Marelle : Pourquoi avez-vous accepté de prendre le temps de répondre à nos questions ?
Arnaud Desplechin : D’abord parce que je pense qu’on vit dans un monde meilleur quand il y a des gens de lettres, ce que je ne suis pas. C’était un choix de vie. Et puis c’était un autre monde. Paris était très loin. Dans ma famille, on ne connaissait personne dans le milieu du spectacle, ni de près ni de loin. Tout cela était très abstrait. Je savais que je faisais un sacrifice de superstition avec le cinéma, que si je donnais toute ma vie pour les arts populaires, peut-être qu’un jour je pourrais travailler dans ce domaine. Et j’ai pu travailler comme électricien, assistant monteur, etc.
Ensuite, la vie de revues m’importe. Je suis abonné à des revues de psychanalyse et de politique, et je crois que c’est là que se fait la vie intellectuelle d’un pays.
Enfin je crois que le cinéma en France est né en même temps que la critique cinématographique : les deux sont consubstantiels et contemporains. Dès que le cinéma est né, les gens ont commencé à écrire dessus. Je pense que dans l’écologie des images, il est fondamental que l’on écrive sur les films. Le numérique a fait vaciller la fonction de l’écrivain de cinéma alors qu’il l’avait accompagné depuis les frères Lumière. Quand le numérique est arrivé, du fait que n’importe qui a pu écrire sur le cinéma, le statut des gens qui écrivent dessus et qui essayent de le penser a basculé. Tout d’un coup vous devez asseoir ou fonder épistémologiquement la nature de votre écriture et cela fait disparaître à mon sens les pouvoirs de la critique du cinéma. C’est à mon âge une grande angoisse qu’il n’y ait plus de vie des revues, qu’on ne puisse plus écrire des textes autour de la littérature ou du cinéma. Il y a des vieux qui écrivent, qui écrivent bien des sornettes, que je lis, et il m’importe qu’il y ait une nouvelle génération qui s’empare de l’écriture autour des films, qui les commente car je crois qu’il en va de l’avenir du cinéma.
Marelle : Vous vous exprimez assez souvent sur votre travail. Même s’il faut distinguer des entretiens de promotion lors de la sortie de vos films de ceux qui s’intéressent à votre œuvre en général, vous êtes très souvent amené à parler vous-même de vos films. Préparez-vous vos interventions pour construire une cohérence qui vous convient ? Que pensez-vous du fait que vous êtes quelque part, et malgré vous peut-être, le premier exégète de votre œuvre ?
Arnaud Desplechin : Je ne prépare rien. Ça ne suffit pas de voir un film, il faut le commenter, le discuter. Je me suis prêté à l’exercice de la discussion sans jamais en préparer. J’espère avec le temps avoir acquis une cohérence dans mon discours sur le cinéma. Mes films sont faits pour qu’on s’en empare. Je ne désire pas être l’exégète de mes films. Ma formation a été celle d’un technicien, pas d’un critique de cinéma, comme c’est l’usage pour beaucoup en France, comme Christophe Honoré, Nicolas Saada, qui ont commencé en écrivant sur le cinéma. Moi pas. Je le regrette, c’est pour cela que j’étais ravi quand j’ai pu publier des textes à Positif, sur Vania 42nd Street, et un texte sur Deneuve. J’ai trouvé ça chouette !
Marelle : Si vous n’êtes pas spectateur de votre œuvre, faites-vous quand même les films que vous avez envie de voir ?
Arnaud Desplechin : Je fais très certainement des films que j’ai envie de voir dans une certaine mesure, mais p as seulement. Je fais aussi des films que je sais faire, car il y en a que je veux voir et que je ne sais pas faire. On m’a proposé de filmer le dernier concert de NTM. J’aurais adoré le faire mais j’ai dit non car je me disais que je ne savais pas le faire. Je n’ai pas fait le film que j’aurais aimé voir. J’ai vu Suprêmes, mais je ne sais pas le faire. Je fais les films que je veux voir, que je sais faire, et je fais les films que je dois faire.
Le thème du film dans lequel je suis en ce moment -un film familial- [Frère et Soeur] c’est la haine, et la question que je me pose, c’est comment trouver une sortie à la haine, qui se tienne loin de tout christianisme. Je dois le faire. Comme tous mes films, ce sont un petit peu des films de genre. Et c’est le cinéma que je désire voir, sauf qu’il y a des genres que je ne sais pas faire et des thèmes que je dois traiter à un moment.
Je pense à un film étrange dans ma filmographie, Roubaix, une lumière. Je devais le faire. C’était les dernières années de Claude Lanzmann avec qui j’étais très lié, et quatre jours avant sa mort je lui ai dit : « Je vais faire un film qui sera basé uniquement sur le réel ». Sa réponse était merveilleuse ; il m’a dit : « Pourquoi faire autrement ? »
Marelle : Comment se manifeste cette nécessité-là ?
