Catégorie : Numéro 4 – Barbet Schroeder et Surréalisme

Ça commence comme une pièce de Beckett. Deux types, Dédé (Patrick Bouchitey) et Simon (Jean-François Stévenin), marchent sur une plage au petit matin. Ils n’ont rien à faire, la nuit a été longue, la gueule de bois se lève. Et comme il faut bien continuer à s’amuser, ou du moins à faire semblant, Dédé répète inlassablement « les petites bites » en s’esclaffant. Comme les enfants qui s’amusent avec un bâton trouvé au bord d’un chemin, Dédé et Simon s’amusent avec ce qu’ils trouvent sous la main : une voiture volée, deux ou trois mots, un mannequin de chantier. Ce sont des mauvais garçons au rire qui se croit franc. Ce sont des mauvais garçons qui persistent à l’être. Ils s’amusent et boivent comme depuis toujours. Mais le temps a passé, et chaque jour leurs pas sonnent de plus en plus pathétique dans les rues désertes de la banlieue lorientaise.

Il faut dire qu’ici la vie n’est pas bien souriante. On ne travaille pas (Dédé) ou l’on fait quelques heures dans une conserverie le matin ou la nuit (Simon), pour quelques ronds, les mains qui gèlent et un mal de dos. Ils sont vieillissants, incultes, doucement stupides et font inlassablement fuir toutes les filles. Et puis quand on vient de la banlieue de Lorient, grise, froide, moche, et qu’on croise les mêmes têtes depuis qu’on a mis les pieds sur cette terre, on ne peut que s’ennuyer. Mais comme se sont plutôt des rigolos, ils vont essayer de vivre au lieu de se laisser mourir. Ils tentent de rendre la vie un peu plus douce et, parfois, ils se marrent un grand coup.

Compagnon de mésaventure sans donner l’air de les cautionner, la caméra reste toujours à une distance prudente des deux larrons, mais sans jamais les quitter. Elle sait ce qu’ils sont et ce qu’ils font, reconnaît qu’ils vont trop loin, mais elle sait aussi qu’ils ne s’en rendent pas compte. Alors elle leur laisse le champ libre sans les juger. Affectueuse, elle leur concède parfois une place pour exprimer leur lyrisme particulier, comme dans ce parfait moment de bravoure où Dédé ivre joue à l’“air guitare” quelques rifs de Jimmy Hendrix sur le port mouillé de nuit. Sans tomber dans le sur-découpage ou le clipesque, la caméra laisse résonner ce qu’il y de plus beau et de plus pathétique chez ces mauvais bougres. Et puis il y a le noir et blanc. Évidence du rêve, évidence du naturalisme, évidence du cinéma. Dans Lune froide, la mise en scène est difficile à définir tant elle touche à un point ineffable : celui de l’évidence. L’image est stylisée sans pour autant donner dans l’exercice de style. A aucun moment ne se révèle une mécanique, une logique esthétique calculée. Les images s’écoulent sans violence, sans heurts ni paresse. Elles épousent le flux de ce temps poisseux. Elles prennent la substance de ce morne cauchemar. Jamais on ne tombe dans le pathos inhérent au film social. Pourtant il y a la matière pour se vautrer dedans et nous proposer quelques roulades larmoyantes. Bouchitey filme les pauvres gens et leur folklore comme ça, sans en faire quoi que ce soit. C’est leur vie, il la montre. Des pauvres au cinéma sans le voir stabiloter : voilà qui est rare, très rare, trop rare (Ettore Scola le faisait lui aussi très bien dans Affreux, sales et méchants). Bouchitey nous montre avant tout deux grands niais qui se débattent dans l’existence ; l’ombre de Beckett encore. En somme, Lune Froide c’est Des souris et des hommes, le pathos et l’idiotie moraliste en moins. Bref, c’est Des souris et des hommes en morbide et en mieux.

Dieu a abandonné les deux héros. Sainte Rita est leur patronne dans un monde sans transcendance. Eux n’ont pas le droit au ciel, et de toute façon ils n’y croient pas. Mais il vaut mieux une mythologie de comptoir et des saints qui leur ressemblent que rien du tout. De même pour les filles, il en vaut mieux une qui est morte que pas du tout. Ou plutôt à défaut de ne jamais en avoir, on prend ce qu’il y a à prendre. Et puis c’est tout. Dédé a pourtant la tentation de l’art, de la musique. Mais à l’inverse de son homologue alcoolique et irlandais dans les The Banshees of Inisherin (Martin McDonagh, 2022), il n’arrêtera pas pour autant ses nuits d’ivrogne pour faire œuvre. Il est un musicien sans savoir toucher un instrument, il vit sa vocation comme il conduit sa vie : dans la boue du fantasme.

Seul le rêve peut encore les sauver. Mais ici on ne peut rêver alors on cauchemarde. Et comme la seule chose que l’on sache faire c’est s’amuser, alors on s’amuse dans le cauchemar. On se peinturlure d’un rire sarcastique, faussement naïf et on met les deux pieds dans une nuit couleur charbon où les femmes sont soient putes soit mortes. Et le réveil sera toujours difficile. Car si on n’a pas peur des monstres nocturnes et des sirènes, on a mal au crâne à force d’avoir trop bu. Comme le cauchemar est la seule chose qui transperce le réel morne et une existence sans horizon, on s’obstine donc à vivre dedans, on le convoque à outrance. On se rappelle que l’on a violé un cadavre car il vaut mieux cela que de n’avoir rien vécu. On tombe amoureux d’une morte, pour continuer à le vivre, après sa mort à lui, le cauchemar.

Ainsi va de Lune Froide, épopée noctambule au relent de bière. Œuvre dont la seule morale est que l’ennui fait faire de drôles de choses, et que « ce monstre délicat » dont parlait Baudelaire ne l’est pas beaucoup pour Dédé et Simon. Ainsi, si pour Calderon “la vie est un songe”, pour Bouchitey elle n’est rien d’autre qu’une interminable gueule de bois.

Et puis Lune froide est ressortie l’année dernière, comme ça, sans crier gare, dans une version retapée, à la hauteur du monument. Et puis ça a fait autant de bruit qu’à l’époque de sa sortie, la vraie, en 1991, c’est-à-dire pas beaucoup. Ou du moins pas autant que ça aurait dû en faire, car un tel chef d’œuvre ne doit pas rester dans un tiroir, jalousement gardé par la secte encapuchonnée des cinéphiles en mal de femmes mortes. Il y a une injustice à réparer, alors à notre microscopique échelle, nous nous y attelons.

Lune froide c’est un film de et avec Patrick Bouchitey, acteur en vue dans les années 70-80, éternel compagnon de jeu d’un autre Patrick (Dewaere) dans La Meilleure façon de marcher (Claude Miller, 1976), et pour l’éternité prêtre très Vatican II dans La vie est un long fleuve tranquille. Sur sa carrière, pas besoin d’en dire davantage, il vous racontera tout ça dans l’entretien qui suit. C’est donc un acteur qui fait des films, et si les américains ne se débrouillent pas trop mal pour faire ça (Cassavetes en tête), nous autres Français nous nous retrouvons bien plus en peine. On ne fera pas de liste de peur d’égratigner gratuitement morts et vivants. Mais Bouchitey, qui ne fait rien comme les autres, est l’un des rares contre-exemples à cette malédiction. Il y a donc Lune Froide, précédé par un court métrage du même nom qui lui vaudra un César, et puis Imposture (2004), film pour le moins étonnant.

Et puis voilà, il n’y a pas grand-chose à dire de plus sinon de voir Lune froide, de revoir La meilleure façon de marcher et Le plein de super, de découvrir le reste, et puis de lire ce dossier consacré à la drôle de page que Patrick Bouchitey a écrite dans l’histoire du cinéma français.

Patrick Bouchitey (Dédé) dans Lune Froide 

Marelle : Êtes-vous entré au cours Simon pour faire du théâtre ou pour faire du cinéma ?

Patrick Bouchitey : Les deux. Je me suis inscrit au cours Simon en 1967. J’y suis resté trois ans et je suis sorti avec le prix Marcel Achard. J’ai commencé à fréquenter les cafés-théâtre et je suis rentré dans une troupe de théâtre. J’ai donc joué au théâtre Antoine dans Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1973. C’est comme ça que j’ai été remarqué dans le rôle de Billy Bibbit par Nathalie Baye et cela m’a permis de rencontrer Claude Miller qui m’a engagé pour La Meilleure Façon de marcher (1976).

Marelle : Nous pensions que vous aviez un tout petit rôle dans votre premier film Les Caïds (Robert Enrico, 1972) mais vous avez en fait un rôle important.

Patrick Bouchitey : J’ai commencé par un premier rôle au cinéma avec Juliet Berto et Serge Reggiani. J’étais en train de finir le cours Simon et j’ai passé une audition filmée. Il y avait toute la génération d’acteurs de l’époque dont Patrick Dewaere. J’ai été pris mais je n’étais pas prêt pour un premier rôle. Je devais avoir un petit physique. J’étais timide et je n’étais pas très à l’aise durant les interviews. Mais cela reste un bon souvenir.

Marelle : Nous aimons beaucoup La Meilleure Façon de marcher. Comment avez-vous vécu les scènes difficiles psychologiquement ? Je pense notamment à la séquence finale du bal costumé où votre personnage arrive, déguisé et maquillé en femme et invite le personnage de Patrick Dewaere à danser. 

Patrick Bouchitey : Le film s’est tourné assez rapidement, en cinq semaines. Je ruminais ma vengeance. C’était intense quand je suis arrivé avec ma robe rouge sur le plateau dans cette scène. Moi j’étais le souffre-douleur. C’était difficile pour moi car Claude Miller m’avait demandé de ne pas avoir d’humour, de rester au premier degré. Les autres s’amusent [Claude Piéplu et Michel Blanc, ndlr]. Moi, j’ai eu un personnage sensible. Le sujet sur la différence, sur l’acceptation, est encore actuel je pense.

Patrick Bouchitey (Marc) et Patrick Dewaere (Philippe) dans La Meilleure Façon de marcher    

Marelle : Votre autre rôle important de cette époque a été Le Plein de super (Alain Cavalier, 1976) 

Patrick Bouchitey : Je l’avais tourné dans la foulée du film de Claude Miller. On avait écrit le film ensemble avec les copains du cours Simon (Étienne Chicot, Xavier Saint-Macary et Bernard Crombey). Puis j’ai eu un accident de voiture assez grave à la fin du tournage. On voit à la fin du film que je me cache, justement parce que j’étais endommagé à ma sortie de l’hôpital.

Étienne Chicot (Charles), Bernard Crombey (Klouk), Patrick Bouchitey (Daniel) et Xavier Saint-Macary (Philippe) dans Le Plein de super  

Marelle : Est-ce qu’écrire à plusieurs était une bonne expérience ?

Patrick Bouchitey : Oui… Alain Cavalier voulait chercher le comportement des jeunes des années 1970. Une bande qui ne se connaît pas au début et qui est amenée à faire une route avec cette voiture qui part du Nord vers le Sud de la France. On n’avait pas l’impression de jouer un personnage, c’était un peu nous.

Marelle : Alain Cavalier raconte souvent qu’il vous avait enregistré au magnétophone pendant huit semaines.

Patrick Bouchitey : On enregistrait des choses sur les petites bandes et on travaillait après sur nos improvisations. On se livrait tous un peu chacun. On trouvait que c’était intéressant de retrouver les mécanismes qu’on avait en tant qu’amis dans la vie.

Marelle : Le film était-il très écrit ou y avait-il beaucoup d’improvisation ?

