Auteur : Louis Marelle

Le même cinéaste du subconscient qui, le jour, lui envoyait des morceaux du paysage natal telles des images de bonheur, organisait, la nuit, des retour effrayants dans ce même pays. Le jour était illuminé par la beauté du pays abandonné, la nuit par l’horreur d’y retourner. Le jour lui montrait le paradis qu’elle avait perdu, la nuit l’enfer qu’elle avait fui.

C’est lors d’un voyage, à la faveur de ce détour désintéressé – et qui, jusqu’où remonte le souvenir, n’a jamais fait défaut à mes pérégrinations – par la librairie étrangère de la ville. Je viens d’obtenir mon baccalauréat. C’est ainsi : ton nom, je l’associe depuis à l’image dure et médusante des rayonnages francophones, dans le couloir engorgé de touristes d’un bouquiniste pragois : en gros caractères réguliers, au dos de livres blancs identiques – évocateur, attirant. L’Ignorance… Sur l’écriteau du libraire: un titre sur l’exil, ces existences ballotées par les mouvements de l’histoire tchèque. Un livre de l’auteur que l’on m’avait maintes fois recommandé – et peut-être est-ce pourquoi j’eus toujours peur de te désacraliser. Je dis : toujours offert ; jamais lu.

On a toujours dit autour de moi : lire un Kundera. C’était un nom chargé d’un pouvoir incantatoire, convoquant chez moi une sorte de stupeur mystique et qui masquait à lui seul la nébuleuse de titres dont je ne connaissais rien. Et je ne sais pas si ce fut pour laver cette crasse ignorance ou pour réparer le mal qui fut fait par ce que je retins de la quatrième lue dans cette librairie il y a quatre ans déjà, réduisant la narration à une boulette tenant dans le creux de la main, faite d’images convenues de l’exil – une joie grise que la tienne à la réception de ce panégyrique pour le roman que tu n’avais pas écrit – que je décidai de te lire, enfin.…

Te lire, c’est déposer ses souliers éculés sur ce seuil romanesque, se départir d’un tissu de mots et d’images habillant – travestissant – les expériences du monde. Car, que vaut le regard sur l’Émigré à l’ombre de la diégèse homérienne ? Ulysse, l’exilé cherchant à regagner son Ithaque natale, la terre des siens magnifiée par la fertilité du sentiment nostalgique, c’est ce miroir aux alouettes où viennent s’égarer les parcours d’exilés : celui d’Irena, veuve émigrée en France, grosse de culpabilité pour n’être pas nostalgique de sa République Tchèque natale à l’heure de la Révolution de Velours ; celui de Josef, dont la nostalgie se nourrit davantage de l’image lancinante de sa nouvelle terre, le Danemark. Je chéris cette œuvre de renversement des idoles : ce grand travail de subversion et de démystification de « la grande magie du retour ». Ton récit, tantôt élégiaque, tantôt burlesque, c’est la dramatisation lumineuse d’existences humaines ; l’exploration de la distance qui les sépare de la figure ulysséenne ; la démonstration par l’absurde de l’impossible conservation du héros dans l’épreuve migratoire ; une peinture de l’exil comme expérience historique, où les changements du paysage politique, social et matériel brouillent la reconnaissance antique, dans l’immuabilité des êtres et des choses.

Le gigantesque balais invisible qui transforme, défigure, efface des paysages est au travail depuis des millénaires, mais ses mouvements, jadis lents, à peine imperceptibles, se sont tellement accélérés que je demande : l’Odyssée, aujourd’hui, serait-elle concevable ? l’épopée du retour appartient-elle encore à notre époque ?

L’Ignorance, c’est alors cette humanité de l’exil. L’expérience de la solitude en France par Irena ; la messe funèbre du souvenir, impressionniste pour n’être pas partagé : devenu oubli. La tromperie de la mémoire de Josef, redécouvrant les artefacts d’un autre temps, et travaillant à partir de « vraisemblable plaqué sur du passé ». Parfois, le récit de soi ou la sélection complaisante du passé pour tenir à distance une jeunesse abhorrée. Le processus de désapprentissage symbolique de la langue. L’impossibilité de se figurer ce que serait l’expérience de l’exil hors de l’odyssée de la vie ou d’une pulsation romanesque dont tu as le secret. Par le voyage qui sonna l’heure d’une lucidité nouvelle, tu rappelas : davantage que d’appartenances innées, la nostalgie se nourrit de vécu. Et ceux qui ne sont pas nés sous l’étoile kunderienne te trouvent encore au hasard du chemin: le souvenir toujours vivace que fait naître ton œuvre en eux y est comme semblable à l’écho d’une expérience lointaine, voyage ou lecture, celle de l’horizon perdu.

