l’immédiateté de l’image en moins. Mais chez Noé le corps n’est plus seulement un objet mais un sujet. En ce double sens qu’il devient un des thèmes principaux de l’intrigue (le sujet du film) 

    Mais les personnages sont remplacés et effacés par leurs corps. D’objet, obstacle et medium nécessaire à une intrigue qui se déroule dans un univers matériel, le corps devient sujet, personnage à part entière de l’intrigue et thème principal de cette dernière. 

    Un rapide coup d’œil à la filmographie de Noé nous met d’ores et déjà sur cette piste. Violence, violation, drogues, mort et sexualité font sans conteste partie des thèmes principaux qui animent ses œuvres. Non seulement les expériences corporelles marginales hantent ses films, mais elles les structurent. La forme de ses films regarde vers elles. Noé articule sa technique de telle sorte qu’elle transmette avant tout les perceptions et les sensations des corps qui y sont en jeu. Les deux exemples les plus parlants : Enter the Void, tourné entièrement en caméra subjective, accentue la dépendance et l’enfermement d’une âme qui ne peut sortir de son corps pour se percevoir depuis un point extérieur. Vortex, lui, est un split-screen d’une heure trente, exprimant le lien qui unit deux vieux exprimant le lien qui unit les vieux époux, forçant leurs corps à être présents sur l’écran alors même qu’ils se situent dans des lieux séparés. 

    Par des mécanismes plus classiques, mais non moins innovants dans leur utilisation, Irréversible sert lui aussi la volonté d’osmose entre le corps des personnages et celui des spectateurs. La forme du plan-séquence (faux et trafiqué, montrant sa falsification) en est révélatrice car elle fait correspondre le temps vécu par les personnages avec le temps de la projection, vécu par les spectateurs. Dès lors ce qu’on appelle la durée, temporalité ressentie dans le corps, est la même pour les deux, pour les personnages et pour les spectateurs. Toute une palette technique se surajoute pour construire le film dans cette visée. Le montage, peut-être plus significatif dans un faux plan-séquence, prend une forme elliptique malgré la continuité de la durée que devrait créer le plan-séquence. En cela il met en évidence la désagrégation des personnages dont le corps vit des évènements que leur raison n’arrive plus à saisir et à suivre. L’emportement primitif de Marcus/Cassel le lance dans une course-poursuite frénétique, nous ne savons plus dans quelle rue nous sommes, il est incapable de se contrôler face à un chauffeur de taxi innocent ou dans un petit bar de banlieue, ne sait plus s’il est à paris… Et lors des moments d’emportements, la caméra portée perd son équilibre et se détraque à hauteur de la perte de repère des personnages dans la soirée originelle lorsque Cassel se drogue, ou lorsqu’il rentre dans la boîte SM. Tandis que lorsque la violence fait irruption, lorsqu’elle foudroie le personnage et que l’individu est paralysé, la caméra, elle, se fige en plan fixe, ainsi sont filmées la dizaine de minute de viol sur Alex/Bellucci et l’affrontement sanglant entre Marcus/Cassel, puis de Pierre/Dupontel, avec le sadomasochiste de la boîte. Enfin la scène morbide du « Rectum » (la boîte SM), est rythmée par une infrabasse qui se surajoute à la caméra déséquilibrée avec une fréquence de 27 Hz 5, dont l’écoute dans des conditions « idéales » pourrait provoquer nausées et vomissement. Ajoutant à toutes ces techniques les récurrents effets stroboscopiques lors des génériques, nous pouvons voir que dans la filmographie de Noé et de façon plus latente dans Irréversible, c’est le dispositif entier du film qui est modelé de façon à provoquer chez le spectateur cette expérience corporelle de l’identification.

    Enfin, le corps des personnages vient remplacer ces personnages-mêmes, c’est lui qui se constitue en sujet agissant principal. Il devient un personnage à part entière, à leur place il devient cause et conséquences des péripéties. Dans Irréversible, cela se manifeste principalement par les plans de dos des personnages. Le plan de dos s’impose au fur et à mesure que la violence monte, qu’elle donne les signes de son arrivée prochaine. Le plan du dos est rempli de significations quand il n’est pas une facilité technique. Effectivement le corps du personnage occupe l’espace du visible. Il est bel et bien le principal objet de l’image, celui qui nous est donné à voir. Mais la disparition du visage nous enlève la possibilité de nous y identifier : nous ne pouvons plus voir ou anticiper ses réactions ou ses sentiments. C’est tout son psychisme qui est soustrait à la signification. Il n’est désormais plus qu’un corps sans expression humaine. Le sujet disparaît dans son corps qui n’est plus que la seule chose qui nous est donnée à voir. Ainsi, avant qu’Alex/Bellucci ne se fasse violer, nous pouvons ressentir sa peur, sa frayeur de se voir anéantie dans un corps/objet. Sa figure de dos la remplace à partir du moment où elle décide d’emprunter  le tunnel. Elle est déjà, à l’image, ce corps sans identité subjective, dépouillée de sa conscience personnelle et pensante, corps auquel elle sera réduite par « Le Ténia » quand il la violera. Le retour de son visage à l’image ne s’opère que pendant le moment précis du viol, pour exprimer l’horreur d’un visage/subjectivité utilisé contre sa volonté comme corps/objet. Finalement, de cette scène, Alex/Bellucci sort défigurée, le visage lacéré: elle n’est plus que cette substance de chair, inerte et sans conscience. 

    Le cinéma de Noé est nouveau de ce point de vue car il ouvre un espace d’expression où désormais c’est le corps qui est le sujet : le moteur de l’histoire racontée, l’origine de son expression, et l’acteur des évènements

    ***

    Le germe d’un nouveau retournement : le corps avec le corps

    Ce développement contient en puissance un autre retournement. Celui-ci est en quelque sorte nécessaire car c’est cette possibilité qui a eu assez de force pour faire advenir le retournement précédent. Tout se passe comme si le remplacement du sujet par le corps était la première étape de l’affirmation du corps via le médium du cinéma. Le retournement qui lui succède est donc présent dans le film original, mais il est plus clairement ressenti dans son Inversion, la version où les événements se succèdent dans leur ordre chronologique. Pour que l’œuvre tourne autour du corps, que ce corps soit pleinement le sujet, il faudrait que les événements qu’il subît viennent de ce corps même : que les évènements qui meuvent ce corps, activement ou passivement, que ces événements prennent racine dans du corporel. En réalité, j’ai la forte impression que le cinéma de Noé tend, depuis ce prisme du corps-sujet, vers une histoire où les corps sont le lieu d’expression de forces qu’ils contiennent en eux et qu’ils laissent échapper quitte à en mourir. Il y a en eux une force intérieure qui va s’exprimer en conflit avec le reste des autres forces de ces mêmes corps. 