Patrick Bouchitey : Les scènes étaient très écrites. On a travaillé pas mal de temps dessus et Alain Cavalier structurait tout cela par rapport à ce qu’il voulait faire. Il y a toujours une partie qu’on improvise durant le tournage, mais c’était très écrit. Cavalier avait fait des grosses productions avant et il voulait une équipe réduite pour ce film. Il y avait seulement deux personnes :  un cameraman et un perchman. Maintenant Cavalier tourne et monte tout seul, sans opérateur. À 92 ans, il continue de tourner, c’est ça qui est formidable. On ne s’est pas quitté avec Alain… 

Marelle : Votre personnage dans Le Plein de super se situe dans la continuité de celui de La Meilleure façon de marcher : sensible, écorché… Vous êtes plus discret qu’Étienne Chicot dans le film par exemple.

Patrick Bouchitey : C’était un peu moi à l’époque en fait. Étienne Chicot était, lui, de nature plutôt extravertie. Ce que voulait Cavalier c’était montrer les antagonismes entre nous.

Marelle : Vous aviez déjà un désir de mise en scène à l’époque ?

Patrick Bouchitey : Pas encore vraiment mais j’y pensais. C’est en regardant travailler Alain Cavalier ou Claude Miller que j’ai eu envie de m’y coller. Mais c’est arrivé plus tard, en 1989. Il n’y avait pas beaucoup d’acteurs à l’époque qui se lançaient dans la réalisation.

Marelle : Quand le passage à la mise-en-scène est-il devenu une évidence pour vous ?

Patrick Bouchitey : Un acteur a beaucoup de temps libre quand il n’enchaîne pas les films. J’ai travaillé à partir de 1984 avec la grande équipe des débuts de Canal +. Comme je n’avais pas beaucoup de moyens, j’ai trouvé une manière assez simple de faire une série qui s’appelait Lavabo : une salle de bain, avec une caméra derrière une glace sans tain. J’ai fait passer pleins d’acteurs, d’amis qui savaient qu’il y avait une caméra derrière. J’ai commencé à travailler là-dessus en 1982-1983 avec les premiers magnétoscopes qui permettaient de changer le son. Il suffisait de mettre un micro et on pouvait changer le son de ce qu’on avait enregistré sur une cassette : c’était très simple. Je faisais tous les jeudis soir du doublage sauvage avec des amis qui venaient. Le truc c’était de dire un peu n’importe quoi sur l’image. Je faisais des montages avec des passages de films, des hommes politiques… Et après je suis tombé sur le documentaire animalier où je trouvais que le monde animal était un reflet assez fort de nos comportements humains. J’ai donc travaillé beaucoup de temps à La Vie privée des animaux (1990-1992), que j’ai produit, édité… Je faisais tout. Je suis bien tombé et ça m’a permis de faire d’autres choses. Ce n’est pas mon métier d’acteur qui m’aurait permis cela. Je n’ai jamais fait une carrière d’acteur car pour faire une carrière, il faut enchaîner les films et il y a tout un travail avec les agents. Il faut être dans le désir des autres mais je n’étais pas dans cette optique-là. 

Marelle : Est-ce que votre expérience sur La Vie privée des animaux  vous a apporté quelque chose sur le travail de réalisateur de fiction pour Lune Froide (1991), au-delà des petites références au doublage dans le film

Patrick Bouchitey : La Vie privée des animaux m’a fait beaucoup travailler sur le montage, surtout sur le champ-contrechamp. Mais ça m’a donné envie de me coller à la fiction au cinéma, ce qui a donné le court-métrage Lune Froide en 1989. Le court-métrage a eu le Grand Prix au festival de Clermont-Ferrand en 1989 et le César du meilleur court métrage de fiction en 1990. Cela m’a alors permis de faire le long-métrage avec Luc Besson comme producteur.

Marelle : Pourquoi ne pas avoir retourné le court-métrage pour l’intégrer dans le long ?

Patrick Bouchitey : Parce que c’est parti du court-métrage, du rapport du personnage de Jean-François Stévenin avec mon personnage dans le court. Je trouvais que c’était intéressant de développer ces deux personnages : quel est le secret qu’ils gardent de cette nuit de beuverie ? J’avais commencé à lire les nouvelles de Charles Bukowski dans les années 1970. La nouvelle La sirène baiseuse de Venice Californie m’avait vraiment impressionné : je m’en souvenais très bien et j’avais envie de l’adapter. Ayant baigné dans l’univers de Bukowski et dans la musique de Jimi Hendrix, j’ai eu envie de faire ce film. Il y a moins de gens qui regardent les courts-métrages que les longs-métrages. On voit surtout les courts-métrages dans les festivals tandis que le long-métrage a été vu par le public (la sortie au Japon par exemple). Un court-métrage reste plus confidentiel.

Marelle : Le tournage du court-métrage était-il long ?

Patrick Bouchitey : Une dizaine de jours mais j’avais trouvé les décors. Quand je suis allé voir la côte sauvage, à côté d’Étel, on a tout trouvé sur place. C’est pour cette raison que je suis revenu tourner à Lorient, du côté de la zone portuaire pour le long-métrage. Mais le début du long, je l’ai tourné à Beauduc, dans un décors que j’aimais beaucoup, qui se trouvait au bout de la Camargue. C’était un décor à l’américaine. On a aussi tourné à Paris, pour les scènes de café par exemple, et la scène de Jean-François Stévenin avec la prostituée, on l’a tournée en studio. 

Marelle : Avez-vous vu les autres adaptations de Bukowski au cinéma (Contes de la folie ordinaire de Marco Ferreri, L’amour est un chien de l’enfer de Dominique Deruddere…) ?

Patrick Bouchitey : Oui, j’ai beaucoup aimé le film de Ferreri mais moins celui de Deruddere. C’est étonnant car il n’y a que des metteurs en scène européens qui se sont intéressés à l’univers de Bukowski. Les auteurs américains un peu sulfureux comme Hubert Selby Jr. ou John Fante ont plutôt influencé des réalisateurs européens que des américains.

Marelle : Oui, le lectorat de Bukowski est très européen. D’ailleurs, est-ce que vous avez pu montrer le film à Bukowski ?

Patrick Bouchitey : Il était question avec Jackie Berroyer [le co-scénariste de Lune Froide, ndlr] qu’on aille lui présenter le film à Los Angeles mais ça ne s’est pas fait. J’aurais beaucoup aimé, c’est un personnage que j’ai toujours bien aimé, et puis il est mort en 1994.

Marelle : Bukowski avait insulté le cinéaste Marco Ferreri au moment de la sortie de son adaptation des Contes de la folie ordinaire (1981). 

Patrick Bouchitey : Il aurait peut-être été violent aussi avec moi en voyant mon film, comme je l’avais trahi. Dans la nouvelle, les deux personnages qui violent la morte n’ont rien à faire d’elle. Ils la balancent dans la mer directement. Je ne pouvais pas tourner cela donc je l’ai adapté. Le personnage de Simon [joué par Jean-François Stévenin, ndlr] est différent de celui de la nouvelle puisqu’il tombe amoureux de la morte. Il lui redonne la vie en l’amenant à la mer. Bukowski aurait peut-être détesté (rires) mais je n’aurais pas pu faire autrement. J’étais tout de même très imprégné de la lecture et de l’univers de Bukowski, de cette espèce de poésie des poubelles.

Marelle : Comment s’est déroulée l’acquisition des droits sur le recueil Nouveaux contes de la folie ordinaire de Bukowski (1972), dont est tirée la nouvelle La sirène baiseuse de Venice Californie ?

Patrick Bouchitey : C’était galère pour le court-métrage. On a ramé avec ma compagne de l’époque avec qui j’avais monté la boîte de production, Studio Lavabo. On a réussi mais ça nous a coûté cher.

Marelle : Et comment s’est passée l’acquisition des droits des titres musicaux ?

Patrick Bouchitey : C’est bien tombé aussi parce que deux ou trois ans après c’était difficilement touchable financièrement parlant. Des morceaux de Procol Harum ou des Kinks, ça coûte très cher aujourd’hui. Quelqu’un comme Martin Scorsese peut, lui, facilement utiliser ces morceaux de nos jours. 

Marelle : Pourquoi Lune Froide est-il devenu culte, à votre avis ?

Patrick Bouchitey : Je pense que c’est parce que c’est un film rock, pour sa musique, ses personnages… La musique était importante. On m’a souvent dit aussi qu’il y avait un côté Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974). Je trouvais que c’était amusant, ce road movie avec ces deux personnages la nuit, buvant des bières. Je pense que le film n’a pas vieilli. Je n’ai pas cherché à le situer dans le temps ni même politiquement. On peut l’imaginer dans les années 1960, 1970 ou 1980… C’est vrai qu’il y a des connotations avec les années 1990 vu la voiture qu’ils utilisent par exemple. Mais la musique comme celle de Hendrix ou des Kinks est intemporelle. 

Jean-François Stévenin (Simon) et Patrick Bouchitey (Dédé) dans Lune Froide 

Marelle : Nous avons repéré trois premiers films francophones dans les années 1990 qui sont tous les trois devenus des films cultes et qui ont pour point commun d’être des films trash, noirs, libres, empreints d’une sorte de naturalisme poétique : Lune Froide, C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992) et Bernie (Albert Dupontel, 1996). Est-ce qu’il y a un lien ou c’est un pur hasard ?

Patrick Bouchitey : C’était une époque où on pouvait présenter des sujets comme ceux-là. La preuve c’est qu’on les a produit et fait. Aujourd’hui, pour trouver un financement pour un film comme Lune Froide ou C’est arrivé près de chez vous, c’est très compliqué. De nos jours, ce sont les chaînes de télévision qui financent les films. On produit des films comme on produit des publicités. Les publicités produisent la télévision et la télévision produit le cinéma. Quand on vend du parfum, des voitures ou du yaourt, on a pas envie de films dérangeants. Il faut plutôt produire des comédies grand public. Ce ne sont pas du tout les mêmes financements qu’avant : à l’époque, on finançait les films par les ventes à l’étranger. Si Pasolini voulait tourner un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) aujourd’hui, il aurait du mal à trouver un financement.

Marelle : Qu’est-ce que vous avez gardé des réalisateurs chez qui vous avez tourné ? (Alain Cavalier, Claude Miller…)

Patrick Bouchitey : C’est en les regardant travailler que j’ai eu envie de réaliser, de cadrer. J’avais un gros projet avec Claude Miller qui ne s’est pas monté, malheureusement. Un film c’est très instinctif et ça va très vite. Je dois beaucoup à Jean-Jacques Bouhon, le directeur de la photographie du film. Comme j’étais devant et derrière la caméra, il fallait que j’aie une grande confiance en mon chef opérateur. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque on voyait les rushes dans une salle de cinéma, on n’avait pas de retour plateau. J’ai monté le film avec de la pellicule, en coupant…

Marelle : Comment avez-vous vécu la sélection de Lune Froide, en compétition, au Festival de Cannes en 1991 ?

Patrick Bouchitey : C’était assez magique et intense. Je finissais le montage du film quand on m’a appelé.

Marelle : Qu’est-ce qu’ont pensé de Lune Froide vos collègues réalisateurs, notamment ceux pour qui vous avez tourné ?

Patrick Bouchitey : Ils ont apprécié. Claude Miller était d’ailleurs le président du jury au Festival de Clermont-Ferrand quand j’ai reçu le prix pour le court-métrage en 1989.

Marelle : Il y a un nouveau public qui a découvert Lune Froide lors de la ressortie en version restaurée en 2023. Quel est ce nouveau public ? Est-ce qu’il y a eu une différence dans la réception ?

