Roy – A quoi ça ressemble ? Après ?
Belize – Après ? …
Roy – Quand on en a fini de souffrir.
Belize – L’enfer ou le paradis ? (Roy fixe Belize, comme pour dire « Quelle question idiote ? ») Ça ressemble à San Francisco.
Roy – Une ville. Ouf. J’ai eu peur … que ce soit un jardin. Je déteste la verdure.
Belize – Mmm.
Une grande ville, remplie de mauvaises herbes, mais en fleurs. A chaque coin de rues, des équipes de démolition, faisant face à des immeubles de construction récente mal fichus. Des fenêtres arrachées sur les façades, comme des dents manquantes dans un sourire, de brusques et violents relents de tempête de sable, et un ciel immense et gris, garni de corbeaux.
Les Anges sont des créatures craintives. On peut parfois en apercevoir le soir, rôdant par dessus les artères des grandes villes, s’introduisant jusque dans l’intérieur des appartements où logent les âmes tourmentées. Certains lieux sont plus propices à leur apparition ; ceux qui gardent la trace d’un drame ancien, ceux où il se rejoue périodiquement, lorsque le regard tombe sur un objet que l’oubli avait délesté de son sens ou qu’une parole rappelle à la mémoire un événement depuis longtemps oublié. On dit même qu’à New York leur vol réglé remplace, à la tombée du jour, celui des hélicoptères. Mais leur irruption est toujours soudaine, et comme un rapt lumineux. Leur susceptibilité – lorsqu’on est contraint de les côtoyer – rend leur conversation étrange et leur port hautain, surtout dans les instants graves.
N. B. : Il semblerait que la compagnie humaine, qu’ils ont toujours recherchée sous l’œil vigilant de leur pâtre, Dieu, ne leur est plus aussi chère. Du balcon du Ciel, s’intéresse-t-on encore à ce qui se trame au pays de la démocratie ?
Emma Thompson (L’Ange) et Meryl Streep (Hannah Porter Pitt) dans le téléfilm Angels in America de Mike Nichols (2003)
Telle notice romantique, exhumée d’un hypothétique bestiaire qu’il aura plu d’écrire à un amateur du folklore américain, pourrait constituer le canevas premier du théâtre de Tony Kushner. Nous sommes en 1985, en pleine épidémie de SIDA. L’Ange descend sur New York, explorant du regard quelques fragments d’intimité : la faiblesse du plus grand des avocats étasuniens sur son lit d’hôpital ; les déchirures de couples mal assemblés – Louis, le juif, et Prior, le malade ; Joe, l’homo refoulé, et son épouse Harper, l’accro au valium. Et la critique française la fait régulièrement sienne à chaque nouvelle mise en scène d’Angels in America ; pour celles de Brigitte Jaques-Wajeman en 1994 ou de Krzysztof Warlikowski en 2007 remarquées au Festival d’Avignon, d’Aurélie Van Dan Daele à La Cartoucherie en 2017, ou dernièrement d’Arnaud Desplechin à la Comédie Française en 2020. Ainsi voit-on souvent la pièce célébrée comme une mythologie des temps modernes, une réécriture biblique où angoisses du présent et eschatologie se confondent dans la métaphore d’un mal s’abattant sur une société en perdition et, plus tragiquement, sur les derniers êtres purs qu’elle rassemble, comme une ultime manifestation du dédain céleste.
Mais cette plaie baptise sa décennie, celle des « années SIDA ». Et la pièce, Tony Kushner l’écrit après le dernier soupir soviétique, entre 1991 et 1992. Le sens – s’il n’en est qu’un – n’est résolument pas étranger à la contingence de l’action : tout spectateur d’Angels in America ne peut faire abstraction de l’historicité de l’action. D’ailleurs, le théâtre de Kushner s’est toujours réclamé de l’édification brechtienne : l’illusion dramatique ne saurait abolir la distance critique, et l’épaisseur des événements est rappelée par de multiples panonceaux et didascalies internes qui visent la contemplation éveillée. Roy Cohn, le plus détestable des avocats new-yorkais, ne s’inspire-t-il pas de son modèle réel, le sbire du maccarthysme et l’exécutant des procès contre l’ennemi intérieur communiste ? L’action entière semble sonner l’heure de l’ère reaganienne nouvelle, indissociable d’un sentiment déceptif.
