La chatte de Kathy Acker (1947-1997) a transformé les Etats-Unis dans leur relation à la pensée et au sexe. Or, peu de gens semblent au courant de ce fait. Comme personne, Acker pouvait être à la fois incroyablement généreuse et pourri-gâtée ; une bébé boudeuse dont l’arrogance allait jusqu’à la manipulation pure et simple, mais aussi quelqu’un qui appréciait profondément la vie, ses amis, l’art. En tant qu’écrivaine, elle était un génie parmi une bande de voleurs.
Et c’était une voleuse, elle l’a avoué : elle plagiait tout le monde, dans un strip-tease de références aussi variées que Catulle et Burroughs, les incorporant dans une sorte de flux de conscience qui dévoilait et abolissait la différence entre le haut et le bas, le sublime et l’abject, l’herméneutique et l’érotique. C’était un monstre philosophique, une énorme araignée qui dévorait tout ce qui se trouvait sur son chemin.
La maison d’édition qu’elle a fondée avec sa partenaire Sylvère Lotringer, Semiotext(e), a aussi introduit les Américains à l’avant-garde des évolutions intellectuelles, à savoir, à son époque, les penseurs dont le travail sera collectivement connu sous le nom de French Theory.
Son écriture dissolvait le Je avec un clin d’oeil à la sensibilité française et cartésienne, qui insiste sur la res cogitans, mais, avec un sens du grandeur américaine, elle a dilué ce Je avec tant de signification qu’il a explosé — comme le démontre Childlike life of the Black Tarantula by the Black Tarantula (La vie enfantine de la Tarentule noire, racontée par la Tarentule noire). Dans ce cas particulier, Acker empreinte à des biographies de célèbres meurtrières des passages pour en faire une sorte d’hagiographie, sauf qu’elle les réécrit à la première personne. Le Je, féminin, violent, explosif, n’a plus aucune signification. Même les femmes qu’elle décrit ne sont pas des femmes à proprement parler ; elles n’agissent pas comme des femmes, elles ne portent pas des vêtements féminins, elles prennent et exercent un pouvoir codé au masculin. Il n’y a pas jusqu’à la violence qu’elle met en scène qui ne peut être conçue comme de la justice.
Pour Acker, les personnages en général n’ont aucune utilité. Son roman le plus connu, et mon préféré, Blood and guts in high school (traduit par Clare comme Sang et stupre au lycée), pourrait éventuellement être rebaptisé L’Anti-Oedipe : le roman. Des corps-machines apparaissent à la fin dans la référence du livre la plus explicite à Deleuze et Guattari, mais sa première ligne est déjà un défi à la psychanalyse freudienne : « Never having known a mother, her mother died when Janey was a year old, Janey depended on her father for everything and regarded her father as boyfriend, brother, sister, money, amusement, and father. [N’ayant jamais connu de mère, sa mère est morte quand Janey avait un an, Janey dépendait de son père pour tout et regardait son père comme petit-ami, frère, soeur, argent, divertissement et père] ». La critique et le soutien à Freud se manifestent dans le même geste. La figure du Père fait deux choses : en tant que parent unique, il impose la Loi, mais il devient aussi le lieu du plaisir sexuel et de l’affection maternelle au centre du jeu d’Oedipe.
Mais cette prolifération de rôles est aussi une élision de la signification du « Père » : dans la première occurrence du mot, il apparaît à la fin d’une phrase qui pourrait bel et bien se trouver dans un roman de Zola ou de Dickens ; elle affirme sa domination au centre de la famille oedipienne, même si celle-ci est un peu modifiée (le père complimente la mère, ils vont ensemble). En outre, « regarded » implique une réalité psychique autre qui prendra pour le reste du roman l’ascendant sur le principe de réalité, et oblitèrera ainsi toute tentative d’y trouver une narration linéaire. La deuxième occurrence du mot père est par contre entièrement différente de cette dernière. On dirait même que sa réassertion brusque crée un effet comique, puisqu’un père qui est petit-ami, frère, soeur, argent et divertissement n’est point père, ou au moins il ne l’est que partiellement et à peine.
Janey joue des rôles variés autant que son « père », autant que le texte lui-même, qui se métamorphose de la prose à la poésie et de la poésie au dessin — jusqu’à faire fusionner les trois, avec des extraits d’un guide de conversation perse dessinés à la main. Tout comme le narrateur du Festin nu, le roman d’Acker nous emmène du Mexique à un établissement médical pareil à l’Interzone, à l’Est, quand la protagoniste (ou peut-être, une des protagonistes) Hester est vendue comme esclave sexuelle par un « Persian slave trader (un esclavagiste perse) ». Le viol, l’avortement et l’inceste sont tous abordés dans un tourbillon de prose onirique. La seule constante du roman est son sens de la rage pure, un mécontentement extrême soutenu par le motif mercantile autour duquel gravite la société capitaliste. Qu’est-ce que Le sang et le stupre au lycée ? Un cri collectif.