Patrick Bouchitey : À chaque fois que je faisais des projections dans des salles en France, il y avait beaucoup de gens qui l’avaient déjà vu et qui revenaient le voir en salle trente ans après. Il y avait aussi des gens qui l’avaient vu en DVD parce que le DVD avait pas mal circulé. Le DVD n’était d’ailleurs pas de très bonne qualité. C’est aussi pour ça qu’on l’a ressorti.

Marelle : Comment s’est déroulé le processus de restauration du film ?

Patrick Bouchitey : J’avais coproduit le film à 50/50 avec Luc Besson. Quand Besson a vendu une partie de son catalogue à Gaumont, il y avait Lune Froide dedans. Gaumont se devait de développer le film, mais ils n’ont jamais rien fait. J’ai ramé pendant longtemps pour le restaurer, sachant que ça n’allait rien rapporter. Il ne faut pas oublier que Lune Froide passait à minuit ou deux heures du matin sur Canal +. L’opérateur, Jean-Jacques Bouhon, n’était pas très content du résultat du premier DVD de Studio Canal. Le nouveau Blu-Ray du Chat qui fume est très bien. L’important c’est que le film n’est plus mort et que les gens pourront le revoir en salle, dans les festivals… 

Marelle : Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé pour vos réalisations ?

Patrick Bouchitey : Il y a évidemment Bergman, Luis Buñuel… Dans mon second long-métrage Imposture (2005), il y a une référence à Persona (Ingmar Bergman, 1966), quand le personnage féminin parle pour la première fois, quand elle dit à mon personnage « vous devriez aller vous coucher ». On ressent aussi l’influence du road movie américain dans Lune Froide. Avec la télévision et le grand nombre de films que l’on voit, on ingurgite beaucoup d’images mais pourtant on ne se souvient que d’une scène, d’une image précise, encore dix ans après… Je me souviens très bien d’images de Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965) par exemple. 

Marelle : Pourquoi avoir attendu autant de temps (quatorze ans) avant de repasser à la mise en scène avec Imposture ?

Patrick Bouchitey : J’étais parti sur des projets qui me tenaient à cœur. J’ai voulu adapter Mandragore de Hanns Heinz Ewers (1911) ou Le Démon de Hubert Selby Jr. (1976) mais c’étaient des projets trop difficiles à monter. Un jour, des producteurs sont venus me voir avec un bouquin espagnol, Je suis un écrivain frustré (1998) de José Angel Mañas, qu’ils m’ont fait lire. Ce qui m’intéressait dans le livre, c’était le rapt, le fait d’enlever quelqu’un. Mais dans le livre, le personnage est un psychopathe qui la traite mal, qui la tue et lui fait l’amour quand elle est morte (rires). Ça c’est tout à fait le cinéma, on vous refile toujours le même truc. Moi je voulais plutôt défendre les personnages et faire une histoire d’amour entre le professeur et son élève. J’ai travaillé au début avec le co-scénariste de Bernie mais ça ne s’est pas très bien passé. J’ai donc fait l’adaptation avec Jackie Berroyer, avec qui j’avais écrit Lune Froide. Les producteurs n’arrivaient pas à trouver le financement, donc Besson l’a produit et distribué. Mais ça a été une horreur au niveau de la production. Le film a tout de même été projeté à Cannes dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs. Puis je me suis détourné de tout cela et je suis passé à d’autres choses.

Marelle : Quelle est la chose dont vous êtes le plus fier ? 

Patrick Bouchitey : Je revendique La Vie privée des animaux. En tant qu’acteur, c’est La Meilleure Façon de marcher ou Les Démons de Jésus (Bernie Bonvoisin, 1997)… Ce sont des films qui m’ont marqué.

Malavida Films a sorti Lune Froide au cinéma le 15 novembre 2023. 

Autour d’une rencontre entre rock et cinéma 

De gauche à droite : David Gilmour, Roger Waters et Barbet Schroeder dans l’émission Pop 2 du 4 mars 1972.

(source : Youtube)

L’étroite collaboration entre Barbet Schroeder et Pink Floyd est marquante dans l’histoire du rock progressif tel qu’on le conçoit à partir de la seconde moitié des années 1960. Inédite en son temps, elle est d’autant plus significative qu’elle a systématiquement donné lieu à deux objets médiatiques qui se parachèvent l’un et l’autre tout en étant indépendants : un film et un album, hybride, brouillant les frontières entre album rock et bande-originale. Cet article s’intéressera donc aux deux premiers films du réalisateur, pour lesquels le groupe Pink Floyd a participé, More (1969) et La Vallée (1972) et à la manière dont les deux médiums dialoguent.

Pink Floyd s’est immiscé dès 1966 dans la brèche psychédélique pour mieux se distinguer de ses contemporains par l’élaboration sophistiquée d’une esthétique visuelle. Désireux d’adopter une démarche intermedia, d’étendre l’émancipation de toute frontière entre les arts et leurs médiums, il s’impose comme l’un des premiers groupes de rock à fournir de la musique d’accompagnement pour le cinéma, avec tout d’abord une participation à l’ambiance sonore de Tonite Let’s All Make Love In London, sorte de documentaire de Peter Whitehead où cohabitent performances musicales et entretiens de diverses personnalités en vogue au milieu des années 1960 telles que Mick Jagger, Vanessa Redgrave, Michael Caine ou encore Allen Ginsberg. Les quatre premières minutes du film s’ouvrent auditivement sur « Interstellar Overdrive » et le groupe est en ce sens cité au générique. La même année, ils proposent une bande-originale pour le film d’animation Speak de l’artiste John Lantham, réalisé en 1962. Ce dernier rejette la proposition, ce qui n’empêche pas Pink Floyd de proposer une performance improvisée autour de la projection du film à l’UFO Club. Vient ensuite une participation plus conséquente à The Committee, film de 1968 réalisé par Peter Sykes. On peut notamment y entendre une première version de « Careful With That Axe Eugene », seule composition qui fut retenue pour la bande-originale de Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni, collaboration avortée qui se situe entre les deux films dont il est question ici. Par affection personnelle, Barbet Schroeder pense délibérément à Pink Floyd afin de composer la musique de More. L’album qui en découle, éponyme, bénéficie de son association avec le film et de sa projection en avant-première à Cannes en mai 1969. More atteint en un mois le classement des dix meilleures ventes au Royaume-Uni et devient leur plus grand succès. L’histoire d’Obscured by Clouds est quant à elle légèrement différente. Enregistrée en deux semaines dans les studios Strawberry du château d’Hérouville, la bande-originale du second film de Barbet Schroeder change au dernier moment de nom pour sa sortie en album et sort un mois avant la sortie du long-métrage. L’album marque l’arrivée de Pink Floyd dans le top 50 américain mais est également dans le top 10 britannique, numéro 1 en France, numéro 4 aux Pays Bas.

Si l’on s’intéresse plus spécifiquement à La Vallée, on constate que les usages de la musique composée par Pink Floyd sont multiples. La répartition des titres est assez évocatrice : très présents au début, ils tendent à s’estomper pour laisser place à une deuxième partie davantage de l’ordre du reportage ethnographique. En effet, la première partie installe une intrigue simple : Viviane (Bulle Ogier), femme de consul, passe un séjour en Nouvelle-Guinée durant lequel elle espère trouver des objets rares et exotiques à revendre. Elle rencontre à cette occasion Olivier (Michael Gothard), qui tombe sous son charme et l’entraîne dans l’expédition qu’il a prévue avec ses compagnons en lui promettant de trouver ce qu’elle recherche : des plumes d’oiseaux de paradis. On peut entendre quatre chansons en vingt-cinq minutes : « Burning Bridges », « Wot’s… Uh the Deal? »,  « The Gold It’s In The? » et « Childhood’s End ». Et bien que la bande-originale fut enregistrée après le tournage, scène par scène, l’intégration des chansons au récit peut donner une impression d’intégration intradiégétique. Lorsque le périple motorisé commence, on peut voir Olivier chantonner et entendre « Childhood’s End” légèrement étouffée, comme si elle provenait d’une radio, or aucune source sonore n’est jamais explicitement montrée. Plus tôt déjà « Burning Bridges » rend difficiles à entendre les dialogues entre Olivier et Viviane qui conduisent à une scène d’amour où les bruits de la nuit se mêlent à « Wot’s… Uh the Deal ? ».  L’intégration de la musique au récit tend à créer un microcosme propre au film – si les individus devaient entendre de la musique, ce serait naturellement celle que le spectateur entend. 

Flirtant avec Flaherty et Rouch, l’observation de la tribu de Mapuga est entièrement dirigée par les regards étrangers du groupe d’aventuriers. Leurs points de vue sélectionnent les instants à voir : une femme recoud un châle, une longue séquence de chants traditionnels introduit la cérémonie d’exécution d’un cochon… Cette dernière est par ailleurs intéressante, puisqu’elle voit certains visiteurs être recouverts de peinture pour s’y joindre, ce qui donne ensuite lieu à la réflexion désillusionnée d’Olivier ; il n’y aucune vérité à trouver en ces lieux, ils ne pourront jamais être autre chose que des touristes. La musique de Pink Floyd ne revient que pour la séquence finale, puis laisse place au thème entendu dès l’ouverture. Cette circularité sonore donne cette impression d’univers qui se referme sur lui-même ; le groupe d’individus n’aura lui aussi pas réussi à percer le mystère de la vallée. 

On assiste dans les deux premiers films de Schroeder à une quête mortifère de soi. More se révèle l’être concrètement, là où La Vallée nous laisse sur une illumination collective – toujours est-il néanmoins que les six aventuriers ont abandonné leurs chevaux et sont perdus, sans nourriture. Dans La Vallée, Viviane intègre l’excursion tout d’abord par intérêt. Au contact de la nature et de ses cinq autres compagnons de voyage, qui au final ne communiquent que peu, elle fait de nombreuses expériences sensuelles et se connecte à un environnement préservé de l’humain. Les quatre chansons, concentrées au début du film, ont des paroles qui pourraient à cet effet faire office d’une narration qui anticipe l’image ; d’une strophe de “Burning Bridges” faisant directement écho à l’aventure intérieure de Viviane : 

« Ancient bonds are breaking

Leaving all and changing sides

Dreaming of a new day

Cast aside the other way

Magic vision stirring

Kindled by the burning flames / Lie in her eyes »,

Ou aux motivations du groupe de voyageurs, au début de “The Gold It’s In The ?” :

« Come on, my friends,

Let’s make for the hills.

They say there’s gold but I’m looking for thrills.

You can get your hands on whatever we find,

Because I’m only coming along for the ride. »

Voire à la fin du film dans “Childhood’s End” :

« Who are you and who am I,

To say we know the reason why?

Some are born; some men die

Beneath one infinite sky »

Dans More, si l’on assiste également à cet éloignement progressif de la civilisation, avec son lot de reconnexion à la nature, l’intrigue est toutefois majoritairement resserrée autour de la maison d’Ibiza. Les expériences psychédéliques se vivent dans le cadre d’un foyer entouré de nature, mais dont les deux protagonistes s’éloignent peu. La quête de soi s’évapore dans la prise de stupéfiants divers dont l’horizon panoramique qu’offre la maison devient le décor idéal. L’écoute des musiques s’intègre à l’action, à la radio ou lors d’une soirée, venant traduire l’état de trip vécu par Estelle et Stefan et plus largement l’évolution de la relation entre les deux protagonistes.