    Plusieurs indices permettaient de le percevoir dans la version de 2002. Conformément à son élégant tropisme scatologique, Noé nous dévoile, en guise de premiers écrits perçus, les néons du nom de la boîte gay sadomasochiste dont l’agencement des lettres indique qu’elle se prénomme « le Rectum ». Sortent de ce rectum Marcus/Cassel et Pierre/Dupontel dans leurs états respectifs. Dans cette boîte, ils étaient à la recherche du violeur, surnommé « le Ténia », dont le nom est celui, toujours dans la même veine, du « ver solitaire » et de la maladie intestine qu’il peut transmettre. Il y a donc, non sans lien avec la thématique du viol, un corps étranger à extraire, que le corps cherche à extraire. A la fin du film, la scène d’idylle amoureuse se clôt sur le visage d’Alex/Bellucci qui découvre ce qu’on comprend être un test de grossesse positif. Toujours, le corps doit extraire quelque chose qui vient de lui même, de l’intérieur de ses entrailles.

    Le trajet vécu dans L’inversion, titre dont l’équivoque anatomique désigne « le retournement d’un organe sur lui-même » et donc d’une certaine façon le dévoilement de ce qui à l’intérieur de l’organe s’exprimait dans son fonctionnement extérieur, le parcours ressentit dans cette version fait apparaître plus clairement cette perspective. L’histoire se montre comme ce qu’elle est réellement, pour Marcus/Cassel du moins. Une violence prend peu à peu possession de lui, il perd petit à petit le contrôle au fur et à mesure qu’il affirme cette pulsion personnelle. Amant doux aux prises avec quelques pulsion personnelles, il manque de faire mal à Alex/Bellucci (dans leur jeu amoureux), force tranquille dans le métro, il devient un fêtard drogué et surexcité dans leur soirée, n’écoutant que plus personne et prenant de plus en plus de place dans l’espace et dans le son. Après le viol d’Alex/Bellucci, il est pris d’une volonté de vengeance frénétique. Dès lors, ses énervements créent un chaos auditif qui ne cessera que lorsqu’il sera assommé. Il hurle et prend chacun à parti sans se laisser résonner. Le chaos sonore qui en résulte est à l’image de l’irrationalité qui s’empare de lui. Cette force intérieure qui prend possession de son corps nous la ressentons et en sommes victimes, fatalement interpellés, agacés, insupportés par cette frénésie auditive que ne nous lâche plus. Son corps lui-même est au bord de l’explosion. Son mouvement l’anéantit. De nouveau le personnage est filmé principalement de dos, son corps seul reste à l’écran, sans son visage, c’est-à-dire sans sa subjectivité. Mais cette fois-ci ce corps vivant sans son esprit rationnel est actif. Il n’est plus dans la passivité de celui d’Alex/Bellucci, il est emporté par sa pulsion de destruction. Dès lors, la caméra a, comme nous l’avons vu, du mal à se fixer, elle est dans une perte d’équilibre. Mais à cela, nous pouvons ajouter que le champ se réduit et par conséquent le corps/dos de Cassel ne cesse de sortir du champ, de se cogner contre les barreaux du champ. Ce corps et son mouvement se sont emparés de leur sujet et ne sont plus dès lors saisissables au double sens du mot: l’image ne peut figer ce corps dans un cadre fixe au même titre que la conscience ne peut plus comprendre ce corps qui agît par lui-même Et cela pour de raisons : ce corps est devenu purement irrationnel certes, mais aussi, ce corps est en proie à une force qui s’en extériorise, essaye de dépasser ses limites cutanées. Cette force corporelle est prête à exploser le corps depuis lequel elle s’exprime hors de ses frontières physiques pour pouvoir aller jusqu’au bout de son mouvement, au même titre que Marcus/Cassel semble vouloir exploser les limites visibles de l’image où il est enfermé (et dont le champ visuel périphérique se réduit petit à petit pour accentuer cette impression.

    Pourquoi seule L’inversion permet de percevoir ce mouvement ? Le mouvement de cette force corporelle intimement ancrée dans les entrailles d’un corps et dont l’affirmation physique transforme voire détruit ce même corps. Parce que la succession chronologique des événements fait clairement apparaître le parcours de son affirmation. Petit à petit cette puissance est de plus présente et puissante. Nous sommes les témoins de son parcours et nous la voyons prendre possession de la situation. Tandis que dans la version antéchronologique nous sommes comme rassuré de comprendre les causes de cette violence première et assistons à une sorte de rétablissement de l’ordre harmonieux. Ici depuis l’harmonie la force chaotique s’affirme progressivement, se concluant par la violente scène finale d’explosion d’un crâne à l’extincteur et d’un Marcus/Cassel brisé par sa propre violence, devenu lui aussi, corps sans vie.

    *

    La date de « l’inversion » est importante. Celle-ci sort en salle en Août 2020, et le festival de Cannes de 2021, qui fait aussi office de festival de 2020 ce dernier ayant été annulé lors du confinement, le festival de 2021 verra la palme d’or accordée au film Titane de Julia Ducournau. Les réactions des spectateurs lors de la projection de  Titane furent les suivantes: vomissements et évanouissement, incompréhension, haine ou encensement, sans juste milieu. Le parallèle avec celles qu’a provoquées la projection de Irréversible à l’édition de 2002 est troublant tant celles-ci sont similaires.  Après avoir donné au cinéma les moyens de faire du corps un de ses sujets (et non plus un de ses objets), Noé laisse un héritage fertile, gros de développements et de transformations. Désormais une histoire, sa forme, son thème peuvent s’enraciner depuis le seul point de vue du corps.

    On retrouve dans Titane de nombreux thèmes cher à Noé et présents dans Irréversible : la drogue, la sexualité (débridée ?), l’enfantement morbide, les néons, les effets stroboscopiques, les déchirements de la chair, jusqu’au prénom de l’héroïne Alex chez Noé, Alexia chez Ducourneau. Les nombreux traitements techniques destinés à transmettre les sensations violentes ressenties dans les corps des personnages sont assez similaires dans le traitement du son et de l’image. Mais l’innovation majeure réside dans le scénario, ce qui par contrecoup modifie le traitement du film entier. Titane n’est plus l’histoire d’un corps mû par des forces extérieures ou spirituelles, son élément concret est le suivant : le film est l’histoire d’un corps soumis à des transformation qu’il est seul à s’infliger. C’est une histoire du corps depuis le corps, mu par le corps et depuis le corps, ce qui la rend quelquefois elliptique. Différence essentielle, le corps est devenu sujet au sens plein puisque le cœur de l’histoire gît dans ce corps même (l’enfantement et l’hybridation entre les genres masculin/féminin et entre les espèces homme/machine). Il se situe au niveau du corps et non plus dans la conscience. Il est moins question de personnages dont les actions finissent par donner à leur pulsions une emprise sur leur corps ; désormais les forces motrices de l’histoire sont des forces purement corporelle. Résultat, le film est pleinement l’histoire du parcours de ce corps puisqu’on suit les transformations physiques d’Alexia et sa mise-bas d’un être hybride. 

