Catégorie : Numéro 4 – Barbet Schroeder et Surréalisme

Aux États-Unis, on trouve des indices notables du surréalisme contemporain, particulièrement dans les habitudes alimentaires. Les exemples abondent, tels que les chips aux marshmallows fondus, les glaces au cheddar, ou encore le plat favori du président Nixon, le cottage cheese agrémenté de ketchup. Ces combinaisons alimentaires, par leur nature même, transcendent la banalité et atteignent une forme d’expression poétique, voire surréaliste.

Ces plats, par leur juxtaposition incongrue de saveurs, textures et couleurs, rappellent les collages de Max Ernst. Ils défient la logique, bousculent les attentes et célèbrent l’inattendu, s’inscrivant ainsi dans la tradition surréaliste. Chaque repas, malgré un goût souvent jugé peu raffiné voire dégoûtant, casse les codes de la réalité.

Le surréalisme ne se limite pas à un mouvement artistique ; il représente une philosophie, une manière de percevoir le monde et une culture de l’étrangeté. 

Le post-surréalisme contemporain émerge de la nécessité de renouveler cette vision, ouvrant de nouvelles perspectives au-delà des conventions établies par André Breton, Salvador Dalí et René Magritte.

Les artistes et penseurs de ce courant revendiquent la continuité d’un mouvement qui refuse les limites, explore les profondeurs de l’inconscient et réinvente les dimensions du rêve pour redéfinir une certaine réalité contemporaine. Le post-surréalisme se distingue par son exploration des nouvelles technologies, des sciences contemporaines et des défis sociétaux actuels.

Le post-surréalisme contemporain aspire à un réveil perpétuel, où rêve et réalité se confondent, se superposent et se transforment mutuellement. Les œuvres créées sont des passerelles entre ces mondes, invitant chacun à voyager au-delà du visible, à percevoir l’invisible et à interroger l’ineffable. Ce mouvement est un acte de rébellion contre la tyrannie du pragmatisme et de la logique, prônant la liberté totale de l’esprit et la libération des conventions morales et esthétiques sans aucune forme de censure.

À l’intersection des arts et des sciences, le post-surréalisme utilise la poésie, la peinture et la musique pour révéler les mystères de l’univers à l’ère de la réalité virtuelle et des biotechnologies. Il prône un monde où l’imagination est une arme contre la conformité, où chaque acte créatif est un acte de résistance.

Le surréalisme a toujours cherché à transcender les limites de la réalité perceptible pour plonger dans les profondeurs de l’esprit humain. Les fantômes et les esprits, symboles des mondes invisibles et des réalités parallèles, occupent une place centrale dans cette quête. Ils sont les messagers d’une réalité autre, celle qui échappe aux sens ordinaires et qui se manifeste dans les rêves, les visions et les intuitions.

Le post-surréalisme contemporain est une invitation à l’émerveillement perpétuel et à la quête infinie de ce qui dépasse l’entendement, un territoire sans carte où la créativité règne en maître.

J’ai tiré sur un pot 

de fleurs 

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Le post-surréalisme, c’est une forêt de rêves mécaniques où chaque arbre est une illusion figée dans le temps, un mirage tactile. Imaginez planter un arbre en métal poli, aux racines d’acier, et voir ses branches donner naissance à des fleurs de néon noir, qui n’ont ni parfum ni douceur. Pourtant, ces fleurs abritent des pétales jaunes cachés sous la surface, prêts à fleurir.

Dans cette quête de l’irrationnel, il suffit de fermer les yeux pour mieux voir. Le post-surréalisme ne se contente pas de caresser les contours du surnaturel, il les sculpte dans le béton des certitudes, et les éclate en mille éclats de verre, chacun reflétant un fragment de ce que nous appelons la réalité.

Le futurisme, avec son amour pour la vitesse et la mécanique, s’invite dans ce jardin intérieur. 

Les objets du quotidien se détachent de leur fonction première, se métamorphosent en symboles, en portails vers des mondes invisibles. Un téléphone n’est plus un outil de communication, mais un appel au vide, une voix sans son qui résonne dans l’infini des possibles.

C’est cela, l’essence du post-surréalisme : un champ de possibles où la réalité se déconstruit et se reconstruit sans cesse, guidée par le souffle du rêve et l’impulsion du futur. Un espace où l’esprit est libre de voyager, de se perdre, de se retrouver, en quête d’une poésie nouvelle, une poésie où chaque mot, chaque image, chaque idée, est une passerelle vers l’inconnu, vers l’inconscient et vers l’impulsivité ! 

Dans ce maelström de créations inattendues et de rêves matérialisés, se dessine la silhouette de ceux qui ont pavé la voie de cette évasion perpétuelle de l’esprit. Si le post-surréalisme d’aujourd’hui explore de nouvelles dimensions, c’est à ses ancêtres qu’il doit la fronde initiale contre la tyrannie du réel. Parmi eux, André Breton, figure emblématique, dont la quête d’absolu l’entraîna bien au-delà des frontières de l’imaginaire, jusqu’au tribunal (du réel cadre juridique). Ainsi, une confrontation surréaliste et judiciaire prend forme, illustrant les tensions entre l’art, la norme, et le geste créateur absolu : l’impulsivité. 

Breton et Mammouth une brève histoire du surréalisme. 

En 1953, André Breton se retrouva devant le Tribunal correctionnel de Cahors, accusé de détérioration d’une peinture rupestre représentant la trompe d’un mammouth dans la grotte de Pech-Merle. Cet incident survint après son installation à Saint-Cirq Lapopie en 1951, où il trouva un enchantement immuable, selon ses propres mots.

L’altercation survenue en juillet 1952 entre Breton et Monsieur Bessac, député et gérant de la grotte, attira l’attention des gendarmes locaux. Breton, accompagné de sa femme, de son ami Adrien Dax, ainsi que de l’épouse et de la fille de ce dernier, visita les grottes sous la conduite de Monsieur Bessac. Un désaccord éclata lorsque Breton toucha un dessin rupestre, provoquant l’effacement partiel de celui-ci et une altercation violente entre les deux hommes.

L’affaire prit une ampleur médiatique considérable, avec des écrivains et intellectuels tentant d’intervenir en faveur de Breton, sans succès. Le procès eut lieu le 13 novembre 1953, où les arguments de l’accusation, dépeignant Breton comme un poète en quête de notoriété, furent contrés par une défense plaidant la légèreté de l’acte et la complexité de l’environnement touristique des grottes.

Le verdict condamna Breton à une amende de 25 002 francs, incluant des frais pour la commune, l’État, une amende pénale et des dommages-intérêts. Cette confrontation entre la réalité juridique et le monde surréaliste laisse une trace singulière dans l’histoire, laissant en suspens la question de l’acquittement de l’amende par Breton… 

Ainsi, tout acte surréaliste naît de l’impulsivité de son auteur. Aujourd’hui, le post-surréalisme, s’empare des restes du surréalisme classique pour les transcender, les enflammer d’une essence nouvelle. 

Cet acte de toucher la peinture millénaire devient alors une déclaration de guerre contre le statu quo, une affirmation que l’art, même millénaire, doit être vivant, doit interagir, doit provoquer.

En tirant sur ce pot de fleurs fanées, il ne faut pas détruire mais raviver, faire éclore des pétales de néon là où l’on n’attendait que poussière. Les objets du quotidien, les gestes banals, les saveurs incongrues sont autant de portails vers une dimension autre, où le banal devient extraordinaire, où chaque instant est une invitation à l’émerveillement. 

Victor Cabras

Le surréalisme : produit international

Au moment où j’écris cet article, je vois qu’un critique de The Guardian fait la louange de la surréaliste (si tant est qu’elle s’en revendiquait) britannique Leonora Carrington, peintre et nouvelliste émigrée au Mexique jusqu’à la fin de sa vie en 2011. L’article vante le talent de l’artiste à l’occasion de son exposition-hommage à Pelforth. Même chose à Paris et Bruxelles, où l’on pourra contempler cette année les nombreuses toiles, sculptures, objets et textes des survoltés des années 20 avec l’exposition Surréalisme. Car cette année, le 15 octobre, le surréalisme aura un siècle, et pourtant, ce n’est pas de l’anniversaire d’un revenant dont il s’agit : le surréalisme n’est pas mort avec Breton, ni avec Reverdy, ni Soupault. Le surréalisme est né en France, certes, mais il a, à l’image d’un poulpe géant, gagné et étendu ses nombreuses tentacules, dans tous les pays et à toutes les époques. Le surréalisme est là, loin, très loin de là où il est né, au Japon, en Egypte, en Amérique latine, au cinéma, en musique et même dans les cases des bandes dessinées. Marelle s’échinera à proposer un panel vaste et tentaculaire, de ce mouvement bien trop souvent réduit à des sortes de mots-valises dévoyés tels que « le rêve », « l’inconscient » ou « le désir ». 

Mais alors, vieux d’un siècle, le surréalisme a adopté de nombreux masques et visages. On se dit surréaliste, on veut vivre la vie au pur hasard, on se réclame de cette esthétique, on prend la posture tendrement mélancolique du poète, et on se laisse aller à l’écriture automatique. On est peut-être alors bien loin de la satanée « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » comme l’appelait Lautréamont, et loin des « les noces des contraires », (Reverdy) ou, plus détestable encore, cet « automatisme psychique pur », dans la définition despotique du dictionnaire donnée par Breton, toujours lui.

Leonora Carrington, Figures fantastiques à cheval, 2011.

Les obsédés de l’écriture automatique

Quels sont les critères aujourd’hui du surréalisme, si on peut parler de critères ? Le surréalisme est difficile à appréhender, en cela qu’il appartenait à une liberté de pensée, mais tout en restant sous l’égide de Breton, une forme d’idéologie auxquels seuls les initiés avaient accès. C’est pourquoi on ne devrait pas parler, en réalité, de surréalisme, mais d’écriture surréalisante, comme l’avait écrit Octavio Paz, pour bien montrer qu’après la mort du mouvement, les héritiers ne sont pas des véritables initiés, mais des joueurs de feu qui reprennent le flambeau d’une étiquette voire d’une marque (même si Breton aurait détesté cela) esthétique et littéraire. C’est presque prétentieux de parler de surréalisme, car au fond pas grand monde ne sait à quoi cela correspond. Au fond, le surréalisme n’est pas qu’une posture mais bel et bien une pratique. Alors oui, on pourrait parler de caractéristiques, comme l’échappée de la réalité, la fantaisie, le rêve et l’inconscient, et autres critères qui lui font frôler et confondre aujourd’hui avec le réalisme magique latino-américain, ou bien le genre fantastique, en vogue de nos jours. Un des rares artistes français qui pratique le surréalisme pour ainsi dire est Arthur Teboul, avec non seulement ses paroles pour son groupe de musique Feu Chatterton!, mais aussi ses publications de livres de poésie qu’il a écrits dans un atelier de l’imaginaire, échoppe à mi-chemin entre un cabinet de voyante, un salon de psy et un pop-up store bretonien appelé le Déversoir. De ce Déversoir (écho à l’Urinoir, sans doute) sont nés des poèmes minute, jolie intention mais peut-être pas faite du même bois que la rencontre entre le parapluie et la machine à coudre. En tout cas, le résultat est là : un beau produit de papier à offrir à ses amis les plus intellos, à une vingtaine de balles chez votre libraire intra-muros, et surtout, une pensée pour les surréalistes, les vrais.

Genshi-gari, à la recherche des poèmes magiques : Death Sentences (Imprécations de mort), Chiaki Kawamata.

Il semblerait que le surréalisme soit un motif d’obsession chez certains, ou en tout cas un atelier fécond aux divers déversoirs d’expérience de réécriture. Au Japon, Chiaki Kawamata en 2012 reprend l’histoire de la création du mouvement surréaliste en intégrant dans l’histoire un personnage fictif. Who May est un jeune poète japonais talentueux qui aurait fait du poème une arme, exactement comme le poète Alberto Ruiz Tagle dans Étoile distante de Bolaño. Il suit religieusement les pas de la théorie de Thomas de Quincey De l’assassinat considéré comme une oeuvre d’art, mais à la sauce dictature militaire. Grâce à cette fausse ingérence historique, assez cocasse, l’auteur se permet des anachronismes et fausses erreurs qui vont jusqu’à l’invention d’un nouveau surréalisme comme nouveau courant pouvant arrêter le temps, sorte d’imagisme et, in extenso, de drogue que prendraient les lecteurs de poésie pour atteindre la vie éternelle et astrale. Cette histoire complètement loufoque montre que le surréalisme peut rimer avec science-fiction, et étendre ses nombreuses tentacules au service d’autres esthétiques, comme le dessinerait Hokusai s’il avait connu Breton, dans le système d’abolition du temps dément de Kawamata. 

Poème circulaire de Who May : 

« Un autre monde 

Dobadé. 

Miroir 

Regarde ! Ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles, 

Fixent ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles, 

Regarde !