Arnaud Desplechin : Je crois que c’est un phénomène très proche du processus d’écriture. Truffaut dit une phrase très vraie : on fait toujours un film contre le précédent. Quand on termine un film c’est tellement de travail, on est dégoûté de ce qu’on a fait, on a la nausée donc on veut foncer ailleurs. J’ai le rêve de faire un film de genre, où vous ne me reconnaîtriez pas, où vous diriez que ce n’est pas moi.
Il y a des genres dont je me méfie mais que je respecte : les films sociaux et les films politiques. J’ai un peu construit mes films contre ça, donc je ne peux pas faire de films qui rebondissent sur des faits sociaux, des événements qu’on peut lire dans le journal. Je n’ai pas du tout le sens de l’actualité, je ne peux pas réagir comme Ken Loach aux faits. Chez moi il s’agit plutôt d’infusions d’idées. Je ne sais pas prendre de parole politique, donc j’essaye de ne plus avoir d’opinions, je trouve qu’à mon âge ce n’est pas élégant.
Marelle : Par désintéressement ou parce que vous ne vous sentez pas de le faire ?
Arnaud Desplechin : Parce que je ne me sens pas de le faire. Je n‘aime pas l’idée d’une élite qui éclaire le peuple. J’ai du mal à comprendre pourquoi un réalisateur saurait me donner des nouvelles du monde.
Marelle : Y a t-il un sujet qui vous obsède sans jamais avoir osé le traiter ?
Arnaud Desplechin : Si je le savais, ce serait mon prochain projet. Car vous vous dites : je ne l’ai jamais fait donc je vais le faire. De fait, je ne le sais pas encore. Il faut qu’il y ait quelque chose qui me choque dans le sujet, quelque chose qui fâche le public pour que j’aie envie de le faire.
Dans Roubaix, j’ai écrit d’un coup les deux visites de Daoud quand il va parler aux deux filles. Je me suis dit : je vais me faire tuer par les Cahiers, mais c’est trop tentant, je le fais. Il faut que j’aie l’impression de transgresser ce qui est dans l‘ordre commun de pensée, sans pourtant avoir besoin de gros interdits. Je ne suis pas Gaspard Noé !
Marelle : Avez-vous conscience de produire une œuvre qui influence artistiquement d’autres cinéastes ?
Arnaud Desplechin : Pas du tout. Ça ne m’intéresse pas. J’aime me considérer comme un élève. Pourquoi j’ai fait En thérapie ? Pour apprendre des trucs. Il y a un film que je trouve un peu polémique, c’est Titane, reçu très différemment par les gens que je connais. Il n’a pas été très bien reçu par les revues de cinéma et la presse majoritaire. Moi j’ai aimé le film : j’ai adoré apprendre de l’obstination de cette femme. Elle ne cède en rien à ses obsessions et pourtant elle arrive à parler à tout le monde.
Marelle : A l’inverse, en plus des influences que vous revendiquez ouvertement, à quels cinéastes français passés vous surprenez-vous à ressembler ?
Arnaud Desplechin : J’ai eu une révélation. Je suis un fanatique car je me suis converti. C’est Truffaut, que je n’aimais pas. Et puis j’ai eu un choc, je ne m’en suis pas remis. Une fois, je regardais un bout de Domicile conjugal. J’ai des problèmes avec ce titre, il me chagrine. Puis je vois la scène avec l’accouchement, je ne vois que ça, le moment où Jean-Pierre Léaud prend la pause avec son enfant pour la photo, puis un travelling avant sans rail, qui se termine sur la solitude de Claude Jade, la solitude de la femme qui vient d’avoir un enfant. C’est sidérant. J’ai une passion pour le geste de Truffaut qu’il m’est impossible de taire. Je viens d‘une génération qui s’est construite autour de la figure de Pialat. C’était une figure majoritaire, une construction des médias qui avaient besoin d’un réalisateur à promouvoir. Donc chaque fois que vous allumiez le poste, vous tombiez sur une interview de Pialat qui éructait sur le cinéma français et qui était Dieu. C’est une forme de réalisme qui est encore très dominante pour certains réalisateurs (Kahn, Mazuy), pour qui la grande figure du rebelle s’incarne en Pialat. Je considère que j’ai fait des films avec Truffaut et contre Pialat. Pour des raisons aussi politiques.