Véritables laboratoires pour le groupe, les créations de ces deux bandes originales sont grandement galvanisées par l’intensité de leur travail et la grande liberté donnée par Barbet Schroeder. Pink Floyd exploite à ces occasions des instruments innovants, comme l’une des premières batteries électroniques, ainsi que des motifs sonores audacieux (on peut retrouver le tictac de « Childhood’s End » dans  « Time », figurant sur l’album The Dark Side of The Moon, sorti l’année suivante). Les compositions qui en émergent ont la force de créer une ambiance et de traduire les non-dits ; elles ancrent indubitablement les films dans un temps précis, celui de l’épuisement du psychédélisme et de ce qu’on a pu appeler la contre-culture. 

Laura Chollet

Mimsy Farmer (Estelle) dans More 

Le soleil et le feu

Des zooms avant sur le soleil, dont les réflexions dans l’objectif de la caméra créent des cercles ressemblant aux anneaux de Saturne, ainsi débute donc le premier long métrage de Barbet Schroeder, film d’une remarquable cohérence esthétique. Les idées de mise en scène sont fortes mais jamais trop appuyées. More est construit autour du parcours du personnage principal masculin, Stefan, un jeune homme qui quitte en auto-stop son Allemagne natale pour « vivre, tout brûler », quitte à se    « brûler aussi ». Lors de la première voix off du film, Stefan explique : « Pour moi, ce voyage était une quête ». Le soleil, c’est-à-dire le feu, est l’élément emblématique de More, renvoyant au mythe d’Icare. Ce mythe est associé aux jeunes téméraires, victimes de projets trop ambitieux, et on verra qu’il s’applique particulièrement bien à l’histoire de More. Barbet Schroeder déclara d’ailleurs :                   « Personnellement, si je raconte More en termes ésotériques, je dis alors que c’est l’histoire de quelqu’un qui part à la recherche du soleil et qui n’a pas l’armement nécessaire pour cette quête. Aussi, au lieu de trouver le soleil, il trouve la lune, ou plutôt le soleil noir. (…) Le mythe d’Icare s’imposa de façon si nette que j’ai envisagé un moment d’appeler mon film Icarus. » (La revue du cinéma n° 229). Le premier plan d’Ibiza est le suivi de deux oiseaux volant, dans un mouvement descendant, vers la mer. Si Gérard Legrand dans Positif n° 111, y voit le symbole qu’ « aux yeux de Stefan, la liberté plane encore sur le monde », on peut aussi y voir, en signe avant-coureur du destin de Stefan, des ailes – celles d’Icare – chutant dans les flots.

Stefan part donc vers le sud, en quête du soleil et de la femme (en allemand, le soleil, die Sonne, est de genre féminin). Lors de son arrivée à Paris, un gros plan nous montre son doigt suivant une ligne, sur un plan de métro, dans la direction de la rive gauche de la Seine, c’est-à-dire vers le sud. Dans l’appartement parisien d’Estelle, Stefan remarque, accrochée au mur, une gravure représentant, dans un décor oriental, un homme allongé face au soleil. Dans cette même séquence, alors qu’ils sont allongés côte à côte sur le lit, Estelle, d’un geste préfigurant la mort de Stefan, lui ferme les yeux avec ses doigts. On comprend déjà que le soleil attire irrésistiblement Stefan et le mènera immanquablement à sa perte. Lorsque Stefan retrouve Estelle à Ibiza, celle-ci l’accueille très froidement mais lui donne tout de même rendez-vous le soir même chez des amis pour une fête. En lui indiquant la route, elle précise qu’il y aura un grand feu. Estelle, ange de la mort, sait qu’il ne peut résister à l’appel du feu. D’ailleurs, à l’arrivée de Stefan, Estelle, d’un nouveau geste symbolique, met ses mains devant les yeux de Stefan : elle « l’aveugle » littéralement, exprimant ainsi le fait que Stefan a déjà dépassé le point de non retour dans sa quête du soleil/feu. Après une dispute lors de cette fête, ils finissent par faire l’amour. Leur relation s’améliorant, ils se retrouvent sur le port d’Ibiza en fin d’après-midi par un temps soudainement devenu venteux et froid. Par corrélation, la chaleur est, pour le personnage de Stefan, un élément à connotation négative. Il en sera de nouveau averti le jour où il découvre Estelle droguée à l’héroïne et à moitié nue, celle-ci lui expliquant qu’elle s’est trop exposée au soleil. Mais Stefan, toujours « aveugle » aux avertissement, n’en tiendra pas compte et suivra Estelle dans sa dépendance héroïnomane. L’absorption, dans un premier temps, d’une mixture de diverses drogues le mène, dans une très belle séquence, à combattre un moulin à vent, preuve don-quichottesque de son aveuglement mental. La symbolique liée au moulin (circulation entre la terre et le ciel, entre les hommes et les dieux) donne un autre éclairage à la tentative de Stefan de s’accrocher aux ailes de celui-ci : il veut rejoindre le dieu-soleil Hélios, mais il chute et se blesse à la cheville. Plus tard, alors que tous deux cherchent à se soulager du « manque » en absorbant des doses massives de LSD, ils s’exposent ensemble au soleil levant (évoquant non seulement la gravure de style oriental vue dans la chambre d’Estelle à Paris, mais aussi un tableau du romantique Caspar David Friedrich) et annihilent ainsi, de manière allégorique, l’amélioration obtenue de leur relation et de leur santé par ce « régime ». À la suite de cette scène où, dans une symbolique classique, on pourrait voir un signe de régénérescence, Stefan ne fera pourtant que dégringoler vers la mort. Dans un autre plan fortement métaphorique de la fin du film, Charlie et Stefan jouent aux échecs devant un feu de cheminée. Cette fois, la mort est, en quelque sorte, à portée de main, d’autant plus que ce plan fait écho à une photo que regarde Stefan sur le mur du premier bar dans lequel il entre lors de son arrivée à Ibiza, une photo représentant un homme jouant aux échecs avec un squelette. Stefan est évidemment devenu ce squelette, sa fin est proche. Pendant cette partie, il perd sa tour, symbole biblique de la présomption humaine (les hommes veulent s’élever jusqu’au ciel en construisant la tour de Babel) et signe de malheur. La tour est aussi, en termes échiquéens, symbole de stabilité et de défense. Les deux interprétations sont possibles et restent cohérentes avec les exégèses auxquelles le film se prête. Dans la séquence suivante, Estelle et Stefan se retrouvent dans leur appartement à Ibiza et discutent devant une reproduction assez grossière d’un des plus célèbres tableaux d’un autre peintre romantique : La mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix. Ainsi donc, derrière Stefan se profile l’ombre d’un personnage qui a décidé de mourir par le feu.

Au premier degré, Stefan meurt finalement d’overdose (du feu injecté dans les veines ?). On le voit s’enfoncer dans un tunnel sombre (dans lequel, signe de sa destinée mortelle, il s’était déjà engagé avec Estelle lorsqu’elle celle-ci accepta d’aller se retirer dans la villa isolée) et on se dit brusquement que Barbet Schroeder fait appel à une symbolique classique, associant l’ombre à la mort, mais Stefan réapparaît pour s’écrouler, mourant, en pleine lumière. Schroeder reste finalement cohérent avec la symbolique du « soleil noir » mise en place depuis le début. Le soleil noir est, par opposition au soleil de midi, la source de lumière qui produit des ténèbres, la mort. En Chine, il porte le nom de Ho et est lié au féminin. Le soleil noir est aussi le symbole de la mélancolie (« l’humeur noire »), état de tristesse morbide, avec tendance au suicide. La dernière voix off (celle de Charlie) dit : « Ces imbéciles crurent à un suicide. Ils refusèrent l’enterrement religieux. C’était l’hiver, et pourtant, le soleil brillait comme en plein été ». Stefan est enterré et, bouclant la structure en forme de cercle (comme l’astre fils d’Hypérion) du film, la caméra panoramique vers le soleil.

Stefan, un allemand

Barbet Schroeder souhaitait que son film ait une dimension européenne, comme en attestent les petits drapeaux français, anglais et allemands qui décorent le tableau de bord du camion prenant Stefan en auto-stop au début du récit. Cependant, l’essentiel de son discours porte sur l’identité germanique et ce qu’elle représente en 1969, ainsi qu’on va pouvoir le constater en interprétant les nombreux détails afférents qui parsèment le film.

Lorsque Stefan, interprété par l’acteur allemand de théâtre Klaus Grünberg, part en auto-stop de Lübeck, il pleut. Stefan cherche à se protéger de la pluie avec un journal et, même s’il est parfaitement naturel pour quiconque d’en faire de même dans cette situation, le camionneur (celui des « petits drapeaux ») qui prend Stefan en auto-stop lui dit qu’il n’a pas l’air allemand. Un véritable allemand ne semblerait pas souffrir autant de la pluie. Stefan est en décalage avec son peuple et on verra, à la fin du film, que lorsqu’il est de nouveau en phase avec des allemands, sa mort n’est plus très loin. Plus tard, lors de la scène de la cuisine où Stefan rencontre pour la première fois Estelle, il cherche dans le réfrigérateur de la bière et ne la trouve pas. Un comble pour un allemand ! Pendant ce temps, Charlie vole de l’argent dans la chambre où sont entreposés les manteaux des invités à la fête du riche américain. Derrière lui, dans le reflet d’un miroir, on aperçoit furtivement une affiche représentant la surimpression de la tête casquée d’un soldat allemand sur une croix gammée. Une fois arrivé à Ibiza, Stefan est confronté au « protecteur » d’Estelle, Ernesto Wolf (« le loup »), qui incarne le lourd passé récent de l’Allemagne, à savoir le pouvoir nazi. Stefan est ainsi opposé à son propre peuple. Lors de sa première rencontre avec Wolf, ce dernier joue, en compagnie de compatriotes, à une version violente du jeu de fléchettes : le lancer de couteaux. Un gros plan, très bref, sur l’un deux se fichant au centre de la cible, nous laisse deviner, gravée à la base du manche, une croix gammée. Ce plan est court au point que la vision de ce détail ne soit pas évidente lors d’une projection cinématographique normale, à 24 images par seconde. Ce jeu, dit Wolf à Stefan, le rend nostalgique du bon vieux temps. Tout cela installe, à ce moment du film, une sorte de malaise du spectateur vis-à-vis de Wolf sans que, pour autant, nous n’ayons, comme Stefan, la moindre certitude quant à la véritable personnalité du « docteur ». Ce n’est que dans la séquence suivante, qui voit Stefan rencontrer en ville un homme barbu, de type juif (homme qui avait d’ailleurs remarqué Stefan dans le premier bar dans lequel ce dernier s’était rendu lors de son arrivée dans l’île, à la recherche de Wolf), que tout s’éclaircit : Cet homme déclare que tout ce qui concerne Wolf l’intéresse, puis propose une pilule d’amphétamine (« Purple heart ») à Stefan. Lorsque l’homme lui explique que Wolf a dû avoir des ennuis après la guerre et qu’il existe une base nazie en Méditerranée, Stefan réagit « à côté » en déclarant que la pilule lui fait du bien. Stefan n’écoute pas les conseils qui lui sont donnés et on verra que c’est un des traits dominants de sa personnalité. La conscience politique de Stefan est très réduite. En réalité, Wolf (interprété par Heinz Engelmann, un acteur qui, d’après Schroeder, « joue les bons pères de famille à la télévision, le samedi soir ») apparaît à Stefan comme un homme qu’il jalouse à cause de son emprise sur Estelle. Lorsque Stefan retrouve enfin Estelle, chez Wolf, celle-ci lui prend la main mais se rétracte brusquement lors de l’apparition soudaine de Wolf. Ce dernier parle à un chat qu’il tient dans ses bras et vient mettre sa main sur la tête d’Estelle, la rabaissant ainsi au rang de petit animal de compagnie (« they come, they go, my friend » dit-il à Stefan en parlant d’Estelle comme si elle n’était, comme ses amis, qu’un petit chat) : Estelle « appartient » au « loup ». Plus tard dans le film, une scène montre Estelle jouant elle aussi au lancer de couteaux, chaussées de bottes montantes, telle une Diane chasseresse nazie. Estelle est donc bien la « chose » de Wolf. Quant à la déclaration de Stefan, lors d’une interview pratiquée en forme de jeu par Estelle, que l’« on ne comprend jamais le tempérament germanique : sans tragédie, où est le plaisir ? », elle peut être prise comme une citation détournée de Barbet Schroeder sur le film : Comme chez Racine, More illustre l’impuissance de l’homme, victime de son destin et condamné dès le début de l’histoire. En cela, c’est bien une tragédie, et non un drame (celui-ci exprimant, au contraire, la lutte de l’homme contre sa destinée). Cette phrase peut aussi être interprétée comme l’unique compréhension qu’aurait Stefan de l’âme allemande : un goût pour le romantisme (idée illustrée par les références picturales aux peintres romantiques Eugène Delacroix et Caspar David Friedrich).