Ils le fixent. Ton oeil, tes yeux, tes deux pupilles…»

Le poème est un cercle infernal qui n’en finit pas de se répéter et de hanter les protagonistes, ce qui fait de l’objet-poème une drogue aux effets psychotropes rares et que tout le monde tente de s’arracher. Le poème devient la marchandise du trip, possibilité de l’imaginaire, y compris de la science-fiction (je vous laisse découvrir mais les personnages retrouvent Carl Schmitt sur la planète Mars…)

Bora Chung, Lapin maudit

Et vous n’êtes pas au bout de vos surprises. Moi, aussi, quand j’ai ouvert le livre de cette autrice coréenne, j’ai d’abord cru à des contes et fantaisies d’horreur, des récits magiques, parfois de science-fiction. Mais ceux-ci tiennent beaucoup plus du conte, du songe et de la malédiction : de tout un cocktail que pouvait utiliser David Lynch dans ses films mais aussi ses toiles. Ce qui est frappant, c’est que dans ces nouvelles que beaucoup qualifient de surréalistes, c’est la tradition orale du récit et du conte qui prime, dans un mélange déroutant de (ce n’est pas une blague) tradition et modernité. On retrouve dès le premier conte (La tête) l’histoire sordide d’une tête formée à partir des excréments de la protagoniste, qui vient la hanter tous les jours de sa vie, ressouvenir hideux de la vieillesse de la protagoniste et memento mori du temps qui passe, qui finit par… Ou bien d’autres contes, comme le récit éponyme d’un lapin maudit, figure à la fois issue du kitsch sud-asiatique des poupées et autres gadgets en plastique, petite lampe horrible qui marque la hantise de toute une famille de riches entrepreneurs coréens après la guerre. Le lapin maudit marque cet entre-deux de deux rivages : la tradition séculaire et l’ère de la toute puissante mondialisation, des crises immobilières et des faillites. Car l’enseignement est celui d’un vieil aphorisme japonais : « Maudire les autres mène à un double tombeau », ou autrement dit, celui qui maudit sera lui-même maudit par deux fois. La maxime agit comme un moteur narratif puisque le lecteur attend, non pas surpris, la double peine tomber sur la famille des sorciers imprécateurs. Et c’est ainsi avec tous les contes de Bora Chung: nulle surprise horrifiée, puisqu’elle est dite tout de suite, elle est confrontée, incomprise. Mais elle est là, elle rôde depuis des siècles et des siècles, dans le sang d’or d’un renard (Piège), dans les blessures (Cicatrices) d’un enfant soumis à un monstre-corbeau, qui traverse, comme dans La Route, un monde post-apocalyptique et immémorial, un monde où l’esclavage existe encore. La vengeance est un plat qui se mange froid. Et ce sont des récits très froids, que ceux de la vengeance : racontés avec beaucoup de délicatesse et de simplicité, la princesse qui se venge de son mari aveugle en rendant un poisson à l’eau du désert pour récupérer sa liberté, ce sont autant de preuves d’un surréalisme développé qui se structure non pas dans un cadavre exquis, ou dans une histoire anachronique, mais dans des contes. 

« Je connais une sortie au palais. Mais une fois que tu en sors que tu trouves ton chemin vers le navire d’or, tu seras seule. (…)

Quand les pluies descendront sur le désert, lâche un poisson dans la mer. Alors la malédiction sera levée ».

Alors oui, il y a un surréalisme aujourd’hui, au-delà des mers et des océans, un surréalisme, même si c’est un mot dévoyé, qui a franchi les limites du réel et de l’irréel pour se frotter à la littérature de genre : historique, fantastique. On ne sait plus vraiment si c’est surréaliste à la lettre, ou si c’est un clin d’œil amusé aux créateurs du mouvement, mais en tout cas, ce sont des œuvres d’imagination remarquables et hors du commun.

Mélusine O’Connor

« Comment se retourner sur soi-même pour des deux faces n’en faire plus qu’une ».

Cette citation qui ouvre une planche du Garage Hermétique semble résumer les expériences que font vivre les bandes dessinées de Moebius. Mais qui est donc Moebius ?

Moebius, c’est avant tout le deuxième pseudonyme, après « Gir », de Jean Giraud. C’est le pseudonyme sous lequel il a publié Arzak l’arpenteur (2010), Le garage hermétique (1976-1979)  et, plus connu, L’Incal (1981-1988). Moebius, c’est la réunion de la face du rêve et de la face de la veille, la réunion du western classique et de la science-fiction, c’est la réunion du délire psychédélique et de la maîtrise du matériau narratif.

Mais Moebius c’est aussi le cofondateur de Métal Hurlant, la première revue SF en France, celui aussi qui a inspiré de très grands noms du cinéma, principalement Ridley Scott qui lui a confié les concepts art d’Alien, Le Huitième passager (1979) et de Blade Runner (1982), et enfin Georges Lucas ou  Hayao Miyazaki qui ont vu en Moebius la possibilité d’un réalisme onirique.

Moebius, c’est donc celui qui, comme les surréalistes en leur temps, a donné une existence matérielle aux forces du rêve mais cette fois-ci au sein de la pop-culture contestataire des sixties et des seventies. Avec sa revue Métal Hurlant, et ses trois chefs-d’œuvre,  Moebius a ouvert de nouvelles potentialités autant au surréalisme qu’à la bande dessinée.

Après avoir lu une de ses planches, on se dit, « c’est surréaliste ». Mais lorsqu’on dit cela de Moebius, contrairement à l’usage facile et dévoyé du terme aujourd’hui, il se trouve que l’on ne se trompe pas. Il s’agit bel et bien dans ses planches de donner une forme matérielle aux forces de l’inconscient et de le faire au même titre que Breton, Chirico, Ernst ou Dalí à leur époque. Et sur de nombreux points, pour des raisons qui le dépassent, Jean Giraud alias Moebius fait désormais office, peut-être malgré lui, de passeur du surréalisme. Il est celui qui a exprimé la révolution surréaliste à travers et grâce à la BD.

Les univers de Moebius sont doubles. Ils sont comme nous l’avons dit : à la fois et désertiques et cosmiques. D’un côté, le désert des westerns américains, de John Ford à Sergio Leone, de l’autre, le Space opera, propre à Asimov ou à l’univers de Star Wars. Ce qui se produit chez Moebius, c’est ce mariage des imaginaires. Le désert autant que l’espace intersidéral font rêver car ils sont les lieux de tous les possibles. Tout peut s’y passer puisque rien n’y a laissé sa trace. Derrière les dunes qui découpent la ligne d’horizon peut se cacher autant une armée qu’un village, un puits autant qu’un mirage. Au sein des multiples planètes, se cachent tout autant de vies et de populations, avec une diversité inimaginable. Les lieux de Moebius sont donc ces lieux consacrés où l’imagination est inarrêtable puisqu’elle y est débridée. S’il n’y a ni vie, ni construction, alors il n’y a plus aucune loi humaine, ni juridique, ni scientifique. De ces lieux peuvent donc surgir des formes que l’on s’interdisait de penser.

Désormais depuis ces espaces où se déroulent ses intrigues, Moebius peut se permettre d’utiliser des procédés analogues à ceux de ses illustres prédécesseurs. Pour laisser libre cours à son imagination, Jean Giraud utilise des techniques novatrices en bande dessinée. Les automatismes psychiques comme le cadavre exquis et l’écriture automatique sont remplacés par la « couleur directe » (la couleur est apposée avant les contours et c’est la tâche qui décide des contours de la forme) ou par la planche qui est dessinée sous substance.

Mais en réalité Moebius n’a pas émergé ex nihilo dans le monde de la BD franco-belge. Il a d’abord passé une dizaine d’années à maîtriser le dessin et les codes narratifs de la BD classique. Dizaine d’années au terme de laquelle il a réalisé une des plus grandes séries de cette tradition : Blueberry. Moebius est en pleine possession des techniques du roman graphique lorsqu’il fait paraître sa première BD psychédélique Arzak (1976-2009). Dedans, la « couleur directe » permet à l’inspiration de Moebius de prendre des formes qu’elle n’aurait pas osé esquisser dans un dessin académique. Le dessinateur esquisse des couleurs et des lumières dont les reflets et les tâches, une fois contourées, font naître les formes des décors et des paysages ; allant ainsi à l’inverse du processus qui utilise la couleur pour illustrer des formes déjà fixées. Pour le Garage hermétique, le dessin sous psychotropes garantit l’expérience onirique malgré la linéarité quelquefois rigide qu’impose la BD. Malgré la linéarité de l’histoire, les événements sont peuplés des volutes du rêve et de la cohérence irrationnelle de l’hallucination.

Chez Moebius, le surréalisme s’exprime donc par cet art hallucinatoire où les individus perdent leur formes, se fondent dans un paysage qui les aspire, s’égarent dans une narration métaphysique, où le narrateur se moque du sérieux de sa propre composition             (« Inouï » « terrifik ») ce qui nous détache du sérieux de l’histoire et nous initie à entreprendre un voyage plus léger. Mais, et c’est là le génie de Moebius, l’évidente filiation avec Dalí, De Chirico ou Ernst, ne détruit pas pour autant la cohérence narrative de ses BD. Il nous entraîne, nous marchons en plein désert avec ses personnages, nous naviguons perdus dans l’espace intersidéral avec Arzach, avec le major Grubert ou avec John Difool. Désormais, l’expression des forces de l’inconscient se passe dans une temporalité vécue et sentie à travers l’histoire même, dans les formes qui font face aux protagonistes. Moebius est comme un chaînon manquant qui résout le problème du rapport entre le Surréalisme et la peinture (1928) soulevé par Breton, et réconcilie l’ambition surréaliste avec la linéarité narrative. Son succès et son héritage témoignent de la force matérielle qu’il a conféré à ses mécanismes inconscients.

Désormais, dans le désert, sur le visage d’un protagoniste, dans la forme des bulles qui nous prennent par la main, nous attendons le surgissement de l’informe et du merveilleux. Le calme et la ligne claire de la bande dessinée se sont mariés à l’humour absurde et aux formes sans logique du surréalisme : Moebius ou « Comment se retourner sur soi-même pour des deux faces n’en faire plus qu’une ».

Hector Leguil

Le Daim, Quentin Dupieux (2019)

La Science des rêves, Michel Gondry (2006)

Incongrues, fantaisistes et parfois absurdes, les œuvres cinématographiques de Quentin Dupieux et de Michel Gondry sont empreintes d’un flottement et d’un décalage qui tendent souvent à briser les codes habituels du récit filmique et de la mise en scène. Ce flottement, dans lequel l’inattendu louvoie avec l’intangible paraît souvent surréaliste, c’est-à-dire comme au-delà d’un réel intelligible. De cette manière, Dupieux et Gondry semblent souvent reprendre ou adopter les préceptes (ou anti-préceptes) définis dans le premier manifeste du surréalisme, qui fête son centenaire cette année. Les deux auteurs français témoignent à travers leur cinéma de l’influence persistante d’un texte séminal et de son mouvement, qui irradie indirectement encore et toujours la création cinématographique. 

Le premier manifeste, pour rappel, est un texte de Breton, qui essaie d’expliciter un mouvement artistique international, mais dont les émules sont françaises, qui constitue l’esthétique de l’art surréaliste autour de points cardinaux : un appel fondamental à l’imagination et à l’émerveillement qui laisse place à l’écriture automatique, la recherche d’une résolution de l’opposition entre rêve et réalité, une attitude non-conformiste, idée du collage et de l’association d’idées et d’images inattendues. 

Cinéma et surréalisme, une relation logique d’abord trouble

Pourtant, si la transdisciplinarité prime dans le mouvement surréaliste de Breton et consorts, c’est d’abord une relation complexe qui s’établit avec le cinéma.  S’il est demeuré au début seulement dans l’esprit de ses créateurs, en tant qu’art qui les intéresse et les passionne en parallèle de leur activité littéraire, le cinéma est devenu ensuite un espace clé du surréalisme, un art à-même de produire le frémissement de l’expérience du surréel, d’une expérience qui se situe au-delà du réel intelligible et codifié. 

Une chose est ainsi remarquable en premier lieu : le cinéma ne figure pas dans les arts cités dans le premier manifeste de 1924. Pour autant, on sait qu’il est présent dans l’esprit de ses créateurs. On sait de Breton et Aragon qu’ils étaient particulièrement amateurs des épisodes des films muets Vampire (1915) et Fantômas (1913-1914) de Louis Feuillade, et qu’ils appréciaient Chaplin, Buster Keaton et les Marx Brothers, dont le ressort comique, provocateur, et le geste frénétique les fascinaient.

Si le cinéma leur plaît, c’est sans doute d’abord parce qu’il est un dispositif surréaliste. Un dispositif technique qui permet de projeter des ombres sur un écran par le biais du faisceau lumineux magique qui émerge d’une machine. Ainsi, il semble normal qu’ils aient été enthousiasmés par les films du mouvement expressionniste allemand, qui faisait du cinéma un art qui met en scène les frontières de la folie et du rêve imbriqué, comme on pouvait le trouver chez Pabst ou Murnau par hasard.

S’il n’est pas direct dès le manifeste, le rapport est étroit et ce, d’abord parce que des membres eux-mêmes ont très tôt développé des pratiques cinématographiques. Robert Desnos se plaisait à être critique de cinéma, et ce dès 1923, quand Artaud se faisait acteur de cinéma (comme dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer en 1928), et Cocteau réalise des films, comme le Sang d’un poète en 1930, avant-même son chef d’œuvre à bien des égards surréaliste de 1950, Orphée. Enfin, parmi les surréalistes, il y a celui qui s’est toujours réclamé cinéaste : Luis Buñuel. Il a réalisé sans doute les deux œuvres cinématographiques surréalistes par excellence : Le chien Andalou avec Salvador Dalí en 1927 puis L’âge d’or en 1930.

Le cinéma se trouvait au cœur de leurs expérimentations transdisciplinaires, comme le montre le film d’avant-garde de René Clair Entr’acte (1924), dont le scénario était signé Francis Picabia, la musique d’Erik Satie, tandis que Man Ray et Marcel Duchamp jouent dans le film aux échecs.

Surréalisme et cinéma étroitement liés, c’est donc logique : le caractère épiphanique du cinéma, qui fait advenir des images par essence fantomatique, dont la lumière projetée fait apparaître des ombres en mouvement, à-même de perpétrer des sensations oniriques, et l’émerveillement immédiat, est terrain de jeu et de liberté. Par le biais du scénario, du jeu de montage et du bricolage de l’image en mouvement qu’il permet, il donne accès à un ensemble d’éléments que réinterprètent et se réapproprient encore aujourd’hui de manière ludique Gondry et Dupieux à travers leurs films. Le surréel est donc peut-être un refuge artistique avant tout pour ces deux auteurs singuliers.