Marelle : Vous évoquez sur France Culture le qualificatif d’ « écrivain raté » que vous a accolé Philippe Garrel, et vous soulignez bien que c’est un compliment. Dans ce cas, qu’est-ce qu’un film d’un écrivain raté : est-ce une façon de mettre en scène les romans qu’on n’a pas pu écrire ?
Arnaud Desplechin : C’était très drôle ce que disait Philippe, que j’étais un écrivain raté et lui un peintre raté. J’avais trouvé l’idée très vivifiante. Écrivain raté : parce qu’on se permet plein de choses, dans les livres on se permet tout ce qui est interdit dans les films (la voix off, les citations, les références). La phrase est loin de me blesser, elle m’enchante. Dans ma famille, compte tenu de mon héritage littéraire, ça me plaisait d’être le mauvais fils et de travailler dans un art de voyou.
Arnaud Desplechin : Ne pourrait-on pas dire que dans le cinéma français il existe une tradition d’auteurs qui se revendiquent de l’échec de l’écriture romanesque (Rohmer, Truffaut, Godard) ? Vous retrouvez-vous dans cette tendance ?
Oui, je me reconnais dans cette tendance, je suis sorti de l’école de cinéma malheureux, et c’est Truffaut qui m’a aidé. Je ne trouvais pas d’inspiration (surtout pas dans les cinéastes qui étaient mes pères), sauf dans la littérature. Quand je suis tombé sur la génération de mes grands-parents, (que la mienne détestait, elle préférait Dewaere à Léaud) je me suis dit : je ne suis pas du tout comme Dewaere. Léaud dit beaucoup plus la vérité que l’autre. C’est comme dans la famille, on a parfois des rapports plus apaisés avec ses grand-parents.
Marelle : Vous auriez donc refusé de devenir écrivain ?
Arnaud Desplechin : C’est un chemin de traverse. Ce qui m’a frappé, à 17 ans, c’est ce que j’appelle le FDLDP, c’est à dire, “le front de libération des personnages”. Ça me fascinait que mes personnages aient le droit d’avoir lu des livres que je n’avais pas lus. Qu’il n’y ait pas, d’un côté, le monde de ceux qui savent – ceux qui font le film –, et de l’autre les personnages, inconscients, crétins, manipulables, avec l’idée que ce sont eux les bons personnages. Le réalisateur fait le psychanalyste à deux francs. Il montre que le personnage ne se rend pas compte qu’il veut tuer son père. Cette idée me hérissait enfant. Dans Pas de printemps pour Marnie, Sean Connery annonce à sa petite amie qu’ils viennent de se faire choper pour un vol, et elle lui répond « I Jane, you Freud, j’en ai lu trois c’est surévalué ». Elle a lu trois livres de Freud, elle a le droit d’avoir lu. J’étais aussi à égalité avec mes personnages de Comment je me suis disputé, qui sont même parfois beaucoup plus calés que moi. Je pense aussi à Tarantino, car ses personnages sont des beaux parleurs : ils parlent mieux que lui, ils sont capables d’élaborer. Dans Django ils font la théorie du film en même temps. Il y a une porosité et une incertitude sur qui sait quoi.
Le spectateur peut être à la course après les personnages car ils sont plus forts que lui. Dans Le rideau déchiré, Paul Newman écrit des phrases de physique nucléaire et vous n’y comprenez rien. Comme dans Rois et reine, la théorie lacanienne et le pari de Pascal d’Hippolyte Girardot, qu’on a faits avec Cédric Villani, auxquels moi non plus je ne comprenais rien. Je trouve ça beaucoup plus agréable.
Marelle : Par rapport à la dichotomie que vous faites souvent entre les écoles de technique et les écoles que vous appelez “savantes”, pourquoi avoir voulu filmer des normaliens (Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle), pourquoi ce sujet ?
Arnaud Desplechin : Le métier de Paul a été très incertain pendant un an, je ne savais pas ce qu’il faisait. À un moment, il a été médecin. J’ai tourné une scène qui vient de Comment je me suis disputé dans Frère et soeur, à l’époque où il était interne. Il a fait tous les métiers. Puis ç’a été la philosophie, à cause des boutades qu’on faisait avec Emmanuel Bourdieu « je suis ATER », et la réplique « J’étais à Normale ». Des blagues comme ça. Et aussi des citations de Lévinas, des lectures talmudiques comme Emmanuel Salinger et le rêve du palmier, quand il dit à Amalric en parlant de Vuillermoz « tu ne dois pas aller lui demander pardon sinon ça le tuera ». Puis il lui casse un os en travers de la porte. Cela fait écho à la fable du rabbin et du boucher casher qui se disputent : le boucher l’insulte et le rabbin veut demander pardon. Le boucher refuse, frappe sur un os d’agneau et se tue. C’était la castration de Rabier. On cherchait un milieu où l’on soit à égalité et habillé pareil, qu’il n’y ait pas d’appât du gain ni de réussite financière. Et il fallait un groupe. Vous travaillez pour la science et vous êtes à égalité dans l’art du commentaire : j’avais pensé aux écoles talmudiques. Je me suis dit, c’est ridicule, je suis catholique ; je ne suis pas assez calé pour parler d’étudiants dans une Yeshiva. Mais dans une Yeshiva, on se marie très jeune, donc l’histoire de Dédalus et ses trois femmes n’aurait pas marché. L’idée était donc de recréer une Yeshiva en milieu chrétien.