Sacha Marquet

L’édition folio dans laquelle j’ai relu le plus beau des romans de Kundera peu après la nouvelle de sa disparition parle du « ridicule » Jaromil. Un Rimbaud raté, mort-né et déjà obsolète. L’adolescent praguois peut en effet faire sourire : couvé par sa mère, toujours en quête d’une virilité qu’il ne trouve pas, d’une naïveté déconcertante face à la révolution communiste et d’une cruauté absurde, Jaromil amuse. Ceux qui ont déjà eu la prétention d’écrire des vers se reconnaissent bien dans les balbutiements du poète. Comme dans les autres romans de Kundera, on voudrait rire du tragique de l’histoire, de la faiblesse des héros, de la prétention qui dégouline de tous les personnages. Mais dans La vie est ailleurs, on ne sourit pas. Honnête, cruelle, la fable du Rimbaud rouge n’est pas une blague, c’est une leçon d’humilité.

Rectifions d’abord une chose : Jaromil est un grand poète. Les nombreux vers qui parcourent le roman le prouvent : Son « aquatique amour » avec la bonne Magda, la mièvrerie déchirante « faites-moi boire l’eau de ses sanglots anciens (…) il n’est rien dans son âme, jusqu’au pourrissement des anciennes amours, que je ne boive avec ivresse » inspirée par ses désirs insatisfaits, la sincérité de ses envolées révolutionnaires, rien ne doit être lu avec ironie. Milan Kundera lui-même dans un entretien en 1979 pour le journal Liberté l’affirme : « Aucune médiocrité ! Jaromil est mort à vingt ans, il est extrêmement talentueux. »

Poète oui, mais évidemment lamentable. Le personnage de Xavier, double terrible, viril et fantasmé de Jaromil, dont l’amante crie le nom pendant leurs ébats (« les râles de la jeune femme qui devaient à jamais faire partie de leurs moments intimes : Xaxa, Xaviot, Xavichou ! ») rappelle la crainte constante du poète, celle de ne jamais devenir homme. Beaucoup d’entre nous se souviennent de La vie est ailleurs sous cet angle, celui de la domination de la mère castratrice, de la vaine lutte de Jaromil pour s’émanciper. Si la mère est tragique de solitude, l’incapacité de Jaromil à devenir adulte a une autre cause : il n’appartient pas à la « vie réelle ». Sa poésie ne l’a jamais fait entrer dans le monde des adultes. Il ne se sentira jamais aussi proche de l’accomplissement viril qu’en dénonçant sa compagne, acte lâche et absurde. 

Cette quête vers l’âge adulte, ce besoin de trouver la vraie vie, c’est la leçon d’humilité de Kundera. Quand Jaromil pense à neuf ans « qu’à sa mort le monde où il vivait cesserait d’exister », quand il n’ose acheter « cette chaussette transparente que les hommes enfilaient sur leur pied de l’amour », quand il renie ses poèmes romantiques par ferveur révolutionnaire, gare à nous de le juger et de rire. Kundera nous surveille. La vie est ailleurs n’est pas La valse aux adieux, ni l’une des nouvelles spirituelles de l’auteur tchèque. C’est une revendication : rire de Jaromil, ce serait rire de la poésie elle-même. Ce roman est également un hommage : au poète que Kundera fut et qu’il a ensuite renié, refusant que ses poèmes de jeunesse, du temps du Coup de Prague, ne soit traduits ni ne figurent dans l’édition de son oeuvre en Pléiade.

L’œuvre de Kundera s’est concentrée sur le thème du hasard, de l’incertitude et du doute. Jaromil échoue à proposer une alternative : il ne sera pas sauvé, il meurt oublié dans les bras de sa mère. Est-ce un échec ? Peut-être, la vie était ailleurs, et notre pauvre poète n’a pu y accéder. Michel Houellebecq l’a rappelé : « un poète mort n’écrit plus, d’où l’importance de rester vivant ». Jaromil, lui, a écrit toute sa vie. Le sujet de ce roman est l’humilité, gardons-nous donc de nous rêver tous poètes. La vie est ailleurs est là pour nous rappeler que Milan Kundera, lui, l’a été.