L’inadaptation et la fantaisie chez Michel Gondry Et Quentin Dupieux 

Deux auteurs qui creusent un sillon à part, une marque de fabrique iconoclaste, différents mais francs-tireurs tous les deux ; voilà sans doute comment introduire une étude des deux cinéastes par le prisme du surréalisme.

Dupieux, l’indomptable décalage et la sempiternelle confusion 

Dupieux, c’est d’abord des films souvent indomptables, qui échappent à l’explication et à la théorie. Un effet direct et captivant. Son premier film est une comédie, un ovni unique dans l’horizon du cinéma français, Steak en 2007. C’est un objet radioactif, indéfinissable et qui peut brûler les doigts. Dans un univers suburbs-américain postmoderne, Eric Judor joue un lycéen (« Blaise ») qui sort de 7 années d’asiles psychiatriques pour avoir mitraillé ses anciens camarades qui le harcelaient. Il y retrouve Ramzy (« Georges »), son ancien acolyte, qui tente contre vents-et-marées de faire partie d’une bande à leur lycée, les bien-nommés « chivers », avec leur blouson-teddy rouge. Dans un univers où les repères ont changé, il faut désormais avoir eu recours à la chirurgie esthétique pour être « cool », et s’adapter à un nouveau langage. Eric, perdu dans cette masse de changement, essaie de suivre le cours de ces modes. Vaste parodie de la culture américaine, dans laquelle rien n’a de sens, l’humour est toujours décalé, ce qui en fait un faux teen-movie qui met en lumière le côté absurde du comique d’Eric et Ramzy. Mal compris à sa sortie, le film reste mythique, parce que irréel et étrange, drôle à sa manière loufoque, qui n’est pas sans rappeler l’héritage burlesque des Monty Python. 

L’absurdité dans ce cas sert l’effet surréaliste, en ce sens que l’absurde détermine une absence de raisonnement possible pour rendre compte des actions et évènements qui paraissent à l’image. Si ses films sont souvent surréalistes, c’est parce que chaque film semble perdre pied avec une réalité rassurante à laquelle le spectateur peut s’accrocher. Par des approches qui peuvent rappeler l’écriture automatique, Dupieux opère des mélanges détonants. Il lui arrive de tordre la réalité sans limites, en faisant d’un pneu tueur en série le personnage principal de Rubber (2010). Dans Le Daim (2019) Jean Dujardin (« Georges ») joue un quarantenaire devenu obsessionnel de sa veste en daim. Cette obsession déjantée le transforme en tueur en série, avec l’idée de pouvoir devenir le seul à pouvoir porter un blouson au monde. Soucieux de marquer son acte, il se filme en train de tuer des gens. On peut certainement retrouver un peu de Quentin Dupieux dans le personnage de Georges, qui lui aussi comme son personnage a 44 ans au moment du film (il est né en 1974), et qui se voit mettre en scène ses propres obsessions loufoques et étranges à travers ses films, tel un personnage surréaliste qui se laisse aller à ses rêves, ses prémonitions et ses coups folie.

Gondry le bricoleur de rêves inadapté au monde

Michel Gondry s’applique à travers ses œuvres à mettre en scène ses rêveries, tout en exprimant un certain plaisir à les filmer en utilisant des effets spéciaux qui se voient, souvent fait-main et bricolés. L’artisanat du rêve dans ses films est placé en principe esthétique. Ceux-ci sont matériels, tangibles, tant et si bien que le bricolage artisanal des effets spéciaux n’est pas caché, et ce particulièrement dans le film La science des rêves. Dans celui-ci, alors que Gabriel Garcia Bernal (Stéphane) en craque pour Charlotte Gainsbourg (Stéphanie), il s’effectue une longue infusion du rêve dans la réalité. Le rêve surgit et brise les lois physiques du réel. Souvent construit en papier carton-pâte, les éléments du rêve semblent être l’objet d’une précieuse et minutieuse création, comme lorsque Stéphanie évoque un rêve dans lequel une mante religieuse affronte une tortue sur la lune, un court plan montre les deux animaux en pâte à modeler sur une lune en métal froissé. 

Le rêve paradoxalement semble réel et prendre vie, il est matériel, et non pas éthéré, diffus et brouillé comme il peut être représenté au cinéma bien souvent.

Gael García Bernal dans La Science des rêves, Michel Gondry (2006)

Le détour par le rêve et l’effet spécial ludique chez Gondry témoigne souvent d’une inadaptation des personnages de ses films au monde des adultes complexe et froid. Stéphane dans le film se projette ses propres expériences qu’il a vécu dans la journée à travers une émission de télévision (« Stéphane TV ») qu’il présente sur un faux-plateau TV en carton-pâte, dans laquelle il se moque de lui-même et de ses maladresses. Dès lors, Michel Gondry propose par le biais de son film au spectateur une expérience d’un au-delà de l’expérience sensible froide du monde, en s’immergeant dans un espace de rêve surréaliste. Or, si l’un des principes cardinaux du manifeste du surréalisme est d’opérer à travers l’art une fusion du rêve et de la réalité, Michel Gondry s’affiche comme un adepte fidèle du mouvement.

Il aime ainsi brouiller les frontières entre le réel, le passé et le présent. Dans son film Eternal sunshine of the spotless mind, 2004), il met en scène les suites d’une rupture amoureuse dans laquelle les deux personnages principaux font appel à une entreprise (« Lacuna Inc ») qui propose un dispositif qui efface de la mémoire des souvenirs. Le film met alors en scène un savant mélange entre mémoire et souvenirs du couple (Jim Carrey et Kate Winslet), de leurs disputes et de leurs moments heureux, dans lequel le spectateur se retrouve dans un dédale temporel insondable. En mettant en scène la fragilité de la mémoire, du rêve et du souvenir, il donne accès par cette expérience surréaliste à la complexité de l’esprit et de la création des sentiments.

 Liberté d’expression totale, sans justification

Ce qui semble réunir avant tout nos deux auteurs est leur recours constant à un imaginaire débridé et sans concession. Ils se définissent par une liberté d’expression sans limite dans laquelle la mise en scène et mise au service de cette expression surréaliste.

Michel Gondry en 2016 déclarait dans les Inrockuptibles que le surréalisme est « une forme de liberté d’expression dans laquelle il n’est pas nécessaire de justifier nos choix, une projection de nos émotions qui échappent au filtre de l’intellectualisation ». On comprend que ce qui produit une telle émulation dans son rapport au cinéma est une certaine excitation à faire vivre par ses films une projection non filtrée de son imagination, non censurée par une nécessité de clarté et réalisme. On retrouve cette idée dans le cinéma de Dupieux, dont les scénarios n’ont souvent pas de résolution, comme s’il ne créait jamais avec ses spectateurs un contrat explicatif qui rendrait compte de ses choix créatifs et scénaristiques. Les fins de ses films ne sont pas décisives dans l’expérience cinématographique qu’il propose. Pensons à Yannick (2023), un de ses derniers succès qui a révélé Raphaël Quenard. Le cœur du film consiste en la prise d’otage par le personnage de Yannick d’une salle de théâtre et de ses acteurs, car il trouve que la pièce n’est ni bien ni mal jouée. L’intérêt du film réside dans les dialogues loufoques entre Yannick, qui représente un spectateur déçu pris en otage par une pièce qui lui déplaît, et les acteurs pris en otage par Yannick qui veut réécrire la pièce et faire rejouer les acteurs devant un parterre de spectateurs médusés. La fin du film est anecdotique, elle montre les membres du RAID qui s’apprêtent à rentrer dans le théâtre, sans doute pour déloger Yannick. Comme si cela faisait suite à une expérience d’écriture automatique …

Tous ces éléments mettent en exergue le fait que les deux auteurs proposent avant tout des démarches artistiques personnelles singulières qui les caractérisent, entre rêves et visions irréelles. 

Dans le dernier film de Michel Gondry, Le livre des solutions (2023), Marc Becker (Pierre Niney), un réalisateur désabusé dont le film est bloqué par les producteurs, se retrouve à voler les rushs de ce film pour effectuer son propre montage dans les Cévennes chez sa tante. Au milieu du chaos créatif qui l’éloigne de ses collègues de travail (productrice et monteuse jouée par Blanche Gardin), il écrit un livre pour définir les solutions à son mal de créer. Dans une démarche solitaire qui tient sans doute de l’autoportrait pour Michel Gondry, Marc épuise son entourage, qui n’est pas à même de gérer cet océan créatif et mental qui infuse son monde, et qui tient du surréel. Cet univers intime du décalage semble souligner l’esprit surréaliste de son auteur en proie à des visions artistiques qui le tourmentent dans ses créations. De même, Réalité (2014), de Quentin Dupieux avec Alain Chabat dans le rôle principal, met en scène un réalisateur qui doit trouver le meilleur son de cri d’horreur en 48 heures pour pouvoir réaliser son film. Dans un dédale d’expériences diverses qui font perdre pied au spectateur, Dupieux montre la perplexité insondable d’un cinéaste dans une comédie dramatique qui dévoile la démarche difficile et solitaire d’un créateur dépassé par ses rêves et visions.

La solution est toute trouvée pour ces deux cinéastes non-conformistes, il leur faut aborder une démarche créative marginale, et toujours surréaliste.

Démarche DIY, appel à l’imagination et à l’émerveillement constant

Un autre mantra semble relier nos deux cinéastes : une économie de moyens pour une richesse imaginative. Tel un leitmotiv surréaliste partagé par les deux auteurs, cette idée se confirme à mesure que leur carrière avance. 

Pour Quentin Dupieux, il s’agit de se trouver dans une dynamique créative sans interruption, ce qui lui fait réaliser deux films par an, souvent à petit budget et de courte durée (un peu plus d’une heure le plus souvent). Tournés souvent dans différentes  régions et différents départements de France (qui participent aux financements de ces films souvent tournés en deux semaines), les films présentent souvent une unité de lieu et de temps, qui laisse place à des expérimentations, des retournements de situations ou des gags. La particularité de ces derniers films est qu’ils concentrent et attirent de célèbres acteurs français du moment, certainement attirés par ce mode de création rapide et libre, qui laisse place à l’improvisation et accélère et simplifie les temps de production et de réalisation. Son dernier film, le Deuxième Acte concentre à lui tout seul Louis Garrel, Léa Seydoux, Vincent Lindon et Raphaël Quenard. D’autres se sont prêtés au jeu sur les derniers films, Adèle Exarchopoulos, Gilles Lellouche, Benoît Poelvoorde pour ne citer qu’eux. Il semblerait qu’avec ce rythme frénétique, Quentin Dupieux souhaite mettre en scène un maximum d’idées, toujours aussi décalées, en adoptant une forme d’écriture automatique qui doit se révéler sur des courtes périodes de tournages vues comme des périodes d’amusement créatif ludiques.

Cette démarche DIY est particulièrement soutenue par Michel Gondry. A travers son film Soyez sympas, rembobinez ! (2008), il semble exhorter les gens à réaliser leur propre film avec peu de moyens. En effet, dans le déroulé du film, suite à une erreur technique, deux employés d’une boutique de location de DVD (joués par Jack Black et Mos Def) ont effacé tous les films sur les CD de la boutique. Jack Black se retrouve alors à devoir retourner en urgence des films méga-connus pour louer à des clients les DVD de film de leur boutique, en faisant croire que c’est une version suédoise qui est montrée. Le film montre les compères s’attacher à tourner leur propre version des classiques du cinéma en s’amusant avec des effets spéciaux ringards et des mises en scènes scabreuses, d’abord pour sauver leur boutique puis simplement pour s’amuser ensuite. Le terme « sweded » utilisé dans le film pour définir le pastiche, faussement présenté comme venant de Suède, est d’ailleurs ainsi rentré dans le langage courant, et consiste à retourner des scènes de films dans des conditions artisanales (le terme utilisé en français est « suédage »). Cette mode a d’ailleurs vu l’établissement d’un festival consacré aux « sweded films » aux États-Unis en 2016. Par ailleurs, Gondry s’attèle depuis des années à créer son « Usine de films amateurs permanente », un studio portatif et d’expérience participative qui avait été créé pour une exposition au Centre Pompidou en 2011 avant d’être perpétué pour divers évènements. Cette « usine » permet de réaliser facilement en quelques heures et de manière participative des films inédits. L’idée sous-tendue par cette volonté de démocratiser la création est sans doute de faire partager à chacun la possibilité de mettre en scène ses propres visions artistiques en peu de temps, dans une démarche de non-conformisme et de destruction des cadres habituels de l’art qui est proprement surréaliste.

Le clip vidéo et l’entremêlement des genres, peut-être un héritage de la transdisciplinarité des surréalistes

Michel Gondry et Quentin Dupieux se sont aussi toujours distingués par leurs pratiques artistiques multiples, avec un rapport à la musique évident. Cela s’est développé en premier lieu avec la réalisation de clips vidéo, pour lesquels ils ont tous les deux marqué leur empreinte. Le clip, en tant que support audiovisuel débarrassé du cinéma, s’est toujours présenté comme un espace de liberté et d’expérimentation. Débarrassé aussi de la construction scénaristique linéaire et complexe d’un film, le clip, par sa courte durée et son rapport à la musique, permet des tentatives nouvelles de mises en scène, souvent surréalistes pour les deux vidéastes. 

A cet égard, les clips de Michel Gondry sont restés légendaires, à commencer par le clip de Around the World de Daft Punk, réalisé en 1997. Une danse hypnotique effectuée par un groupe de chorégraphes qui, sur une plateforme ronde et un décor psychédélique, épousent chacun, en rythme, un élément de la musique. Véritable coup de maître de précision qui établit l’univers robotique et syncopé de Daft Punk, le clip lance une longue liste de collaboration de Michel Gondry avec des artistes pour leur clip, avec Björk et The White Stripes par exemple. 