    L’héritage de Noé offre donc la possibilité d’un cinéma du corps, le cinéma qui est certainement la forme d’art privilégiée pour en faire l’histoire. Peut-être ce cinéma réussira-t-il à se dépasser en dépassant sa propre violence pour accéder à une gamme plus vaste d’expressions. 

    Hector Leguil

  • Noé l’Argentin

    Le phénomène Noé

    Ces 25 dernières années, il a beaucoup été question de Gaspar Noé. Admiré ou détesté, le « dernier Noé » fait toujours événement. Même si dans les faits, le nombre d’entrées en salle est très limité, ce qui nous fait penser que son public n’est pas le même que celui des cinémas, qu’il regarde ses films ailleurs et plus précisément, sur internet. On aimerait palabrer sur le fait que Noé est un cinéaste (malgré lui) de l’écran 22 pouces et du 360p, mais là n’est pas la question. 

    Noé est implanté dans le cinéma français et mondial, comme peu le sont. Il est très régulièrement présent dans les médias, bénéficie de beaucoup de presse, laquelle le ramène sans cesse à son étiquette d’« enfant terrible du cinéma français ». Le débat qui oppose les pour et les contre se résume à la question : « est-il un vrai ou un faux provocateur ? ». Il est évident que cela n’a aucun intérêt et que si on doit objectivement reconnaître les défauts évidents des films de Noé, on doit au moins reconnaître que ces derniers ont de l’intérêt, ne serait-ce que du point de vue de la mise en scène. Noé est à mon sens avant tout un cinéaste important car il est un excellent pédagogue de ce que c’est que la mise en scène. Ces choix sont si radicaux et limités au sein d’un film (souvent un parti pris : le split screen de Lux Aeterna et Vortex, le redressement rapide de l’échelle de plan par le montage dans Carne et Seul contre tous…) qu’ils permettent aisément à n’importe qui de voir que c’est pour supporter un propos, d’autant plus simple que Noé le ramène systématiquement à une seule thématique (le sexe, la drogue, la vengeance…). Noé est le cinéaste qui dit dans un langage clair et distinct ce que le cinéma peut.

    Voilà. Encore une fois, il s’agirait de parler de cinéma avant de gloser sur des intentions qui ne sont souvent issues que des cerveaux malades des critiques (ou de ceux qui s’essayent à l’exercice). Il y pourtant tant à dire sur Noé, surtout dans la détestation, et personne n’en fait grand-chose. Noé est au cœur de notre génération cinéphilique, sans qu’on se demande pourquoi. On se positionne pour ou contre Noé, cela dit beaucoup de nous mais rien sur lui. Nous allons donc essayer, pour une fois, de nous intéresser vraiment à son Œuvre. Car s’il polarise tant, c’est qu’il y a forcément matière à en discuter intelligemment. Le but de ce dossier est donc de mettre le cas Noé sur la table d’anatomie, et disséquer froidement ce qu’est son cinéma.

    Noé l’Argentin

    Marcel Proust serait ravi de savoir que Gaspar Noé existe. En effet, il a échappé à toute analyse sainte-beuvienne. Personne n’a eu l’idée d’analyser l’œuvre de Noé à la lumière de son existence terrestre. Pourtant il se livre beaucoup, il palabre à longueur d’interview sur le cinéma, sur son cinéma, sur le cinéma des autres, et parfois sur la drogue ou son rapport à la masturbation. Et puis la critique frissonne (« oh le sexe ! la drogue ! que c’est sulfureux ! ») ou le vomi (« Quel misérable esprit petit bourgeois obsédé par son bas ventre !»). Et puis c’est tout. On sait tout des vies de Carax ou Desplechin (qui, il faut le dire, n’ont pas grand intérêt), et on les interroge dessus. Mais Noé non. On lui demande s’il a fait les mêmes expériences que les personnages de ses films, et on s’arrête là. On le voit et l’imagine comme un personnage de ses propres films, sans aller plus loin. On fait dire tout et n’importe quoi à n’importe quelle œuvre à grand renfort d’analyses foireuses et de psychanalyse, mais pour Noé non. Peut-être la critique le pense-t-il trop bête? Ou plutôt ne se protège-t-il pas à longueur d’entretien de dire des choses nouvelles, qui pourraient illuminer l’œuvre d’un nouveau jour ?
    C’est en tout cas ce que je pense. Par exemple : Noé est argentin. Étonnant n’est-ce pas ? Pas grand monde le sait et pourtant c’est absolument essentiel. D’ailleurs, il ne s’en cache pas, et c’est marqué sur Wikipédia. Mais quand il daigne en parler, il parle d’une argentinité qui semble sortie d’une carte postale, d’une nationalité de vacances : « For me Argentina is my childhood. I love speaking Spanish. I love eating meat,” he explained. « Buenos Aires is my second home. Whenever I show a movie there, my father is there with all his friends and my cousins. » Il exotise son pays, le renvoyant aux barbecues et au football. Quand on lui dit : Argentine, il répond : « Je parle espagnol et grand dieu que j’aimerais faire un film en espagnol ». Et puis c’est tout.
    Alors que bon, être Argentin quand on est de sa génération, c’est avoir vécu des troubles historiques majeurs. Troubles dont il parle rarement, et quand il en parle c’est toujours dans une position de spectateur : « Nous sommes rentrés à Buenos Aires, jusqu’à mes 12 ans. Après il y a eu un coup d’État… Avant le coup d’État, il y avait déjà des camps de torture, les amis de mes parents se faisaient kidnapper et mon père a fui vers la France. » Toute la famille le rejoindra six mois plus tard, et ils resteront exilés politiques tout le temps de la dictature. « Mon père avait très peur de rentrer, ne serait-ce que pour une exposition, mais au bout de longues années un gouvernement démocratique s’est installé et ma mère a décidé de partir en premier, mon père l’a rejoint au bout de deux ans. » Il nous fait croire qu’il s’est passé des choses terribles et puis que lui, au fond, ça ne l’a pas plus remué que cela.
    Il est difficile pour moi d’avancer sans entrer dans la psychanalyse que je critiquais un peu plus tôt. Je tâcherai donc de ne pas aller trop loin, de ne rien supputer d’incroyable, et de ne pas rentrer dans une vie dans laquelle, visiblement, on ne veut pas qu’on rentre. Mais il faut juste rappeler qu’arriver à 12 ans dans un pays étranger, dont on ne parle pas la langue, et ce parce qu’on en a été chassé à coup de menaces sur ses proches, de vivre dans la peur constante pour ceux qui sont restés, de ne pas connaître la date du retour, si retour il y a un jour, c’est forcément un peu perturbant. Tout cela je ne l’invente pas. La jeunesse de Gaspar Noé a été le sujet d’un film Tangos, l’exil de Gardel, où son maître en cinéma, Fernando Ezequiel Solanas, filmait l’exil argentin à Paris, et dont les protagonistes principaux sont les enfants de cet exil. Gaspar Noé y joue un rôle presque autobiographique. C’est d’ailleurs le premier film professionnel sur lequel il a travaillé. Suivra un autre film de Solanas, Le Sud, où il sera premier assistant à la mise en scène. Il a donc appris le cinéma avec cette culture, il l’a appris sur des plateaux où l’on filmait du tango, et les tortures de la dictature, et les larmes de l’exil.
    Dès lors on peut proposer une relecture simple de l’œuvre de Noé. On peut dire que ses obsessions viennent aussi de là, d’une adolescence traumatique, du déracinement, et qu’il y a de quoi vouloir s’oublier, dissoudre son passé dans des expériences radicales. De même, il y a la volonté de s’extraire de la blessure des pères, qu’ils ont passé leur vie à filmer et à peindre. La jeunesse que Noé aime filmer est décadente, non par autodestruction petite-bourgeoise, mais par volonté de s’échapper de l’Histoire, Histoire que l’on a vécu en pointillés et qu’on ne veut surtout pas saisir. Et quand il filme la vieillisse (Vortex), c’est pour filmer la mémoire délitée. Noé veut vivre intensément pour se créer ses propres obsessions, forcément ridicule à côté des maîtres qui ont lutté contre la tempête de l’histoire. Je n’en dirai pas beaucoup plus. Je ne veux qu’entrebâiller la porte. Il y aurait matière à noter toute les traces de ce passé dans son cinéma, du tunnel peint en rouge d’Irréversible à la manière de ceux des salles de torture de « La Escuela de Mecánica de la Armada » lors de la dictature, le « Gracias a la vida » qui apparaît furtivement dans Vortex, chanson de Mercedes Sosa, l’une des voix de la résistance contre la junte, ou encore la récupération des tropes de montage visuel et sonore du film L’heure des braiser de Solanas (grand documentaire sur le colonialisme étasunien), pour la mise en scène de Carne et Seul contre tous ; d’une boucherie l’autre. Les marques sont nombreuses : Noé fait ressurgir, consciemment ou non, dans chacun de ses films, des artefacts de ce passé
    Noé a donc une biographie qui ressemble à celle que s’est donné Kundera. Et tout le monde s’en accommode très bien. Alors que le moindre artiste contemporain qui a vécu le moindre traumatisme fonde son œuvre, ou du moins une grande partie, dessus ; lui non. Un exemple, parmi d’autres, Santiago Amigorena, écrivain franco-argentin, qui a le même âge et a vécu la même histoire que Noé, parle de l’exil à longueur de temps. Noé protège-t-il ses blessures ? demande-t-il à ce que cela soit coupé en interview ? C’est ce que je pense. Je n’irai donc pas plus loin. Mais n’en déplaise à Noé, il est Argentin, avec tout ce que cela suppose.