Jacques Baumann

Nous sommes tous dans l’erreur, les humoristes exceptés. Eux seuls ont percé comme en se jouant l’inanité de tout ce qui est sérieux et même de tout ce qui est frivole.

Cioran

« L’optimisme est l’opium du genre humain ! L’esprit sain pue la connerie. Vive Trotsky! » Ludvik Jahn, pour rigoler un peu, adresse à son amie ce billet lapidaire – la fameuse plaisanterie du titre, justement. Mais la blague est un peu ratée ; pire, elle choque la jeune fille, et Ludvik est livré au tribunal du Parti. «Je commençai à voir les trois phrases de la carte postale avec les yeux des enquêteurs. Sous leur masque canularesque, peut-être allaient-t-elles révéler quelque chose de vraiment très grave. » Ludvik ne croit pas si bien dire : son bon mot lui vaut l’exclusion du Parti, puis le camp de rééducation.

Pour un trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un cri d’enthousiasme ; pour un anti-trotskiste, dire « Vive Trotsky ! » est un outrage ; pour les autres, dire « Vive Trotsky ! » relève de la blague ou de la posture. In abstracto, cette simple proposition a donc trois niveaux de lecture : littéral, antiphrastique et ironique. Le roman est le lieu où ces trois niveaux de lecture coexistent. Chaque phrase peut signifier ce qu’elle dit, l’inverse de ce qu’elle dit, ou ne rien signifier du tout ; et fait les trois à la fois. Car la plaisanterie, ça n’est pas seulement le billet de Ludvik : c’est le livre entier, c’est l’histoire elle-même. Pour Kundera, le roman est le lieu de l’incertain, de l’ambigu, de l’indécidable. Les personnages de son choral prêtent aux mêmes propositions des sens contradictoires et pourtant compossibles. Et chaque personnage navigue d’un sens à l’autre, n’est que le masque qu’il choisit de porter.

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Comme Flaubert, Janáček fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène.

Kundera, Les Testaments trahis

    Janáček, Quatuor à cordes n°2, III., mes. 73

Au royaume de l’Indécidable, la musique est reine. Car où introduire plus facilement de la polyphonie qu’en musique ?

Prenons un exemple chez Janáček (compositeur que Kundera révérait entre tous), avec cette mesure, pour moi la plus réussie de l’œuvre, et qui présente une colocation tant verticale que horizontale d’intentions contradictoires. Primo, la doublure entre les deux violons forme tantôt une tierce majeure, tantôt un triton, tantôt une tierce mineure, rendant indécidable la couleur exacte du mouvement mélodique ; secundo, rythmiquement, le quintolet des violons entre en contradiction non seulement avec la mesure même (3/2), mais avec les trois groupes de croches de l’alto ; tertio, la partie de violoncelle a tout d’un simple accord de do mineur, mais les violons le font évoquer subtilement un accord de la♭ majeur renversé. En bref, Janáček décrit « une scène où, simultanément, plusieurs acteurs sont présents, parlent, s’affrontent » : cette simple mesure est indécidable, dit une chose et son contraire.

Dans l’histoire de la musique, Kundera distingue les compositeurs de la « première mi-temps », qui s’amusent à construire leur polyphonie autour d’une seule antienne, souvent populaire ou préexistante, et ceux de la « deuxième mi-temps », qui cherchent à partager leur inspiration géniale à travers des mélodies lyriques et personnelles. Kundera se range du côté des premiers. Il est volontiers anti-romantique, autant que peuvent l’être ses modèles, Janáček et Stravinski. La musique romantique pèche par excès de subjectivité, de grandiloquence et d’univocité. Kundera lui préfère les harmonies ambiguës, les rythmes incertains, les mélodies sinueuses et imémorisables du plain-chant, son recueillement vague et mystique. « Car la non sensibilité est consolante ; le monde de la non sensibilité, c’est le monde en dehors de la vie humaine ; c’est l’éternité. » Les deux Quatuors à cordes de Janáček sont certes d’une expressivité poignante, mais d’une expressivité dont le contenu reste toujours équivoque, se défie de la grandiloquence et de l’élégiaque romantiques. J’aurais bien vu Schubert écrire ce petit motif des violons : mais Schubert aurait écrit sa doublure à l’unisson et sans polyrythmie : il aurait composé une mélodie romantique, lyrique et subjective. Loin du monde humain agité de passions, de fanatismes et d’absolutismes, se trouve pour Kundera le monde de la « non sensibilité » – le monde de Janáček.