 Around the World, Daft Punk (1997)

Le clip de I Fell in love with a Girl (2009) des White Stripes est lui aussi resté mythique, reproduisant une performance scénique du duo Rock en lego animé dans un rythme haletant qui enveloppe la musique.

De son côté, Quentin Dupieux est également un artiste musical électro connu sous le nom de Mr Oizo. Membre du label Ed Banger, il produit une musique électronique expérimentale renommée qui mêle instrumental d’Hip-Hop avec Funk et BreakBeat.  Pour accompagner sa musique, il réalise en 1999 le clip du morceau Flat Beat, dans lequel il introduit le personnage de « Flat Eric », une marionnette jaune comique et absurde.

Le clip met ainsi en scène Flat Eric assis en face d’une sorte de bureau présidentiel en train de passer des coups de téléphone et signer des documents tout en mangeant des knackis, le tout en remuant sa tête violemment au rythme de la chanson. Personnage surréel et comique, il sera réutilisé par Quentin Dupieux pour réaliser une campagne de pub pour les jeans Levi’s.

Flat Beat, de Michel Gondry (1999)

Par la suite il réalise d’autres clips, comme celui de Night Owl de Metronomy, complètement absurde lui-aussi, avec un cerveau nu qui se déplace et suit des personnages dans leurs pérégrinations dans le désert californien avec la Faucheuse en personne. 

Quentin Dupieux aime donc à mélanger ses deux pratiques artistiques, et fait par exemple lui-même la bande-son de son film Rubber avec Gaspard Augé du groupe Justice. Cette approche transdisciplinaire et transcendantale de l’art fait de lui un artiste complet, toujours à-même d’aller chercher au fond de son imagination des visions irréelles, décalées et transgressives.

Hautement surréalistes, Michel Gondry et Quentin Dupieux persistent et signent : si le manifeste a cent ans, l’approche esthétique apportée par le groupe d’artistes hétéroclite des années 1920 est toujours aussi contemporaine, et le cinéma, demeure peut-être son lieu de prédilection dans un XXI^ème siècle de la création cinématographique parfois lisse, qui laisse parfois moins de place à l’imagination, au comique absurde et à l’émerveillement.

Thomas Bourdens

La chatte de Kathy Acker (1947-1997) a transformé les Etats-Unis dans leur relation à la pensée et au sexe. Or, peu de gens semblent au courant de ce fait. Comme personne, Acker pouvait être à la fois incroyablement généreuse et pourri-gâtée ; une bébé boudeuse dont l’arrogance allait jusqu’à la manipulation pure et simple, mais aussi quelqu’un qui appréciait profondément la vie, ses amis, l’art. En tant qu’écrivaine, elle était un génie parmi une bande de voleurs.

Et c’était une voleuse, elle l’a avoué : elle plagiait tout le monde, dans un strip-tease de références aussi variées que Catulle et Burroughs, les incorporant dans une sorte de flux de conscience qui dévoilait et abolissait la différence entre le haut et le bas, le sublime et l’abject, l’herméneutique et l’érotique. C’était un monstre philosophique, une énorme araignée qui dévorait tout ce qui se trouvait sur son chemin. 

La maison d’édition qu’elle a fondée avec sa partenaire Sylvère Lotringer, Semiotext(e), a aussi introduit les Américains à l’avant-garde des évolutions intellectuelles, à savoir, à son époque, les penseurs dont le travail sera collectivement connu sous le nom de French Theory. 

Son écriture dissolvait le Je avec un clin d’oeil à la sensibilité française et cartésienne, qui insiste sur la res cogitans, mais, avec un sens du grandeur américaine, elle a dilué ce Je avec tant de signification qu’il a explosé — comme le démontre Childlike life of the Black Tarantula by the Black Tarantula (La vie enfantine de la Tarentule noire, racontée par la Tarentule noire). Dans ce cas particulier, Acker empreinte à des biographies de célèbres meurtrières des passages pour en faire une sorte d’hagiographie, sauf qu’elle les réécrit à la première personne. Le Je, féminin, violent, explosif, n’a plus aucune signification. Même les femmes qu’elle décrit ne sont pas des femmes à proprement parler ; elles n’agissent pas comme des femmes, elles ne portent pas des vêtements féminins, elles prennent et exercent un pouvoir codé au masculin. Il n’y a pas jusqu’à la violence qu’elle met en scène qui ne peut être conçue comme de la justice.

Pour Acker, les personnages en général n’ont aucune utilité. Son roman le plus connu, et mon préféré, Blood and guts in high school (traduit par Clare comme Sang et stupre au lycée), pourrait éventuellement être rebaptisé L’Anti-Oedipe : le roman. Des corps-machines apparaissent à la fin dans la référence du livre la plus explicite à Deleuze et Guattari, mais sa première ligne est déjà un défi à la psychanalyse freudienne : «  Never having known a mother, her mother died when Janey was a year old, Janey depended on her father for everything and regarded her father as boyfriend, brother, sister, money, amusement, and father. [N’ayant jamais connu de mère, sa mère est morte quand Janey avait un an, Janey dépendait de son père pour tout et regardait son père comme petit-ami, frère, soeur, argent, divertissement et père] ». La critique et le soutien à Freud se manifestent dans le même geste. La figure du Père fait deux choses : en tant que parent unique, il impose la Loi, mais il devient aussi le lieu du plaisir sexuel et de l’affection maternelle au centre du jeu d’Oedipe. 

Mais cette prolifération de rôles est aussi une élision de la signification du « Père » : dans la première occurrence du mot, il apparaît à la fin d’une phrase qui pourrait bel et bien se trouver dans un roman de Zola ou de Dickens ; elle affirme sa domination au centre de la famille oedipienne, même si celle-ci est un peu modifiée (le père complimente la mère, ils vont ensemble). En outre, « regarded » implique une réalité psychique autre qui prendra pour le reste du roman l’ascendant sur le principe de réalité, et oblitèrera ainsi toute tentative d’y trouver une narration linéaire. La deuxième occurrence du mot père est par contre entièrement différente de cette dernière. On dirait même que sa réassertion brusque crée un effet comique, puisqu’un père qui est petit-ami, frère, soeur, argent et divertissement n’est point père, ou au moins il ne l’est que partiellement et à peine. 

Janey joue des rôles variés autant que son « père », autant que le texte lui-même, qui se métamorphose de la prose à la poésie et de la poésie au dessin — jusqu’à faire fusionner les trois, avec des extraits d’un guide de conversation perse dessinés à la main. Tout comme le narrateur du Festin nu, le roman d’Acker nous emmène du Mexique à un établissement médical pareil à l’Interzone, à l’Est, quand la protagoniste (ou peut-être, une des protagonistes) Hester est vendue comme esclave sexuelle par un « Persian slave trader (un esclavagiste perse) ». Le viol, l’avortement et l’inceste sont tous abordés dans un tourbillon de prose onirique. La seule constante du roman est son sens de la rage pure, un mécontentement extrême soutenu par le motif mercantile autour duquel gravite la société capitaliste. Qu’est-ce que Le sang et le stupre au lycée ? Un cri collectif. 

Les écrivains créent leur travail à partir de leur propre angoisse affreuse, de leur sang et de leurs intestins macérés et de leurs organes tout barbouillés. Plus ils se connectent avec leurs vies intérieures, mieux ils créent. Si tu aimes les livres d’un certain écrivain, lis ses livres, ses livres ne sont pas de la souffrance pure ; si tu veux publier/aider l’écrivain, fais-le d’une manière pragmatique, mais ne te mêle pas de sa vie personnelle en pensant que si tu aimes les livres, tu aimeras bien l’écrivain. La vie personnelle d’un écrivain est horrible et solitaire. Les écrivains sont bizarres [queer], alors garde-toi à distance.

En même temps, l’écriture est séduisante. L’écriture est la pulsion de mort matérialisée. L’écriture est texturée. L’écriture permet des tournures de phrases qui dissimulent autant de signification qu’elles n’en transmettent, elles ressortent d’un texte comme des éclats d’obus jailliraient d’un accident automobile — le mot « queer », par exemple, y fait référence, c’est-à-dire à la nature étrange et inquiétante des écrivains — mais aussi au caractère sexuel du travail et de la vie d’Acker elle-même. 

Si sa popularité croît aujourd’hui, c’est tout d’abord à cause de sa queerness, et le désir de lire une littérature queer qui parle, enfin ! du sexe d’une manière sexuelle ; du point de vue de quelqu’un qui apprécie le sexe, qui en a besoin, et qui le déteste et l’aime en même temps, qui était plastique dans sa sexualité et bien au fait de la demande impossible faite au sexe de transcender les corps et les consciences. En France, quelques-uns de ses livres ont été traduits — ils ont été  bien reçus, même si leur public demeure restreint. Le lectorat queer s’accroît et pense de plus en plus radicalement le sexe et la politique ; la jeunesse française considère les Etats-Unis comme un guide quand il s’agit de développer le vocabulaire de la pensée queer. Il est donc grand temps qu’Acker soit « redécouverte » ou, mieux dit, mise sous les feux des projecteurs. Un exemple concret, même si anecdotique : le film Variety (Bette Gordon, 1983), écrit par Acker, est régulièrement visionné dans les cinémas indépendants de Paris. 

Le cinéma indépendant, tout comme la librairie indépendante, est un bon endroit pour faire connaître Kathy Acker. Variety est en particulier une étude de cas intéressante de plusieurs de ses intérêts. Réalisé par Bette Gordon, avec la musique de John Lurie et la participation de Nan Goldin comme actrice, le film est en soi un artefact sociologique représentatif d’un cercle très spécifique d’artistes branchés new yorkais des années 80. Le drame suit une jeune femme naïve, candide (Christine, interprétée par Sandy McLeod), qui trouve un emploi dans la billetterie d’un cinéma pornographique — des spectacles de variétés — à Times Square.

Là, elle absorbe tous les films qu’on y projette, puis s’incruste en même temps dans une affaire policière qui tourne autour d’un client riche et louche (Richard M. Davidson). Sa vie sexuelle ne s’en remettra jamais. Dans une scène mémorable, Christine raconte l’intrigue d’une scène porno à son petit-ami et garçon exemplaire Mark (Will Patton). Je n’ai aucune idée de combien du temps cela lui prend ; mais la salle du cinéma avait le souffle coupé lorsqu’elle décrit sans émotion et sans tonalité mais avec exactitude les scènes de cul si spectaculaires. Mark en souffre. Ici encore, l’érotique ou le « sexuel » sont aussi intéressants pour Acker que l’acte lui-même, et l’acte n’est point impertinent : la façon que nous avons d’être rétifs ou non à parler de sexualité révèle des désirs qui resteraient autrement nichés dans un coin obscur, quelque part dans nos cervelles. 

Pour Acker, le sexe n’est pas simplement un concept psychanalytique, il n’est pas non plus complètement un besoin physique. Il est plutôt une expression, une explosion houleuse du soi de l’animal humain. (Nous ne disons pas « animal humain » au sens de « l’humain animal » qui s’oppose, chez Paul, à « l’humain spirituel », mais plutôt au sens littéral : nous parlons d’un singe qui parle. La division corps/esprit est absente chez Acker.) Nous autres les êtres humains sommes, au bout du compte, des créatures solitaires, stupides, paresseuses et cruelles avec des besoins si simples qu’ils sont à la fois pathétiquement faciles à satisfaire et pathétiquement hors d’atteinte. Je ne sais pas si Acker aurait été d’accord avec ce que je dis ici. Mais il est évident que le problème l’intéressait. Ce problème, celui de la capacité de l’animal humain à désirer, et le problème, plus important encore, selon lequel le désir est à la fois fondamental et dévastateur pour l’être humain, sont les défis les plus importants lancés à la pensée queer aujourd’hui. Comment le désir est-il déterminé ou déterminable ? Comment le sexe est-il désiré ou conjuré ? Comment devrions-nous nous justifier ? Quels sont les rôles de la sexualité et du sexe dans la vie humaine, dans les vies politique et économique ? Dans la mort ? Dans l’art ? Kathy Acker nous propulse au-delà de ce qui est pensable ou compréhensible pour la sensation, communicable ou recevable. Nous avons actuellement plus que jamais besoin d’elle. Je me réjouis que nous nous rendions compte de ce besoin.

Valérie Cahun

« Dites-lui bien qu’il n’y a pas de Dieu et que nous sommes ses prophètes ». Voilà les derniers mots lancés par le vieillard mourant et courroucé lorsque le père et le fils lui tournent le dos. Pythie éreintée, ses paroles épuisées ne foudroient plus comme autrefois. Les hommes savent à présent de quoi ils sont faits. Il n’y a plus de vie, pas d’hier ni de demain, pas de passé ni d’avenir. Aucune jubilation n’est possible à l’ère du pragmatisme. Il subsiste seulement un présent éclaté, un long fil ininterrompu qui ne promet rien. Un hic et nunc nihiliste.

Cette année, l’auteur de bande dessinée Manu Larcenet a apporté au roman La Route (Cormac McCarthy, 2006) son gage supplémentaire de nihilisme, avec des illustrations de la fadeur et la violence d’un tel monde, faisant penser à l’univers des jeux vidéo. 

La Route, Manu Larcenet (2024)

Lorsque l’on pense aux univers post-apocalyptiques, ce sont les giclées de sang, le fracas des véhicules qui s’entrechoquent ou encore les créatures monstrueuses qui nous viennent en tête : tout un folklore d’images bouillonnantes. Le bruit et la fureur, le bourdonnement du conflit permanent, la vie, plus forte que la vie. Ce qui se trame derrière ces pensées du monde d’après, c’est le fantasme d’un monde nouveau et  plus éclatant, celui d’un espace à conquérir. Il faut renverser la table du passé pour mieux le reconstruire. Se réapproprier, enfin, le plein potentiel de l’Homme, la jouissance de son substrat, après des siècles d’errance, de capitalisme et de mondialisation, autant de causes de la perdition de l’Homme dans son individualité. Ce monde post, c’est celui de la revitalisation de cet Homme, plus vigoureux, moins sclérosé : libre.