L’homme faible

Le personnage de Stefan est, on s’en est aperçu, d’une grande faiblesse de caractère. C’est un jeune homme qui ne sait quasiment rien de la vie. Il a une grande soif de découverte et, pour connaître les expériences qui font toute la richesse de l’existence humaine, il va suivre passivement des personnages qui, eux, ont déjà atteint la maturité de l’âge adulte. Barbet Schroeder le décrit, dans La revue du cinéma n° 229, comme « un personnage incapable d’aimer vraiment » pour qui il n’a « aucune tendresse. (…) Quelqu’un qui se détruit, c’est très antipathique. ». Stefan se comporte comme un enfant qui n’écoute pas ce que les adultes, dans le but de l’éduquer, lui recommandent et qui se laisse facilement influencer. Ainsi, par exemple, il ne semble opposer aucune résistance à la proposition de Charlie de faire un cambriolage pour gagner de l’argent. Il le suit partout, jusqu’à ce qu’il trouve en Estelle quelqu’un d’autre à suivre. Dès le début de leur relation, elle lui fait faire ce qu’elle veut (« Le personnage du film est mort dès sa première relation sexuelle avec Estelle. Cette fille le mène par le bout du nez et le détruit » précise Schroeder) mais, un homme évolué au simple stade de l’adolescence ne pouvant être un partenaire sexuel, elle le fait « grandir » en l’initiant aux drogues. Elle annihile facilement les petites colères que pique Stefan lorsqu’il découvre ses multiples mensonges. Elle réussit même à le culpabiliser en le déclarant coupable, à cause de ses questions sur Wolf, de sa rechute dans la dépendance à l’héroïne. Comme le souligne très justement Gérard Legrand dans Positif n° 111 : « La faiblesse de caractère du héros, – qui lui avait fait confondre son attirance pour Estelle avec un « coup de foudre », – n’a été que révélée et renforcée par la drogue. ». Un autre exemple de son incapacité à écouter les conseils qui lui sont donnés intervient lorsque Cathy le prévient, à la fête d’Ibiza, de ne pas mélanger la consommation d’« herbe » et la boisson excessive de vin : Stefan lui répond de se mêler de ce qui la regarde. Peu avant la fin, Charlie vient à Ibiza et conseille à Stefan de repartir avec lui à Paris car Estelle a déjà « démoli deux types biens ». Stefan paraît un temps convaincu – il est bien incapable de prendre ce genre de décision tout seul – et prêt à abandonner Estelle. Ce n’est qu’à la toute fin, après une énième disparition d’Estelle, qu’il manifeste un signe de forte volonté : il se bat avec Charlie et part à la recherche de celle qu’il aime, ou qu’il croit aimer. Cet ultime sursaut ne le conduit cependant pas dans la bonne direction puisqu’il tombe sur l’homme barbu qui, mettant involontairement la force de caractère de Stefan à l’épreuve, lui conseille de ne pas prendre les deux doses d’héroïne en même temps (doses qu’il lui donne quand même). Stefan mourra bientôt de sa faiblesse, de sa vulnérabilité. Barbet Schroeder a eu l’heureuse idée de confier l’interprétation d’un tel personnage à un acteur ayant un physique athlétique et au caractère énergique, poursuivi peu de temps avant le film pour coups et blessures à agent (incident qui a probablement eu lieu lors de manifestations étudiantes puisque Klaus Grünberg était l’ami de Rudy Dutschke, le leader des étudiants allemands pendant les manifestations germaniques équivalentes à celles de mai 68 en France, et qui sera assassiné par balles). « Malgré sa naïveté, il ne devait en aucun cas avoir l’air d’un faible ou d’un gosse » explique Schroeder dans La revue du cinéma n° 229 de juin/juillet 1969.

Sexe et drogue

More est connu comme étant un film sur la drogue mais il n’est à aucun moment traité sur le mode documentaire. Les moments qui semblent être le moins mis en scène ne sont pas des séquences de prises de drogues mais tout simplement des plans de Charlie et Stefan arpentant les rues de Paris. La caméra est alors mobile, le montage rapide, dans le style du reportage pris sur le vif. Les séquences où interviennent les stupéfiants sont parfaitement insérées dans le récit et ne sont jamais données comme purement informatives sur la drogue. En fait, cette dernière est inextricablement liée au sexe. La première apparition de drogue dans le film surgit lors de la fête chez le riche américain, à Paris, sous la forme de « joints » et c’est aussi dans cette séquence que Stefan rencontre Estelle. Dans la scène de la cuisine, Estelle prépare deux Margaritas. D’un geste terriblement sensuel, évoquant à la fois la drogue et les plaisirs sexuels, elle lèche le bord des verres pour pouvoir y fixer le sucre (la poudre) qu’elle tient dans le creux de sa main. Lorsque Stefan retrouve Estelle pour lui rendre l’argent volé, il lui donne 400 francs. Estelle ne garde que les 200 francs que Charlie avait pris dans son portefeuille et rend 200 francs à Stefan en lui disant qu’il n’a pas besoin de payer pour pouvoir la revoir. Le chemin vers Estelle ne passe pas par l’argent mais par la drogue. Stefan va donc se laisser initier aux drogues comme si elles pouvaient lui permettre de percer le mystère de la Femme, d’Estelle. Autrement dit, Stefan n’est attiré par la drogue que parce qu’il est attiré par Estelle. Stefan semble totalement immature et a, avec Estelle, une relation proche d’un rapport de fils à mère (plus tard, dans la séquence du moulin, Estelle lui dira, telle une mère à son enfant, « Je suis fière de toi »). Il n’a aucune volonté de résistance : c’est un suiveur, comme on le verra dans le chapitre suivant. Une affiche sur le mur de l’appartement parisien d’Estelle fait allusion aux zones inexplorées du cerveau, sièges de la créativité et du raisonnement. Le moyen d’y accéder et de devenir ainsi apte à faire l’amour à Estelle est donc de se droguer avec elle. C’est pourquoi, après avoir fumé de la marijuana, Stefan pourra passer sa main sous la robe d’Estelle pour lui arracher sa culotte. Lorsque Stefan la retrouve à Ibiza, il la touche, d’un geste préliminaire à l’amour, mais Estelle le prévient qu’elle ne bougera pas et n’y pensera même pas, sous-entendu : Stefan n’est pas totalement initié aux drogues (malgré une première expérience avec l’apprentissage de la marijuana à Paris), il n’est pas encore capable d’être un amant valable. La suite de cette scène « d’amour » est anti-sensuelle au possible, très froide, le corps de Stefan restant raide comme celui d’un automate. Ce n’est qu’après avoir fumé de l’herbe et consommé de l’opium en compagnie d’Estelle et Cathy, lors de la fête à Ibiza, et s’être laissé aller à des excès (il boit beaucoup de vin) que Stefan pourra faire l’amour à Estelle dans un véritable échange. Le plan inaugural à leur union représente leurs doigts qui se touchent, cette fois, avec beaucoup de sensualité, évoquant immanquablement « La création d’Adam » de Michel-Ange. Outre le fait que la signification de cette œuvre constitue une référence particulièrement bien appropriée aux rapports d’Estelle et Stefan à ce moment précis du film (Stefan est enfin « né » aux yeux d’Estelle), signalons qu’une étude du professeur Frank L. Meshberger publiée (postérieurement, toutefois, à la réalisation de More) dans le Journal of American medical associations a montré que, dans le tableau de la chapelle Sixtine, les contours extérieur et intérieur du groupe représentant Dieu et ses anges dessinent précisément la coupe sagittale d’un cerveau humain. Ceci nous renvoie à l’affiche vue dans la chambre d’Estelle à Paris, accentuant ainsi la correspondance picturale entre l’œuvre de Michel-Ange et le film de Barbet Schroeder. Plus tard, dans la maison isolée, le gros plan d’une « herbe », tenue par Estelle, titillant le sein de Stefan illustre l’idée que la drogue est devenue la substance permettant leur relation sexuelle. Ce plan a vraisemblablement une autre signification : Estelle, qui entretient une relation lesbienne avec son amie Cathy, tente de « féminiser » son amant. Jugeant désormais Stefan apte, elle le poussera à faire l’amour avec Cathy, mais la scène d’amour ne commence réellement que lorsque cette dernière répond à la question de Stefan : « Qu’est-ce-que le « cheval ? » (« What’s horse ? »). Estelle les rejoint ensuite sous les draps. Les expériences sexuelles de Stefan deviennent donc plus riches au fur et à mesure de son apprentissage des drogues. Après avoir expliqué à Stefan les différences de signification entre le fait de fumer de l’herbe et prendre de l’acide (pour ceux qui « veulent vivre plus intensément ») et se shooter à l’héroïne (pour ceux qui        « veulent fuir la vie »), Estelle convainc Stefan de partager une dose d’héroïne avec elle (« Les hippies méprisent l’héroïne. Les junkies n’aiment pas ces jeunes qui croient avoir découvert le    monde » ajoute-t-elle). Elle l’entraîne comme les dealers le font avec un adolescent : en lui disant qu’en déclinant l’offre, il refuserait une « expérience » (maître mot du langage des jeunes de 1968) et que « se piquer une fois, c’est comme un verre ou une cigarette ». Si, dans les définitions d’Estelle, on remplace le mot « vie » par le mot « sexe », on comprend ce qu’il va advenir de leur liaison : l’héroïne tient lieu de relation sexuelle. Cette drogue est d’ailleurs connue pour avoir des effets dévastateurs sur la libido de ses consommateurs. Dans une scène suivante, cette idée est corroborée de façon éclatante par un plan d’Estelle suçant le caoutchouc de la seringue qui sert à l’injection d’héroïne ! A partir de ce moment, leur relation se détériore, malgré quelques moments de répit, et, entre eux, de sexe il ne sera plus question. Stefan voulait vivre plus intensément et n’a finalement fait que fuir sa vie, jusqu’à en mourir. Son itinéraire fatal est souligné, lors de l’avant dernière séquence, par le passage de Stefan sur une place dominée d’une croix, face à la mer.