De toute évidence, je ne partage pas entièrement les goûts musicaux de Kundera. Mais je m’accorde avec lui pour reconnaître l’exceptionnel pouvoir évocateur du second Quatuor à cordes de Janáček, et, en particulier, l’intelligence de son troisième mouvement. Que La Plaisanterie ait quatre narrateurs ne doit rien au hasard : Kundera connaît la richesse sémantique de l’indétrônable formation du quatuor à cordes. Avec lui, le roman est une musique en sourdine – et la musique un roman bruissant.

Yann de Vaugiraud

Aurélien Bellanger est né en 1980. En 2010, il publie Houellebecq écrivain romantique, essai très remarqué et sollicité par les spécialistes. Suivent son premier roman, La Théorie de l’information (2012), puis L’Aménagement du territoire (2014), prix Flore. Son sixième et dernier roman en date, Le Vingtième Siècle, a paru en janvier de cette année.

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Nerd (n. c.) (masc. / fem.) : Personne à la fois socialement handicapée et passionnée par des sujets liés à la science et aux techniques.

Wiktionary.org

« Nerd » fait partie de ces anglicismes salvateurs, indéniablement utiles et poétiques, qui pallient certaines faiblesses lexicales du français et l’ancrent dans l’espace connivent d’un usage générationnel. Il n’a aucune traduction satisfaisante, mais son sens est univoque. Il n’est pas vraiment anglais – il est, comme « cringe », « cool » ou « edgy », tiré du dictionnaire de la novlangue numérico-médiatique – mais profite malgré tout de la limpidité des constructions sémantiques anglaises : il pourra ainsi être décliné à loisir en « nerdy », « nerdiness » voire « nerdlessness ».

Philip K. Dick, lui-même nerd de son état, l’emploie dès 1960 sous la graphie « nurd ». Le mot intègre l’idiolecte du MIT, avant d’être popularisé dans les années 70 par le sitcom Happy Days. Son usage se répand en français dans les années 2000, accédant ainsi au statut de signifiant transnational. Il perd peu à peu du même coup sa connotation péjorative. Houellebecq en fait usage en 2010, dans La Carte et le territoire.

« Nerd » est un mot parfait, en ceci que sa naissance repose davantage sur son universalité référentielle que sur son étymologie (encore qu’il provienne clairement de l’anglais « nut »). C’est un mot jeune, souverain et clair – c’est un très joli mot.

Aurélien Bellanger est le roi des nerds.

Le monde est pour lui composé de phénomènes explicables, reliés entre eux et réductibles à la structure qui les organise. Pour le nerd, l’homme aspire à la connaissance ; elle est le but de son existence et l’horizon de son expérience. Par conséquent, il considère le romancier comme une espèce de scientifique du réel. Son champ d’étude, à savoir les interactions entre êtres humains, ne serait qu’une branche éloignée des mathématiques : la mission du romancier serait de rendre évidente cette ramification.

Balzac tertiarisé

« Pascal, encore loin de l’adolescence, était resté un garçon timide et solitaire qui passait ses récréations seul, à observer les autres enfants, et à attendre. Ce que Pascal attendait, c’était que les enfants ressortent. Il y avait un préau fermé, accessible depuis la cour. Les enfants qui jouaient à chat pouvaient, en empruntant l’une de ses deux entrées, se réfugier à l’intérieur. Le chat ne pouvait pas entrer, c’était la règle. La logique voulait que le fugitif ressorte par la porte opposée à celle par laquelle il venait de passe : c’était la trajectoire la plus facile. Le chat savait cela, et pouvait donc l’anticiper. Mais le fugitif pouvait appliquer une contre-mesure, en effectuant un demi-tour dans l’obscurité du préau. Ainsi le chat avait-il tout intérêt à rester devant la première porte. Ce que le fugitif savait également. La contre-mesure consistait alors à effectuer un nouveau demi-tour. Les enfants jouaient moins à se courir après qu’à anticiper leurs comportements mutuels. Ils couraient après l’information. »

Bellanger, La Théorie de l’information, 2012

Balzac fut l’un des premiers nerds romanciers. Son projet de synthèse sociétale, totalisant et systématique, s’appuie tant sur l’anthropologie que la physique ou la physiognomonie.