Voici donc la nature des univers post-apocalyptiques. Ils sont en premier lieu des espaces de discours politiques assumés, nourrissant le souhait d’une rupture nette et concrète avec un système défaillant. En réalité, ces rêves de jeunes révolutionnaires fougueux ne sont que des projections surréalistes. Le nouvel Eldorado n’a rien de si décapant et Cormac McCarthy en fait une très belle description dans son roman de la négation totale sobrement nommé La Route, qui inspire et inspirera encore un nombre important de jeux vidéo post-apocalyptiques.

Ce qui foudroie chez McCarthy, ce n’est justement pas le bourdonnement d’un monde éclaté, mais la simple radicalité du silence. Ici, il n’y a pas de lore, de socle sur lequel se reposer pour comprendre les raisons de l’état du monde. La seule chose qu’il est nécessaire de savoir, c’est que l’existence d’aujourd’hui comme d’hier est pénible, qu’une conquête d’un quelconque territoire n’est qu’un leurre et que la seule possibilité de survie est la domination d’un individu sur un autre. La Route ne tient qu’en une lancinante pérégrination interne, une expérience humaine déçue dans laquelle tous les modèles socio-économiques ont échoué. Ici, nous suivons le vagabondage d’un homme et de son fils dans ce qui semble être les Etats-Unis d’après la catastrophe nucléaire. La route qu’ils arpentent est un élément phare dans la mythologie américaine, symbole de conquête et de réussite au prix d’un dur labeur. Mais ici, il n’y a plus rien. Rien que des paysages cendrés, des êtres quasi-décharnés. 

La wilderness, cette nature indomptable, n’existe plus à l’ère de la mort du protagoniste. L’Américain conquérant n’est plus un « loup pour l’homme », mais est devenu un cannibale pour lui-même, un anthropophage. L’état de confusion est total, les marqueurs de sens sont volontairement floutés. Les motifs qui se profilent devant nous ne sont que des lieux communs : une ville avec de grands buildings, un centre commercial (mall). La description de l’univers s’imprime en négatif dans l’œil du lecteur avec son infinie nomenclature d’objets et de paysages. C’est cette longue latence consentie du lecteur vis-à-vis de ce qu’il voit qui rend la lecture pénible. Le récit est une vaine chasse aux trésors, un roman de Beckett sans chute : le trajet mental de nos non-protagonistes est connu aussitôt le livre ouvert. Les jours meilleurs ne viendront pas. Dans un périple qui ne mène nulle part, la seule lueur de vie ne réside-elle pas dans la conscience éclairée de sa condition : se savoir proie mouvante, vulnérable et constamment épiée ? Se savoir exister à travers ce que les autres souhaitent de nous : un repas, un butin… Dans cet ilinx ne réside-t-il pas l’ultime panacée ?

La Route est un jardin d’Eden pour tout auteur d’anticipation : c’est le roman de chevet que l’on essaye de pasticher, sans jamais y parvenir tant il est difficile de captiver le lecteur avec une telle neutralité dans le traitement narratif. L’approche de McCarthy est également difficile à appliquer dans les jeux vidéo tant elle tient à cette répulsion de la découverte, antinomique d’un médium ayant besoin de concevoir ce dévoilement, de susciter le désir du joueur. Le développeur met en valeur a contrario des points d’intérêts attisant la curiosité du joueur qui viendra ensuite les actionner. C’est un geste constant de va-et-vient entre le penseur et le faiseur qui fait avancer le récit. Ce qui diffère entre La Route et les autres univers apocalyptiques n’est pas leur nature, mais ce qui leur fait défaut. Il y a chez McCarthy une capacité  à appauvrir physiquement et moralement ses non-personnages dans pléthore de détails. Les déplacements des personnages dépendent du lieu où ils devront s’arrêter, par nécessité de se nourrir ou impossibilité de continuer plus avant. Les délimitations que prennent cet exode sont limpides, permettant de dépeindre de tristes tableaux se suivant les uns les autres : un panel de nuances de gris. Les temps d’arrêts du périple annoncent la phase de recherche de loot (récupération de matériels pour construire de nouveaux objets). Ces longs arrêts de la marche apparaissent comme des temps à investir pour le lecteur qui a enfin l’opportunité d’organiser visuellement et sensoriellement le récit. L’identité du père et du fils continue néanmoins à se diluer. Ils épuisent leur essence au fil des pages à cause de la maladie ou de la famine. Leur promesse de ne pas communiquer entre eux devient interdiction et impossibilité, par la parole comme par les gestes. Le roman s’écarte de toute fioriture, s’intéressant à ce qu’il reste de l’Homme pour l’Homme plutôt qu’à l’Homme pour l’Autre. Le « lectacteur”, lui, vient combler ces trous et s’imprégner du vide pour y implanter de la matière.

Pour  autant, la trajectoire du récit est structurée. Le père débute en portant la narration comme on porte un fardeau tandis que le lecteur suit le fils dans son apprentissage. Ce père n’est ni démiurge, ni omnipotent, mais il est le Maître commentateur et acteur de toutes les péripéties. Comme sur un jeu de plateau, il contrôle les règles et les dévoile peu à peu au fil du récit. Il pourrait utiliser toutes les données dès le début, mais l’épreuve serait alors une expérience dépourvue de sens. Le père maîtrise la structure du récit : si un problème se présente, causé ou non par le fils, le père tente de remédier à la situation. Il définit les méthodes de résolution du problème et encadre l’environnement qui l’entoure. A la différence du fils, le père est un être fini, qui n’est pas en quête de croissance. Il a atteint son stade terminal, c’est pour cette raison qu’il peut se faire le modérateur. À cette dimension d’univers survivaliste s’ajoute une dimension de stealth game, de furtivité, puisque les autres humains se meuvent comme des fantômes. Le père est le médiateur de l’expérience, la quasi-totalité de ce trajet partagé apparaît comme un didacticiel dont le père est le locuteur jusqu’à sa mort et la pleine indépendance du fils. Cette méthode est fréquente dans les univers post-apocalyptiques, de Fallout 3 à The Last of Us :  survivre et vivre en hommage à l’Autre, en témoignage de ce qu’il a été, avec une sobriété exempte de tout sentimentalisme. Dans La Route, le départ du guide ne signe que la fin d’un cycle, un passage à un autre état.

Mais dans cette morosité constante du récit, lecteur et joueur paraissent interchangeables. L’écriture nous happe par sa description des non-événements qui composent la vie. Les non-personnages s’effacent pour laisser le lectacteur composer son récit. La malice du père parvient à dénicher dans un tiroir poussiéreux un ustensile lui permettant de crocheter la porte de l’arrière-cuisine d’une maison. Ce rituel demandant l’usage d’un objet pour en déverrouiller un autre n’est pas sans rappeler le genre du point’n click. Dans ce genre à la mécanique simple, le joueur, dans un espace cliquable, doit donner du sens à son environnement en disposant de plusieurs objets amenant à l’élucidation d’un problème. L’environnement est signifiant et chaque objet trouve du sens par un autre. La géographie du roman est ainsi faite de lieux composites, fonctionnels mais restant à défricher. Ce qui permet cet état de flottement, c’est ce va-et-vient qui rythme avec une régularité sans faille le roman : d’un côté, la pénible avancée dans l’épaisse nappe de brouillard, de l’autre, le vide-grenier frénétique. Cette narration persuasive berce le lecteur vers la jubilation de faire pleinement partie de cet univers, jusqu’à oublier qu’en dehors de ces pages ce lecteur ne fait que constater à nouveau les mêmes faits. Ce bric-à-brac qui compose le roman permet de conserver la précieuse attention du lecteur, adroitement placé dans un cercle magique. Il croit à la véracité de son univers, « son univers” car en l’état, la narration est sienne, il pense en avoir évincé son créateur. 

L’origine de la catastrophe est  opaque chez McCarthy, elle se drape de mystère. Ce n’est pas ce grand flou ni ses motifs qui caractérisent cet univers. Sa spécificité vient de la perte de ce que Marie Liénard-Yeterian nomme son « objet kalyptique », par opposition à l’apocalyptique. L’objet kalyptique est celui qui fait défaut à la narration apocalyptique, et qui par son absence crée un basculement de l’humanité vers la survie. Ce qui plonge l’humanité dans son état de léthargie n’est pas l’avènement d’un drame mais plutôt son résultat, c’est-à-dire ici la réduction drastique de denrées et l’apparition de l’anthropophagie. En mettant à bas l’élément nourricier, ultime garant d’une forme d’humanité, McCarthy blesse l’Amérique en la confrontant à la chute de ses valeurs morales. La suppression de la nourriture devient synonyme d’une négation profonde de la nature humaine. L’Américain qui a bâti sa grandeur par l’assujettissement de la nature vient à en être dépossédé. Son absence provoque le phénomène d’anthropophagie. L’Homme chez McCarthy n’est pas victime d’un fléau incontrôlable : ce qui le ronge est plus intime. Il  est victime et bourreau d’être ce qu’il est : l’objet à la fois de sa grandeur et de sa perte. La catastrophe quelle qu’en soit sa nature n’a d’intérêt que dans la révélation de l’abjection humaine. 

Cette description chirurgicale des actions provoque un sentiment de pénibilité :  il est presque plus difficile de survivre que de mourir, c’est un survival horror qui ne s’élance jamais. Cette sensation de fin causée par le manque fait émerger la dissolution et la liquéfaction de l’Homme. Innommable et presque imperceptible, l’Homme se soustrait à lui-même sans même pouvoir tenter de lutter contre son sort inéluctable. C’est qu’il n’y a pas dans ce roman de grand plaisir erratique comme il en existe tant dans les jeux vidéo post-apocalyptiques. La Route ne participe pas de cette eschatologie biblique conventionnelle propres aux univers post-apocalyptiques, qui proposent le passage d’un avant à un après, la glorification d’une fin et d’une renaissance dans le néant. Pléthore de jeux se sont frottés à cette description du monde d’après. Or glorifier la neutralité singulière de la narration est contraire au  jeu vidéo. McCarthy va à l’encontre même de l’imaginaire du merveilleux américain que l’on retrouve fréquemment dans les œuvres post-apocalyptiques. Ici, on voit dans la narration un refus de voir le monde et d’en apprendre davantage, d’abord par la présence de contraintes physiques, mais aussi par le renoncement à l’édification d’un plaisir ludique avec le duo père/fils. Ce qui motive ce roman, ce n’est définitivement pas le défrichement et l’exécution d’un nouvel Eldorado et d’une Terre Promise. 

En réalité, La Route pourrait être classé comme un univers pré-post-apocalyptique tant les bouleversements sont prégnants dans l’ensemble de l’œuvre. La catastrophe a  décimé un sentiment de culture commune, mais le sort qui est réservé aux hommes semble demeurer en suspens, comme si le châtiment même qui leur était réservé leur avait été spolié. Une douce et amère léthargie que l’on ne retrouve pas dans les jeux vidéo post-apocalyptiques où le modèle road trip est plus courant. C’est le cas de la licence de jeux RAGE dans laquelle le joueur peut circuler d’un point à un autre à l’aide de véhicules, ou encore dans Fallout où il est possible de se téléporter d’un point à un autre. L’espace est toujours ludicisé afin que le joueur ne soit jamais contraint et frustré par ce qui l’entoure.

L’œuvre de McCarthy est inondée par ce refus d’obtempérer à l’idéologie de la revitalisation étasunienne, un refus qui se marque ici par l’apocalypse nucléaire, véritable bête noire des projets d’anticipation étasuniens. Sous l’égide américaine, l’arme nucléaire n’est utilisée que comme arme d’attaque, mais la nation en est rarement victime. En voir les effets reviendrait à admettre l’échec de l’évolution de l’Amérique d’hier à aujourd’hui, née par le sang et qui périra par le sang. La Route n’est peut être même pas une œuvre apocalyptique, mais un simple projet d’introspection, celui d’une culture qui ôte son masque pour se regarder en face, confrontant de plein fouet sa faillibilité.

Nathan Delacour

Roy – A quoi ça ressemble ? Après ?

Belize – Après ? …

Roy – Quand on en a fini de souffrir.

Belize –  L’enfer ou le paradis ? (Roy fixe Belize, comme pour dire « Quelle question idiote ? ») Ça ressemble à San Francisco.

Roy – Une ville. Ouf. J’ai eu peur … que ce soit un jardin. Je déteste la verdure.

Belize – Mmm. 

Une grande ville, remplie de mauvaises herbes, mais en fleurs. A chaque coin de rues, des équipes de démolition, faisant face à des immeubles de construction récente mal fichus. Des fenêtres arrachées sur les façades, comme des dents manquantes dans un sourire, de brusques et violents relents de tempête de sable, et un ciel immense et gris, garni de corbeaux.

Les Anges sont des créatures craintives. On peut parfois en apercevoir le soir, rôdant par dessus les artères des grandes villes, s’introduisant jusque dans l’intérieur des appartements où logent les âmes tourmentées. Certains lieux sont plus propices à leur apparition ; ceux qui gardent la trace d’un drame ancien, ceux où il se rejoue périodiquement, lorsque le regard tombe sur un objet que l’oubli avait délesté de son sens ou qu’une parole rappelle à la mémoire un événement depuis longtemps oublié. On dit même qu’à New York leur vol réglé remplace, à la tombée du jour, celui des hélicoptères. Mais leur irruption est toujours soudaine, et comme un rapt lumineux. Leur susceptibilité – lorsqu’on est contraint de les côtoyer – rend leur conversation étrange et leur port hautain, surtout dans les instants graves. 