Aussi, les dernières adaptations de la pièce posent avec une certaine acuité la question du sens à donner à ce contexte dans l’économie globale de la représentation. A l’écran, Mike Nichols a préféré pour son téléfilm la fidélité au texte théâtral et à son découpage : les 6 épisodes s’organisent autour de la symétrie entre le noyau initial (Millenium Approaches) et la seconde partie (Perestroika) de la pièce ; et Kushner passerait presque pour despotique lorsque Meryl Streep apparaît successivement grimée en rabbin, mère distante, fantôme de suppliciée, et génie australien, dans une obéissance quasi-religieuse à la distribution prévue par le dramaturge. En France, le défi technique qu’a représenté pour Arnaud Desplechin la mise en scène de la pièce s’est posé autrement. Il a été relevé au prix de coupes nombreuses dans le matériau – on se rapprochait initialement de la démesure claudélienne – et d’une épure qui substituait une lecture universaliste à la fidélité télévisuelle au cadre américain. Qu’on se place d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique, l’adaptation n’a pas craint de s’intéresser à l’histoire : tantôt comme force du hors-scène, au cœur de l’échafaudage dramatique, tantôt comme scorie à dégrossir.
Pour les Américains, c’est l’histoire du pays qui se rejoue par quelques paroles échangées dans les toilettes de la Cour d’Appel, entre le conseiller républicain Joe Porter Pitt et Louis, l’employé homosexuel ; dans le bureau de Roy M. Cohn, qui détient l’ensemble du pays « au bout du fil » ; dans les spectacles d’un centre mormon ; ou dans l’oraison funèbre dite pour l’enterrement d’une matriarche juive. Et les personnages se prêtent au jeu de la mise en abîme, afin que le sens du drame dont ils sont tour à tour les acteurs et les spectateurs ne soit pas questionné, et que par cette redistribution continuelle des rôles perdure un certain récit de l’Amérique. C’est par ce récit que l’histoire se fait téléologie divine, et le mouvement des choses, une émanation du génie du lieu, l’Ange américain. Ce récit que portent le discours républicain de Reagan et sa « révolution conservatrice ». Lui qui soutient la modernité occidentale et ses prétentions hégémoniques dans la parodie de réunion onusienne entre l’Ange et les Principautés continentales. Un récit qu’incarne une esthétique kitsch nationaliste, issue du music-hall et de son feu d’artifices impudique qui est tout à la fois, cinéma pop – « très Steven Spielberg ! » pour Prior – et spectacle obscène – « Très scène sado-maso dans un porno soft » pour Louis. Et le spectateur américain, comme le fantôme d’Ethel, « march[e] à cette grosse ficelle » qui est exhibée comme l’escamoteur révèlerait à son public le « truc » en amont du tour : il s’illusionne en toute sobriété. L’image du Ciel sous les traits des suburbs de San Francisco bute sur le « creuset où rien ne se mélange » de Manhattan, la traversée du désert dans le théâtre de statues de cire du centre mormon tourne en dérision le frontier mythique, et le cynisme de Belize, l’infirmier drag-queen, bouscule l’horizon d’attente bourgeois de son patient, Roy M. Cohn. Et tous ces croyants, prudents face au discours que peuvent encore tenir les décombres de l’Amérique que survole l’Ange, méditent sur sa capacité à faire croire, pour mieux se placer en porte-à-faux ou mystifier davantage ce patronage angélique d’un autre temps.
Mais aussi longtemps que dure la représentation, dans ce déni collectif d’abandon, et peut-être à la différence du spectateur télévisuel qui se plaît à ignorer la ruine que masque mal le vernis écaillé du jeu, ce qui frappe davantage le public français de Desplechin, c’est l’atmosphère cérémonielle qui se dégage du théâtre de Kushner. En enfant trop âgé pour la naïveté requise mais dont la maturité intellectuelle reconstruit le plaisir de l’illusion sur d’autres principes, comment croirait-il encore, trente ans plus tard, les apôtres de la démocratie universelle ? Dans le charme désuet de la conversation de Joe ou celle de Roy M. Cohn se lisent les ambitions prométhéennes d’un Fukuyama ou d’un Huntington. Et pour la réception contemporaine, avertie des disgrâces des théories néo-hégéliennes, cette ironie tragique parachève le sentiment d’un cabotinage préservant le récit de l’Amérique.
« C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »
Sur le concept d’histoire, thèse IX, Walter Benjamin (1940)
N’en déplaise à Benjamin : si l’Ange ne plane plus au-dessus de New York, au moins se loge-t-il dans le dialogue et ses silences, dans une action tantôt rituelle ou iconoclaste, où les personnages s’agitent, convulsionnent au rythme d’une communication providentielle ; dans une phénoménologie où les cieux sont l’alpha et l’oméga de leur vécu, tendu entre le blasphème et la superstition. Sur scène, le Ciel est cet autre que le grotesque profane et rapproche des actions humaines. A l’abri des anathèmes, les personnages pervertissent la relation Père–Fils trinitaire en une relation de commerce sexuel initiatique dans la magistrature. Ils franchissent les derniers garde-fous institutionnels et moraux pour se rendre justice eux-mêmes, se substituant à la justice divine, dans un immense péché d’hybris.