Plusieurs auteurs se sont proposés d’adapter le pensum balzacien au XXI^e siècle. Houellebecq, de loin le candidat le plus sérieux pour remplir cet office, s’y essaya et tenta de faire de Plateforme (2001) le premier opus d’une Comédie humaine prenant pour point de départ le milieu du tourisme. Très vite, l’auteur comprit que sa tâche était anachronique, que la différence entre un employé dans le tourisme, un informaticien dans la fonction publique ou un professeur d’université était négligeable, qu’ils vivaient tous les trois grosso modo la même vie, que les horizons existentiels offerts par leur statut socio-économique étaient à peu près similaires. Le romancier réaliste se condamna alors à écrire en boucle le même roman, à réemployer sans cesse le même narrateur. C’est une lapalissade que de noter qu’entre Balzac et nous, la société française s’est largement uniformisée : si les ultra-riches forment une caste de marginaux éthérés, l’empire de la classe moyenne et du secteur tertiaire n’a presque plus aucune borne et aspire à étendre davantage son hégémonie indéfiniment. Les différences géographiques et professionnelles subsistent, mais ont tendance à devenir anecdotiques : c’est la structure qui l’emporte. Bellanger, partant de ce constat, a emprunté à Balzac sa tendance au systématisme, sa capacité à dégager des structures et des paternes comportementaux clairs, mais a abandonné le personnage, le personnage balzacien, l’individu incarné et différencié. Dans les romans de Bellanger, la structure noie le personnage – le broie.

Le personnage et la structure

« Sur le point de basculer alors dans la théorie singulariste pure, les intellectuels français se sont paradoxalement retranchés dans la théorie littéraire, et se sont pris de passion pour un objet presque parfait, et si complexe que plus personne n’était capable de le fabriquer depuis près d’un siècle. Cet objet, le roman, était le laboratoire de la singularité à venir, en ce qu’il confrontait deux descriptions du monde : celle de Leibniz, centrée sur le personnage, et celle de Russell, moins héroïque mais peut-être plus poétique, car centrée uniquement sur les propriétés des choses. »

Bellanger, La Théorie de l’information, 2012

Le but de Bellanger est de dégager des « superstructures ». Son premier roman raconte la vie de Pascal, avatar de Xavier Niel, et l’ascension exceptionnelle de ses entreprises, du Minitel à Internet : l’intégralité du monde, des péripéties infantiles du jeune Pascal à ses amours adultes, des stratégies commerciales de son entreprise au fonctionnement de ses réseaux informatiques, tout, y est réductible à l’information – en tant que principe structurant. Son second roman raconte la construction d’une ligne de TGV devant désenclaver la province d’Alençon : et se révélant être la dernière étape d’un grand complot historique originaire qui a planifié les mouvements de populations, l’organisation des voies de télécommunication et la succession des régimes des derniers millénaires. À l’intérieur de ces deux romans, les dialogues sont rares, les personnages désincarnés et toute psychologie absente. C’est que Bellanger prête à ses personnages « une forme d’autisme léger qui conduit à mieux ressentir les émotions intellectuelles que les émotions liées à des interactions humaines ». Ajoutant que la psychologie est « par nature assez pauvre et répétitive », il se fait « peu d’illusions sur le degré réel de liberté de l’humanité en tant qu’espèce ». Le personnage est un prétexte, un pantin vide et désincarné qui sert à révéler la structure qui en tire les ficelles. Bellanger bat en brèche le mythe du personnage de roman libre, choisissant spontanément l’objet de ses désirs et le sens de son destin. La structure est tragique : elle impose, elle uniformise, elle désincarne. René Girard, dans des pages prophétiquement désenchantées, notait déjà la raréfaction des particularismes individuels dans les romans de Flaubert, chez qui « tout se fond dans une grisâtre uniformité ». Le personnage de roman n’agit pas : il reproduit, il singe. La structure ruse à travers lui au sens où la nature ruse à travers l’homme chez Schopenhauer.