N. B. : Il semblerait que la compagnie humaine, qu’ils ont toujours recherchée sous l’œil vigilant de leur pâtre, Dieu, ne leur est plus aussi chère. Du balcon du Ciel, s’intéresse-t-on encore à ce qui se trame au pays de la démocratie ?

Emma Thompson (L’Ange) et Meryl Streep (Hannah Porter Pitt) dans le téléfilm Angels in America de Mike Nichols (2003)

Telle notice romantique, exhumée d’un hypothétique bestiaire qu’il aura plu d’écrire à un amateur du folklore américain, pourrait constituer le canevas premier du théâtre de Tony Kushner. Nous sommes en 1985, en pleine épidémie de SIDA. L’Ange descend sur New York, explorant du regard quelques fragments d’intimité : la faiblesse du plus grand des avocats  étasuniens sur son lit d’hôpital ; les déchirures de couples mal assemblés – Louis, le juif, et Prior, le malade ; Joe, l’homo refoulé, et son épouse Harper, l’accro au valium. Et la critique française la fait régulièrement sienne à chaque nouvelle mise en scène d’Angels in America ; pour celles de Brigitte Jaques-Wajeman en 1994 ou de Krzysztof Warlikowski en 2007 remarquées au Festival d’Avignon, d’Aurélie Van Dan Daele à La Cartoucherie en 2017, ou dernièrement d’Arnaud Desplechin à la Comédie Française en 2020. Ainsi voit-on souvent la pièce célébrée comme une mythologie des temps modernes, une réécriture biblique où angoisses du présent et eschatologie se confondent dans la métaphore d’un mal s’abattant sur une société en perdition et, plus tragiquement, sur les derniers êtres purs qu’elle rassemble, comme une ultime manifestation du dédain céleste.

Mais cette plaie baptise sa décennie, celle des « années SIDA ». Et la pièce, Tony Kushner l’écrit après le dernier soupir soviétique, entre 1991 et 1992. Le sens – s’il n’en est qu’un – n’est résolument pas étranger à la contingence de l’action : tout spectateur d’Angels in America ne peut faire abstraction de l’historicité de l’action. D’ailleurs, le théâtre de Kushner s’est toujours réclamé de l’édification brechtienne : l’illusion dramatique ne saurait abolir la distance critique, et l’épaisseur des événements est rappelée par de multiples panonceaux et didascalies internes qui visent la contemplation éveillée. Roy Cohn, le plus détestable des avocats new-yorkais, ne s’inspire-t-il pas de son modèle réel, le sbire du maccarthysme et l’exécutant des procès contre l’ennemi intérieur communiste ? L’action entière semble sonner l’heure de l’ère reaganienne nouvelle, indissociable d’un sentiment déceptif.

Aussi, les dernières adaptations de la pièce posent avec une certaine acuité la question du sens à donner à ce contexte dans l’économie globale de la représentation. A l’écran, Mike Nichols a préféré pour son téléfilm la fidélité au texte théâtral et à son découpage : les 6 épisodes s’organisent autour de la symétrie entre le noyau initial (Millenium Approaches) et la seconde partie (Perestroika) de la pièce ; et Kushner passerait presque pour despotique lorsque Meryl Streep apparaît successivement grimée en rabbin, mère distante, fantôme de suppliciée, et génie australien, dans une obéissance quasi-religieuse à la distribution prévue par le dramaturge. En France, le défi technique qu’a représenté pour Arnaud Desplechin la mise en scène de la pièce s’est posé autrement. Il a été relevé au prix de coupes nombreuses dans le matériau – on se rapprochait initialement de la démesure claudélienne – et d’une épure qui substituait une lecture universaliste à la fidélité télévisuelle au cadre américain. Qu’on se place d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique, l’adaptation n’a pas craint de s’intéresser à l’histoire : tantôt comme force du hors-scène, au cœur de l’échafaudage dramatique, tantôt comme scorie à dégrossir. 

Pour les Américains, c’est l’histoire du pays qui se rejoue par quelques paroles échangées dans les toilettes de la Cour d’Appel, entre le conseiller républicain Joe Porter Pitt et Louis, l’employé homosexuel ; dans le bureau de Roy M. Cohn, qui détient l’ensemble du pays « au bout du fil » ; dans les spectacles d’un centre mormon ; ou dans l’oraison funèbre dite pour l’enterrement d’une matriarche juive. Et les personnages se prêtent au jeu de la mise en abîme, afin que le sens du drame dont ils sont tour à tour les acteurs et les spectateurs ne soit pas questionné, et que par cette redistribution continuelle des rôles perdure un certain récit de l’Amérique. C’est par ce récit que l’histoire se fait téléologie divine, et le mouvement des choses, une émanation du génie du lieu, l’Ange américain. Ce récit que portent le discours républicain de Reagan et sa « révolution conservatrice ». Lui qui soutient la modernité occidentale et ses prétentions hégémoniques dans la parodie de réunion onusienne entre l’Ange et les Principautés continentales. Un récit qu’incarne une esthétique kitsch nationaliste, issue du music-hall et de son feu d’artifices impudique qui est tout à la fois, cinéma pop – « très Steven Spielberg ! » pour Prior – et spectacle obscène – « Très scène sado-maso dans un porno soft » pour Louis. Et le spectateur américain, comme le fantôme d’Ethel, « march[e] à cette grosse ficelle » qui est exhibée comme l’escamoteur révèlerait à son public le « truc » en amont du tour : il s’illusionne en toute sobriété. L’image du Ciel sous les traits des suburbs de San Francisco bute sur le « creuset où rien ne se mélange » de Manhattan, la traversée du désert dans le théâtre de statues de cire du centre mormon tourne en dérision le frontier mythique, et le cynisme de Belize, l’infirmier drag-queen, bouscule l’horizon d’attente bourgeois de son patient, Roy M. Cohn. Et tous ces croyants, prudents face au discours que peuvent encore tenir les décombres de l’Amérique que survole l’Ange, méditent sur sa capacité à faire croire, pour mieux se placer en porte-à-faux ou mystifier davantage ce patronage angélique d’un autre temps.

Mais aussi longtemps que dure la représentation, dans ce déni collectif d’abandon, et peut-être à la différence du spectateur télévisuel qui se plaît à ignorer la ruine que masque mal le vernis écaillé du jeu, ce qui frappe davantage le public français de Desplechin, c’est l’atmosphère cérémonielle qui se dégage du théâtre de Kushner. En enfant trop âgé pour la naïveté requise mais dont la maturité intellectuelle reconstruit le plaisir de l’illusion sur d’autres principes, comment croirait-il encore, trente ans plus tard, les apôtres de la démocratie universelle ? Dans le charme désuet de la conversation de Joe ou celle de Roy M. Cohn se lisent les ambitions prométhéennes d’un Fukuyama ou d’un Huntington. Et pour la réception contemporaine, avertie des disgrâces des théories néo-hégéliennes, cette ironie tragique parachève le sentiment d’un cabotinage préservant le récit de l’Amérique. 

« C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »

Sur le concept d’histoire, thèse IX, Walter Benjamin (1940)

N’en déplaise à Benjamin : si l’Ange ne plane plus au-dessus de New York, au moins se loge-t-il dans le dialogue et ses silences, dans une action tantôt rituelle ou iconoclaste, où les personnages s’agitent, convulsionnent au rythme d’une communication providentielle ; dans une phénoménologie où les cieux sont l’alpha et l’oméga de leur vécu, tendu entre le blasphème et la superstition. Sur scène, le Ciel est cet autre que le grotesque profane et rapproche des actions humaines. A l’abri des anathèmes, les personnages pervertissent la relation Père–Fils trinitaire en une relation de commerce sexuel initiatique dans la magistrature. Ils franchissent les derniers garde-fous institutionnels et moraux pour se rendre justice eux-mêmes, se substituant à la justice divine, dans un immense péché d’hybris. 

En face, les scrupules des derniers des croyants s’efforcent de freiner un irrésistible sentiment décadent. L’Ange de Bethesda, tel la statue du Commandeur, veille depuis Central Park sur eux, qui, seuls, n’ont pas encore renversé les idoles. Mais leur optimisme est lesté d’angoisses métaphysiques qui en instruisent le procès dès le lever de rideau. Le cavalier de l’Apocalypse n’est-il pas déjà lancé, bride abattue, lorsque Harper, la femme de Joe, entend dans les médias que le trou dans la couche d’ozone grandit ? Le San Francisco céleste ne serait-il pas un paysage dysphorique où les vertueux promènent éternellement leur âme en peine ? 

Gaël Kamilindi (Belize), Dominique Blanc (Hannah Porter Pitt), Jérémy Lopez (Louis Ironson) et Clément Hervieu-Léger (Prior Walter) sous l’Ange de Bethesda (Central Park, New York) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)

Kushner ne ménage pas beaucoup son spectateur. Et peut-être même ne le ménage-t-il pas du tout, car, des crises que traversent les personnages au cours de la pièce, aucune ne trouve sa solution dans le réel. Crise politique, qu’a accéléré la corruption des organes du pouvoir et sa collusion avec la pègre. Crise morale, avec l’effondrement des valeurs sur lesquelles s’était construite l’Amérique. Crise environnementale, que l’Antarctique incarne dans le regard planétaire. Crise épidémiologique, à l’heure de la propagation du SIDA. Crise d’identité, pour ceux dont le statut de malade se substitue à celui de citoyen. Crise des médias et de l’information, désormais soupçonnés de mentir. Et dans ce foisonnement, Desplechin retravaille le sens de la pièce, comme espace-temps de l’urgence à vivre et à dire, comme chambre d’échos de peurs intemporelles ; pour « faire pleurer ». Et il nous a fait pleurer. Lui seul, assurément, en purgeant le texte d’une idéologie ringarde dont Mike Nichols ne s’était pas délesté.

Christophe Montenez (Joe Porter Pitt) et Jérémy Lopez (Louis Ironson) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)

De cette épure émerge une esthétique qui lui est propre : si par l’usage immodéré de la back projection comme artifice de localisation on ne peut plus hollywoodien, le spectateur sourit un peu plus encore face à l’inconsistance du récit américain, la trajectoire scénique des personnages cristallise le vrai de ces « années SIDA ». La France les avait connues chez Jean-Luc Lagarce par les remords de l’enfant prodigue de n’avoir pu se dire aux yeux de la famille, dans l’épilogue sous la lune de Juste la fin du monde, par les pérégrinations du personnage-étendard mutique du Roberto Zucco de Jean-Marie Koltès ou l’ironie tragi-comique de Cyrille sur son lit d’hôpital dans Une visite inopportune de Copi. Mais, avec Desplechin, on explore encore la solitude d’existences que les maux des années SIDA ont traversées, et que la pudeur – la honte ? – a laissées interdites, quand l’Amérique interrogeait le sens de ce mal avec le soutien expressif des arts. La même année Christophe Honoré rendait hommage à l’Odéon à ses Idoles par un mémorial théâtral sur six artistes français de cette génération damnée. Les redécouvrait-on également par le regard d’un Anthony Passeron jeté sur une tranche de vie, par sa pratique de la micro-histoire et de l’enquête familiale pour briser l’omerta sur l’altérité des « enfants endormis ». Par la lutte contre la damnation mémorielle, dont Prior se faisait le champion dans son dernier monologue incantatoire, qui programmait la nouvelle ronde macabre des vivants et des malades et demandait au lecteur/spectateur d’accepter ce lien d’égal à égal – et la mini-série de grossir l’artifice de l’adresse au public par un regard-caméra connivent. 

On voudrait dire que l’Ange de l’histoire habite encore Manhattan. Les Américains n’y croient plus trop, et nous non plus – enfin, un peu, pour faire semblant. Alors on se demande si l’Ange de l’histoire, celle qu’on nous raconte et à laquelle, pour une fois, on veut bien croire, jusqu’à ce que poulies, éclairages et cloisons soient rangés, y possède toujours son adresse principale. Pas sûr, nous dit Desplechin : les déflagrations du monde se produisent en tous lieux et les Anges n’en sont jamais bien loin. Alors, me direz-vous : qui lit encore les bestiaires ? Peut-être – je pense – ceux-là qui, les derniers, croiront encore au théâtre.

Sacha Marquet

Par trois fois, il tenta d’entourer de ses bras le cou paternel ; par trois fois l’image vainement saisie lui échappa des mains, à l’égal des brises légères, et toute pareille à un songe qui s’envole.

(Enéide, IV)

Prologue : enfance

Relisant au hasard quelques pages de White, de Bret Easton Ellis – fort mauvais livre au demeurant, boomer au plus mauvais sens du terme – j’y ai trouvé notamment ces quelques lignes :

J’ai grandi dans les années 1970. A six ou sept ans, on nous autorisait les films pour adultes : je me souviens avoir vu American college avec mon père, qui n’avait aucun problème en ce qui concernait la nudité, le sexe avec un mineur, l’humour osé. J’avais lu le roman d’horreur populaire de Thomas Tyron, Le Visage de l’autre, j’avais sept ans : la mort, d’un coup de fourche, d’un des garçons à la fin de la première partie me sidérait – avait acquis une sorte d’aura sulfureuse pour moi – parce que c’était le seul meurtre détaillé que j’avais pu trouver en caractères imprimés, et il me hantait depuis. Nous avions vu les sketchs du Saturday night live où des gens sniffaient de la cocaïne et nous étions irrésistiblement attirés par l’allure de la culture disco et les films d’horreur dépourvus de second degré.