Philippe Jourdain

Barbet Schroeder sur le tournage de Single White Female 

Avec Jacques Tourneur et Louis Malle, Barbet Schroeder fait partie de ces cinéastes français qui ont réalisé plusieurs films aux États-Unis. La période américaine de Barbet Schroeder est assez étonnante. Le cinéaste navigue entre plusieurs genres, en prenant des libertés avec le système impitoyable des studios tout en respectant certains canons des nombreux genres qu’il a explorés.

Paradoxalement, cette période de la carrière de Schroeder est souvent passée sous silence au profit de certains titres comme More, ses documentaires ou de son apport à la Nouvelle Vague. C’est regrettable car cette période est d’autant plus passionnante qu’elle recoupe les mêmes soucis thématiques que le reste de sa filmographie. Il a réussi la gageure de monter au sein du système hollywoodien des films très personnels fort éloignés de la frilosité habituelle de certains films de studios. Dans des fictions financées par Hollywood, Schroeder développe sa fascination pour le mystère du mal, sa réflexion sur l’ambiguïté morale de ses personnages, son même souci d’aller capter une certaine vérité humaine…

Barbet Schroeder est reparti à zéro lorsqu’il est arrivé aux États-Unis, lui qui avait créé sa société de production Les Films du Losange en France en 1963.  D’où la volonté de Marelle de s’entretenir avec un réalisateur aussi passionnant que surprenant, qui a su aussi bien filmer Meryl Streep en mère tourmentée que Nicolas Cage en gangster asthmatique. 

Les cinéastes américains favoris de Barbet Schroeder

Cinéastes étrangers qui ont fait carrière aux États-Unis :

– Charlie Chaplin

– Alfred Hitchcock

– Elia Kazan

– Fritz Lang

– Ernst Lubitsch

– Friedrich Wilhelm Murnau

– Max Ophüls

– Otto Preminger

– Douglas Sirk

– Josef von Sternberg

– Erich von Stroheim 

Cinéastes nés aux États-Unis :

– George Cukor

– Samuel Fuller

– Howard Hawks

– Buster Keaton

– Anthony Mann

– Vincente Minnelli

– Nicholas Ray

– Raoul Walsh

– Orson Welles

Marelle : Vous avez toujours eu un rapport fort avec le cinéma hollywoodien. D’ailleurs, les quelques articles que vous avez écrit pour les Cahiers du Cinéma sont consacrés à Howard Hawks, George Cukor…

Barbet Schroeder : Mon travail de critique est ridicule, minime par rapport au reste de ma vie. J’étais aux Cahiers du cinéma parce que j’étais proche d’Eric Rohmer et que je travaillais avec lui. J’avais bien sûr une appréciation personnelle des films et des metteurs en scène. Ces goûts personnels étaient souvent réduits par le petit nombre de films que j’avais eu la chance de voir, un par jour en moyenne, alors que d’autres cinéphiles allaient en voir jusqu’à trois par jour. Je me suis amusé à faire une liste des cinéastes américains qui étaient très importants pour moi. Dans cette liste, il y a une partie avec les cinéastes qui étaient étrangers et qui ont travaillé en Amérique. Beaucoup parmi les plus grands cinéastes américains, selon moi, sont venus de l’étranger, essentiellement d’origine allemande et avaient fait leurs preuves avant d’aller aux États-Unis (Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Douglas Sirk…). Avec ce genre de critère, je pourrais peut-être me considérer comme un cinéaste américain. Une dizaine de films aux États-Unis suffit pour rentrer dans la catégorie des cinéastes américains. Si on lit 50 ans de cinéma américain [ouvrage de référence sur le cinéma américain écrit par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, ndlr], mes goûts sont très différents. Je suis souvent en désaccord avec les choix de Tavernier…

Marelle : Oui, il donne son avis sur chaque cinéaste américain. Êtes-vous dedans d’ailleurs ?

Barbet Schroeder : Non, il ne m’a pas mis dedans (rires) mais ça c’est secondaire. Avec Bertrand Tavernier, on se connaissait depuis la Cinémathèque. J’ai souvent été en opposition avec les cinéastes qu’il aimait.

Marelle : Tavernier est un grand amateur de William Wellman par exemple.

Barbet Schroeder : Voilà, je n’aime pas beaucoup Wellman (rires). Citez-m’en d’autres qu’il aime, il est probable que je n’arrive pas toujours à les apprécier.

Marelle : Tavernier adore Anthony Mann mais, vous l’avez mis dans votre liste de cinéastes américains préférés.

Barbet Schroeder : Oui, Anthony Mann est dans mes favoris. C’est un cinéaste immense.

Marelle : Un des films américains qui vous a le plus marqué est House of Bamboo (La Maison de bambou, 1955) de Samuel Fuller. Il y a une dimension documentaire marquée que l’on retrouve également dans votre cinéma. Qu’est-ce qui vous a le plus impressionné dans cette œuvre ?

Barbet Schroeder : Ce film a été entièrement tourné dans des décors naturels au Japon peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Quand j’ai vu le film pour la première fois, j’étais totalement bouleversé par cette manière de tourner un nombre extraordinaire de scènes en plans séquences. Par ailleurs, c’est un film sur l’homosexualité ce qui ne se faisait pas du tout à l’époque. J’aime tous les films de Samuel Fuller sans exception. Je suis devenu ami avec lui, j’étais très souvent chez lui. J’ai vu ce qui se passait pour un cinéaste hollywoodien quand, à partir de cinquante ans, il ne fait pas de succès commercial. Et pourtant, il n’a jamais arrêté d’avoir des projets de films. C’était impressionnant : son garage était plein jusqu’au plafond de scénarios de films qu’il n’avait pas pu tourner !

Marelle : J’ai cru comprendre que More (1969) avait été financé en partie par des producteurs américains.

Barbet Schroeder : J’avais l’idée du scénario de More et je me suis rendu compte que si je le tournais en français, le film serait interdit aux moins de 18 ans. C’était une interdiction forte car la censure en France valait aussi pour l’étranger. C’est-à-dire qu’on pouvait faire un film en France comme More et se retrouver interdit dans le monde entier. J’ai donc décidé que ce film devait être américain, tourné en anglais. Pour moi, More est un film américain. Il y a une actrice américaine, Mimsy Farmer, qui était une star de films de séries B de la compagnie de Roger Corman. Celui-ci m’avait approché après le tournage de La Collectionneuse d’Éric Rohmer, pour savoir comment j’avais utilisé aussi peu d’argent pour faire ce film. Il m’a soutenu pour More et c’est lui aussi qui a suggéré Mimsy Farmer.

Marelle : Le célèbre critique américain Roger Ebert écrivait à propos de More à sa sortie : « Certains films, comme The Trip et Easy Rider, tentent de reproduire les trips sous acide en jouant avec la caméra […] Barbet Schroeder, ici, observe les trips de l’extérieur. » Rejoignez-vous ce que dit Roger Ebert ?

Barbet Schroeder : Oui, absolument, j’ai essayé de faire des images de trip dans More et il y a par exemple un simple morceau de pain dans lequel je zoome en très gros plan à l’intérieur de la mie pour entrer dans un univers fantastique. C’est ça pour moi le trip, c’est regarder la réalité de très près, avec intensité, avec ferveur. Ce n’est pas des trucs de pseudo-films fantastiques.

Marelle : Oui, on pense à la fameuse séquence du cimetière dans Easy Rider (Dennis Hopper, 1969).

Barbet Schroeder : Pour moi, c’est grotesque. Ça n’a rien à voir avec les visions de LSD. D’ailleurs, More est un film contre l’héroïne et pour le LSD. L’héroïne c’est mortel, dangereux et le LSD ou plutôt les psychédéliques, c’est un chant à la vie et à la beauté. C’est ça pour moi la morale de More.

Marelle : À l’origine, votre documentaire Koko, le gorille qui parle (1978) devait être un film de fiction, d’après un scénario écrit par Sam Shepard. Cela devait donc être votre premier film de fiction tourné aux États-Unis.

Barbet Schroeder : J’avais appris qu’une jeune fille, Penny Patterson, s’était portée volontaire pour apprendre le langage des signes à un gorille comme cela avait été fait avant à plusieurs reprises avec des chimpanzés. Mais cela n’avait jamais été fait avec un gorille. Il y avait un bébé gorille au zoo de San Francisco qui était malade et qui avait été envoyé dans une clinique de l’université où Penny travaillait. Elle a proposé de faire une étude du langage des signes sur cet animal qui est devenu au fur et à mesure comme son enfant. Elle pouvait communiquer avec lui et il était du niveau d’un enfant de trois ou quatre ans. On s’attache beaucoup à des êtres avec lesquels on peut communiquer. C’est devenu une histoire d’amour entre elle et son gorille femelle. Mais le gorille était légalement la propriété du zoo. Cette situation dramatique m’a fait prendre le premier avion pour San Francisco ;  je me disais qu’il y avait matière à en tirer un film de fiction. Pour faire le film, il fallait que le gorille n’appartienne plus au zoo. J’ai tout fait pour que Penny Patterson ait l’équivalent légal de la propriété de ce gorille mais cela a été extrêmement difficile. Au bout d’un an, j’ai enfin pu obtenir que Penny ait cette propriété. Pendant ce temps-là, je réfléchissais au scénario du film. Je suis allé voir un producteur, Saul Zaentz, et je lui ai proposé de prendre un écrivain de théâtre très connu, Sam Shepard, pour faire le film avec moi. C’était le premier producteur américain que j’approchais et j’ai eu la chance de m’entendre avec lui. À la différence de tous les autres, c’était le seul qui finançait entièrement de sa poche des superproductions avant de les vendre. Tous les autres grands films américains dépendaient de studios. Regardez sa filmographie, elle ne compte que des chefs-d’œuvre. Il a produit Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) et Amadeus (1984) par exemple.

Penny Patterson, Barbet Schroeder et Koko sur le tournage de Koko, le gorille qui parle 

Marelle : Comment ce projet de fiction s’est-il transformé en documentaire ?

Barbet Schroeder : Saul Zaentz était tellement enthousiaste qu’il voulait absolument faire, comme moi, ce film avec le vrai gorille Koko sans trucages importants et il devait alors faire un deal avec Penny Patterson. Elle a demandé : « Combien touche Jack Nicholson pour faire un film ? » Zaentz lui a répondu qu’il y avait tout de même une différence entre Jack Nicholson et un gorille. Penny a alors répliqué « non, car vous pouvez remplacer Jack Nicholson alors que vous ne pouvez pas remplacer le gorille ! » J’ai compris alors que c’était cuit si elle partait d’une telle position. Mais, j’avais déjà fait de nombreuses recherches sur le langage des animaux et j’avais assisté à d’innombrables conférences sur le sujet. Je me suis rendu compte que mon projet de faire un film de fiction sur cette situation était idiot car cela rabaissait la grandeur philosophique du projet qui traite de la communication avec les animaux, de l’échelle à laquelle se trouvent les primates dans le langage par rapport aux humains. C’était un sujet colossal qui m’a pris des années de travail sérieux.

Marelle : Pourquoi dites-vous que Tricheurs (1984) est votre film le plus américain ?

Barbet Schroeder : Je n’ai jamais dit ça… Pourquoi seulement Tricheurs ? Tous mes films sont américains, dans la mesure où il y a un personnage principal et que l’on va jusqu’au bout de sa logique. Sauf La Vallée (1972) qui est non-américain puisque c’est le seul film pour lequel j’ai décidé qu’il ne fallait pas d’intrigue ; c’est un film de contemplation. L’intrigue est réduite au minimum : des gens qui recherchent un paradis.

Marelle : C’est amusant que vous ayez commencé votre carrière hollywoodienne avec  Barfly (1987), un film sur une personnalité aussi anti-hollywoodienne que Charles Bukowski. 