    Wandrille Teissier

  • Michel Ciment : un écrivain de cinéma

    Marelle n’a qu’un an, et elle a déjà enterré deux de ses vieux maîtres. Après Milan Kundera, auquel nous avons rendu un long hommage il y a six mois, c’est  Michel Ciment que nous avons vu partir. Comme disait Vauvenargues : « C’est le propre d’un esprit médiocre que d’admirer modérément ». Voilà donc l’occasion de me livrer, modestement, à l’activité où Michel Ciment brillait le plus : l’exercice d’admiration.

    « La mort d’un critique », titrait bêtement Marcos Uzal pour son édito des Cahiers du Cinéma qu’il a consacré à la disparition de Michel Ciment. Disons le tout de suite, ce n’est pas la seule fois où je serai en désaccord avec le susnommé journaliste culturel. Car Ciment n’était en aucun cas un simple critique : il ne faisait pas le même métier que les autres. Le départ de Michel Ciment est la mort d’un écrivain de cinéma, comme dirait Arnaud Desplechin, c’est-à-dire quelqu’un dont la plume dépasse la contingence de l’actualité et de l’humeur pour s’ancrer profondément dans l’Histoire du cinéma. Michel Ciment n’est pas un simple critique, il fait partie de l’histoire cinématographique. Les critiques disparaissent, les écrivains, eux, ne savent pas mourir.

    Ciment est pour sûr un écrivain de cinéma, pas un critique, ni même un théoricien. Car il écrivait à hauteur d’homme avec pour horizon l’universel. On pourrait s’étaler longtemps sur son rôle de passeur. Mais cela relève de l’évidence tant Ciment a été et sera important pour la cinéphilie. Les seuls qui dans ce monde prennent la vie au sérieux sont les écrivains. Car ils ne leur suffit pas de la vivre, il faut ensuite qu’ils puissent l’écrire. Ciment était un écrivain de cinéma car il prenait cet art au sérieux. Sans emballement de parure et sans détestation de synthèse. Ciment nous a appris une chose, c’est que le cinéma est quelque chose de sérieux. Comme pour toute chose sérieuse, on doit y penser souvent et en rire parfois. 

    Et comme pour toute chose sérieuse, on doit réfléchir avant de parler. Le cinéma appartient à tous, certes. Mais le bon discours cinématographique n’est certainement pas un bien commun. Entre toutes les méthodes, Ciment préconisait une analyse par les arts. « C’est banal de le dire mais le cinéma est une synthèse de tous les arts » disait-il, et à raison : il les connaissait tous. Il est évident qu’on ne fait pas de critique cinématographique quand on ne connaît pas le cinéma, mais on ne devrait pas non plus en faire quand on ne connaît que le cinéma (ce qui est bien plus dangereux). Rien n’est pire que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Ainsi, si les grands réalisateurs viennent toujours d’un autre art (Visconti l’opéra, Kubrick la photographie, Philippe Garrel la peinture, Godard, Rohmer, Truffaut le roman…), Ciment vient lui aussi d’ailleurs. De la culture classique, khâgneuse, et des études anglo-saxonnes. Et puis de la peinture. Et puis de la musique. Et puis de bien d’autres choses.

    C’est cette connaissance générale de l’art qui a fait de lui un interviewer de génie, sûrement le plus grand que nous ayons connu en France. Rien n’est plus ennuyeux que quelqu’un qui ne parle que de cinéma. Les grands critiques, à l’image des grands artistes, savent toujours parler d’autre chose que de leur art. La vie ne saurait se résumer qu’au cinéma, aussi grand soit-il. Écrire une critique qui tourne en vase clos sur le cinéma, se résume à faire des tours de grande roue (plus ou moins grande en fonction du nombre de films vus par le critique) jusqu’à la nausée. Parler d’art c’est visiter un parc d’attraction. Ciment avait bien compris que se limiter à une seule pouvait rendre l’après-midi un peu répétitive.