En face, les scrupules des derniers des croyants s’efforcent de freiner un irrésistible sentiment décadent. L’Ange de Bethesda, tel la statue du Commandeur, veille depuis Central Park sur eux, qui, seuls, n’ont pas encore renversé les idoles. Mais leur optimisme est lesté d’angoisses métaphysiques qui en instruisent le procès dès le lever de rideau. Le cavalier de l’Apocalypse n’est-il pas déjà lancé, bride abattue, lorsque Harper, la femme de Joe, entend dans les médias que le trou dans la couche d’ozone grandit ? Le San Francisco céleste ne serait-il pas un paysage dysphorique où les vertueux promènent éternellement leur âme en peine ?
Gaël Kamilindi (Belize), Dominique Blanc (Hannah Porter Pitt), Jérémy Lopez (Louis Ironson) et Clément Hervieu-Léger (Prior Walter) sous l’Ange de Bethesda (Central Park, New York) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)
Kushner ne ménage pas beaucoup son spectateur. Et peut-être même ne le ménage-t-il pas du tout, car, des crises que traversent les personnages au cours de la pièce, aucune ne trouve sa solution dans le réel. Crise politique, qu’a accéléré la corruption des organes du pouvoir et sa collusion avec la pègre. Crise morale, avec l’effondrement des valeurs sur lesquelles s’était construite l’Amérique. Crise environnementale, que l’Antarctique incarne dans le regard planétaire. Crise épidémiologique, à l’heure de la propagation du SIDA. Crise d’identité, pour ceux dont le statut de malade se substitue à celui de citoyen. Crise des médias et de l’information, désormais soupçonnés de mentir. Et dans ce foisonnement, Desplechin retravaille le sens de la pièce, comme espace-temps de l’urgence à vivre et à dire, comme chambre d’échos de peurs intemporelles ; pour « faire pleurer ». Et il nous a fait pleurer. Lui seul, assurément, en purgeant le texte d’une idéologie ringarde dont Mike Nichols ne s’était pas délesté.
Christophe Montenez (Joe Porter Pitt) et Jérémy Lopez (Louis Ironson) dans la mise en scène d’Angels in America par Arnaud Desplechin à la Comédie Française (2020)
De cette épure émerge une esthétique qui lui est propre : si par l’usage immodéré de la back projection comme artifice de localisation on ne peut plus hollywoodien, le spectateur sourit un peu plus encore face à l’inconsistance du récit américain, la trajectoire scénique des personnages cristallise le vrai de ces « années SIDA ». La France les avait connues chez Jean-Luc Lagarce par les remords de l’enfant prodigue de n’avoir pu se dire aux yeux de la famille, dans l’épilogue sous la lune de Juste la fin du monde, par les pérégrinations du personnage-étendard mutique du Roberto Zucco de Jean-Marie Koltès ou l’ironie tragi-comique de Cyrille sur son lit d’hôpital dans Une visite inopportune de Copi. Mais, avec Desplechin, on explore encore la solitude d’existences que les maux des années SIDA ont traversées, et que la pudeur – la honte ? – a laissées interdites, quand l’Amérique interrogeait le sens de ce mal avec le soutien expressif des arts. La même année Christophe Honoré rendait hommage à l’Odéon à ses Idoles par un mémorial théâtral sur six artistes français de cette génération damnée. Les redécouvrait-on également par le regard d’un Anthony Passeron jeté sur une tranche de vie, par sa pratique de la micro-histoire et de l’enquête familiale pour briser l’omerta sur l’altérité des « enfants endormis ». Par la lutte contre la damnation mémorielle, dont Prior se faisait le champion dans son dernier monologue incantatoire, qui programmait la nouvelle ronde macabre des vivants et des malades et demandait au lecteur/spectateur d’accepter ce lien d’égal à égal – et la mini-série de grossir l’artifice de l’adresse au public par un regard-caméra connivent.
On voudrait dire que l’Ange de l’histoire habite encore Manhattan. Les Américains n’y croient plus trop, et nous non plus – enfin, un peu, pour faire semblant. Alors on se demande si l’Ange de l’histoire, celle qu’on nous raconte et à laquelle, pour une fois, on veut bien croire, jusqu’à ce que poulies, éclairages et cloisons soient rangés, y possède toujours son adresse principale. Pas sûr, nous dit Desplechin : les déflagrations du monde se produisent en tous lieux et les Anges n’en sont jamais bien loin. Alors, me direz-vous : qui lit encore les bestiaires ? Peut-être – je pense – ceux-là qui, les derniers, croiront encore au théâtre.
Sacha Marquet
Marelle la revue 
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