Le temps a passé depuis l’époque ou le petit « Poulou » (Jean-Paul Sartre) racontait dans Les Mots avoir découvert la littérature – et, pour lui, l’aventure, la morale, c’est-à-dire : la vie – avec Corneille et le chevalier de Pardaillan, à plat-ventre sur le tapis de la bibliothèque du grand-père Schweitzer, où les livres étaient reliés de cuir et sentaient la poussière. (Pourtant, au moment où le petit Bret vivait ses premiers émois érotico-sadiques, je ne crois pas me tromper si je dis que Sartre vivait encore.) Et Ellis de dérouler la galerie des pires horreurs qu’il a lues et vues dans son enfance, où, grandissant dans une banlieue chic et aseptisée de Los Angeles, on lui laissa tout le loisir de ses sorties et de ses lectures. Il conclut avec ces quelques lignes, plus loin, à mon avis décisives :

Nous consommions tout cela et rien ne nous choquait – nous n’étions jamais blessés dans la mesure où la noirceur et l’humeur sombre de l’époque était partout et que le pessimisme était la langue nationale, branchée et cool. Tout était une arnaque, tout était corrompu, et nous étions tous élevés à l’école de l’écran. On pourrait soutenir que tout cela nous a foutus en l’air ; ou peut-être, en le considérant sous un autre angle, que ça nous a rendus plus forts.

Ellis enregistre là une sorte de mutation anthropologique dans le rapport à la lecture et aux images dont il n’aura de cesse de vouloir rendre compte dans toute son œuvre. De Moins que zéro, son premier roman, le plus biographique et le plus proche de cette jeunesse anesthésiée, violente et frivole, à son dernier roman, Les Éclats, un roman d’horreur où une série de crimes est commise dans un lycée de Los Angeles, je crois qu’Ellis n’a cessé de se demander ce qui faisait l’essence de la contemporanéité à partir d’un angle particulier : le regard des enfants. Ou plutôt, il a regardé la fin du vingtième siècle à partir du problème suivant : qu’advient-il à un monde où l’enfance n’existe plus, parce qu’on a permis aux enfants de se comporter comme des adultes ?

Les romans, on peut le remarquer, s’intéressent fort peu aux enfants. Combien de héros de roman sont des enfants ? Combien de héros de roman ont des enfants ? Au vingtième siècle, chez Proust, Kafka, Musil, Broch, Duras… on en trouve bien peu, rapportés au personnel romanesque adulte de premier plan. L’enfance se raconte conventionnellement dans ce que la coutume appelle les « récits d’enfance » – un peu toujours les mêmes.

Bertrand Bonello, lui, ne s’y est pas trompé quand il a tourné Nocturama (2016), librement inspiré du roman d’Ellis au titre voisin, Glamorama (1998). Le film raconte l’histoire d’une bande de huit ou neuf enfants et adolescents – ils ont, à vue de nez, entre huit et vingt ans – qui commet une série d’attentats dans Paris (un immeuble de banque, un ministère, la statue de Jeanne d’Arc, notamment) avant de se réfugier, le soir, dans une Samaritaine vidée de ses clients mais où les marchandises sont restées à leur place. La planque devient une sorte de parc d’attraction géant, où les terroristes juvéniles, après avoir frappé les symboles du Grand Capital, s’ébrouent dans ce que ce dernier produit de plus séduisant : vêtements en tous genres, voitures, ustensiles de cuisine, vins millésimés, boîtes de conserve, lits, télévisions, enceintes, etc, etc… La Révolution, alors, s’endort dans des draps de soie.

Quoique l’aspect politique soit ce qu’il a de plus maladroit – la Pucelle d’Orléans en gardienne de la Banque Rothschild, il fallait être Bonello (ou de gauche) pour y penser –, Nocturama est un film remarquable à bien des égards. Au fond, cette bande d’enfants qui se comporte comme des adultes poseurs de bombes – et qu’on tue à la fin, sans ménagement, comme on tuerait de vrais terroristes – agit sans but. A peine remis dans le monde où les marchandises tiennent lieu de réalité, où la valeur d’une chose se mesure à son apparence et à son prix, chacun s’ébat de son côté et l’énergie révolutionnaire s’épuise dans une apathie frivole quoique ponctuellement inquiète. Nocturama n’est pas un film optimiste – je veux dire, dans une perspective de changement. A la fin, les enfants sont engloutis, comme digérés dans le ventre de la Samaritaine. Dans l’après, aucun d’eux n’a su trouver d’échappatoire viable : No exit, indiquait l’ultime panneau à la dernière ligne d’American Psycho. Ici, ce seront des flammes qui dévoreront l’écran noir.

Excellente utilisation d’un mannequin commercial dans un plan de cinéma, dans Nocturama.

Pire encore, ces enfants se révèlent au cours de la deuxième partie comme les produits de la société qu’Ellis n’a eu de cesse de disséquer dans ses romans. Arrivé à la Samaritaine, un des membres de l’équipée, Mike, au détour d’une allée, se retrouve face à un mannequin pâle, vêtu du même t-shirt Nike. Tous se verront confrontés à leur reflet dans lequel ils ne verront rien : We’ll slow down the surface of things… chante U2 dans Glamorama. Pourquoi ? On le sait, le miroir copie en même temps qu’il révèle : ils ne sont que les répliques plus ou moins individuées d’archétypes fabriqués par la mode, popularisés par la publicité, adoptés par des milliards de consommateurs – une succession de moyens au service d’aucune fin, sinon l’accroissement fade, indéfini, spectaculaire, du non-sens.

La grammaire du non-sens consumériste avait déjà été esquissée par Pérec dans Les Choses (1965) : on se rappelle que ses deux héros, un couple de jeunes mariés, s’estompaient derrière l’interminable énumération de leurs possessions. Mais Ellis va plus loin encore : il faut lire les catalogues de marques qui habillent les personnages de ses romans, tous interchangeables, dont les vêtements, les activités, les noms mêmes, circulent entre ces spectres. Le natif de Los Angeles y met au point une héraldique moderne, où les symboles sont passés au filtre de la société de consommation. L’attention se focalise exclusivement sur l’apparence d’un personnage, exprimée dans la langue de la mode, des marques et de la publicité, sans aucun souci de la « vie intérieure ». Ici, dans American Psycho :

Une fois au Harry’s, nous avisons David Van Patten et Craig McDermott, à une table du devant. Van Patten porte un veston de sport croisé laine et soie, un pantalon laine et soie à pli creux et braguette boutonnée Mario Valentino, une chemise de coton Gitman Brothers, une cravate de soie à petits pois Bill Blass et une paire de Brooks Brothers en cuir. McDermott porte un costume de lin tissé avec pantalon à pinces, une chemise Basile, coton et soie, une cravate de soie Joseph Abboud et des mocassins en cuir d’autruche Susan Bennis Warren Edwards.

Puisant dans ce fond comique où le non-sens dégurgite, Nocturama arrive au cœur de la mise au jour du nihilisme qu’il essaie de circonscrire : nous sommes des spectres, c’est-à-dire des images sans corps, insensibles, des répliques de modèles réels, en chair, dont nous ne goûterons jamais la tangibilité. Un personnage d’Ellis s’exclame justement dans Glamorama : « Je pense, bordel, que le Zeitgeist est dans les Limbes ! »

« Abandonne tout espoir, toi qui pénètres ici… »

L’Enfer elliséen est paradoxal. D’une part, je l’ai dit, il ne cesse de mettre en mots l’universelle anesthésie dont sont frappés ses personnages. Au sens propre, ce sont de purs esprits, des fantômes qui ne ressentent rien : parce qu’il faut un corps pour ressentir, autant que pour s’évader d’une prison. Il capte ainsi le lointain héritage de Virgile et de son théâtre d’ombres, l’Enfer de Dante (dont il place le plus célèbre vers en épigraphe d’American Psycho), qu’il croise avec une bonne dose de sadisme : l’insensibilité, l’indifférence au mal comme le sommet de la jouissance cruelle. Il n’est qu’à lire cette scène centrale de Less than Zero pour s’en convaincre :

Quand nous arrivons à l’appartement de Rip sur Wilshire, il nous fait entrer dans sa chambre. Il y a une fille nue, vraiment jeune et belle, allongée sur le lit. Ses jambes sont écartées, ses chevilles ligotées aux montants du lit. Quelqu’un lui a mis maladroitement une bonne dose de maquillage sur le visage, elle se lèche les lèvres, sa langue passe lentement, sans cesse, sur elles. Spin s’agenouille à côté du lit, prend une seringue et chuchote quelque chose dans l’oreille de la fille. Elle n’ouvre pas les yeux. Spin plante l’aiguille de la seringue dans son bras. Je regarde sans rien dire. Trent s’écrie : « Ouah ». Rip parle.

« Elle a douze ans.

– Et elle est super étroite, vieux, ajoute Spin en rigolant.

– C’est qui ? je demande.

– Elle s’appelle Shandra, elle va à Corvalis. » Voilà tout ce que me répond Rip.

Ross joue au Mille Pattes dans le salon et le bruit du jeu vidéo parvient jusqu’à la chambre. Spin met une cassette, puis enlève sa chemise et son jean. Il bande, avance sa queue devant les lèvres de la fille, puis il se tourne vers nous. « Vous pouvez regarder si ça vous branche. »

Christian Bale en Patrick Bateman, héros d’American Psycho, dans l’insipide adaptation cinématographique de Mary Harron (2000)

D’un autre côté, la violence sous toute ses formes – et nous venons d’en avoir un avant-goût – ne cesse de se déchaîner. Impossible de ne pas penser aux visions de l’Enfer à la Jérôme Bosch dans le grand carnaval d’horreurs qui s’ébat à intervalles réguliers – ou presque – dans American Psycho. 

La hache l’atteint au milieu de sa phrase, en plein visage. Le couperet épais s’enfonce de biais dans sa bouche ouverte et la lui ferme. Très vite, le sang commence à couler doucement de chaque côté de la bouche et, quand je retire la hache – manquant d’arracher Owen de sa chaise par la tête – pour le frapper de nouveau en pleine figure, lui ouvrant le visage en deux, le sang gicle en un double geyser sombre, qui vient souiller mon imperméable… Il tombe à terre, agonisant, le visage gris, ensanglanté. Un de ses yeux ne cesse de cligner tout seul ; sa bouche n’est plus qu’un amalgame informe, rose et rouge, de dents, de chair et de mâchoires ; sa langue pend par une plaie béante, sur le côté de sa figure reliée au reste par des espèces de cordons épais, violacés. Je crie : « Pauvre enfoiré de con. »

Il y a chez Ellis une poétique du corps supplicié dont j’épargnerais l’analyse à mon lecteur au bord de la nausée, mais qu’il convient de relever tout de même. Je n’évoque pas non plus la mise en abyme du spectacle voyeuriste, repérable dans le premier extrait (il y aurait tout une esthétique de l’écriture pornographique à écrire, mais je laisse ce sujet à un autre article). Ici, aux interminables dialogues désincarnés, insensés, rétifs à toute émotion autre que les pleurs kitchs et l’enthousiasme frelaté, la violence cruelle explose, d’autant plus dérangeante qu’elle semble indifférente à son objet. Le juron lâché au terme de la scène nous rassure presque sur Patrick Bateman : il est accessible à la colère ; peut-être est-il encore humain. Autrement, le corps n’existe chez Ellis que pour être souillé, torturé, détruit. Sinon, il est invisible, recouvert comme un uniforme par des vêtements de marque.

L’apathie psychologique des personnages d’Ellis a un grand nombre d’enfants dans la littérature française contemporaine, chez Houellebecq ou Jonathan Littell (dont le héros criminel des Bienveillantes, Maximilian Aue, n’est qu’une réplique nazie et cultivée du yuppie Bateman). Chez Houellebecq, les fidèles se souviendront peut-être des descriptions d’attentats dans Plateforme, ou de la mise en scène de la mort de Michel Houellebecq lui-même, dans La Carte et le territoire, sa tête ensanglantée séparée du corps reposant sur un fauteuil. Hors des scènes de grande violence, cette froideur se lit dans l’ironie mi-analytique, mi-moqueuse de Houellebecq. Au hasard dans Extension du domaine de la lutte :

Naturellement, l’éleveur symbolisait Dieu. Mû par une sympathie irrationnelle pour la pouliche, il lui promettait dès le chapitre suivant la jouissance éternelle de nombreux étalons, tandis que la vache, coupable du péché d’orgueil, serait peu à peu condamnée aux mornes jouissances de la fécondation artificielle. Les pathétiques meuglements du bovidé s’avéraient incapables de fléchir la sentence du Grand Architecte. Une délégation de brebis, formée en solidarité, ne connaissait pas un meilleur sort. Le Dieu mis en scène dans cette fiction brève n’était pas, on le voit, un Dieu de miséricorde.

Chez tous ces auteurs, l’atonie, avec des variations de registres, est mise au service d’un seul slogan : No future, pas d’échappatoire. Car l’Enfer, c’est bien connu, on n’en sort pas. 

En guise de conclusion

Voici venu, lecteur, le difficile moment où je dois me justifier du titre fort pédant choisi en tête de l’article. Essayons :

  Depuis une cinquantaine d’année, chacun s’est essayé à l’invention de suffixes pour décrire l’époque : de la post-modernité chère à Lyotard à la méta-modernité supposée de Barbie, en passant par l’hypermodernité – il n’y avait pas de raison que je n’y aille pas, moi aussi, de mon petit néologisme. Cata, en grec, signifie ce qui est dessous : on parle de catabase pour les récits mythiques racontant la descente d’un héros aux Enfers (Enée, Ulysse, Orphée).

La cata-modernité, en art, c’est donc le monde compris comme chute indéfinie vers un enfer sans échappatoire. L’enfance n’est plus – n’a jamais été – un Paradis perdu. Parce que nous sommes des ombres de naissance.

Louis Doisy

Il y a une raison à toute chose. Les raisons peuvent même expliquer l’absurde. Avons-nous le temps de connaître les raisons derrière les comportements divers de l’être humain ? Je ne crois pas. Certains prennent le temps. Ne s’appellent-ils pas les détectives ?

La Dame à la bûche, Twin Peaks, Pilote.