    « La critique de cinéma, trop souvent, c’est un roman. On nous raconte des histoires et parfois on nous parle d’idéologie. Elle parle de tout sauf de cinéma », disait Michel Ciment au micro de Laure Adler il y a quelques années. Et je ne peux qu’être d’accord avec lui. Le critique de cinéma générique (et majoritaire) distribue les bons ou les mauvais points sur des « intentions » ou pire, « sur des idées de cinéma ». Ciment, lui, parle de plans, de lumières, de mouvement. Vous me direz que tous les autres aussi, mais lui, il ne le fait pas pour décorer. Ciment parle avant tout d’une chose : le style. Avec lui le métier de critique peut se résumer ainsi : décrypter comment on écrit avec les images. Chose que bien d’autres ont oublié ou n’ont jamais su.

    Revenons à l’édito de Marcos Uzal qui profite de la mort de Ciment pour régler ses comptes avec lui. Etonnant pour quelqu’un qui considère que Ciment était « l’ennemi autoproclamé des Cahiers du Cinéma ». Bref, Michel Ciment parti, Uzal attaque. Notons qu’il ne l’avait jamais fait aussi violemment du vivant de Ciment. Le courage est visiblement une qualité qui lui manque, on le savait déjà pour le panache. Ce qui énerve Uzal, même s’il refuse de l’avouer, c’est que Ciment a raison sur son concept du « triangle des Bermudes de la critique », cette consanguinité des rédactions de quelques journaux et revues de cinéma, dont je vous le donne en mille, les Cahiers font partie. Il est évident, pour qui n’est pas aveugle, que ce « triangle de Bermudes de la critique » existe (ou existait, car y a-t-il encore de la critique dans ce triangle où tout finit par disparaître ?). Ce que critiquait Ciment, c’est le dogmatisme fanatique de ce courant critique, dogmatisme qui n’a jamais touché Positif même dans son époque la plus communiste ; et il avait raison. Les ayatollahs d’un certain cinéma peuvent bien aboyer quand un critique de la raison passe. On sait bien qui d’Uzal ou de Ciment restera. 

    Le seul compliment qu’Uzal fait à Ciment se trouve à la fin de son texte. Et je le trouve assez amusant :

    « En écoutant il y a quelques semaines la série d’émissions de France Inter « Parcours Critique(s) : Jean-Luc Godard » conçue par Jean-Marc Lalanne, j’étais frappé par le ton des critiques du « Masque et la Plume » dans les années 1960, plus cultivé, polémique et joueur qu’aujourd’hui. C’est tout le rapport très libre et vivant que cette époque à l’art et au débat qui transparaît dans ces discussions. J’ai alors mieux compris de quoi Ciment était nostalgique. »

    Dans le dernier numéro de Marelle, Éric Neuhoff nous disait: « Les gens de talent n’ont plus envie de faire du cinéma, ils ont encore moins envie de faire de la critique ». Et il a bien raison. L’affaiblissement, pour ne pas dire l’affaissement de la critique, est un constat partagé par tous. Certains, comme Uzal, se cachent derrière la baisse de qualité du cinéma contemporain (« Un appauvrissement général des enjeux esthétiques et politiques du cinéma »). Mais la qualité n’a rien à voir avec la critique. Lisez donc les critiques de Jorge Luis Borges sur d’obscurs et très mauvais (l’auteur de ces lignes en sait quelque chose) mélodrames argentins des années 1930. Il existe une critique de qualité, qui n’est pas assassine gratuitement, sur des films tout bonnement affreux. Uzal a donc tort. La critique est devenue mauvaise. Plus mauvaise qu’avant. Point final. Rideau. Et le cinéma n’a rien à voir avec cette histoire. Elle était mieux avant, certes. Il s’agirait donc de reconstruire au lieu de pleurnicher. Je ferai remarquer à Marcos Uzal que Michel Ciment était déjà au « Masque et la Plume » dans les années 60. Alors s’il pense que Michel Ciment a baissé le pied (constat que je ne partage pas) ne serait-ce pas plutôt à cause de la faiblesse de la réplique en face de lui ? On joue mieux au tennis quand on est face à un professionnel. Ainsi, on est meilleur critique quand on est face à Charensol ou Bory que face à des adversaires qui boxent dans des catégories inférieures.

    Chers lecteurs, lisez Une vie de cinéma. Car si les grands artistes ont un rayon spécial, Ciment prouve que certains critiques l’ont aussi. Il y a dans ces pages la démonstration limpide que l’œil de Michel Ciment ne ressemble à aucun autre. Il a inventé un style : la critique du sage. La critique avisée qui ne sait pas se tromper. « Le rôle du critique c’est d’éclairer l’obscur » résumait-il. Ciment est un critique des lumières, loin, très loin de ces journalistes engoncés dans l’asile de leur ignorance. Si la critique cinématographique doit encore avoir un avenir, ce ne peut être que dans le chemin qu’a tracé Michel Ciment, dans le sillage de son exigence culturelle et de sa capacité d’admiration. C’est en tout cas ce que nous croyons à Marelle.

    Wandrille Teissier

  • Vers d’errance

    Mon Lancelot tu es ma joue meurtrie

    Et les pentes que tu dévales à l’appel de mon nom

    Sont un miroir de minuit qu’il me plaît à contempler

    Lorsque je devrais de la vie quelquefois soupirer

    Tes voix me reviennent sans cesse à l’ouverture de mes yeux sans sommeil

    Ton sort contre mes pupilles dilatées comme le jour

    Déverse les faisceaux élancés d’une danse

    Tes mains quadrillées sur l’espace infini

    Qu’elles me veulent le silence enfantin du plus malheureux des hommes

    O mon domaine contingent

    J’hume les eaux de la mort dans ce jardin de Provence

    Tes larmes imaginées me filent entre les doigts

    Et je voudrais goûter comme au plus profond d’un abîme

    La senteur salée de leurs portiques blancs de leurs bancs d’ivoire

    Mon cher je palperai ta semence à éviction

    Je tuerai pour toi la proie à bienfaisance

    Pour ta rançon je mènerai des chars à la guerre

    Pourquoi ne me regardes-tu pas en face dis-moi

    Te dégoûte-t-elle ma mimique navrante lorsque je lève la bouche ?