Barbet Schroeder : Pour Bukowski, le cinéma c’était du mensonge du début à la fin. C’était malhonnête et ça ne correspondait en rien à la réalité des gens, de la vie en général. Pour lui, c’était du poison total. Quand je lui ai proposé de faire un film, il m’a rétorqué « vous   rigolez ! » et il a raccroché. Je l’ai immédiatement rappelé pour lui expliquer que je voulais faire un travail de respect, qui corresponde à son œuvre. Il m’a alors invité à venir en discuter chez lui. À la fin de la discussion (qui s’est terminée au petit matin), on est resté amis jusqu’à la fin de sa vie.

Mickey Rourke, Faye Dunaway, Barbet Schroeder et Charles Bukowski sur le tournage de Barfly 

Marelle : Dans son roman Hollywood (1989), Charles Bukowski raconte que vous étiez en conflit avec Dennis Hopper, qui voulait réaliser Barfly.

Barbet Schroeder : J’ai travaillé sept ans pour faire ce film. À la cinquième année et demi ou sixième année, j’étais tellement désespéré que je me suis dit que j’allais imprimer le scénario en livre et que j’allais démarcher les producteurs en leur disant que j’avais les droits de ce livre de Bukowski. Je donnais alors le livre au lieu d’un scénario normal mais ils me disaient « NON » car ils le trouvaient complètement déprimant. C’est comme cela que Dennis Hopper s’est procuré le livre dans une librairie et a voulu faire le film. Mais les droits m’appartenaient et il n’a jamais été question pour moi que Hopper fasse le film.

Marelle : Vous disiez que vous vouliez faire une comédie autour de personnages alcooliques avec Barfly.

Barbet Schroeder : Non, pas du tout, j’essayais tout simplement de faire comprendre aux producteurs qui refusaient de le financer que ce film était drôle et donnait goût à la vie. Pour eux, j’étais complètement cinglé ! Je pense que le film prouve que j’avais raison mais c’était impossible à démontrer au départ. C’était une situation similaire pour Vol au-dessus d’un nid de coucou. On pouvait réduire le synopsis du film de Miloš Forman à une comédie dans un asile psychiatrique mais quand on propose ça aux producteurs, on se confronte à un refus catégorique. Je me suis retrouvé dans la même situation avec Barfly pendant sept ans. C’était un film que j’avais présenté à tous les producteurs et tous m’avaient dit « non ». J’ai finalement trouvé Menahem Golan et Yoram Globus, les producteurs de la Cannon Films, qui ont accepté de faire le film à cause de Mickey Rourke. Ensuite il s’est trouvé qu’ils étaient en faillite et voulaient se retirer du projet alors que l’on avait déjà fini par réduire le tournage à vingt-sept jours. Tout était arrêté… après sept ans ! À ce moment-là, le film était prêt : le budget, les contrats des acteurs etc… Il suffisait de mettre moins d’un million de dollars. C’était une somme tout à fait minime pour des films indépendants avec des stars à cette époque-là. J’ai proposé cette affaire à TOUS les financiers/producteurs des États-Unis qui étaient capables de mettre de l’argent dans un film de ce type. Il a été refusé par tous ! Pendant ce temps, Golan et Globus continuaient de payer la pré-production du film. À force de continuer à payer pour le film pendant la négociation, Golan et Globus ont finalement décidé de terminer le film tant bien que mal en espérant trouver au fur et à mesure le peu d’argent qu’il manquait. C’était littéralement un projet impossible que je suis arrivé à réaliser, bien que personne n’en voulait (rires). C’est ça qui est amusant. Barfly est maintenant un film culte partout, même en Russie (rires) ! Et partout en prison.

Marelle : Barfly n’a pas eu un grand succès à l’époque ?

Barbet Schroeder : Ah bon ? Après sept ans de lutte, c’est le plus grand succès de ma vie… Menahem Golan et Yoram Globus ne produisaient pas ce genre de film. Ils avaient une société de distribution qui avait le plus grand mal à distribuer ce film et même à trouver une salle aux États-Unis pour le passer. Je me suis donc retrouvé avec Helen Scott, une importante attachée de presse à New York, et on s’est dit : « Qu’est-ce qu’on peut faire pour sortir ce film au cinéma ? » On a réussi à trouver une salle à New York qui a fini par le sortir. Il y avait des critiques positives et négatives mais les critiques positives étaient très positives et le genre de critiques négatives c’était « c’est un film qui sent mauvais, où on sent que les acteurs sentent mauvais. » Barfly est un succès selon moi. Ce n’était pas un succès mondial immédiat mais c’était un film avec deux stars, Mickey Rourke et Faye Dunaway, qui a été diffusé dans le monde entier dans l’année qui suivait sa sortie à New York. Et le film a fini en compétition à Cannes en 1987 et a été pressenti par le jury jusqu’à la dernière minute pour le prix d’interprétation pour les deux acteurs du film à la fois.

Marelle : Comment vous-êtes vous retrouvé sur le projet de Reversal of Fortune (Le Mystère von Bülow, 1990), qui est votre film américain que vous avez tourné après Barfly ?

Barbet Schroeder : À cette époque-là, il n’y avait pas Internet et je collectionnais tout ce qui touchait à Claus von Bülow dans la presse. L’affaire m’avait passionné [Un milliardaire du nom de Claus von Bülow fut accusé d’avoir injecté de l’insuline à sa femme, Sunny von Bülow, pour toucher son héritage, ndlr]. J’avais fait ça aussi pour Amin Dada avant de le rencontrer. J’étais fasciné par le personnage de Claus von Bülow, pour son humour noir notamment… L’affaire avait éclaté en 1982 au moment où j’étais en train d’essayer de monter Barfly. Par ailleurs, il y avait un scénariste que j’admirais énormément pour toute son œuvre : Nicholas Kazan. Je l’ai appelé pour lui donner un rendez-vous et faire sa connaissance. On a déjeuné ensemble et il m’a dit « tiens, on m’a proposé de travailler sur le film sur Claus von Bülow ». Je lui ai instantanément dit que je collectionnais toutes les coupures de presse sur lui et que si jamais je pouvais faire quelque chose pour ce film, je le faisais tout de suite ! Pour moi, c’était en quelque sorte un signe du destin. Je m’identifiais au personnage de Claus von Bülow et Jeremy Irons [qui interprète Claus von Bülow dans le film, ndlr] sentait cela. Quelques fois, il m’imitait un petit peu. Il y avait un jeu d’imitation entre nous pour s’amuser. Jeremy Irons m’associait dans son esprit au personnage de Claus von Bülow.

Barbet Schroeder, Jeremy Irons et Glenn Close sur le tournage de Reversal of Fortune 

Marelle : Comment expliquez-vous votre fascination pour ces personnages impénétrables comme Claus von Bülow, Amin Dada ou Jacques Vergès ?

Barbet Schroeder : Ils sont très précis, provocants et impénétrables. Ils sont impénétrables car le côté provocant ne peut pas être exposé. Amin Dada c’est la caricature de tous les hommes de pouvoir. Comme j’ai pour le pouvoir une haine profonde, je voulais faire un film pour faire comprendre et sentir ce qu’est un homme de pouvoir.

Marelle : Pour en revenir à Reversal of Fortune, vous vous êtes entouré d’un grand chef opérateur italien, Luciano Tovoli, qui avait travaillé notamment avec Michelangelo Antonioni, Dario Argento, Marco Ferreri … Comment l’avez-vous rencontré ?

Barbet Schroeder : J’avais fait Barfly avec un très grand chef opérateur, Robby Müller, mais il n’était plus libre à ce moment-là et je ne savais donc pas qui prendre. J’ai vu pour cette recherche tous les films possibles et imaginables. J’ai trouvé le travail de Luciano Tovoli fantastique. Cela correspondait exactement à ce que j’aimais. Il n’aimait pas mettre de la fumée à tout va dans les scènes de bar par exemple. On était sur la même longueur d’onde du point de vue de l’image. Je suis allé le voir en lui disant « sur vos films, je ne vois jamais un plan de vous que je n’aurais pas aimé faire ». J’ai commencé à travailler avec lui et ça a été formidable. Et après, je ne pouvais plus me passer de lui puisqu’il savait très bien comment je voulais travailler et moi je savais très bien ce qu’il faisait. Il était d’un conseil extraordinaire. On a fini par former un couple.

Marelle : Comment Luciano Tovoli a-t-il travaillé dans ce système hollywoodien, lui qui était habitué aux productions d’auteurs européens ?

Barbet Schroeder : Il n’y pas de différence pour un chef opérateur. Il est à la tête d’une équipe et il dit « je veux ci ou ça », comme un metteur en scène.

Marelle : Dans Single White Female (JF partagerait appartement, 1992), le décor de l’appartement a été construit en studio. Le film est presque un huis-clos. Étiez-vous à l’aise avec cela, vous qui étiez habitué à tourner majoritairement en extérieur (dans la jungle en Nouvelle-Guinée pour La Vallée, à Ibiza pour More…) ?

Barbet Schroeder : Ce film se passe à New York. C’est la nature même du film d’être un huis clos. C’est un film à suspense ! J’ai reproduit exactement un appartement que j’avais trouvé à New York avec les mêmes dimensions, les mêmes proportions. Je l’ai tourné en studio à Los Angeles. J’ai pu faire des tas de plans que je n’aurais pas pu faire dans le vrai appartement. Tout était une copie du véritable appartement, qui était un élément essentiel du film, y compris les fenêtres et ce qu’on voit par les fenêtres.

Marelle : Dans votre film suivant Kiss of Death (1995), le personnage que je considère le plus intéressant est celui du criminel psychopathe interprété par Nicolas Cage, qui était d’ailleurs incarné par Richard Widmark dans la version de Kiss of Death d’Henry Hathaway (1947).

Barbet Schroeder : C’était très difficile de faire mieux que le personnage de méchant de Richard Widmark et là Nicolas Cage a su trouver une proposition à la hauteur. Il ne pouvait pas faire la même chose. C’était un vrai challenge et je pense qu’on y est arrivé.

Marelle : Kiss of Death (1995) est un donc le remake d’un classique du film noir. Aviez-vous montré la version de Henry Hathaway à votre équipe ?

Barbet Schroeder : Non, jamais de la vie ! C’est un film dégueulasse moralement dont j’ai fait un remake qui n’a rien à voir avec ce film de propagande. Le film d’Henry Hathaway fait l’apologie de la délation et précède les pires années du maccarthysme. J’ai fait très attention de faire l’adaptation sans jamais toucher au cœur de ce film. Ce qui comptait pour moi dans ce projet, c’était avant tout le scénario de Richard Price qui a pris des libertés par rapport au scénario d’origine. Il connaissait incroyablement bien New York et ses différentes banlieues (Queens, Brooklyn, New Jersey…). Il a créé des personnages criminels venant de ces différents milieux, en se basant sur ceux qu’il connaissait dans la vie.

Marelle : J’aime beaucoup l’ouverture dans la ville enneigée de votre mélodrame familial Before and After (Le Poids du déshonneur, 1996).