Bellanger introduit, dans La Théorie de l’information, une distinction qui permet de mieux comprendre son projet romanesque : distinction entre le roman à la Leibniz et le roman à la Russell. Dans un roman leibnizien, le monde est vu à travers l’œil d’une notion individuelle narratrice, qui contient en elle tout le monde sans pour autant l’épuiser. Le personnage leibnizien est un projecteur, un petit rond de lumière dirigé dans l’obscurité infinie du monde. Il en va autrement du roman russellien. Le roman russellien pose le sujet narrant comme simple réceptacle, qui reçoit et emmagasine des sense-data. Dans le premier, l’écrivain narre le destin d’un individu dans le monde ; dans le second, l’écrivain narre le destin du monde dans l’individu. Les romans de Bellanger sont bien sûr des romans russelliens – sans héroïsme, mais poétiques.

Reste ce paradoxe, précisément connu sous le nom de « paradoxe de Russell » : si chaque structure est elle-même structurée, y a-t-il une structure des structures se structurant elle-même ? Paradoxe qui anime l’œuvre de Bellanger, comme celle de tout romancier nerdy : le fantasme d’une structure ultime, d’un principe explicatif universel, d’un roman des romans.

Pour un millénarisme technologique

«  L’espèce humaine a jusque-là profité d’un intervalle de temps propice et s’est glissée entre les balles des météores géants, échappant aux extinctions massives qui détruisirent avant elle des millions d’autres espèces, restées à jamais figées derrière la couche de limon cosmique qui leur avait été mortelle. »

Bellanger, L’Aménagement du territoire, 2014

Les romans de Bellanger se présentent comme des petites épopées intellectuelles, dans lesquelles le lecteur, asséné d’une sorte de vulgarisation scientifique vaguement littérarisée, est invité à vivre le vertige de la lucidité. Car comment un romancier lucide peut-il encore s’intéresser au destin des individus ? C’est au destin de l’espèce, de l’histoire et du monde que s’intéresse Bellanger. Le roman regarde plutôt vers les confins : la cosmogonie et l’apocalypse. L’espace de temps qui sépare ces deux événements, relatif et bref, relève de l’anecdote aimable. Apparaît alors un malaise : le caractère accidentel de l’humanité. Car la structure est cruelle – pire, elle est indifférente. Elle se moque que les hommes s’agitent au bout de sa laisse, elle se moque qu’on l’incarne, elle se moque qu’on la comprenne. L’homme passe – elle demeure.

Deux voies s’offrent aux nerds. L’enthousiasme, d’abord. C’est la voie qu’a choisie Bellanger, et à laquelle, fort heureusement pour lui, il semble plutôt bien se faire : toute connaissance, peu importe les conséquences qu’elle implique sur le plan pratique, le rend heureux. Il est le chantre naïf de l’histoire des sciences, qui de lui-même se goinfre sur l’arbre de la connaissance. Mais voilà qu’il maudit tous ses frères. Car la seconde voie est celle de l’abattement. Beaucoup n’en reviennent pas – Howard Philips Lovecraft, l’un des plus brillants nerds de l’histoire littéraire, s’y est engouffré. Pour Lovecraft, la connaissance scientifique est une malédiction : lucidité maudite qui, à mesure qu’elle prend forme et consistance, le condamne à la résignation. « À mon sens, la plus grande faveur que le ciel nous ait accordée, c’est l’incapacité de l’esprit humain à mettre en corrélation tout ce qu’il renferme. Nous vivons sur un îlot de placide ignorance au sein des noirs océans de l’infini, et nous n’avons pas été destinés à de longs voyages. Les sciences, dont chacune tend dans une direction particulière, ne nous ont pas fait trop de mal jusqu’à présent ; mais un jour viendra où la synthèse de ces connaissances dissociées nous ouvrira des perspectives terrifiantes sur la réalité et sur la place effroyable que nous y occupons. » Bellanger est une sorte de Lovecraft à rebours. Comme Lovecraft, Bellanger poétise le vocabulaire scientifique dans sa prose et recourt à des personnages plats dont « la seule fonction est de percevoir » ; mais si, chez l’Américain, la quête de la vérité se paye ou par la folie ou par la mort, chez Bellanger, elle est une jubilation prolongée qui fait oublier jusqu’à l’abîme de désespoir qu’elle découvre pourtant sous ses pieds.