    Je te le dis tu te promènes parmi les langueurs des morts

    Pendant que dans le tréfonds de mes pudeurs

    Je crois aimer l’alchimie de ton corps

    Tout cela le voilà

    Est senza fine

    Et encore dans les sphères opaques

    Ta bouche enivrée des sens assemblés

    Déverse ses offrandes lumineuses aux sources de mon baptême

    De la mort je bois le poison limpide senza fine

    De tes joues blanches j’embrasse la mort aride senza fine

    Les chaînes de ton corps je les voudrais à moi-même liées anche senza tenerezza

    Ma sépulture en toi hors de l’histoire sempre senza fine

    Jusqu’à la fin je n’aurais cesse de nourrir mes addictions pour ton venin

    fino alla fine senza fine

    Mais ange mortel homme de peu de foi

    Tu m’accoutumes à ta beauté florilège ange terriblement terrestriel

    Et je meurs de te regarder à travers la lune de mes yeux sans fenêtre

    Que suis-je mon frère ne puis-tu pas me sauver un peu aussi quand je me noie 

    Te délectes-tu de mon malheur de ma faiblesse 

    Dans ton silence

    Te délectes-tu de l’odeur de ma mort pour la beauté de tes lèvres ?

    Mes mots me reviennent en appendice

    À l’embout de ma gloire reviennent mes mots

    Comme dans un de ces concerts

    De colombes élastiquement dressées vers le ciel

    Les phrases s’assemblent en farandole élevée

    Ton miroir au milieu de chacun de ces drapeaux

    Me tourmente les veines esseulées

    À la manière d’une chanson faussement prononcée pour le mauvais amant

    Ces drapeaux flottants dans l’encens ces mauvaises paroles tout cela

    Est vrai

    Tout est vrai comme tu es encore là

    Et encore là je te vois je ne le feins pas

    Ainsi je t’ai saigné pour la mort de moi-même

    Ange faussement vrai

    J’ai frôlé ma mort dans la quête de toi

    Outrage balancé entre mes mains de forcenée

    Sans sépulture assez vivante pour leur misère

    Consolez-moi alors j’arrêterai mes vers d’affliction

    Peut-être aussi j’arrêterai d’être poète

    Vidée de la vie qui m’embrase

    Je serai un homme comme un autre

    Peut être sans la terreur des flammes


    Et toi o ma lune argentée comme cet automne suave

    Chère compagne des nuits endeuillées

    Dis-moi qui je suis car à part mon nom je ne me connais pas

    À part mon ombre je ne me vois pas

    Je reste là gavée des substances de moi-même

    Et je reste dans ce monde sans visage

    Toi mon double amical

    Tu restes à ma porte dans le plus blanc des silences

    Tu m’aimes contre le gré du vent et des saisons sans raison

    On se possède dans nos symétries sidérales

    Je t’aime o ma lune qui ressemble à mon œil gauche

    Celui dont j’hérite pour toutes mes maladresses

    J’aime nos corps blancs derrière le paravent de l’histoire

    Car nous voilà réunis pour des combles immortels

    Que personne ne sache notre rêverie notre monstruosité

    Nos horizons sans cesse se multiplient sous les voûtes du vent

    Alors je crois que je côtoie un monde enseveli

    Peut-être celui du ciel près des anges

    Parfois je crains qu’il ne fût celui de l’enfer

    Et parfois o mon ombre dans l’ombre de tes voiles

    Ceux que j’aime entre tous tu me fais pleurer

    Parfois personne ne voit mon amour

    Ta torture infinie

    Alors lune à l’amour

    Lune dans ma main comme mon enfant

    Oracle sempiternelle des dieux païens

    Je réalise dans la vanité de mes soirs que tu me trahis

    Et je pleurerai toute ma vie pour toi mes larmes les plus secrètes

    Ma joie ma peine c’est que tu es un miroir scandaleux

    Car enfin j’enrage de devoir mourir en t’aimant

    Quelqu’un me dit dans le secret de la paix que c’est une supercherie

    À l’amour à nouveau meurtrie

    C’est l’abus du monde qui me croise à nouveau les mains

    Sur ce trône aux mille et un remparts aux mille et un échafauds

    Le reflet des mers en spirales ses poissons virevoltants comme des flammes

    Dans un gouffre grand comme l’histoire les voilà

    Ces alter-mondes

    Me cachant depuis la nuit des temps des cœurs innombrables

    Ouverts en extase sur le tapis des rois les vignes de nos entrailles

    Le sang de la vie comme le sang de la mort

    À l’infini dans mes mains

    Amore senza fine

    Tu es

    La lune courtisée

    jusqu’ au deuil des hommes

    Amore per sempre ferito

    Tu es pour toujours

    Sans fin

    Bianca M.

  • Poèmes

    Ce matin-là, je me suis levé d’humeur mystique.

    Dans le soleil dégoulinant, les rayons graisseux.

    Je suis parti avec mon baluchon tendu, en me disant :

    « C’est aujourd’hui que je bouffe les yeux d’un aveugle. »

    Ou au moins celui d’un borgne, saveur ciel bleu.

    Ça ne sert plus à rien de toute façon, c’est juste une boule qui gêne dans l’orbite.

    Prête à devenir un gros chewing-gum, du genre des mammouths à deux sous qu’on prenait après l’école. On laissait la fin aux gamins de prolos, qui mordaient dedans au bout d’un moment.

    Ils ne le disaient pas, mais je savais qu’ils le gardaient en bouche jusqu’au dîner pour en extraire les derniers arômes industriels.

    J’ai laissé mes oripeaux au bord de la plage. J’ai juste gardé ma cuillère à café levée dans mon poing serré et mes crocs dans ma boite à camembert.

    ⁂ ⁂ ⁂

    J’ai un vieux robinet à l’arrière de mon crâne. (Pleurer n’allait pas assez vite.)

    Il est en fer, caché sous mes cheveux.

    On l’a mal refermé. Ma cervelle a coulé.

    Ça a laissé une traînée, je m’y suis ramassé.

    Les quelques neurones restés à l’intérieur se sont fait la guerre nucléaire.

    Ils ont tout mazouté, c’est vraiment dégueulasse.

    Il y a aussi un crépitement, une chaleur, qui m’appuie sur le bazar.

    Mes yeux me picotent toute la journée.

    Je vais prendre un marteau et aérer tout ça.

    ⁂ ⁂ ⁂

    Aïe aïe aïe, te voilà : c’est encore l’infarctus !

    Mon foie est tout jauni, mes poumons goudronnés.

    Mon sang est liquoreux, mes artères bouchonnées.

    Dans le reste de mon corps, c’est les montagnes russes.

    Mes pensées et mon squelette se désarticulent,

    Je te vois dans mes pas, au dextrométhorphane.

    Ma mâchoire est bloquée depuis ma clavicule.

    Impossible d’exprimer quelques idées profanes.

    Mes dents sont contractées, tous mes mots sont sifflés.

    Mon âme est compassée. Je suis tout effondré.

    ⁂ ⁂ ⁂

    Soleil 

    Le mot salope est un mot rond,

    Comme le mot « mot » qui est aussi un mot rond.

    Il se démarque de ses sœurs – « pute, conasse, catin, trainée » – qui sont bien plus obtus.