Les écrivains créent leur travail à partir de leur propre angoisse affreuse, de leur sang et de leurs intestins macérés et de leurs organes tout barbouillés. Plus ils se connectent avec leurs vies intérieures, mieux ils créent. Si tu aimes les livres d’un certain écrivain, lis ses livres, ses livres ne sont pas de la souffrance pure ; si tu veux publier/aider l’écrivain, fais-le d’une manière pragmatique, mais ne te mêle pas de sa vie personnelle en pensant que si tu aimes les livres, tu aimeras bien l’écrivain. La vie personnelle d’un écrivain est horrible et solitaire. Les écrivains sont bizarres [queer], alors garde-toi à distance.
En même temps, l’écriture est séduisante. L’écriture est la pulsion de mort matérialisée. L’écriture est texturée. L’écriture permet des tournures de phrases qui dissimulent autant de signification qu’elles n’en transmettent, elles ressortent d’un texte comme des éclats d’obus jailliraient d’un accident automobile — le mot « queer », par exemple, y fait référence, c’est-à-dire à la nature étrange et inquiétante des écrivains — mais aussi au caractère sexuel du travail et de la vie d’Acker elle-même.
Si sa popularité croît aujourd’hui, c’est tout d’abord à cause de sa queerness, et le désir de lire une littérature queer qui parle, enfin ! du sexe d’une manière sexuelle ; du point de vue de quelqu’un qui apprécie le sexe, qui en a besoin, et qui le déteste et l’aime en même temps, qui était plastique dans sa sexualité et bien au fait de la demande impossible faite au sexe de transcender les corps et les consciences. En France, quelques-uns de ses livres ont été traduits — ils ont été bien reçus, même si leur public demeure restreint. Le lectorat queer s’accroît et pense de plus en plus radicalement le sexe et la politique ; la jeunesse française considère les Etats-Unis comme un guide quand il s’agit de développer le vocabulaire de la pensée queer. Il est donc grand temps qu’Acker soit « redécouverte » ou, mieux dit, mise sous les feux des projecteurs. Un exemple concret, même si anecdotique : le film Variety (Bette Gordon, 1983), écrit par Acker, est régulièrement visionné dans les cinémas indépendants de Paris.
Le cinéma indépendant, tout comme la librairie indépendante, est un bon endroit pour faire connaître Kathy Acker. Variety est en particulier une étude de cas intéressante de plusieurs de ses intérêts. Réalisé par Bette Gordon, avec la musique de John Lurie et la participation de Nan Goldin comme actrice, le film est en soi un artefact sociologique représentatif d’un cercle très spécifique d’artistes branchés new yorkais des années 80. Le drame suit une jeune femme naïve, candide (Christine, interprétée par Sandy McLeod), qui trouve un emploi dans la billetterie d’un cinéma pornographique — des spectacles de variétés — à Times Square.
Là, elle absorbe tous les films qu’on y projette, puis s’incruste en même temps dans une affaire policière qui tourne autour d’un client riche et louche (Richard M. Davidson). Sa vie sexuelle ne s’en remettra jamais. Dans une scène mémorable, Christine raconte l’intrigue d’une scène porno à son petit-ami et garçon exemplaire Mark (Will Patton). Je n’ai aucune idée de combien du temps cela lui prend ; mais la salle du cinéma avait le souffle coupé lorsqu’elle décrit sans émotion et sans tonalité mais avec exactitude les scènes de cul si spectaculaires. Mark en souffre. Ici encore, l’érotique ou le « sexuel » sont aussi intéressants pour Acker que l’acte lui-même, et l’acte n’est point impertinent : la façon que nous avons d’être rétifs ou non à parler de sexualité révèle des désirs qui resteraient autrement nichés dans un coin obscur, quelque part dans nos cervelles.
Pour Acker, le sexe n’est pas simplement un concept psychanalytique, il n’est pas non plus complètement un besoin physique. Il est plutôt une expression, une explosion houleuse du soi de l’animal humain. (Nous ne disons pas « animal humain » au sens de « l’humain animal » qui s’oppose, chez Paul, à « l’humain spirituel », mais plutôt au sens littéral : nous parlons d’un singe qui parle. La division corps/esprit est absente chez Acker.) Nous autres les êtres humains sommes, au bout du compte, des créatures solitaires, stupides, paresseuses et cruelles avec des besoins si simples qu’ils sont à la fois pathétiquement faciles à satisfaire et pathétiquement hors d’atteinte. Je ne sais pas si Acker aurait été d’accord avec ce que je dis ici. Mais il est évident que le problème l’intéressait. Ce problème, celui de la capacité de l’animal humain à désirer, et le problème, plus important encore, selon lequel le désir est à la fois fondamental et dévastateur pour l’être humain, sont les défis les plus importants lancés à la pensée queer aujourd’hui. Comment le désir est-il déterminé ou déterminable ? Comment le sexe est-il désiré ou conjuré ? Comment devrions-nous nous justifier ? Quels sont les rôles de la sexualité et du sexe dans la vie humaine, dans les vies politique et économique ? Dans la mort ? Dans l’art ? Kathy Acker nous propulse au-delà de ce qui est pensable ou compréhensible pour la sensation, communicable ou recevable. Nous avons actuellement plus que jamais besoin d’elle. Je me réjouis que nous nous rendions compte de ce besoin.
Valérie Cahun
Marelle la revue 
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