Marelle : Vous racontez avoir eu beaucoup de mal à vous trouver artistiquement à vos débuts, notamment à l’IDHEC. Avez-vous des regrets vis-à-vis de films que vous auriez aimé faire plus jeune ?
Arnaud Desplechin : Je crois que c’est une question de tempérament. Il y a des gens qui sont artistes très jeunes, d’autres moins. J’ai dépassé cette question.
Je connaissais un type qui disait « si je ne tourne pas un long-métrage avant vingt-quatre ans, je suis mort ». C’est pas facile d’être le dernier de ma famille, j’avais peu de moyens, un peu comme Paul Dédalus dans Nos Arcadies. Mais je ne le regrette pas. Le cinéma est une chose tellement évanescente, tellement fragile – la peinture c’est quand même plus intéressant. C’est un objet difficile à aimer que le cinéma. Dernièrement j’ai revu un film de Scorsese avec notre enfant, et j’étais malheureux, le film avait vieilli, s’était abîmé. C’est beaucoup moins vrai en peinture, les rétrospectives sont infinies -prenez Boltanski ou le Titien. Tandis que les films sont finis. C’est un objet d’amour très modeste, parce qu’il tient à son spectaculaire, à son entertainment. C’est un art du spectacle. Comment faire pour continuer à aimer un objet d’amour aussi modeste que le cinéma ? La Recherche du temps perdu, c’est infini ; ce n’est pas dur de l’aimer, c’est un tel objet de vénération, comme la musique classique (prenez Schumann par exemple). On ne peut pas s’en désintéresser. J’ai peur de l’humilité de l’objet de mon amour. On peut penser qu’il va disparaître.
Mais en même temps il m‘ importe aussi que ce soit un divertissement. Voici une histoire drôle. Orson Welles venait à la cinémathèque pour présenter un film à l’époque où elle était encore à Chaillot. J’avais 19 ans, on était arrivés très tôt avec Rochant, on avait fait la queue pendant deux heures pour entrer. La salle était bondée, remplie de très jeunes gens en école de cinéma ou en faculté. Welles est arrivé d’une manière épique, porté sur un fauteuil. Il était tellement gros qu’il ne pouvait plus marcher. On regardait le maître. Il parlait en anglais et il a demandé : « qui dans cette salle veut faire du cinéma ?» (« who wants to be a filmmaker ? »). Et la totalité de la salle a levé la main. Il a rigolé. Après il a demandé : « who wants to work in entertainment ? », et à ce moment-là seules la main de Rochant et la mienne étaient levées. On était les deux seuls imbéciles à vouloir faire comme Minnelli.
Je n’ai donc pas été un jeune cinéaste car j’avais vingt-neuf ans au moment de faire La vie des morts, mais, passés les soixante-et-un ans, je fais encore des films. Alors je dure. Je n’étais pas bon au sprint, je fais de l’endurance : c’est une question de tempérament. Je suis plus heureux à l’endurance, je m’amuse plus.
Marelle : Ne regrettez-vous pas un film que vous n’auriez pu faire qu’avec l’impertinence de vos vingt ans ?
Arnaud Desplechin : Non, ça je n’y crois pas. Je n’aurais pas su le faire, car ça ne correspondait pas au personnage que j’ai inventé. Prenez Xavier Dolan, que j’admire absolument, (pas tous ses films). Ses personnages sont un peu bêtes : ce n’est pas le FDLDP. Il y a une naïveté chez ses personnages qui correspond au fait de commencer jeune à faire du cinéma. Moi, je n’ai jamais aimé cette naïveté, même plus jeune. Enfant, j’aimais les films pour adultes. Les personnages naïfs, ça ne m’intéresse pas. Dans Trois souvenirs, Quentin Dolmaire est un peu comme un petit vieux, et quand c’est Mathieu, il se conduit comme s’il avait seize ans. C’est le mouvement inverse que prend ce jeune homme trop sérieux, lui qui devient immature en vieillissant. J’ai donc encore beaucoup d’immaturité devant moi.
Wandrille Teissier et Mélusine O’Connor
Marelle la revue 