    Ça roule dans la bouche, comme le miel, c’est sirupeux… Avec juste le petit P à la fin, qui relève le tout.

    On aurait envie de le dire toute la journée, à n’importe qui : salopesalopesalopesalope.

    Ça pourrait presque vouloir dire « soleil ».

    Mais on aurait plus de mot pour signifier salope du coup.

    ⁂ ⁂ ⁂

    Sur la route, le ronronnement de sa Seat.

    Vers la Normandie, une émotion adéquate.

    L’horizon qui fuse, bercé, contre l’appui-tête.

    Les roulis des suspensions bas-de-gamme, peut-être.

    On avale le Calvados, on découvre la plage :

    Elle scintille au lointain à travers les feuillages.

    On descend sur Deauville, on descend dans mon crâne.

    Sous les chemins sinuant, surplus de sens s’incarne.

    C’est un petit peu trop, car il n’y a pas de raison

    Que les choses s’organisent, ainsi, sans concession

    Dans la chaleur, la Seat, à deux pas de la plage.

    La femme qui conduit n’assure que le voyage.

    Je cherche timidement le manche du frein à main.

    Car on va où elle veut, même si c’est dangereux.

    ⁂ ⁂ ⁂

    Ai vu un type crever sur le pavé hier à Saint-Sulpice. Il était probablement en train de siroter un verre en terrasse, quand une douleur l’a pris à la poitrine. Il aurait fait « hin ! » et se serait écroulé par terre. Là, les pompiers sont arrivés, et ont tendu des draps blancs autour pour pas qu’on voit le type passer l’arme à gauche. Je voyais juste son pantalon moutarde et ses baskets « vieux-jeune » qui dépassaient sur le côté du drap, à droite. Une idiote a pesté sur le « regard morbide » des gens. Excusez-moi madame, je n’ai jamais vu de mort, moi. En tout cas pas en vrai. Le drap n’étant pas très haut, je voyais aussi les épaules du pompier monter et descendre très vigoureusement. Très fort. De là où j’étais, ça ressemblait à un type qui arrivait pas à faire la blague de l’ascenseur. J’ai continué à marcher, peu secoué, mais j’en voulais presque aux gens de pas être émus par tout ceci. Même jusqu’à Saint-Germain. J’ai vu une nounou avec deux gamins qu’elle engueulait. Enfin elle pestait un peu. J’avais envie de lui dire : « Excusez-moi madame, mais vous savez qu’y a un type qui est mort quand même ? » Mais non, tout le monde s’en foutait. Les gens ça meurt tout le temps, ça ne sait même vraiment bien faire que ça. Même le souvenir de ce mec qui meurt va mourir aussi. Et si jamais c’est pas le cas, je mourrais aussi avec le souvenir dans ma caboche. Après je suis allé dans l’église mais je n’ai senti que le silence. Puis je suis allé à L’Écume des pages et j’ai acheté 90 balles de bouquins. Alors que je lis pas tant que ça. Imbécile.

    Raphaël Parissis

  • La mort d’Alexandre Nikolaïevitch Scriabine

    Je passais, comme à mon habitude, le début du printemps dans ma maison de campagne, en banlieue de Moscou, quand je fus averti de la convalescence d’Alexandre Nikolaïevitch Scriabine.

    Le malade reposait dans le cabinet d’un petit appartement moscovite, à peine meublé et fort austère – on dit que les Scriabine vivaient presque en mendiants.

    À une extrémité de la pièce se trouvait le célèbre poète Balmont, aphasique depuis deux ans, l’air consterné et inquiet comme s’il mourait lui-même – à sa gauche, les célèbres philosophes Soloiev et Lopatine, flanqués ensemble comme deux petites taupes désolées et impuissantes – au chevet du lit pleurait sa femme Tatiana, dans les bras de ses trois enfants – enfin, près de la porte, se tenaient le Prince Troubetskoï, lequel semblait impatienté et presque gêné qu’on fît tant de cas d’une mort qu’il espérait plus expresse, un docteur, une grosse bonne, et le comte de Schlœzer, qui n’est, je crois, plus à présenter.

    Je restai quelques minutes interdit, planté sur le seuil de la porte. Puis la grosse bonne me tira par le bras, et je fis un pas pour voir le malade – il était tout couvert de barbe et de cheveux. Une petite plaie à la lèvre, qu’il s’était infligé par inadvertance en rasant sa moustache, avait dégénéré en un mortel furoncle et lui faisait comme un troisième œil –  car ses deux autres, vitreux, furetaient au hasard de l’espace, incapables de s’attacher en aucun de ses points. Moi qui n’avais jamais vu de mort, qui n’en avais, pour ainsi dire, jamais connu, ressentis un léger frisson parcourir le bas de mon dos et une sueur froide perler sur mon front ; je manquai de défaillir – faire tant de cas de la mort, mais s’étonner toutefois qu’elle  œuvre…

    Le Prince Troubetskoï, qui cherchait par tous les moyens à nouer conversation pour s’occuper un peu, se pencha vers moi : « Il délire… Il délire complètement… On dit qu’il était fou depuis quelques années déjà… » Il est vrai qu’on disait, depuis longtemps, que Scriabine était fou. Le comte de Schlœzer me prit par le bras et, d’une diction aristocratique : « Qu’est-ce donc qui le retenait ici-bas ?.. Comment pouvait-il agir sur une planète avec laquelle il avait déjà rompu tous ses liens ?.. Dire qu’il formait encore des projets il y a quelques semaines à peine… »

    Le médecin, qui faisait mine de tâter le malade, prit enfin congé : « Il n’y a plus rien à faire… Veillez sur lui ; accompagnez-le dans ses dernières heures. »

    Le Prince Troubetskoï, pensant qu’il n’avait plus rien à faire ici, lui non plus, et parce qu’il était attendu à l’autre bout de la ville pour une partie de whist, trouva une formule de condoléance par laquelle s’éclipser : « Madame, votre mari était un grand musicien, l’un des plus grands de sa génération, peut-être. Les Muses partageront votre deuil et la postérité, j’en suis sûr, saura lui trouver grâce. »

    Il s’écoula presque une heure d’un intégral silence. 

    Je pensai à mon deuil – qu’il serait difficile ! qu’il serait ingrat pour moi, qui suis si sensible !

    Le mourant se mit à parler : « Rapprochez un peu cette table… Vite… Non, plus près… Je ne peux pas la voir… Plus à droite… Oui… Et les fleurs… Posez dessus les fleurs… Et le broc d’eau… Et mes livres, aussi… » C’est qu’il vivait encore : il voulait tout avoir dans son champ de vision, tous les meubles, tous les petits objets de cette humble pièce ; il ne supportait plus l’idée que l’un d’eux puisse être près de lui sans qu’il le vît – tandis que le reste du monde, tout ce qui existait de terre derrière ces quatre murs était déjà mort à ses yeux. On s’exécuta – on fit composer ce petit tableau – dernière image peut-être qu’il emporterait d’ici-bas.