Barbet Schroeder : Pour moi, il n’a jamais été question de mélodrame, mais du conflit moral à l’intérieur d’un couple confronté à leur enfant accusé de meurtre. Même les deux studios impliqués n’ont jamais considéré ce film comme un mélodrame. Le film ne pouvait pas se passer sans la neige. On avait choisi une petite ville du Massachusetts où il était absolument garanti par tous les spécialistes qu’il y aurait de la neige ! On a attendu qu’il neige mais c’était la première année où « El Niño » a sévi. C’était un changement de climat soudain, provoqué depuis les Tropiques pour la première fois en 1995. Il n’y avait donc plus de neige après des années de lutte pour réunir tous les acteurs précisément à cet endroit-là. On s’est retrouvé avec un film énorme, dans lequel il y avait beaucoup de plans où il était obligatoire d’avoir de la neige, donc on a dû en fabriquer et on avait des machines à neige pour cela. On y est arrivé quand même mais, ça n’a pas simplifié les choses. Je ne pense pas que le film en ait trop souffert et je pense qu’on a pu le faire comme on le voulait. Je suis très content d’avoir eu ce jeune acteur Edward Furlong [qui était connu pour son rôle de John Connor dans Terminator 2, ndlr] pour le rôle du jeune homme accusé. Je le trouve excellent parce que je crois qu’il a quelque chose de bizarre en lui et qu’il est crédible en meurtrier. J’aurais pu prendre Leonardo DiCaprio qui avait le même âge que lui et déjà du succès, mais en voyant son visage, je ne pouvais pas me dire : «  Il est capable de commettre ce meurtre. » 

Barbet Schroeder et Edward Furlong sur le tournage de Before and After 

C’est pour moi un film totalement réussi, un film Art & Essai qui n’était évidemment pas commercial, pour les États-Unis en tout cas. J’avais décidé de faire coûte que coûte, pendant plusieurs années, ce film extrêmement difficile dans le contexte de la société américaine dans laquelle la Justice a une importance primordiale. Il s’agit pour le public de faire un choix entre le personnage du père (Liam Neeson) qui veut sauver son fils à tout prix et celui de la mère (Meryl Streep) qui veut respecter la justice à tout prix. Quand on a commencé à le montrer lors des projections test, les gens étaient angoissés par la situation, par la moralité… et, à ma grande surprise, le public était radicalement du côté de la mère. J’avais pourtant soigneusement conçu le film en vue d’obtenir 50 % pour le père et 50 % pour la mère. Ce qui a été plus ou moins le résultat du public en France ! Du point de vue du financement et de l’organisation, Before and After était un vrai film hollywoodien mais ressemblait davantage à un film européen dans le fond. C’est Walt Disney qui a fini par le produire alors que je l’avais développé pendant des années avec un autre Studio. Disney a décidé, après avoir vu la première copie, que ce film ne serait jamais montré ailleurs dans le monde qu’aux États-Unis ! Je suis arrivé à obtenir une seule copie, seulement pour la France, qui est maintenant en lambeaux. Il est, aux États-Unis, pratiquement impossible de restaurer un « film de studio ». Pour ce film-là, c’est encore pire… Il n’y a plus de copie pour le voir dans une grande salle.

Marelle : J’ai l’impression qu’avec Desperate Measures (L’Enjeu, 1998), vous avez réussi à prendre le contre-pied du film d’action classique hollywoodien.

Barbet Schroeder : Dans combien de films américains le méchant sort gagnant et souriant en partant vers l’horizon au volant de son véhicule où il joue une musique incroyablement joyeuse ? Il fallait oser pour arriver à faire passer ça au public américain, d’autant plus pour un film extrêmement cher de 80 millions de dollars et dont le tournage a duré six mois. Je suis assez fier d’avoir osé et d’avoir convaincu le public. 

Marelle : C’est intéressant que vous apportiez à Desperate Measures de la précision documentaire. Je pense notamment au décor de l’hôpital.

Barbet Schroeder : Il fallait qu’il y ait un hôpital moderne et un hôpital ancien. Évidemment ça n’existe pas, un hôpital moderne et un hôpital ancien qui seraient côte à côte. Il y a donc eu un travail de décor colossal. Il a fallu construire une passerelle qui relie les deux établissements. Dans les films d’action de cette époque-là, et même ceux de maintenant, les gens sont pressés de faire beaucoup d’esbroufe. En faisant de l’esbroufe, on passe facilement sur des invraisemblances. Dans Desperate Measures, il y a une approche documentaire de tous les décors. De même, il fallait trouver le moyen pour que l’antagoniste joué par Michael Keaton puisse cacher une petite clef pour ouvrir ses menottes. Il met donc la clef sous la peau dans la chair de sa propre cuisse et j’ai trouvé cette ruse en allant jusqu’à Paris, à la prison de la Santé où j’avais la possibilité de parler avec différents prisonniers. Au lieu de dépenser de l’argent pour faire plus d’esbroufe, j’ai essayé de rendre un petit détail plus crédible.

Marelle : Je suis frappé par les fins teintées d’humour noir de Desperate Measures ou de Reversal of Fortune. Était-ce toujours un apport des scénaristes ou c’est vous qui apportiez cela parfois ?

Barbet Schroeder : C’est bien sûr mon goût personnel et chaque fois qu’il pouvait y avoir de l’humour noir, j’étais tout à fait ravi. J’ai l’habitude de travailler avec de très bons scénaristes et sans doute qu’ils y étaient incités par ma façon de voir les choses. Quand je tourne un film, particulièrement dans Reversal of Fortune, chaque mot, chaque phrase est plus important que tout. Sur Reversal of Fortune, je connaissais des scènes entières par cœur. J’étais passionné par le dialogue. Quand l’acteur qui jouait l’avocat disait du mal d’un dialogue, j’étais furieux et je réagissais comme si c’était mon propre dialogue.

Marelle : J’ai lu que vous vouliez réaliser une pure comédie.

Barbet Schroeder : Je l’ai fait un peu à travers tous mes films américains. Mon rêve était de faire une « comédie noire » où on ne fait pas de l’esprit, mais où on rigole vraiment. Je n’ai jamais trouvé un scénario qui corresponde totalement à cela.

Marelle : J’aime plutôt bien Murder by Numbers (Calculs meurtriers, 2002).

Barbet Schroeder : Des producteurs m’avaient dit qu’ils étaient intéressés par un projet autour du thème de La Corde (1948) d’Alfred Hitchcock. J’ai commencé à penser à ce que cela pourrait donner aujourd’hui. Mais je dois dire que le thème du film me mettait mal à l’aise [Deux jeunes lycéens qui décident de commettre le crime parfait et de tuer un être humain gratuitement, ndlr]. Je l’ai traité en plus de manière très réaliste. C’était l’occasion de faire un film sur l’homosexualité. Si j’avais signalé aux producteurs que c’était une histoire homosexuelle, ils n’auraient même pas envisagé de financer ce projet. Il y a une histoire d’amour sous-jacente entre les deux jeunes personnages principaux. C’était très réussi au final parce que j’ai trouvé les acteurs qu’il fallait. La clef, c’était les acteurs. J’ai passé six mois à auditionner les acteurs de cet âge-là. C’est comme ça que j’ai trouvé Ryan Gosling et Michael Pitt.

Barbet Schroeder, Ryan Gosling et Michael Pitt sur le tournage de Murder by Numbers 

Marelle : Oui, c’était l’un des premiers grands rôles de Ryan Gosling. Je trouve aussi Michael Pitt remarquable.

Barbet Schroeder : Oui, je les trouvais aussi bons l’un que l’autre. Le génie de Ryan était aveuglant. Une des grandes raisons pour lesquelles j’ai travaillé en Amérique, c’est parce qu’il y a des acteurs incroyables qui sont totalement dévoués à leur rôle… En Amérique, la tradition de l’Actor’s Studio est énorme. Ça donne un sérieux à beaucoup d’acteurs dans l’approche de leur travail. Pour avoir de bons acteurs, il faut avoir de bons dialogues, justes, profonds, qui me donnent envie de les apprendre par cœur… J’avais également un chef opérateur magnifique, Luciano Tovoli, qui savait très bien photographier les acteurs. J’étais partenaire avec Susan Hoffman qui s’occupait à l’origine du département scénario de la Cannon. Elle repérait tout de suite les problèmes à résoudre dans les scénarios. C’est un don rarissime ! Beaucoup de producteurs étaient incapables de faire ce travail. Quand on allait voir les gens des studios, ils savaient qu’on était capable d’améliorer les scénarios. Mon association avec elle comme coproductrice a été essentielle durant ma carrière américaine. Le monteur Lee Percy était aussi important pour moi. Je l’ai même fait venir à Paris pour améliorer le premier montage de mon film colombien La Vierge des tueurs (2000). En rassemblant tous ces éléments et collaborateurs, on a des films très excitants à faire. Je n’ai jamais accepté une commande que je n’aurais pas adoré réaliser sans avoir écouté leurs suggestions.

Marelle : Pourquoi avez-vous quitté les États-Unis après Murder by Numbers ?

Barbet Schroeder : Parce que toute ma vie, j’ai rêvé de faire des films en Colombie. Sur plusieurs projets avancés avec des scénarios, j’en ai réalisé un seul : La Vierge des tueurs.  J’avais aussi un projet de film en Chine, en chinois, avec des stars du cinéma chinois. Le scénario était très avancé, écrit par un écrivain chinois avec une intrigue très policière, un peu politique. Mais l’évolution politique du pays a tout changé… En revenant du tournage et du montage à Medellín, j’avais un premier vol réservé pour Shanghai pour y passer le 1er janvier, et commencer un repérage… Un peu plus tard je crois que j’ai prouvé que c’était possible en réalisant Inju : la Bête dans l’ombre  (2008), un film entièrement tourné au Japon avec une équipe japonaise parlant seulement japonais et avec des très bons acteurs japonais (et bien sûr Benoît Magimel qui ne parlait que français). 

Marelle : Vous avez toujours posé un regard critique sur Hollywood. Par exemple, en avril 1996 à Positif (n° 422), vous déclariez : « Ma vision de Hollywood n’est pas gaie ; ce qui s’y passe est terriblement déprimant. » 

Barbet Schroeder : Non j’ai toujours considéré que depuis le début du cinéma, Hollywood était au cinéma ce que Venise ou Florence étaient à la peinture. Quand je suis arrivé aux États-Unis, j’ai réalisé rapidement qu’Hollywood n’existait plus pour moi. C’était fini. Par exemple, Samuel Fuller était chez lui à écrire des scénarios dont personne ne voulait. Nicholas Ray ne pouvait même plus mettre les pieds à Hollywood. Bien sûr, il restait des gens extraordinaires comme Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, qui d’ailleurs se tenaient à l’écart de Hollywood, à San Francisco ou à New York. Les grands cinéastes que j’admirais ne travaillaient plus, c’était tragique et angoissant pour moi.

Marelle : Je voudrais terminer en vous demandant votre point de vue sur le cinéma américain actuel.

Barbet Schroeder : Il y a des chefs-d’œuvre de temps en temps, mais beaucoup de films sont faits devant des écrans verts dans la production en général. Ce sont des collections d’effets spéciaux qui se soucient peu de la crédibilité. Mais j’étais fasciné par les effets spéciaux. Quand je revenais de temps en temps d’Hollywood en France, je parlais à Éric Rohmer en long en large et en travers de ce qu’on pouvait faire avec les nouvelles technologies. C’est ça qui lui a donné l’idée de faire L’Anglaise et le Duc (2001) où il a eu recours au numérique et au fond vert.

Romain Dupeyras
Note : Barfly est disponible en Blu-Ray/DVD chez ESC Editions, JF partagerait appartement est disponible en Blu-Ray/DVD chez BQHL Éditions, Koko, le gorille qui parle est disponible en Blu-Ray/DVD dans le coffret Barbet Schroeder : Un regard sur le monde chez Carlotta Films, Le Mystère von Bülow est disponible en Blu-Ray/DVD chez L’atelier d’images.