Une femme disparaît. C’est le titre d’un film de Hitchcock, en 1938. A bord d’un train, une femme s’évapore soudainement et personne ne dit se souvenir d’elle, ni de sa voix, ni de son visage, ni de son existence. La femme qui disparaît, ce pourrait être le titre de nombreux livres et films de langue anglaise, Missing, Gone Girl, Night Moves, mais aussi la série Twin Peaks, de David Lynch, oeuvre mythique des années 90 où, dans une commune de l’ouest des Etats-Unis, le cadavre de la jeune et belle Laura Palmer est retrouvé dans des circonstances mystérieuses. Et ce n’est pas n’importe quelle jeune femme, c’est la jeune femme parfaite, de bonne famille, blonde, vierge apparemment, bonne élève. Et personne ne peut expliquer pourquoi. C’est là la brèche où s’infiltre le genre, que ce soit le thriller, l’horreur ou la science-fiction. Dans Twin Peaks, c’est un peu le mélange des trois : on part à la recherche non seulement du meurtrier, qui s’avère ne pas être de ce monde, mais aussi et surtout à la recherche de la raison de sa mort. Pourquoi détruire la beauté et la perfection ? Là où dans le cinéma français, on parlera de polar et de purs faits divers, psychopathes et autres tueurs en série (Le Boucher de Chabrol), dans la mythologie américaine, ces récits acquièrent une signification morale, voire transcendantale. Pour Martin Amis, auteur anglais émigré aux Etats-Unis, décédé il y a peu, dans Night Train (1997), c’est bel et bien cela dont il s’agit. Une jeune femme parfaite, à tous égards, (belle, astrophysicienne brillante, fiancée) disparaît d’un coup. Et les hypothèses vont bon train. On se demande qui peut bien avoir voulu se venger, qui serait plus jaloux qu’un autre. Car derrière la réalité parfaite, celle d’une société de décors de carton, se cache le mal, dénoncé par le moralisme états-unien : une femme maudite, victime d’inceste, à la vie sexuelle débridée, droguée et secrète. C’est  le cas de Laura Palmer, de Jennifer Rockwell mais aussi certainement de Clara Royer dans le film La Nuit du 12, de Dominik Moll (2022). Dominik Moll reprend le livre-témoignage 18.3 – Une année à la PJ de Pauline Guéna et le transforme avec les critères du film de genre américain tout en l’adaptant aux extérieurs français, dans un village paumé des Alpes, avec un questionnement français, celui des classes, de l’insécurité, de la diagonale du vide. Dans les deux cas, c’est l’histoire d’un féminicide, et dans les deux cas, aucune explication n’est donnée. L’affaire semble close. 

La belle « endormie »

De tous les corps que j’ai vus, aucun ne m’a marqué autant dans mes tripes, que celui de Jennifer Rockwell.

Voici le corps, dit-il, en faisant écho au sacrement : Hoc est corpus.

Voici le corps d’une femme blanche bien nourrie et en bonne santé, elle mesure 1m 60, et elle pèse environ 63 kg. Elle ne porte rien. (Martin Amis)

La jeune femme disparue, c’est d’abord et surtout une ode au corps mortifère, au cadavre marscesible de la femme, trouvant dans la mort son plus bel éclat. Dans Twin Peaks, comme dans Night Train, ce corps est dévoilé, nu, dès le début du récit, horreur matricielle de la civilisation. Dans le livre de Amis, le corps est sanctifié, ce sont tous les corps qui sont contenus dans ce corps parfait. L’image de Twin Peaks est celle d’un corps emballé, plastifié, jeté dans l’eau, symbole féminin, celui du flux, de la lune et autres eaux amniotiques, celui d’Ophélie de Shakespeare. L’eau et le plastique, éléments naturel et artificiel, entourent le corps violenté et meurtri de Laura. Ce corps revient en souvenir dans l’œil de la caméra comme un corps parfait, conçu selon les critères du blason féminin depuis l’âge classique dans le monde occidental : des cheveux d’or, des yeux bleus et une peau pâle. Mais dans La Nuit du 12, ce même corps, jeune, blanc, blond, est brûlé vif, il est oblitéré et ne laisse qu’une trace répugnante au spectateur, un jump-scare : un corps calciné, fait de seules cendres, faisant écho à la métaphore biblique employée par Martin Amis dans une sorte de comique puritain et imitation du puritanisme américain : Hoc est corpus. Le corps est donc glorifié et meurtri dans un même temps, selon toute l’ambiguïté de ce rapport à la chair que l’on trouve dans le monde anglo-saxon, à la fois désiré et impossible (la pochette d’album vintage d’Expresso de Sabrina Carpenter le montre bien) : le corps de la femme est sexualisé et loué, mais il est en même temps pré-fabriqué et aseptisé, au point que dans cette recherche de pureté maximale, il doive être brûlé, sacrifié puis supprimé.  C’est un corps que les meurtriers, hommes, ne peuvent pas supporter.

Un monde d’hommes

Les meurtres sont une affaire d’hommes. Ce sont les hommes qui les commettent, les hommes qui les nettoient après, les hommes qui les résolvent, les hommes qui les jugent. Parce que les hommes aiment la violence. Les femmes n’en font pas tellement partie, sauf en tant que victimes, proches endeuillées, et bien sûr, témoins. (Amis)

De tous temps, les hommes…. On peut rire, mais oui, de tous temps les hommes ont brûlé les femmes. Les meurtres sont des affaires d’hommes, comme le dit Amis dans la bouche de l’inspectrice Mike, à sa manière, piquante et aphoristique. Dans un monde d’hommes, la femme n’est parfois bonne que morte, dans un souvenir sentimental et une pose érotique. Car oui, la mort est un monde d’hommes et la police encore plus. Mike, inspectrice, doit sauver la mémoire de Jennifer en hommage à son père, le colonel Tom, son supérieur hiérarchique dans la police, qui lui a fait arrêter la boisson. A la PJ en France, seule une femme policière apparaît dans cette meute d’hommes à la fin du film et on comprend que ce sera la rédactrice des mémoires de la PJ, que c’est d’elle d’où part le récit. La femme est seule face à l’adversité : celle de ses collègues, celle de la crédibilité du récit. Même morte, la femme est soupçonnée, blâmée, jalousée, convoitée par un tas de suspects masculins qui se disputent son bon souvenir : Bobby, Bob, James, le gérant de l’hôtel, le père Palmer, le manchot, dans la série lynchienne ; le fiancé, le père, le professeur, le docteur sont interrogés chez Amis, et enfin dans le film de Moll, c’est un cercle de prétendants plus étranges les uns que les autres qui entourent le cadavre dans une frise dépareillée : un dealer qui a écrit un rap violent sur Clara, un sex-friend fainéant, un copain complètement désabusé, le fou du village, et un amant condamné pour violences conjugales. C’est l’occasion de faire tomber les masques que revêtent ces hommes qui ont finalement tous tué à petit feu la femme. « Pourquoi ce sont toujours des hommes qui tuent les femmes? », s’insurge la meilleure amie de Clara lors d’une énième rencontre avec l’inspecteur Yohan. C’est l’interrogation, certes un peu primaire, mais dans l’air du temps, qui agite le film. Sans avoir le verdict final, on se doute que tous ces hommes ont contribué à faire mourir la jeune Clara. A moins que ce ne soit autre chose. Mais cette raison, inexplicable, ne nous sera pas donnée, parce que l’ inspecteur, pour une fois, faillit à sa mission et retourne à la case départ.

L’inspectrice chez Amis est une femme aigrie, très masculine, apathique en amour, et faible devant un paquet de cigarettes. D’ailleurs, elle s’appelle Mike, Mike Hoollihan, ce qui rime avec hooligan, puisqu’elle parle comme une camionneuse, dort dans un appartement miteux au-dessus duquel passent les trains de nuit, et ne se remet pas de la mort étrange de la jeune Jennifer. Au contraire, Yohan est un inspecteur très féminin, sensible, sans beaucoup d’autorité, à la voix fluette, qui va se heurter à l’immaturité des hommes et à l’incompréhension des femmes (la mère, l’amie, puis la juge interprétée par Anouk Grinberg). Si ce sont les hommes qui tuent les femmes, comme dit Mike, ce sont aussi les hommes qui résolvent les crimes, et Yohan est résolu de le résoudre, obstiné mais enfermé dans le cercle infernal de la piste cyclable nocturne sur laquelle il s’échine à rouler et sue à grosses gouttes. Ce cercle l’empêche alors de voir l’évidence ou de voir au-delà du monde des vivants, au-dessus de la piste de vélo circulaire et tellurique de ses hypothèses.

Bastien Bouillon (Yohan) à vélo. 

L’inspecteur, cet ange déchu 

Il y a des crimes qui vous habitent. Il y a des crimes qui font plus mal que d’autres et vous ne savez pas pourquoi. (Moll) 

Je suis un police. Cela peut paraître une affirmation peu commune – ou une construction peu commune. Mais c’est une façon de parler chez nous. Entre nous on ne dirait jamais je suis policier ou je suis policière ou je suis officier de police. On dirait juste, je suis un police. Je suis un police. Je suis un police et mon nom est détective Mike Hoolihan. Et je suis une femme, aussi. (Amis)

Tous les inspecteurs sont hantés par une affaire. A chaque individu en effet, correspond un mystère, une sorte de vérité propre qui le tourmente et à qui il appartient, devoir moral, de le résoudre. Pour Yohan, c’est le tragique destin de Clara, qu’il déterre des archives de la PJ et pour le repos éternel de laquelle il remue ciel et terre, c’est-à-dire l’administration de la justice. Inspecteur ou inspectrice, ceux-ci sont hantés. Ce sont, plus que les victimes, les responsables du bien-être de la communauté, les héros fragiles sur lesquels le lecteur ou spectateur compte bien souvent pour trouver la clé du mystère. Double responsabilité, donc. C’est par eux qu’il y a récit, c’est par eux qu’il y a vérité. Mais ce sont des héros déchus, faibles comme les victimes, faibles comme les témoins. Ils ont leurs fêlures, pourrait-on dire : Mike cède à la bouteille, à la cigarette, et à la dépression, et Yohan à son manque d’autorité et sa bienveillance (lorsqu’il accueille son collègue Marceau chez lui puis le sauve d’une mauvaise passe face au Brutus qu’est le criminel Vincent Carron). Miroir de Yohan, Marceau est un héros encore plus déchu : un littéraire malheureux en amour et gagné par la mélancolie, passif face à la rupture avec sa femme. Mike est trop tannée par la vie, Yohan est trop peu mûr. Contrairement aux grandes figures de private indépassables et surhumains, Poirot, Vidocq, ou Holmes, ces deux personnages sont humains, trop humains, brossés à gros traits réalistes par la plume détaillée d’un Anglais qui cherche à imiter l’Américain, et par la caméra froide et grise d’un Moll qui veut représenter l’âpreté de la vie dans le fin fond de la France. La faiblesse ultime des deux cas est leur impuissance : impuissance mortelle face à une mort étrange et complexe, ils n’ont pas assez d’indices pour résoudre l’enquête ; impuissance de bonté angélique dans un monde carnassier, puisqu’ils sont trop faibles pour faire face à la violence environnante. Impuissance enfin, face au cosmos et à l’énigme de la vie, brèche surnaturelle qu’ouvrent film et livre. 

Expliquer l’absurde : l’irruption du surnaturel

Le suicide est un train de nuit, qui fait son chemin à toute vitesse dans l’obscurité. Tu n’y arriveras pas si facilement, pas par des moyens naturels. Tu achètes ton billet et tu montes à bord. Ce billet coûte tout ce que tu possèdes. Mais c’est un aller simple. Le train t’emmène dans la nuit, et te laisse là-bas. C’est le train de nuit. 

Maintenant je sens que quelqu’un est en moi, comme un intrus qui joue avec sa lampe de poche. Jennifer Rockwell est en moi, elle essaye de me montrer ce que je n’arrive pas à voir. (Amis)

Mike Hoolihan, dans sa narration en forme de journal intime, compare, grâce une métaphore très graphique, le suicide, (une des hypothèse de la mort de Jennifer) , à un train de nuit. Le train de nuit de l’obsession, de la répétition, qui passe tous les soirs au-dessus de l’appartement de Mike et son compagnon Tobe. Le train de nuit est le mal invisible qui s’engouffre dans les tunnels. Encore une fois, Mike essaye d’opérer de manière rationnelle, alors que l’hypothèse qui va se poser à elle va être de plus en plus surnaturelle, après l’entretien avec le professeur de faculté, collègue et mentor de Jennifer, qui révèle à Mike le nihilisme de la jeune femme. Il y a presque trop d’options : la drogue, l’homicide, le suicide, mais de telles options dévoilent une cause plus grande, celle de l’univers, auquel Jennifer aurait voulu rendre son corps. Reste alors l’hypothèse fournie par les traces qu’elle a laissées, que ce monde était trop inférieur pour elle, et que le cosmos l’attirait profondément. Cette brèche de la disparition, ou évaporation teintée d’assomption mariale sécularisée, permet de laisser passer le genre non seulement du thriller ou du hard-boiled mais aussi de la science-fiction, ou du fantastique. 

Ce motif contemporain de la jeune héroïne disparue ou tuée est bel et bien un mythe proprement urbain et américain. Mythe que Dominik Moll parvient à déplacer dans l’univers français avec La Nuit du 12, qui non seulement reprend 18.2, Une année à la PJ mais l’adapte avec des codes de thriller américain. C’est à partir de ces cas, l’obsession des mythes contemporains, que l’on voit comment un genre (thriller, fantastique, horreur, SF) s’imprime dans l’imaginaire culturel littéraire et cinématographique français. Je me risque à le dire, mais nous avons eu quelque part notre Silence des agneaux avec Grave, nous avons un Planète des Singes avec Le Règne animal, et nous avons aussi notre mythique Nuit du 12.

Mélusine O’Connor