    Il se souvint que le cabinet avait une fenêtre et s’anima derechef, renaquit presque : « La fenêtre !.. Ouvrez la fenêtre !.. Faites-moi voir par la fenêtre… » La grosse bonne, qui n’entendait pas un mot de français, s’exécuta pourtant avec la plus simple évidence, ajusta le très lourd lit, aidée d’Ariadna et de Julian, et l’arrêta tout à fait en face de l’embrasure de la fenêtre dont elle tira les deux rideaux rouges. « Ah ! Non ! Non ! La rue !.. Le mur !.. Abattez le mur ! Vite ! Tombez le mur !.. » La petite fenêtre minuscule donnait sur une rue pavée, étroite, bornée – cul-de-sac que signalait l’incontestable présence matérielle d’un immeuble en vis-à-vis – on vit passer une laitière et trois galopins ; on entendit le pas de leurs sabots contre la chaussée ; on sentit une odeur de froment chaud et de fleur, peut-être – la fenêtre donnait à l’ouest, et, comme il était midi, le soleil d’avril dans sa révolution n’avait pas encore atteint le point duquel il éclairerait frontalement la pièce du mourant.

    « Je sens quelque chose qui grouille… » Scriabine s’époumona et vomit deux larges traînées de sang qui maculèrent ses draps. Balmont, très pieux, signa tous les recoins.

    Scriabine lançait à l’assemblée des regards furtifs, paniqués et contrits ; chacun baissait la tête comme un enfant grondé.

    MM. les philosophes se concertèrent ; Lopatine fit des messes basses ; Soloiev s’éclaircit la gorge et prit la parole, solennel : « Le corps meurt… L’esprit demeure… »

    « Prends-en ton parti, pensais-je, tu vivras sans lui, désormais. » Car je voulais déjà l’imaginer mort, pour plus vite m’habituer à son absence ; j’avais très peur.

    Il lui était de plus en plus difficile de parler mais, se tournant vers son fils Julian, Scriabine murmura : « Les insectes… Les petits insectes… Papier… Papier à musique… » Le petit lui fit apporter quelques grandes partitions vierges et une plume. Scriabine se tordait malhabilement derrière ses feuilles, que personne n’osait plus regarder. Sa femme lui baisait les pieds. Elle lui disait : « Sacha, prends ton opium », parce que l’opium apaisait ses douleurs et lui ouvrait les synapses. « Voulez-vous me dicter, papa ? » s’enquit la petite Marina, qui savait déjà bien la musique – elle n’avait que quatre ans. « Trop tard ! C’est la fin, reprit-il, je sens du chaud dans mes jambes… mais une eau très froide coule sous ma peau… je suis si liquide… je suis presque amphibien… » Soudain, il me regarda ; désolé, excessif : « Ivanouchka ! Tout est aboli, Ivanouchka ! » Puis il s’efforça de se lever – l’ultime effort – laissant tomber les partitions sur lesquelles il n’avait su que tracer d’énormes sphères, et, faisant deux pas vers la porte, s’écroulant à moitié sur moi, soutenant mon regard avec feu, réunit la force de son dernier souffle : « Ah, c’est la fin ! mon pauvre petit Ivan !.. Quelle catastrophe ! »

    Jean Sanniet

  • La Fête de l’Insignifiance

    Dans notre cage d’escalier, je boutonne à la hâte une chemise par-dessus mon crop-top, pour franchir décemment le pas de la porte et le cerbère du salon. J’y croise mon frère, ricanant et essoufflé, les bras chargés de livres, qui opère le déménagement estival de sa chambre d’étudiant au sweet home du cocon familial. Le soir même, il me glisse entre les mains La Fête de l’Insignifiance, en hommage à mon charmant nombril — et pour mon édification culturelle. Je me délecte nombriliquement de cette offrande — mais Kundera n’a-t-il pas dit qu’un Narcisse s’occupe gentiment de tous ses miroirs ? — et me précipite dans ce roman dont la dédicace, autant que l’auteur, le titre et l’illustration, me paraissent sympathiquement absurdes. Oh, Alain pourrait être névrosé par le sourire qu’a eu sa mère lorsqu’elle fixait le nombril de son rejeton indésirable. Mais non, Alain lorgne les jeunes filles, le ventre nu qu’elles exhibent et s’interroge : comment définir l’érotisme d’un homme (ou d’une époque) qui voit la séduction concentrée au milieu du corps ? Incapable d’improviser un motif socio-biblico-concupiscent, Alain préfère conjecturer sur la vie fantasque d’une mère absente, suicidaire puis homicide — quel embarras d’être sauvée. Et comme il est humiliant de ne pas être pris au sérieux : D’Ardelo prétend à un cancer pour organiser sa fête d’anniversaire.
    Si Mylène geint : plus rien n’a de sens, plus rien ne va, Kundera, lui, célèbre la futilité et nous plonge dans un entrelacs de saynètes, entre les jardins du Luxembourg, les cuisines du Pakistan et la Place Rouge, où l’on étouffe l’ennui par le jeu, et les condoléances par des bouchées de salami. C’est le folâtre Staline qui nous dispense d’un cours de philosophie : il n’y a rien de réel derrière nos représentations. Kant débloque. Aucun “Ding an sich”, seulement le ding dong qui m’en touche une sans faire vibrer l’autre. Au goulag notre Tyran Rouge, qualifié de petit bourgeois idéaliste : “ Mais qu’est-ce que l’humanité ? Ce n’est rien d’objectif, ce n’est que ma représentation subjective, à savoir : ce que j’ai pu voir autour de moi de mes propres yeux ”. Qu’a-t-il vu, au fait ? Les – incontinences du fidèle Kalinine, dont il s’est donné, à cœur joie, la mission d’en provoquer les débordements. Si slip dégoulinant est gage de dévouement, on baptise une ville à son nom. Seulement la plaisanterie n’a que trop duré, la tempête gronde dans les pissotières du Kremlin et l’accent pakpak se teinte d’amertume. Si le plaisir de la mystification devait nous protéger des prétentions ravageuses du monde, l’utopie est désormais assassinée. Ce jambon de Ramon a compris depuis longtemps qu’il n’était plus possible de “ renverser ce monde, ni de le remodeler, ni d’arrêter sa malheureuse course en avant : il n’y a qu’une seule résistance possible, ne pas le prendre au sérieux ”. Ainsi Kundera dépeint l’insignifiance de l’être, sans nous condamner à l’effondrement pour autant. Il faut railler, jacasser, et faire les gorges chaudes d’une époque “ qui a désappris le rire et cultive l’oubli ”.

    Je clos les dernières pages du livre et relève les pans de ma chemise. J’offre mon insignifiant nombril au monde. Et bien, riez maintenant.