Les personnages de Bellanger adhèrent souvent à des théories complotistes. Précisément parce qu’elles offrent une vision totalisante, simplificatrice et motivée du monde, ces théories rendent la réalité supportable : ce sont l’homéopathie et les médecines miracles dans La Théorie de l’information, c’est le récentisme dans L’Aménagement du territoire. Mais Bellanger n’adhère pas au complotisme. Il est prêt à affronter la réalité en face. Car il a inventé une nouvelle émotion littéraire derrière laquelle se réfugier : le nerdgasm – extase que provoque une rationalisation inespérée du monde – forme d’onanisme intellectuel où l’auteur, solitaire, reclus, devinant soudain les connexions qui unissent des phénomènes et des motifs apparemment épars, se laisse submerger par les succès de son intelligence – sublime kantien qui submerge l’esprit et lui fait voir le trajet infini et dangereux qui le sépare du savoir absolu.

Bellanger survole le nihilisme lovecraftien. La synthèse holistique, ce petit miracle de l’intelligence humaine, le conduit de plaisirs en plaisirs, dont la chaîne continue préserve de tous dangers. C’est donc sans tragique que Bellanger dessine les contours d’un millénarisme technologique imminent, d’une théorie du tout destructrice. Il nous les annonce avec la froideur factuelle et détachée d’un encyclopédiste, et nous les acceptons avec l’ébahissement curieux et amusé d’un enfant.

Et l’empathie ?

« Je suis constitué d’eau. Ça ne se voit pas, parce que je la retiens. Mes amis sont comme moi. Tous. Le problème, c’est d’éviter que le sol nous absorbe à mesure que nous le foulons, sachant que nous devons aussi gagner notre vie. »

Philip K. Dick, Confessions d’un barjo, 1975

Dans son dernier roman, Le Vingtième Siècle (2023), Bellanger combat avec une naïveté touchante la brèche ouverte par ses deux premiers livres. Un personnage, un véritable individu incarné et historique, le philosophe Walter Benjamin, plane au-dessus du livre comme une figure absente et énigmatique, qui lance tous les autres personnages dans une grande enquête biographique. Enfin un personnage ? Un destin ? Oui, mais voilà : le roman se vautre ridiculement. Les personnages auxquels Bellanger prête sa voix parlent tous pareil, peinent à se distinguer les uns des autres et se confondent finalement dans la même mélasse vague et fade. On peut dire qu’avec Le Vingtième Siècle, Bellanger fait triompher, malgré lui, l’ange de l’histoire. Je ne suis pas tout à fait sûr que Bellanger ait pris conscience de son incapacité totale à créer un personnage convaincant. Toujours est-il qu’il s’agit à la fois de la force et de la faiblesse de son œuvre. De sa force, pour les raisons que nous avons assez dites ; de sa faiblesse, car tout roman, même lorsqu’il révèle l’inanité de l’existence individuelle, exige son personnage. Le personnage est un cobaye, une victime par excellence. Bellanger déjoue le commerce facile de l’« identification au personnage », mais il néglige les mécanismes empathiques, personnels et simples auxquels devraient s’appliquer ses observations. Combien de force elles gagneraient, si c’est dans la vie intime d’un être individué et attachant qu’elles se manifestaient ! Et combien elles risqueraient de le faire déchanter… C’est parce qu’il y a un Tisserand pour en subir les mortelles conséquences que nous saisissons vraiment la violence de la société qui l’emprisonne.

Retenons le ton de ses premiers romans : leur appel millénariste, leur sentiment d’un effondrement technologique inéluctable, d’une singularité imminente et d’un broyage de l’homme par la structure. Retenons ces pages où, en héritier de Balzac et de Houellebecq, il vulgarise les grands principes qui agitent ses personnages – rats, mouches, prisonniers inconscients du laboratoire – et les transfigure en poésie. Retenons, surtout, l’effort de ce nerd pour nous rendre la science, à nous, littéraires cyniques et désabusés, ignorants tant des lois élémentaires de l’astronomie que de la physique, et effrayés par elles, par notre ignorance et notre petitesse de surcroît, un objet d’admiration poétique.

Yann de Vaugiraud